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自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着，常有白雪阳春其调，而巴人下里其言者 〔1〕 ，予窃怪之。原其所以轻此之故，殆有说焉。元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。北曲之介白者 〔2〕 ，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。后来之人，又谓元人尚在不重，我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟置此道于不讲也。予则不然。尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注 〔3〕 ；就物理论之，则如栋梁之于榱桷 〔4〕 ；就人身论之，则如肢体之于血脉。非但不可相无，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者 〔5〕 。是文与文自相触发 〔6〕 ，我止乐观厥成 〔7〕 ，无所容其思议。此系作文恒情，不得幽渺其说，而作化境观也 〔8〕 。
【注释】
〔1〕“白雪阳春其调”二句：指将曲词当作高雅的部分，精心结撰；将对话和独白当作低俗的部分，草草写就。白雪阳春，巴人下里云云，语出宋玉《对楚王问》。
〔2〕介白：传统戏曲中的“道白”，也称科白。介或科，是剧本中指示演员表演动作与表情时的用语。白，说白。古代戏曲以唱为主，以白为宾，故称宾白。
〔3〕传注：对儒经的诠释、训诂。
〔4〕榱桷（cu ī ju é ）：房屋上的椽子，架在屋梁上支撑屋面和瓦片的木条。桷，方形的椽子。
〔5〕话柄：犹言话题。
〔6〕文与文自相触发：是指曲文与宾白相互引发，相映成趣。
〔7〕乐观厥成：愉快地期待着它的成功。厥，其，它。
〔8〕“不得幽渺其说”二句：是说不应将“文与文自相触发”看得过于神秘，说成是非人力所能为的神妙境界。化境，原为佛家语，这里指文艺创作中出神入化的境界。
【译文】
从来作传奇者，只重填词，却把宾白视作末技。常有曲调唱词如阳春白雪，而对话独白却如下里巴人的。对此现象，我暗自深感奇怪。探究人们所以轻视宾白的缘故，大约是有其说法的。元人以填词擅长，名家所作的，北曲多而南曲少。北曲中的宾白，每折都不过几句话，即使抹去宾白，而只阅读填词，也都能够一气呵成，没有断续之痕，似乎连这几句宾白也可以删略而不必备的。由此看来，当初创作时可能只有填词，其宾白文字，未必不是后来添加上去的。在元人眼里，大约因为当时所重不在于此，所以轻视宾白。后来的人，又以为元人尚且不重视宾白，我辈为什么要精于此道呢？于是不知不觉中对此日轻一日，到最后竟然将宾白丢开毫不讲究了。我却不是这样。我曾说曲文之有宾白，就文字而论，那就好比经文之于传注；就物理而论，那就如同栋梁之于椽子；就人体而论，那就如同肢体之于血脉。宾白不仅不可或缺，而且觉得倘若与曲文稍稍有些不相称，就会使全剧因此而逊色，竟至将整部剧作视为无足观。由此而知宾白一道，应当与曲文等量齐观，有最得意的曲文，就应当有最得意的宾白，只要使笔墨酣畅饱满，曲文与宾白自然能相互生发，相得益彰。常常有因为得到一句好宾白，而引起无限曲情，又有因填得一首好曲词，而生出了无穷话题的。这是文与文自相触发，我只是乐观其成，无须苦思冥想。这是创作中的常情，不得故弄玄虚，而当作是出神入化的境界来看。
宾白之学，首务铿锵。一句聱牙，俾听者耳中生棘 〔1〕 ；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以“音韵”二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二语，乃千古作文之通诀，无一语一字可废声音者也。如上句末一字用平，则下句末一字定宜用仄，连用二平则声带喑哑，不能耸听 〔2〕 ；下句末一字用仄，则接此一句之上句，其末一字定宜用平，连用二仄则音类咆哮，不能悦耳。此言通篇之大较 〔3〕 ，非逐句逐字皆然也。能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有“金声掷地”之评矣 〔4〕 。
声务铿锵之法，不出平仄、仄平二语是已。然有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄，改仄为平，而决无平声仄声之字可代者。此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠之苦 〔5〕 ，入万丈深潭者既久而后得之，以告同心。虽示无私，然未免可惜。字有四声，平、上、去、入是也，平居其一，仄居其三，是上、去、入三声皆丽于仄 〔6〕 。而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去、入则又略低。古人造字审音，使居平仄之介 〔7〕 ，明明是一过文，由平至仄，从此始也。譬如四方声音，到处各别，吴有吴音，越有越语，相去不啻天渊，而一至接壤之处，则吴越之音相半，吴人听之觉其同，越人听之亦不觉其异。晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然 〔8〕 ，此即声音之过文，犹上声介于平、去、入之间也。作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法以济其穷。如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去入亦可。如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄，不必言矣；即两句三句皆去声、入声，而间一上声之字，则其字明明是仄而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。此理可解而不可解，此法可传而实不当传，一传之后，则遍地金声，求一瓦缶之鸣而不可得矣 〔9〕 。
【注释】
〔1〕俾（b ǐ ）：使。耳中生棘：指音韵声调不和谐，使听者感到难听、刺耳。
〔2〕“连用二平则声带喑哑”二句：两句皆以平声收尾，则句调缺乏抑扬，显得板滞单调。耸听，动听。下文“连用二仄”，事虽异，而病理则与“连用二平”相似。李渔所论，与刘勰《文心雕龙 · 声律》思旨相通：“沉则响发而断，飞则声飏不还。”
〔3〕大较：大概，大略。
〔4〕金声掷地：扔到地上会发出金石般悦耳的声音，形容文章辞句音韵铿锵，优美动听。《世说新语 · 文学》：“孙兴公（绰）作《天台赋》成，以示范荣期，云：‘卿试掷地，要作金石声。’”
〔5〕探骊觅珠：入深险之地探得至宝。骊，骊龙。珠，价值千金的珠宝。《庄子 · 列御寇》：“夫千金之珠，必在九重之渊而骊龙颔下。”
〔6〕丽：依附，归属。
〔7〕介：界。
〔8〕在在：处处。
〔9〕瓦缶之鸣：叩瓮敲盆发出的声音。这里喻指说白有声无韵的剧作。袁枚《随园诗话》卷七：“有声无韵，是瓦缶也。”
【译文】
宾白的学问，首要是务求声韵铿锵。一句台词聱牙，就让听众耳中如生棘刺；数言清爽响亮，也会使观众倦处生神。世人只着眼于在曲词创作中落实“音韵”二字，却不知道宾白文字，更适宜调声协律。世人只知道四六骈体之文要平间仄，仄间平，互相对仗，不可混施迭用，却不知道散体文字，也一样有这样的要求。“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”这两句，乃是千古以来作文章的通用口诀，没有一句话一个字可以忽视声韵的。比如上句末一字用了平声，那么下句末一字必定宜用仄声，两句连用平声收尾，那么演员演唱时缺乏抑扬之致，显得声调喑哑，不能动听；倘若下句末一字用了仄声，那么接这一句的上句，其末一字必定宜用平声，两句连用仄声收尾，那么演员歌唱时声音类乎咆哮，不能悦耳。这里说的是通篇大概的情况，并非逐句逐字都是如此。能够以作四六骈体之文的平仄方法原理，运用于戏曲宾白之中，则字字铿锵悦耳，人人喜闻乐听，便会有“金石掷地”的上佳的评价了。
要使声音铿锵悦耳的方法，跑不出平仄、仄平两句。不过有时连用数个平声字，或者连用数个仄声字，明明知道声韵不够铿锵，但是限于剧情，想要把平声改为仄声，把仄声改为平声，而又决无合适的平声或仄声字可作替代。这种情况，千古剧作家也从未穷究其中的奥秘，我以探骊觅珠之苦，沉潜于万丈深潭，经过长期探究之后，才得以揭示这一奥秘，将其告诉同道。虽然表现了自己的无私，然而未免觉得可惜。字有四声，就是平、上、去、入。平居其一，仄居其三，这样上、去、入三声都归属于仄声。但人们不知道，上声作为仄声，虽然与去声、入声没什么两样，但实际上却可以介乎平声、仄声之间，因为它别有一种声音，较之于平声则略高，比之去声、入声又略低。古人造字审音之时，让其居于平声、仄声之间，分明是一个过渡性声调，由平声到仄声，就从上声开始。譬如四方声音，到处都不一样，吴有吴音，越有越语，相差何止是天渊之别，可是一到两地接壤之处，吴越之音就会相互杂糅，各居其半，吴人听来觉得与自己的乡音差不多，越人听了也不觉得与自己的乡音有什么差异。晋、楚、燕、秦，以至黔、蜀，到处都是这样，这就是声音的过文，犹如上声介乎平声、去声、入声之间。作宾白的，要想求得声韵铿锵，却限于剧情，想找到一个可以代替的字而不得时，就应当用这个方法来救急。比如两句三句都是平声，或者两句三句都是仄声，想找到一个可以代替的字而不得时，就可以用一个上声字放在中间，以其代替平声可行，以其代替去声、入声也行。如果连着两句三句都是平声，选用一个上声字作间隔，那么其本身是仄声，就不必说了；即使连着两句三句都是去声、入声，而选用一个上声字作间隔，那么这个字虽然明明是仄声字，却似乎像是平声，让人听起来不觉得是连用了数个仄声字。这个道理可以理解而又不可以理解，这个方法应该传授而实在不应该传授。一传之后，那就遍地都会是金石之声，求一声瓦釜之鸣也不可得了。
文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人 〔1〕 ，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为 〔2〕 ，能出幻境纵横之上者 〔3〕 ：我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕 〔4〕 ，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱 〔5〕 、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前 〔6〕 ；我欲尽孝输忠 〔7〕 ，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上 〔8〕 。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，酝藉包含，十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学，止可使出二三升，稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨 〔9〕 ，犯佻达之嫌 〔10〕 ，求为家弦户诵者，难矣。填词一家，则惟恐其蓄而不言，言之不尽。是则是矣，须知畅所欲言亦非易事。言者，心之声也 〔11〕 ，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权 〔12〕 ，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生 〔13〕 ，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？
【注释】
〔1〕僭（ji àn ）：超出本分。两间：天地之间。
〔2〕真境：现实世界。
〔3〕幻境：幻想的、艺术的世界。
〔4〕致仕：辞官。
〔5〕王嫱：王昭君。
〔6〕西天：佛教传说中佛所居之地，西方极乐世界。蓬岛：即蓬莱仙岛，道教传说中神仙所居之地。
〔7〕输忠：献忠心。
〔8〕“君治亲年”二句：是说君上的政治，可以比尧、舜时更清明；双亲的年寿，可以比彭祖更久长。彭篯（ji ān ），即彭祖，传说中活到八百岁的老寿星。
〔9〕风人之旨：是指温柔敦厚的儒家诗教。风人，诗人。
〔10〕佻达（ti āo t à ）：轻薄；轻浮。
〔11〕言者，心之声也：东汉扬雄《法言 · 问神》：“故言，心声也。”
〔12〕经：普遍的原则，这里指人们共同遵守的道德规范、伦理原则。权：因时势而灵活变通，这里指创作时根据剧中反面人物的性格、情感逻辑合理想象。
〔13〕吴道子：名道玄，唐玄宗时著名画家，有“画圣”之称。
【译文】
文字之中最豪宕、最风雅；创作它最健人脾胃的，莫过于填词编戏这一种了。如若没有这一种，几乎会闷杀才子，困死豪杰。我生在忧患之中，处于落魄之境，从小到大，从成人到年老，总无一刻舒心展眉之时，惟有在制曲填词的顷刻。不但心里的郁结借此释放，胸中的不快为之消解，而且常常僭越本分作了天地之间最快乐的人，觉得荣华富贵，其受用也不过如此，没有真实环境中的为所欲为，能够超出艺术幻境中虚虚实实、纵横恣肆之上的。我想做官，则顷刻之间便处于富贵荣华的境地；我想退休，则眨眼之间又已隐入山林；我想做人间的才子，立刻能成为李白、杜甫的后身；我想娶绝代佳人，立马就做了王昭君、西施的原配夫君；我想成仙做佛，那么西天极乐世界、蓬莱神仙岛屿，就在我的砚池笔架之前；我要尽孝尽忠，那么君国大治可以赶上尧、舜时代，高堂长寿可以超过彭祖。戏剧不像别种文体，要作寓言，必须隐喻远引，蕴藉包含，有十分牢骚，还须留住六七分，有八斗才学，也只使出二三升，稍稍欠缺点儿平和，略微驰骋一下笔墨，就会被认为有失风雅诗人之宗旨，有犯了放荡轻薄毛病的嫌疑，要想求得家弦户诵的地位，就难了。而编剧填词一家，却唯恐其蓄而不言，言之不尽。道理就是这样的道理，但还须懂得，畅所欲言也并非容易的事。言为心声，想要代这一个人物立言，先应该代替这个人物立心，若非移情想象，梦游神往，那怎么能称得上设身处地？不要说秉性端正的人物，我要设身处地，代他生心术端正之想；就是遇上立心邪辟的人物，我也应当舍弃正经的思路行为，为适应剧情人物而取权宜之计，暂且为做邪辟之思。务必要使人物隐微的心曲，随口说出，说一个人物，就像一个人物，不让人物性格相互雷同没有个性，不使人物形象平板浮泛而不鲜明。像《水浒传》的叙事，吴道子的写生，这才称得上编剧之道中的绝技。如果真能达到这样的境界，就是想让它不传，能够做到吗？
传奇中宾白之繁，实自予始。海内知我者与罪我者半。知我者曰：从来宾白作说话观，随口出之即是，笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲；从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆 〔1〕 ，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，岂一人之耳目，有聪明聋聩之分乎？因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维 〔2〕 ，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也 〔3〕 。笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。罪我者曰：填词既曰“填词”，即当以词为主；宾白既名“宾白”，明言白乃其宾，奈何反主作客，而犯树大于根之弊乎？笠翁曰：始作俑者 〔4〕 ，实实为予，责之诚是也。但其敢于若是，与其不得不若是者，则均有说焉。请先白其不得不若是者。前人宾白之少，非有一定当少之成格。盖彼只以填词自任，留余地以待优人，谓引商刻羽我为政，饰听美观彼为政 〔5〕 ，我以约略数言，示之以意，彼自能增益成文。如今世之演《琵琶》、《西厢》、“荆刘拜杀”等曲，曲则仍之，其间宾白、科诨等事 〔6〕 ，有几处合于原本，以寥寥数言塞责者乎？且作新与演旧有别，《琵琶》、《西厢》、“荆刘拜杀”等曲，家弦户诵已久，童叟男妇，皆能备悉情由，即使一句宾白不道，止唱曲文，观者亦能默会，是其宾白繁减可不问也。至于新演一剧，其间情事，观者茫然；词曲一道，止能传声，不能传情，欲观者悉其颠末 〔7〕 ，洞其幽微，单靠宾白一着。予非不图省力，亦留余地以待优人，但优人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫无赘疣蛇足于其间乎？与其留余地以待增，不若留余地以待减，减之不当，犹存作者深心之半，犹病不服药之得中医也 〔8〕 。此予不得不若是之故也。至其敢于若是者，则谓千古文章总无定格，有创始之人，即有守成不变之人，有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。古来文字之正变为奇，奇翻为正者，不知凡几，吾不具论，止以多寡增益之数论之。《左传》、《国语》，纪事之书也，每一事不过数行，每一语不过数字，初时未病其少；殆班固之作《汉书》，司马迁之为《史记》，亦纪事之书也，遂益数行为数十百行，数字为数十百字，岂有病其过多，而废《史记》、《汉书》于不读者乎？此言少之可变为多也。诗之为道，当日但有古风，古风之体，多则数十百句，少亦十数句，初时亦未病其多；殆近体一出，则约数十百句为八句，绝句一出，又敛八句为四句，岂有病其渐少，而选诗之家止载古风，删近体绝句于不录者乎？此言多之可变为少也。总之，文字短长，视其人之笔性，笔性遒劲者，不能强之使长，笔性纵肆者，不能缩之使短。文患不能长，又患其可以不长而必欲使之长。如其能长而又使人不可删逸，则虽为宾白中之“古风”、《史》、《汉》，亦何患哉？予则乌能当此，但为糠秕之导 〔9〕 ，以俟后来居上之人。
予之宾白虽有微长，然初作之时，竿头未进 〔10〕 ，常有当俭不俭，因留余幅以俟剪裁，遂不觉流为散漫者，自今观之，皆吴下阿蒙手笔也 〔11〕 。如其天假以年，得于所传十种之外 〔12〕 ，别有新词，则能保为犬夜鸡晨 〔13〕 ，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默者矣 〔14〕 。
【注释】
〔1〕口中顺逆：指说白平仄和谐与否，演出时念来顺不顺口。
〔2〕心口相维：心口相互联属。指心中思量曲辞之神情，口中推敲曲辞之声韵，以求得声情并茂的艺术效果。
〔3〕判然：显然；分明貌。
〔4〕始作俑者：首开恶例的人，也指开先例者。语出《孟子 · 梁惠王上》：“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！’为其象人而用之也。”俑，古代用于殉葬的木制或陶制的偶人。
〔5〕“引商刻羽我为政”二句：谓前人以为，演唱时曲文的音阶高低是剧作家的事，而宾白、科诨、动作等则要由演员自行设计、加工或临场发挥。
〔6〕科诨：插科打诨，指穿插在戏曲剧情演进中喜剧性的诙谐言语和滑稽动作。
〔7〕颠末：始末，本末。
〔8〕中医：中等医术的医生。语出《汉书 · 艺文志》：“有病不治，常得中医。”意为有病不求医服药，等于找到了医术中等的医生，虽然比不上找到良医幸运但总比遇上庸医越治越糟糕强些。
〔9〕糠秕（b ǐ ）之导：作者自称糠秕，谦词。犹言“某虽不才，愿导乎先路”。《晋书 · 孙绰传》：“尝与习凿齿共行，绰在前，顾谓凿齿曰：‘沙之汰之，瓦石在后。’凿齿曰：‘簸之扬之，糠秕在前。’”秕，瘪谷。
〔10〕竿头未进：这里指创作尚未达到很高的境界。语出释道原《景 德传灯录》卷十所载招贤禅师偈语：“百尺竿头须进步，十方世界是全身。”
〔11〕吴下阿蒙：自谦之词。《三国志 · 吴书 · 吕蒙传》注引《江表传》载，吕蒙少时不学，后努力读书，能文能武，才识富博。鲁肃称赞他说：“非复吴下阿蒙。”
〔12〕所传十种：是指李渔自著并已行世的《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《慎鸾交》、《巧团圆》、《奈何天》、《风筝误》、《玉搔头》、《意中缘》、《凰求凤》十种剧本。
〔13〕犬夜鸡晨：守夜的狗和报晓的鸡。
〔14〕“鸣乎其所当鸣”二句：语出苏轼《与谢民师推官书》：“常行于所当行，常止于所不可不止。”表达了李渔生命不息，创作不止的意愿。
【译文】
剧本中宾白繁多，实在是从我开始的。海内理解我的和怪罪我的各占了一半。理解我的说：从来宾白都是当作说话来看的，随口说出来就是了，李笠翁却把宾白当成文章来做，字字都费心推敲；从来宾白只要纸上写得分明，不管口中念出来是顺还是不顺，常常有看着刻本极其透彻，一上场搬演便觉得糊涂了，难道一人之耳目，还有聪明聋聩的分别吗？因为作者只顾挥毫叙写，并未设身处地，既以口替代演员，又以耳拟当听众，我心我口两相互动，寻思其好说不好说，中听不中听，这正是为什么会纸上分明，场上糊涂，观听效果判然而别的缘故。李笠翁写戏则正是手上握笔书写，嘴却登场演唱，以全副身心替代梨园，又复魂牵梦绕，全神贯注，考究其关目，拟试其声韵，好就奋笔直书，否则暂时停笔，这是笠翁传奇之所以观听咸宜的原因。怪罪我的说：填词既然称作“填词”，就应该以词曲为主；宾白既然名为“宾白”，明言白是曲的陪宾，怎么能反主作客，而犯树大过根的弊病呢？笠翁说：始作俑者，确实是我，你的指责确实有道理。但我敢于如此，与我不得不如此，都是有理由有说法的。请允许我先说明白我不得不如此的原因。前人剧本中宾白少，并不是有宾白一定得少的成法规矩。大约前人只以填词为己任，留有余地以待演员去自由发挥，认为按谱填词，斟酌剧情与声韵的事归我，唱念做打、对话独白，让戏文好听好看的事归优人，我以寥寥数语，向优人约略提示大概意思，优人自然会增益成文。像现如今上演《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等戏，曲词仍然沿用原本，然而其中的对话独白、插科打诨等事，有几处合于原本，以寥寥数言塞责的呢？况且搬演新戏与上演旧剧有区别，《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等剧，早已家弦户诵，男女老少，都完全能够熟悉剧情事由，即使不说一句宾白，只唱曲文，观众也能默默领会，如此则其宾白是繁是简可以不问。至于搬演一出新戏，其间剧情事由，观众茫然不知；词曲一道，只能传声，不能传情，要让观众了解剧情始末，洞察其中的幽微，就单单要靠宾白这一手段。我并非不贪图省心力，也想留有余地以待演员去发挥，但演员之中，聪慧愚笨，参差不齐，能够保证其增益成文的全都如剧作者的创作本意，毫无赘疣蛇足在里面吗？与其留有余地以待演员去增益成文，不如留有余地以待他们去删减，删减之不当，犹能保存作者艺术深心的一半，就像生了病不服药如同得到既不是良医又不算庸医的中等医师诊治。这正是我不得不如此的缘故。至于我敢这样的原因，则是以为千古文章，总没有固定的格式，有创始之人，就有守成不变之人；有守成不变之人，就有大处依守原则本旨，小处略变其形，自成一家，而不顾天下非笑之人。古来文字，正变为奇，奇又翻而为正的，不知有几多回了，我不一一具体论述，只从文字篇幅数量多寡增益的角度来讨论。《左传》、《国语》都是纪事的书，每一件事不过几行字，每一句话不过几个字，起初并没有人嫌其少；等到班固作《汉书》、司马迁写《史记》，也都是纪事之书，却增益数行文字为数十、数百行；数字增益到数十、数百字，难道有嫌其篇幅字数过多，废弃《史记》、《汉书》而不读的人吗？这是说少可以变为多。作为文学种类，诗当初只有古风，古风之体，多则数十句、上百句，少者也有十几句，起初时也没有人嫌其多；等到近体诗一出来，就把数十句、上百句精简为八句，绝句体一出来，又把八句收缩为四句，哪有人嫌其字数渐少，而选诗之家只收录古风，摈弃近体诗、绝句体而不收录的吗？这是说多也可变为少。总之，文字之短长，要看作者其人的笔性，笔性劲健的，不能勉强他，使他写就长篇大论，笔性纵放恣肆的，也不应勉强他缩长为短。文章怕不能写长，又怕它本可以不长却定要勉强拉长它。如果它能长，而又使人不能删削省逸，那么虽然为宾白中的“古风”、《史记》、《汉书》，又有什么好担心的呢？当然，我怎么当得起这样的评价，只是抛砖引玉，作为糠秕一样的先导，以待后来居上，后出转精之人。
我写的宾白虽然也有稍稍长一些的，然当初起手创作时，尚未臻于完美境界，常有应当简约却不简约，因留余幅以备日后删削剪裁，于是不知不觉就流于散漫。由今天的眼光来看，都是吴下阿蒙不成熟的手笔。如果天假以年，使我得以在所传十种曲之外，再另外创作新剧，我就能保证一定像良犬守夜、公鸡报晓一样，应该打鸣的时候打鸣，在不得不沉默的时候保持沉默。
北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼为“我”，呼人为“你”，北音呼人为“您”，自呼为“俺”为“咱”之类是也。世人但知曲内宜分，乌知白随曲转，不应两截。此一折之曲为南，则此一折之白悉用南音之字；此一折之曲为北，则此一折之白悉用北音之字。时人传奇多有混用者，即能间施于净丑，不知加严于生旦；止能分用于男子，不知区别于妇人。以北字近于粗豪，易入刚劲之口，南音悉多娇媚，便施窈窕之人。殊不知声音驳杂，俗语呼为“两头蛮” 〔1〕 ，说话且然，况登场演剧乎？此论为全套南曲、全套北曲者言之，南北相间，如［新水令］、［步步娇］之类 〔2〕 ，则在所不拘。
【注释】
〔1〕两头蛮：指南腔北调之人。因其语音中夹杂南音与北音，因此既 不为南方人、也不为北方人所认同。
〔2〕“南北相间”二句：是指南北合套，即在一出戏中兼用南曲和北曲组成套曲。但这样的套曲中南、北曲之间必须音律和谐。像［新水令］、［步步娇］之类便是常见的南北合套。
【译文】
北曲有北音之字，南曲有南音之字，比如南音自呼为“我”，呼人为“你”，北音呼人为“您”，自呼为“俺”、为“咱”之类的就是。世人只知道曲词内应该区分南北，哪里知道宾白也应该随曲而转，不应该分为两截。这一折曲子为南音，那么这一折的宾白都要用南音之字；这一折曲子为北音，那么这一折的宾白也都要用北音之字。时人传奇都有曲词宾白之间南、北音混用的，即使能间或施于净角、丑角，不知道用于生角、旦角要更加严格；只能分用于男子，却不知于女子也应该区分明白。通常认为北字近于粗豪，更易适用于性格刚劲的角色之口吻；南音大都娇媚，更适用于窈窕佳人。殊不知方言语音十分驳杂，俗语叫做“两头蛮”，说话尚且是这样，何况登台演戏呢？这里所论是针对全套南曲、全套北曲的剧本而言，如果是南、北曲音相间合用，如［新水令］、［步步娇］之类，那就不受此拘限了。
白不厌多之说，前论极详，而此复言洁净。洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净，二说不无相悖乎？曰：不然。多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。予所谓多，谓不可删逸之多，非唱沙作米、强凫变鹤之多也 〔1〕 。作宾白者，意则期多，字惟求少，爱虽难割，嗜亦宜专。每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可削者即去。此言逐出初填之际，全稿未脱之先 〔2〕 ，所谓慎之于始也。然我辈作文，常有人以为非，而自认作是者；又有初信为是，而后悔其非者。文章出自己手，无一非佳，诗赋论其初成，无语不妙，迨易日经时之后，取而观之，则妍媸好丑之间 〔3〕 ，非特人能辨别，我亦自解雌黄矣 〔4〕 。此论虽说填词，实各种诗文之通病，古今才士之恒情也。凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。此说予能言之不能行之者，则人与我中分其咎。予终岁饥驱，杜门日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就 〔5〕 ，非不欲删，非不欲改，无可删、可改之时也。每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去 〔6〕 ，下半犹未脱稿，上半业已灾梨 〔7〕 ；非止灾梨，彼伶工之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌，遂使一成不改，终为锢疾难医。予非不务洁净，天实使之，谓之何哉！
【注释】
〔1〕“唱沙作米”二句：都是指说白义少词多，过于冗繁。唱沙作米，《宋书 · 檀道济传》载：檀道济率军与北魏交战，军粮不济，士卒忧恐。乃以沙充米，称量而唱筹计数，以示存粮充足。强凫变鹤，强使腿短的野鸭变成腿长的野鹤。语出《庄子 · 骈拇》：“长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。”
〔2〕“逐出初填之际”二句：指在开始写作、全稿尚未写就时，就要逐一反复推敲，将可以删削的文字删掉。逐出，应作“逐齝”。逐，依次；齝，原谓牛反刍，这里指反复咀嚼推敲。
〔3〕妍媸：美恶。
〔4〕雌黄：古人校书，常用一种叫雌黄的矿物质涂抹讹误和要修改的文字。后因称文字修改叫雌黄。又引申为评论、驳正文字。
〔5〕章名急就：汉代史游编撰的启蒙读物，叫《急就章》，又叫《急 就篇》。后借指匆促中完成的文章或工作。
〔6〕坊人：指书坊老板。
〔7〕灾梨：古时刻书常要用梨木，因此刻书便可说是梨木之灾，故称灾梨。从下文“灾其肺肠，灾其唇舌”之语看，“灾梨”语寓双关，有自谦之意。
【译文】
宾白不厌其多的说法，前面论述得极其详细了。而这里还要说说文贵洁净。所谓洁净，也就是简省的别名。洁就忌讳多，减省才能洁净，那么文贵洁净与白不厌多二说之间不是有些相互矛盾了吗？我说不然，多而不觉其多的，这样的多就是洁；少而仍然嫌其多的，这样的少还是近于芜杂。我这里所谓的多，是指不能删削省逸的多，而并非唱沙作米，勉强短腿鸭变成长腿鹤的那种多。作宾白的，意涵当期于多，而字句则惟求其少，文字上割爱虽难，嗜好也宜专一。每作一段，即自删一段，万万不可再删的才予以保留，稍觉可以删削的就要果断抹去。这里说的是酝酿构思、起手创作之际，全剧尚未完稿脱手之先，所谓慎之于开始阶段。然而我辈作文，常有人以为非，而自认作是的；又有起初信以为是，而后又悔其当初之非的。文章出于自己手笔，无一不是佳品；诗赋若论其初成之时，无一语不妙，等到他日过了一段时间之后，再拿来一看，那么其美丑佳恶之间，非但别人能辨别高下，就是我自己也能评说优劣了。此论虽说的是编剧填词，其实也是各种诗文的通病，古今才子的常情。凡作传奇，应当在开笔起稿之初，以至脱稿之后，隔一天就删一次，过一月就再改一遍，才能够淘沙得金，没有瑕瑜互见的问题。这个说法我之所以能言之却不能行之，这过错需要人们与我平分责任。我终年为饥饿所驱迫，以致杜门不出，专心填词的日子很少，每有所作，大多是草草成篇，可以称之为急就章，不是不想删，也不是不想改，只是没有可删、可改的时间。每每完成一个剧本，才刚刚写好，就被书商抢了去。下半部还没有脱稿，上半部已经祸害梨木，刊刻问世了；不只是刊刻出来，那些捷足先登的戏班演员，又复祸害其肺肠，祸害其唇舌，拿去搬演排练了，于是使作品一成也改不了，终为难医之顽症。我不是不务求洁净，实在是老天使我这样，我还有什么好说呢？
“纤巧”二字，行文之大忌也，处处皆然，而独不戒于传奇一种。传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。词人忌在老实，“老实”二字，即纤巧之仇家敌国也。然“纤巧”二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易以“尖新”二字，则似变瑕成瑜。其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三 〔1〕 ，未尝稍异。同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人 〔2〕 ，“尖新”二字，即文中之尤物也。
【注释】
〔1〕暮四朝三：语出《庄子 · 齐物论》：“狙公（猕猴饲养者）赋芧（山栗）曰：‘朝三而暮四。’众狙皆怒。曰：‘然则朝四而暮三。’众狙皆悦。”后以喻变化多端或反复无常。这里指以“尖新”易“纤巧”，看似不同，实质上未尝稍异。
〔2〕尤物足以移人：绝色美女和珍奇的物品，足以改变或移易人的性情和爱好。语出《左传 · 昭公二十八年》：“夫有尤物，足以移人。”尤，特别优异的。
【译文】
“纤巧”二字，是写作行文的大忌，各类文体都是如此，而唯独传奇一种不必受这个避忌的拘限。传奇的创作之道，是越纤越密，越巧越精。剧作家之忌就在老实，而“老实”二字，就是纤巧的仇家敌国。然而“纤巧”这两个字，已经被文人鄙视很久了，说这个好像不中听，所以用“尖新”两个字来替换，那就似乎将瑕疵变成了美玉。其实尖新就是纤巧，就好像狙公将“朝三而暮四”换成“朝四而暮三”，而众猕猴皆大喜一样，未尝有什么差异。同一句话意，以尖新之语来表达，就让人扬眉展目，喜闻乐见，有如闻所未闻。用老实之语说出来，就会让人意懒心灰，毫无兴趣，有如听到了所不必听的话。宾白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，那么将这样的传奇放在案头，不看到也就罢了，一看到就欲罢不能；搬演到剧场之上，不听到也便罢了，一听到那就想走也走不了了。尤物足以移易人的情性，“尖新”二字，就是文字中的尤物啊。
填词中方言之多，莫过于《西厢》一种，其余今词古曲，在在有之。非止词曲，即《四书》之中，《孟子》一书亦有方言，天下不知而予独知之，予读《孟子》五十余年不知，而今知之，请先毕其说。
儿时读“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉” 〔1〕 ，观朱注云 〔2〕 ：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心甚惑之。因生南方，南方衣褐者寡，间有服者，强半富贵之家 〔3〕 ，名虽褐而实则绒也。因讯蒙师 〔4〕 ，谓褐乃贵人之衣，胡云贱者之服？既云贱衣，则当从约 〔5〕 ，短一尺，省一尺购办之资，少一寸，免一寸缝纫之力，胡不窄小其制而反宽大其形，是何以故？师默然不答。再询，则顾左右而言他 〔6〕 。具此狐疑，数十年未解。及近游秦塞 〔7〕 ，见其土著之民人人衣褐，无论丝罗罕觏 〔8〕 ，即见一二衣布者，亦类空谷足音 〔9〕 。因地寒不毛，止以牧养自活，织牛羊之毛以为衣，又皆粗而不密，其形似毯，诚哉其为贱者之服，非若南方贵人之衣也！又见其宽则倍身，长复扫地。即而讯之，则曰：“此衣之外，不复有他，衫裳襦裤 〔10〕 ，总以一物代之，日则披之当服，夜则拥以为衾，非宽不能周遭其身，非长不能尽复其足。《鲁论》‘必有寝衣，长一身有半’ 〔11〕 ，即是类也。”予始幡然大悟曰 〔12〕 ：“太史公著书，必游名山大川 〔13〕 ，其斯之谓欤！”盖古来圣贤多生西北，所见皆然，故方言随口而出。朱文公南人也 〔14〕 ，彼乌知之？故但释字义，不求甚解，使千古疑团，至今未破，非予远游绝塞，亲觏其人，乌知斯言之不谬哉？由是观之，《四书》之文犹不可尽法，况《西厢》之为词曲乎？
凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场悉作姑苏口吻 〔15〕 ，遂以此为成律，每作净丑之白，即用方言，不知此等声音，止能通于吴越，过此以往，则听者茫然。传奇天下之书，岂仅为吴越而设？至于他处方言，虽云入曲者少，亦视填词者所生之地。如汤若士生于江右 〔16〕 ，即当规避江右之方言，粲花主人吴石渠生于阳羡 〔17〕 ，即当规避阳羡之方言。盖生此一方，未免为一方所囿，有明是方言而我不知其为方言，及入他境，对人言之而人不解，始知其为方言者。诸如此类，易地皆然。欲作传奇，不可不存桑弧蓬矢之志 〔18〕 。
【注释】
〔1〕“自反而缩”三句：语出《孟子 · 公孙丑上》，当为：“自反而不缩，虽褐宽博，吾不惴焉。”意思是：反躬自省，理不在我，即使对方是穷贱者，我也不去威吓他。缩，直。褐（h è ），兽毛或粗麻制成的衣服，这里指穿着宽大粗劣衣服的卑贱者。惴（zhu ì），恐惧，不安，这里是恐吓的意思。
〔2〕朱注：指南宋朱熹《四书集注》中的《孟子集注》。
〔3〕强半：多半，大半。
〔4〕蒙师：启蒙老师。
〔5〕约：节约，俭省。
〔6〕顾左右而言他：回避问题，别言他事应付了之。语出《孟子 · 梁惠王下》。
〔7〕近游秦塞：李渔曾率其家庭剧团在陕西、甘肃一带交游、演出。秦塞，指陕西函谷关。
〔8〕罕觏（g òu ）：罕见。
〔9〕空谷足音：极为难得的言论。语出《庄子 · 徐无鬼》。
〔10〕襦（r ú ）：短袄，内衣。
〔11〕《鲁论》：汉代经师传授《论语》，除古文二十一篇外，今文有《齐论》、《鲁论》之分。现存《论语》即鲁《论语》。此处引文见《论语 · 乡党》。
〔12〕幡然：同翻然。
〔13〕“太史公著书”二句：司马迁遍游名山大川，凭吊历史遗迹和古战场，采访故老，收集传说，考察风俗，从而撰写了《史记》雄文。
〔14〕朱文公南人也：南宋朱熹，死后谥曰“文”，故后人称朱文公。他原籍徽州府婺源县（今属江西）人，后长居福建建阳，均属南方。
〔15〕姑苏口吻：苏州方言。姑苏，苏州市的别称，因其西南有姑苏山而得名。
〔16〕汤若士生于江右：汤显祖是江西临川人。江右，指江西。
〔17〕粲花主人吴石渠：吴炳，字石渠，号粲花主人，江苏宜兴人。明末时抗清被俘，自尽于衡阳湘山寺。所著传奇，名《粲花别墅五种》，为《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》、《画中人》。阳羡：古县名。秦时始置，即今之宜兴。
〔18〕桑弧蓬矢之志：即四方之志。这里指让自己的戏曲作品流传于全国四方的志向。桑弧，桑木做的弓。蓬矢，蓬梗做的箭。据《礼记 · 内则》载，古时诸侯国君生子后举行的仪式中，要“以桑弧蓬矢六，射天地 四方”，象征新生儿长大后将志在四方，能抵御四方之难。
【译文】
填词里方言之多，莫过于《西厢记》这一剧作。其余今词古曲，往往也有方言。不只剧作中有，就是《四书》之中，《孟子》一书亦有方言，天下人都不知道而唯独我知道，我读《孟子》五十多年都不知道，直到今天方才知道。请允许我先把原委说完。
小时候读到“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”这一句，看朱熹注释说：“褐，是贫贱者的衣服。宽博，是宽大的衣服。”心里甚感困惑。由于我生在南方，南方穿褐衣的很少，偶尔有穿的，多半为富贵人家，虽然名叫褐，而其实则是绒。因而去问启蒙老师，说褐应该是贵人穿的衣服吧，怎么说是贱者之服呢？既然说是贱者之衣，那么就应该务从节约，短一尺，就省一尺买布的钱，少一寸，就免一寸缝纫的力，为什么不裁制得窄小一点，反而要做得又宽又大呢？老师默然不答。再问，老师就顾左右而言他了。心怀这个谜团，数十年都没有解开。直到近期游历陕西函谷关一带，见到当地土著之民人人都穿褐衣，不要说丝罗很罕见，就是偶然见到一两个穿布衣的，也如同空谷足音一样少见。因为地气寒冷而为不毛之地，只能以放牧牛羊养活自己，将牛羊之毛织成衣服，又都粗而不密，其形状很像毛毯，确实是贫贱者的衣服，而不像南方贵人之衣啊！我还看见这种褐衣比身体要宽一倍，长到能扫到地面。就询问他们，他们回答说：“除了这一件衣服之外，再没有别的了，罩衫衣裳，内衣短袄裤子，全都用这一件褐衣来代替，白天披着它当衣服，夜间裹着它当被褥，不宽就不能围裹全身，不长就不能盖住双脚。《论语 · 乡党》说‘必有寝衣，长一身有半’，说的就是这类衣服。”我这才恍然大悟，说：“司马迁写《史记》，必得游遍名山大川，就是说的这个道理吧！”大约古来圣贤，多生活在西北地区，所见都是这类衣服，所以方言就随口而出。朱文公是南方人，他哪里知道这些呢？所以只注释字义，不求甚解，使得千古疑团，至今尚未破解。要不是我远游绝塞，亲见当地人，又从哪里知道这话说得没错呢？由此看来，《四书》之文尚且不可以完全效仿，更何况作为戏曲的《西厢记》呢？
凡作传奇的，不应当频繁引用方言，让人不能理解。近来的剧作家，见花脸登场都让他说苏州话，竟将此作为成规旧律，每作净角、丑角宾白，就用方言，不知道这等方言语音，只能通于吴越，过了此地到别的地方，观众听来就茫然不解了。传奇乃是为天下人写的书，岂能只为吴越而设？至于其他地方的方言，虽说写入戏曲的较少，也要看剧作家出生的地方。比如汤显祖生于江西，就应当注意规避江西的方言，粲花主人吴石渠生于阳羡，就应当规避阳羡的方言。大约生于一个地方，未免会被这个地方所局限，有些话语字音明明是方言，而自己不一定知道这是方言，等到去了别的地方，对人说到这些话而对方听不明白，才知道自己说的是方言。诸如此类，换了地方也都一样。所以想作传奇，就不能不存自古男子的四方之志。
一部传奇之宾白，自始至终，奚啻千言万语 〔1〕 。多言多失，保无前是后非，有呼不应，自相矛盾之病乎？如《玉簪记》之陈妙常 〔2〕 ，道姑也，非尼僧也，其白云：“姑娘在禅堂打坐。”其曲云：“从今孽债染缁衣。”“禅堂”、“缁衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？诸如此类者，不能枚举。总之，文字短少者易为检点，长大者难于照顾。吾于古今文字中，取其最长、最大，而寻不出纤毫渗漏者，惟《水浒传》一书。设以他人为此，几同笊篱贮水 〔3〕 ，珠箔遮风 〔4〕 ，出者多而进者少，岂止三十六个漏孔而已哉！
【注释】
〔1〕奚啻（ch ì ）：何止。
〔2〕《玉簪记》：明代万历年间戏曲作家高濂的代表作。陈妙常，戏剧中的女主角。
〔3〕笊（zh ào ）篱：竹制过滤器具。
〔4〕珠箔：即珠帘。
【译文】
一部传奇的宾白，自始至终，何止千言万语。多言多失，谁能保证没有前边说对后边却说错，前有呼而后无应，自相矛盾的毛病呢？比如《玉簪记》中的陈妙常，是个道姑，而非尼姑，可是她有一句独白说：“姑娘在禅堂打坐。”还有句曲词说：“从今孽债染缁衣。”禅堂、缁衣都是和尚、尼姑的专用语，却被用在道教徒的身上，有这样的道理吗？诸如此类的，不胜枚举。总之，文字篇幅短小的宾白，容易检点避免毛病，长篇巨制的，也许就比较难于照顾。我在古今文学作品中，取其最长、最大，而又找不出丝毫漏洞的，大概只有《水浒传》这一本书。假使让别人写这本书，大概就如同用笊篱盛水，用珠帘挡风一样，只怕出的多而进的少，岂止三十六个漏孔而已呢！
插科打诨，填词之末技也，然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔。睡魔一至，则后乎此者虽有《钧天》之乐 〔1〕 ，《霓裳羽衣》之舞 〔2〕 ，皆付之不见不闻，如对泥人作揖，土佛谈经矣。予尝以此告优人，谓戏文好处，全在下半本，只消三两个瞌睡，便隔断一部神情，瞌睡醒时，上文下文已不接续，即使抖起精神再看，只好断章取义作零出观。若是则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？
【注释】
〔1〕《钧天》之乐：天上的乐舞。《史记 · 赵世家》载赵简子自言游于钧天，百神为之演奏音乐。钧天，《吕氏春秋 · 有始》：“中央曰钧天。”
〔2〕《霓裳羽衣》之舞：唐玄宗极为喜爱的著名歌舞。是开元中西凉节度使杨敬述进献的。宋王灼《碧鸡漫志》卷三认为是：西凉创作，明皇润色，又为易美名。
【译文】
插科打诨，是填词的末技。然而要想雅俗同欢，智愚共赏，那就应当在这上头留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，那么非但俗人怕看，就是雅人韵士，也有瞌睡的时候。传奇作者，全都要善于驱走睡魔。睡魔一到，那么在这后边的就算是《钧天》这样的仙乐，《霓裳羽衣》这样的妙舞，也都听不到，看不见，就如同对泥人作揖，同土佛谈经了。我曾经把这些告诉演员们，说戏文的好处，全在下半本，观众只消打三两个瞌睡，就会割断一部戏的神情，等瞌睡醒来了，上下文已经接不上头，即使抖擞精神再看，也只好断章取义当作零出的折子戏来看。如此则科诨不是科诨，乃是看戏之人的参汤。让观众养精益神，使人不倦，功夫和效果全在这上头，能将它当小道看吗？
戏文中花面插科，动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。无论雅人塞耳，正士低头，惟恐恶声之污听，且防男女同观，共闻亵语 〔1〕 ，未必不开窥窃之门 〔2〕 ，郑声宜放，正为此也。不知科诨之设，止为发笑，人间戏语尽多，何必专谈欲事？即谈欲事，亦有“善戏谑兮，不为虐兮”之法 〔3〕 ，何必以口代笔，画出一幅春意图，始为善谈欲事者哉？人问善谈欲事当用何法，请言一二以概之。予曰：如说口头俗语，人尽知之者，则说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自思。则欲事不挂齿颊，而与说出相同，此一法也。如讲最亵之话虑人触耳者，则借他事喻之，言虽在此，意实在彼，人尽了然，则欲事未入耳中，实与听见无异，此又一法也。得此二法，则无处不可类推矣。
【注释】
〔1〕亵（xi è ）语：下流话。
〔2〕窥窃：指偷情。
〔3〕“善戏谑兮”二句：语出《诗经 · 卫风 · 淇奥》。戏谑（xu è ），开玩笑。虐，过分。
【译文】
戏文中的花面小丑插科打诨，动不动就涉及淫秽之事，有房中说不出口的话，公然就在戏台上说出来。不说令雅人塞耳，正士低头，唯恐被这种脏恶之声污染了视听，而且要防止男女一同观看，一起听闻这种淫亵之语，未必不开男女苟且偷情之门，郑声宜放，正是为了这个缘故。不知戏曲之设置科浑，只是为了逗观众发笑，人间戏语尽多，何必专谈欲事？即使谈欲事，亦有“善戏谑兮，不为虐兮”之方法，何必非要以口代笔，画出一幅春意图，才能算作善谈欲事呢？有人问善谈欲事应当用何种方法，请让我试说一二来概括它。我认为：如果说口头俗语，人们都知道的，那么只说半句，留半句，或者说一句，留一句，让人自己去想。那就欲事不挂于齿颊，却与说出来相同，这是一种办法。如果要说最淫亵的话，顾虑观者觉得刺耳，那就借其他事情来隐喻，言说的是这里的事，指意实际上却在那件事，人人都了然于心，如此则欲事未入耳中，实际上与听见无异，这是又一种办法。得此二法，则无处不可类推了。
科诨之妙，在于近俗，而所忌者又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。吾于近剧中，取其俗而不俗者，《还魂》而外，则有《粲花五种》 〔1〕 ，皆文人最妙之笔也。《粲花五种》之长，不仅在此，才锋笔藻可继《还魂》，其稍逊一筹者，则在气与力之间耳。《还魂》气长，《粲花》稍促；《还魂》力足，《粲花》略亏。虽然，汤若士之《四梦》 〔2〕 ，求其气长力足者，惟《还魂》一种，其余三剧则与《粲花》比肩 〔3〕 。使粲花主人及今犹在，奋其全力，另制一种新词，则词坛赤帜，岂仅为若士一人所攫哉？所恨予生也晚，不及与二老同时。他日追及泉台 〔4〕 ，定有一番倾倒，必不作妒而欲杀之状，向阎罗天子掉舌，排挤后来人也。
【注释】
〔1〕《粲花五种》：参见《少用方言》注〔17〕。
〔2〕汤若士之《四梦》：即汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》四剧。因剧情都与梦有关，而合称“临川四梦”，也称“玉茗堂四梦”。
〔3〕比肩：相匹敌。
〔4〕泉台：犹言阴间、九泉之下。
【译文】
插科打诨的妙处，就在于接近世俗情味。但所忌讳的，又在于太俗。不俗就像学究腐儒的言谈，太俗就不像文人韵士的笔调。我从近来问世的剧作中，寻取科诨俗而又不太俗的。《牡丹亭》之外，则有《粲花五种》，都是文人最妙的文笔。《粲花五种》的长处，不仅在科诨方面，其才锋笔藻可以作为《牡丹亭》的后继者，其稍逊一筹的，则是在气与力之间。《牡丹亭》气长，《粲花》就显得稍稍局促了一点；《牡丹亭》笔力健足，《粲花》就略微亏弱了一些。虽然如此，汤显祖的“临川四梦”，求其气长力足的，也惟有《牡丹亭》一种，其余三剧则与《粲花》差不多不相上下。假使粲花主人能够活到今天，奋其全力，另外创作一部新戏，那么剧坛上的大旗，难道只会由汤显祖一人来扛吗？所遗憾的是我生也晚，没能赶得上与二老同时。他日追到泉台与他们相聚，定然会畅叙一番倾倒仰慕之情，一定不会妒火中烧而呈欲杀之状，不会向阎王天子摇唇鼓舌，以排挤后来人的。
科诨二字，不止为花面而设 〔1〕 ，通场脚色皆不可少。生旦有生旦之科诨，外末有外末之科诨 〔2〕 ，净丑之科诨则其分内事也。然为净丑之科诨易，为生旦外末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅；活处寓板，即于板处证活。此等虽难，犹是词客优为之事。所难者，要有关系 〔3〕 。关系维何？曰：于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章；使忠孝节义之心，得此愈显。如老莱子之舞斑衣 〔4〕 ，简雍之说淫具 〔5〕 ，东方朔之笑彭祖面长 〔6〕 ，此皆古人中之善于插科打诨者也。作传奇者，苟能取法于此，则科诨非科诨，乃引人入道之方便法门耳。
【注释】
〔1〕花面：也叫花脸，传统戏曲脚色行当，净的俗称。参阅《结构第一》注〔40〕净。
〔2〕外：传统戏曲脚色行当。元代戏曲中有外末、外旦、外净等，大致是指末、旦、净等行当的次要角色。明代以后逐渐成为专演老人的行当。末：传统戏曲脚色行当。元杂剧中正末是与正旦并重的主要角色。明、清戏曲中，末主要扮演中年男子。
〔3〕要有关系：这里是指在插科打诨中要寓教于乐，有关乎人伦教化的谏诤和教育作用。
〔4〕老莱子之舞斑衣：老莱子，春秋末年楚国隐士，相传他为逗高龄父母开心，自己年届七十，还着五色彩衣，效婴儿状戏舞。
〔5〕简雍之说淫具：事见《三国志 · 蜀志 · 简雍传》。可参见下文“贵自然”条所述。
〔6〕东方朔之笑彭祖面长：参见下文“贵自然”条所述。东方朔，汉武帝时著名的文学家、幽默大师。《史记》、《汉书》有传。
【译文】
科诨二字，并不只是为小丑花面而设，全场所有角色都不能少。生旦有生旦的插科，外未有外末的打诨，净丑的插科打诨则是他们的分内之事。但是，写净丑的科诨相对容易，写生旦外末的科诨则更为困难。雅中要带俗，又要于俗中见雅；鲜活之处要隐含呆板，就在呆板中还要见证鲜活。这等科诨虽然难写，还是剧作家们擅长能做好的事。真正所难的，是要有关系。关系是什么呢？我说就是在笑谈诙谐之处，包含了绝大文章；使忠孝节义之心，得此科诨而更加彰显。比方老莱子七十岁着彩衣起舞娱亲，三国时简雍对刘备说淫具以讽谏，汉武帝时东方朔笑话彭祖脸儿长，这些都是古人之中善于插科打诨的人。传奇作家，如果能取法于此，那么科诨就不单单是科诨，乃是引人入道的方便法门。
科诨虽不可少，然非有意为之。如必欲于某折之中，插入某科诨一段，或预设某科诨一段，插入某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑，其为笑也不真，其为乐也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天机自露，“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”，斯为科诨之妙境耳。如前所云简雍说淫具，东方朔笑彭祖。即取二事论之：蜀先主时 〔1〕 ，天旱禁酒，有吏向一人家索出酿酒之具，论者欲置之法。雍与先主游，见男女各行道上，雍谓先主曰：“彼欲行淫，请缚之。”先主曰：“何以知其行淫？”雍曰：“各有其具，与欲酿未酿者同，是以知之。”先主大笑，而释蓄酿具者。汉武帝时，有善相者 〔2〕 ，谓人中长一寸 〔3〕 ，寿当百岁。东方朔大笑，有司奏以不敬。帝责之，朔曰：“臣非笑陛下，乃笑彭祖耳。人中一寸则百岁，彭祖岁八百，其人中不几八寸乎？人中八寸，则面几长一丈矣，是以笑之。”此二事，可谓绝妙之诙谐，戏场有此，岂非绝妙之科诨？然当时必亲见男女同行，因而说及淫具，必亲听人中一寸寿当百岁之说，始及彭祖面长，是以可笑，是以能悟人主。如其未见未闻，突然引此为喻，则怒之不暇，笑从何来？笑既不得，悟从何有？此即贵自然、不贵勉强之明证也。吾看演《南西厢》，见法聪口中所说科诨 〔4〕 ，迂奇诞妄，不知何处生来，真令人欲逃欲呕，而观者听者绝无厌倦之色，岂文章一道，俗则争取，雅则共弃乎？
【注释】
〔1〕蜀先主：即刘备。
〔2〕相者：以谈相论命为职业的人。
〔3〕人中：指人鼻子下嘴唇上正中的凹痕。
〔4〕法聪：《西厢记》中普救寺的小和尚。
【译文】
插科打诨虽然必不可少，但不应该有意为之。如果一定要在某折戏中，插入某段科诨，或预设某段科诨，插入某折之中，这就好像是找妓追欢，寻人卖笑，那样的笑必定不真，那样的乐也一定很苦涩。科诨之妙在于水到渠成，是天机自然地发露，“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”，这才是科诨的妙境啊。比如前面所说简雍对刘备说淫具以讽谏，东方朔笑彭祖脸儿长。就拿这两件事说说吧：蜀汉先主刘备时代，天旱禁酒，有官员从一户人家搜出酿酒的工具，办案者想要依禁酒令法加以治罪。简雍与先主出游，看见有男女各自在路上行走，简雍对先主说：“他们想要行淫，请您下令把他们绑了。”先主说：“你何以知道他们要行淫？”简雍说：“他们各有其淫具，这和那家有酿酒之具，欲酿未酿的情况一样，所以知道。”先主大笑，就释放了那家藏有酿酒之具的人。汉武帝时，有个善于相面的，说人的人中每长一寸，寿命能长一百岁。东方朔哈哈大笑，负责朝廷礼仪的官员向武帝奏劾他不敬。武帝也责问他。东方朔说：“我不是笑陛下，乃是笑彭祖。人中长一寸就能活一百岁，那么彭祖活了八百岁，他的人中不是得有八寸之长吗？人中都能有八寸长，那么他的脸怎么也得有一丈长吧，所以笑了。”这两件事，可以说是绝妙的诙谐，戏场上有这样幽默的段子，岂不是绝妙的科诨？然而当时简雍一定是亲见男女同行，因而自然说到淫具，东方朔一定亲耳听到人中一寸能活百岁之说，才自然说到彭祖脸儿长，所以可笑，所以才能感悟人主。如果他们不是亲见亲闻，突然无缘无故地引此作比喻，那么恐怕招惹上主的雷霆之怒都来不及，哪儿还能笑得出来？笑既不得，悟又能从何而来呢？这就是科诨贵于自然，不贵勉强的明证。我观看上演《南西厢》，见法聪口中所说的科诨，妄诞离奇，不知道是从哪里生发出来的，真是令人作呕，只想逃席离场，可是看戏的听戏的居然丝毫没有厌倦之色。难道文章一道，俗的则争相观取，雅的反而人所共弃吗？
传奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改 〔1〕 ，听人自为政者。开场用末，冲场用生 〔2〕 ；开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部，此一定不可移者。开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热，生旦合为夫妇，外与老旦非充父母即作翁姑，此常格也。然遇情事变更，势难仍旧，不得不通融兑换而用之，诸如此类，皆其可仍可改，听人为政者也。近日传奇，一味趋新，无论可变者变，即断断当仍者，亦加改窜以示新奇。予谓文字之新奇，在中藏不在外貌 〔3〕 ，在精液不在渣滓。犹之诗赋古文以及时艺 〔4〕 ，其中人才辈出，一人胜似一人，一作奇于一作，然止别其词华，未闻异其资格 〔5〕 。有以古风之局而为近律者乎 〔6〕 ？有以时艺之体而作古文者乎？绳墨不改，斧斤自若 〔7〕 ，而工师之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。
【注释】
〔1〕仍：继承，遵循。
〔2〕冲场：指南戏、昆曲的第二折。
〔3〕中藏：指剧本的内容。
〔4〕古文：这里指散体文言文。时艺：指科举应试的八股文。
〔5〕资格：这里指作品的体制格局。
〔6〕近律：指近体格律诗。
〔7〕“绳墨不改”二句：遵循戏剧创作的规矩法度，而又出神入化，挥洒自如，犹言“随心所欲不逾矩”。绳墨，木匠用以画直线的工具，引申为法度规矩。斧斤，斧头。
【译文】
传奇的格局，有一定而不可移易的，有可以参考沿用，也可以变化改易的，由作者自己酌情而定。比如开场用末角，第二折冲场始用生角；开场白几句话，包举概括全篇，冲场一出来，生发酝酿全剧情节主旨，这些格局是一定不可移易的。开手时宜静而不宜闹，终场时忌冷而不忌热，生旦一般都合为夫妇，外末与老旦一般不是扮作父母就是饰演公婆，这些都是通常的格局。然而遇到情事变更，势必难以沿用旧格局时，那就不得不通融变化，斟酌取用，诸如此类，都是可以参考沿用也可以变化改易，由作者自己决定的。近日传奇，一味趋新，无论可变的变了，就是断断应当沿用而不能改的，也被横加改窜以示新奇。我认为文字的新奇，应体现于传奇的内蕴，而不是外在形式；在于精华，而不在渣滓。就好像诗赋古文以及时艺八股之文，其中人才辈出，一人胜似一人，一作奇过一作，然而也只是区别于他们的词采，没听说改易文体的格局体制。有用古风的格局体制来写近体律诗的吗？有用八股文的体式格局来作古文的吗？绳墨规矩不必改变，而挥斤运斧得心应手，工师出神入化的奇巧就是由此表现出来的。行文之道，也是如此。
开场数语，谓之“家门” 〔1〕 。虽云为字不多，然非结构已完，胸有成竹者，不能措手；即使规模已定，犹虑做到其间，势有阻挠，不得顺流而下，未免小有更张，是以此折最难下笔。如机锋锐利 〔2〕 ，一往而前，所谓信手拈来，头头是道，则从此折做起，不，则姑缺首篇，以俟终场补入。犹塑佛者不即开光 〔3〕 ，画龙者点睛有待 〔4〕 ，非故迟之，欲俟全像告成，其身向左则目宜左视，其身向右则目宜右观，俯仰低徊，皆从身转，非可预为计也。此是词家讨便宜法，开手即以告人，使后来作者未经捉笔，先省一番无益之劳，知笠翁为此道功臣，凡其所言，皆真切可行之事，非大言欺世者比也。
未说家门，先有一上场小曲，如［西江月］、［蝶恋花］之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本题，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题 〔5〕 ，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意，包括成文，与后所说家门一词相为表里。前是暗说，后是明说，暗说似破题，明说似承题 〔6〕 ，如此立格，始为有根有据之文。场中阅卷，看至第二、三行而始觉其好者，即是可取可弃之文；开卷之初，能将试官眼睛一把拿住，不放转移，始为必售之技。吾愿才人举笔，尽作是观，不止填词而已也。
元词开场，止有冒头数语，谓之“正名” 〔7〕 ，又曰“楔子” 〔8〕 ，多则四句，少则二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次 〔9〕 。增出家门一段，甚为有理。然家门之前，另有一词，今之梨园皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。大凡说话作文，同是一理，入手之初，不宜太远，亦正不宜太近。文章所忌者开口骂题；便说几句闲文才归正传，亦未尝不可，胡遽惜字如金 〔10〕 ，而作此卤莽灭裂之状也 〔11〕 ？作者万勿因其不读而作省文。至于末后四句 〔12〕 ，非止全该 〔13〕 ，又宜别俗。元人楔子，太近老实，不足法也。
【注释】
〔1〕家门：南戏、传奇作品开头先由副末上场，用一二首曲词向观众概括地介绍剧情和作者创作意图，谓之家门。
〔2〕机锋锐利：这里形容创作时文思顺畅、词锋锐利的状态。机，古代弓弩上用以射箭的发动机关。锋，箭锋。
〔3〕开光：神佛像塑成后，要选择吉日举行仪式，点画眼睛，致礼供奉，称“开光”，也叫“开眼”。
〔4〕画龙者点睛有待：画龙点睛故事，见张彦远《历代名画记》卷七。梁武帝命张僧繇给金陵安乐寺画四条白龙，张氏画后未给白龙点上眼睛，说点了睛，龙就要飞去。有人不信，固请点之，张给其中两条龙点了眼睛，二龙即乘云腾空而去。
〔5〕破题：八股文第一段，用两句话概括文章的主题，叫破题。
〔6〕承题：八股文第二段，继破题之后，进一层阐述文章的主旨。
〔7〕正名：元杂剧中通常于末尾用两句或四句话概括剧情与主题，称为“题目”或“正名”。李渔在这里将剧本开头数语称为“正名”。
〔8〕楔（xi ē ）子：元杂剧开头第一、二支曲子叫楔子，常用以介绍、说明剧情或主旨，起序幕的作用。也有的剧本开头没有楔子，而是在折与折之间，用楔子承上启下，衔接剧情。
〔9〕张皇失次：慌慌张张，没有章法。
〔10〕胡遽（j ù ）：怎么就。
〔11〕卤莽灭裂：语出《庄子 · 则阳》，形容办事莽撞粗鲁，草率疏略。
〔12〕末后四句：指南戏、昆曲第一出“家门”曲后，类似下场诗的四句概括剧情的念白。
〔13〕全该：把剧情全部概括在内。
【译文】
开场几句话，称为“家门”。虽说字数不多，然而若非整体结构已酝酿完成，胸有成竹的作家，就不能落笔下手；即使规模已定，还要考虑写到中间，势必会有枝节横生，从中阻挠，不能顺流而下，不免有所改变，所以这一折最难下笔。如果思路顺畅，笔锋锐利，一往而前，所谓信手拈来，头头是道，那么就不妨从这折开场“家门”写起，不然的话，就不妨暂且空缺首篇，以待全剧写完再补入。犹如塑佛像，并不即刻开光，画龙的，点睛要待以时日，并非故意迟缓，而是要等全像告成，其身体倾向左侧，那么其眼睛应该朝左边看，其身体倾向右侧，那么眼睛应该朝右看，俯仰低徊，都是随身而转，不可能预先就完全计划好的。这是剧作家讨便宜的方法，开手就把这个道理告诉人们，使得后来的作者还未曾捉笔，就先省了一番无益之劳，知道我李笠翁是此道功臣，凡是我所说的，都是真切可行的事，不是说空话大话来欺骗世人的人可比的。
在未说“家门”之前，先有一段上场小曲，如《西江月》、《蝶恋花》之类，总无固定格式，随人各自拈取。这类曲子向来不必切合本题，一般只是劝人对着酒忘记忧愁，逢场作戏之类的套话。我认为戏曲中开场一折，就好比古文的冒头，八股文的破题，务必要使其切中本题，开门见山，而不应当借别人帽儿盖自己头上。就是要将本传奇中的立言大意，包举概括以成文，和后面所说家门一词互为表里。前边是暗说，后边是明说，暗说好比破题，明说又好似承题，如此立格，才是有根有据之文。科举考试中阅卷，看到第二、第三行才觉出它好的，就是也可取，也可弃的文章；开卷之初，就能把试官眼睛一把拿住，不放它转移的，才是必定奏效高中，能将自家才学售于帝王家的技巧。我愿才子举笔创作，都要作如是观，不只是填词而已。
元杂剧一开场，只有冒头几句话，称为“正名”，又叫“楔子”，多则四句，少则两句，好似颇为简捷，然而不登场倒罢了，既然用了副末上场，脚才点地，随即便抽身下场，也觉得慌张失了次序。增加了家门一段，很有道理。然而家门之前，另外还有一首词，现在梨园演戏时都略去了前面这首词，只从家门说起，只图省力，埋没了作者的一段深心。大凡说话写文章，同是一样道理，开手之初，不宜离本题太远，但也不宜离本题太近。文章所忌的，是开口骂题；即便先说几句闲文，再归正传，亦未尝不可，怎么就这样惜字如金，而作出这等鲁莽草率的样子呢？作者们万万不要因为人们不读书而省略这一曲文。至于最后的四句诗，不只要概括全剧，还要有别于流俗。元人的楔子，太近于老实，不足取法。
开场第二折，谓之“冲场”。冲场者，人未上而我先上也，必用一悠长引子 〔1〕 。引子唱完，继以诗词及四六排语 〔2〕 ，谓之“定场白”，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇 〔3〕 ，得此数语方知下落，始未定而今方定也。此折之一引一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，而分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全用暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目全于此处埋根，而作此一本戏文之好歹，亦即于此时定价。何也？开手笔机飞舞，墨势淋漓，有自由自得之妙，则把握在手，破竹之势已成，不忧此后不成完璧。如此时此际文情艰涩，勉强支吾，则朝气昏昏，到晚终无晴色，不如不作之为愈也。然则开手锐利者宁有几人？不几阻抑后辈，而塞填词之路乎？曰：不然。有养机使动之法在 〔4〕 ：如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势；自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫，有兴即填，否则又置，如是者数四，未有不忽撞天机者 〔5〕 。若因好句不来，遂以俚词塞责，则走入荒芜一路，求辟草昧而致文明 〔6〕 ，不可得矣。
【注释】
〔1〕引子：南曲中有些曲牌，规定在人物出场始唱时使用，都为散板，称为“引”或“引子”。重要角色每次上场时，通常先唱引子。
〔2〕四六排语：即骈体文句。
〔3〕耳目摇摇：指心神不定，尚未专注地进入欣赏阶段。摇摇，彷徨不定貌。
〔4〕养机使动：犹言涵养文气，为创作灵感的到来创造条件。机，同下文所云“天机”，略同于今之所谓灵感和灵感状态。
〔5〕“如入手艰涩”数语：刘勰《文心雕龙 · 养气篇》：“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀……”这涵养文气之说为后人论文艺创作所本。
〔6〕辟草昧而致文明：原意谓从原始蒙昧的社会状态中开辟道路，走向文明社会。这里指戏剧创作由粗糙到精美。草昧，语出《周易 · 屯卦》：“天造草昧。”指与文明相对的初创、未开化的社会状态。
【译文】
开场第二折，又叫做冲场。冲场，是人未上场而我先上去，必要先唱一曲悠长的引子。引子唱完，继之以诗词及四六骈句，叫做“定场白”，是说在其尚未说演之先，观者不知道所演何剧，耳目摇摇未定之际，听得这几句定场白，才知道这个戏落到何处，开始未定而到此方才定下来。此折的一支引子、一首词，比起前折家门那一支曲子来，要更难下手编写。务须用寥寥数言，道尽这个人物的一腔心事，而且还得蕴酿出剧作的全副精神，犹如家门那样，要将全剧内容概括无遗。之所以同属概括全剧之词，但其间却存在着难易之分，是因为家门可以明说，而冲场中的引子与定场诗词全都要用暗示和影射，没有一个字可以明说的缘故。非但这一本戏文的情节关目全要在此处埋根，而且这一本戏文写得是好是歹，也就在此时定格。为什么呢？开手时笔机飞舞，墨势淋漓，有自由自得之妙，那么自然把握在手，成局在胸，破竹之势已成，也就不担心此后不成完璧。如果到了此时此际，尚且文情艰涩，勉强支吾，一早就气色昏昏，向晚也终究难有好天光，那还不如不作更好一些。然而一开手就思如泉涌笔锋锐利的，又能有几人呢？这不几乎是要阻抑后辈才子，而堵塞其填词编剧之路吗？我说：不然。有涵养灵机，使其自然生发的办法在：如果刚开手觉得笔头艰涩，就姑且放开先不写，以避免陷入烦苦的心理定势；自己找寻乐境，涵养生发灵机，等到襟怀略觉舒展以后，再拿起笔来，如果有兴致灵感就写，否则就再放开不写，像这样反复多次以后，没有不忽然间触撞着创作的灵感天机的。如果因好句想不出来，于是就用俚语俗词去塞责应付，那就等于走进荒芜一路，再想求得辟除草昧而臻于文明的境界，创作出精彩的传奇，就不可得了。
本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后。太迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。即净丑脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。善观场者，止于前数出所见，记其人之姓名；十出以后，皆是枝外生枝，节中长节，如遇行路之人，非止不问姓字，并形体面目皆可不必认矣。
【译文】
一部戏里边有名的角色，不应该出场太迟。比如生有一家人，旦有一家人。生角的父母随生出场了，旦角的父母也要随旦出场，因为生旦都是一部戏的主角，其他的角色就都是陪客。主人公虽然不一定非得在第一折、第二折出场，但也不得在第四折、第五折之后才出场，太晚了那么其先已有其他角色出场，观众反而误认为那是主角，等看到后来上场的主角，势必反认为那是配角。即使是关乎全剧的净角、丑角，也不应该出场太迟。善于看戏的，只就前几折所见到的角色，记住他们的姓名；十出以后，就都是枝外生枝，节中长节，就像遇见陌路之人，非但不用问姓甚名谁，连其形体面目，也都不必再辨认清楚了。
上半部之末出，暂摄情形 〔1〕 ，略收锣鼓，名为“小收煞”。宜紧忌宽，宜热忌冷，宜作郑五歇后 〔2〕 ，令人揣摩下文，不知此事如何结果。如做把戏者，暗藏一物于盆盎衣袖之中，做定而令人射覆 〔3〕 。此正做定之际，众人射覆之时也。戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不着，便是好戏法，好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然 〔4〕 ，不如藏拙之为妙矣。
【注释】
〔1〕摄：收，结。
〔2〕郑五歇后：唐昭宗时诗人郑綮，作诗喜欢用诙谐的歇后语，当时人称之为“郑五歇后体”。这里是指剧作上半部末尾应该留有悬念。
〔3〕射覆：古代的一种游戏。将物件隐藏在器物下面让人猜度。射，猜度。覆，覆盖。
〔4〕赧（n ǎn ）然：羞惭脸红的样子。
【译文】
上半部的最后一折戏，是暂时收摄剧情，略微歇歇锣鼓，名为“小收煞”。“小收煞”宜紧忌宽，宜热忌冷，应该像唐代宰相郑綮那样作歇后之语，让人揣摩下文，不知道这事件如何结果。又像要把戏变魔术的，暗藏一样东西在盆盎和衣袖之中，做定了然后让人猜度。所谓“小收煞”，就正如魔术师做定藏好东西之际，让观众猜度之时。戏法不论虚实真假，戏文也不论工拙高低，只要让人想不到，猜不着，就是好戏法、好戏文。如果观众猜破了再演出来，那么观众就会索然无味了，作者也会羞惭脸红，那还不如藏拙不写为妙。
全本收场，名为“大收煞”。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，到此必须会合。此理谁不知之？但其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽 〔1〕 。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处，令观者识其有心如此，与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技，因有包括之痕也。
骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极，信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。
予训儿辈，尝云“场中作文，有倒骗主司入彀之法 〔2〕 ：开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。”收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳，情形在目者，全亏此出撒娇，作“临去秋波那一转”也 〔3〕 。
【注释】
〔1〕车戽（h ù ）：用水车汲水。戽，引水。
〔2〕主司：指科举考试中的主考官。入彀（g òu ）：进入圈套，被控制。彀，张满弓弩。王定保《唐摭言》载：“唐太宗贞观中私幸端门，见新进士缀行而出，喜曰：‘天下英雄入吾彀中矣。’”倒骗主司入彀云云，本此而反用之。
〔3〕临去秋波那一转：这里指剧作结尾处余波荡漾，耐人寻味，有“勾魂摄魄”的艺术效果。语见王实甫《西厢记》第一本第一折曲文。
【译文】
整部戏的收场，叫“大收煞”。最后一折的难处，在于要不露痕迹地概括全剧的内容，又要显出团圆的趣味。例如一部戏里共有五个重要角色，起初五个人东西南北，各自分开，到最后一折就必须会合。这道理谁不知道？但是他们会合的原因要自然而然，水到渠成，不能人为地把水抽到一块儿。最忌讳的是让人物无缘无故聚到这儿，突如其来，勉强编出理由，生拉硬扯，让观众识破作者故意要这样，或者是让观众原谅作者的无可奈何，这些都不是处理“大收煞”的妙法，因为露出了概括的痕迹。
骨肉团聚，不过是欢笑一场，用这个作为收锣罢鼓的全场结束，有什么趣味可言？在山穷水尽的时候，恰恰应该突起波澜，或者先惊后喜，或者开始猜疑最终相信，或者欢喜到极点、相信到极点反而导致惊疑，务必要让这一折之中，囊括各种感情的变化，这才叫到底不懈的文气之笔、越远越大之才，才叫有真正的团圆之趣。
我教导儿子的时候曾经说过：“考场上作文，有反过来倒骗考官进自己设置的圈套的办法：一开始动笔，先用奇句夺人眼目，让他一见便惊奇，不敢随便放弃，这是一种办法。结尾的时候，要用婉媚的词句勾摄他的魂灵，让他捧着卷子舍不得放下，这是另一种办法。”戏曲收场的一出，就是勾魂摄魄的工具，让人看过几天之后，还觉得音乐在耳朵里回旋，情节在眼前浮现，其实全亏这一出撒娇，全亏这一出作“临去秋波那一转”。
读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死。夫人作文传世，欲天下后代知之也，且欲天下后代称许而赞叹之也。殆其文成矣，其书传矣，天下后代既群然知之，复群然称许而赞叹之矣，作者之苦心，不几大慰乎哉？予曰：未甚慰也。誉人而不得其实，其去毁也几希 〔1〕 。但云千古传奇当推《西厢》第一，而不明言其所以为第一之故，是西施之美，不特有目者赞之，盲人亦能赞之矣。自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千、万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言者之心 〔2〕 ，无不死矣。人患不为王实甫耳，焉知数百年后，不复有金圣叹其人哉！
圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。如其至今不死，自撰新词几部，由浅入深，自生而熟，则又当自火其书而别出一番诠解。甚矣，此道之难言也！
圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源而求命意之所在，是则密矣，然亦知作者于此有出于有心，有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也，若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之，鬼为之也，人则鬼神所附者耳。
【注释】
〔1〕去毁也几希：与非毁也相差不了多少。
〔2〕操觚（g ū ）立言者：指从事创作或著书立说的人。陆机《文赋》：“或操觚以率尔。”李善注：“觚，木之方者，古人用之以书，犹今之简也。”
【译文】
读金圣叹所评点的《西厢记》，真能让千古才子心死。大约人之作文以求传世，是想让天下后世知道他，而且是想让天下后世称许他，赞叹他。等到他的文章写成了，他的书流传了，天下后世的人们全都知道他，又群起而称许他，赞叹他，作者呕心沥血从事创作的苦心，不就得到大大的安慰了吗？我说：并未得到多大的安慰。赞美人而不符合其实际，这和诽毁他也差不了多少。只说千古传奇当推《西厢记》为第一，而不明言它之所以为第一的缘故，这就好比西施之美，不仅有眼看到的赞美她，盲人看不见的也能赞美她了。自《西厢记》问世直到现在，四百多年，推崇《西厢记》为戏曲中第一的，不知道有几千、几万人，可是能够一一指出它之所以为第一的缘故的，独有一个金圣叹。如此则《西厢记》作者之心，四百多年来一直没死，而今才可以死心了。不单单《西厢记》作者可以心死了，凡千古上下操笔立言的人，无不死心了。作者们担心的是自己不能像王实甫那样，哪里知道几百年以后，会不会不再有金圣叹那样的评论家呢！
金圣叹之评点《西厢记》，可谓照鉴细微，穷极幽深，其间再也没有留下可供后人批评议论的余地了。然而以我而论之，金圣叹所评点的，乃是文人把玩的《西厢记》，不是梨园艺人场上搬演的《西厢记》。文字之三昧，金圣叹已经悟得，已经道出；而梨园艺人场上搬演之三昧，金圣叹还犹有所待。如果他至今不死，自己创作几部新戏，由浅入深，自生而熟，那他可能会自己烧掉他评点《西厢记》的书，而另外作出一番诠解。太不容易了，此中道理实在难言！
金圣叹之评点《西厢记》，其长处在密，其短处在拘，拘也就是细密得太过分。没有一句一字不追溯根源，而穷究其命意之所在，这样当然是密了，但是也应该知道作者在剧作中有出于有心的时候，也有不一定全都出于有心的时候吧？心之所到之地，笔也到那儿了，这是作者所能做到的，如果笔之所到之地，心也到那儿了，那就不是作者能够完全左右的了。而且还有心里不想这样写，而笔性文势却使作者不得不这样写，好像有神、有鬼在中间掌控一样，这等文字，还能说是有意为之的吗？文章一道，的确能够通神，不是欺人之谈。千古奇文，不是人写的，而是神写的，鬼写的啊，人不过是被鬼神附身了而已。