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作文之最乐者莫如填词，其最苦者亦莫如填词。填词之乐，详后《宾白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城 〔1〕 ，洵有过焉者矣 〔2〕 。至说其苦，亦有千态万状，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，殆有甚焉者。请详言之。他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格 〔3〕 。今置散体弗论，而论其分股、限字与调声叶律者：分股则帖括时文是已 〔4〕 ，先破后承，始开终结，内分八股，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法长短由人，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。限字则四六排偶之文是已 〔5〕 ，语有一定之字，字有一定之声，对必同心，意难合掌 〔6〕 ，矩度不为不肃矣 〔7〕 ；然止限以数，未定以位，止限以声，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未尝不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未尝不可，虽肃而实未尝肃也。调声叶律又兼分股限字之文，则诗中之近体是已 〔8〕 。起句五言，则句句五言，起句七言，则句句七言。起句用某韵，则以下俱用某韵；起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守，想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用某韵；起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵皆可置之不问矣。守定平仄、仄平二语，再无变更，自一首以至千百首皆出一辙，保无朝更夕改之令阻人适从矣。是其苛犹未甚，密犹未至也。至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳 〔9〕 ，皆有一定不移之格，长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽勾磨人。作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，便是千幸万幸之事，尚能计其词品之低昂 〔10〕 ，文情之工拙乎？予襁褓识字，总角成篇 〔11〕 ，于诗书六艺之文虽未精穷其义 〔12〕 ，然皆浅涉一过。总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者，予童而习之，于今老矣，尚未窥见一斑。只以管窥蛙见之识 〔13〕 ，谬语同心；虚赤帜于词坛 〔14〕 ，以待将来。作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上 〔15〕 ，仙叟弈于橘中 〔16〕 ，始为盘根错节之才 〔17〕 ，八面玲珑之笔，寿名千古，衾影何惭 〔18〕 ！而千古上下之题品文艺者 〔19〕 ，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑 〔20〕 。要知此种文字作之可怜，出之不易，其楮墨笔砚非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，到处为人掣肘 〔21〕 ，非若诗赋古文容其得意疾书，不受神牵鬼制者。七分佳处便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。予非左袒词家 〔22〕 ，实欲主持公道，如其不信，但请作者同拈一题，先作文一篇或诗一首，再作填词一曲，试其孰难孰易，谁拙谁工，即知予言之不谬矣。然难易自知，工拙必须人辨。
词曲中音律之坏，坏于《南西厢》 〔23〕 ，凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，文艺亦然，请详言之。填词除杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上；但宜于弋阳、四平等俗优 〔24〕 ，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。北曲一折止隶一人，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口，故演《北西厢》甚易。昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，一人终之，无可助一臂者，以长江大河之全曲而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？此北本虽佳，吴音不能奏也 〔25〕 。作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。然自予论之，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。所谓功之首者，非得此人则俗优竞演，雅调无闻，作者苦心，虽传实没；所谓罪之魁者，千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁。若是者何？以其有用古之心而无其具也 〔26〕 。
今之观演此剧者，但知关目动人，词曲悦耳，亦曾细尝其味、深绎其词乎？使读书作古之人取《西厢》南本一阅 〔27〕 ，句栉字比 〔28〕 ，未有不废卷掩鼻而怪秽气熏人者也。若曰：词曲情文不浃 〔29〕 ，以其就北本增删，割彼凑此，自难贴合，虽有才力无所施也。然则宾白之文皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而为俗口鄙恶之谈，以秽听者之耳乎？且曲文之中，尽有不就原本增删，或自填一折以补原本之缺略，自撰一曲以作诸曲之过文者 〔30〕 ，此则束缚无人，操纵由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉强支吾之句，以混观者之目乎？使王实甫复生，看演此剧，非狂叫怒骂，索改本而付之祝融 〔31〕 ，即痛哭流涕，对原本而悲其不幸矣。嘻！续《西厢》者之才 〔32〕 ，去作《西厢》者止争一间 〔33〕 ，观者群加非议，谓《惊梦》以后诸曲，有如狗尾续貂。以彼之才，较之作《南西厢》者岂特奴婢之于郎主 〔34〕 ，直帝王之视乞丐！乃今之观者，彼施责备，而此独包容，已不可解；且令家尸户祝 〔35〕 ，居然配飨《琵琶》，非特实甫呼冤，且使则诚号屈矣！予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之，但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状，无一不备于身矣。此但责其文词，未究音律。从来词曲之旨，首严宫调 〔36〕 ，次及声音 〔37〕 ，次及字格 〔38〕 。九宫十三调 〔39〕 ，南曲之门户也，小出可以不拘，其成套大曲则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱 〔40〕 。
此剧只因改北成南，遂变尽词场格局：或因前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，遂向别宫别调随取一曲以联络之，此宫调之不能尽合也；或彼曲与此曲牌名巧凑，其中但有一二句字数不符，如其可增可减即增减就之，否则任其多寡，以解补凑不来之厄，此字格之不能尽符也；至于平仄阴阳与逐句所叶之韵，较此二者其难十倍，诛之将不胜诛 〔41〕 ，此声音之不能尽叶也。词家所重在此三者，而三者之弊未尝缺一，能使天下相传，久而不废，岂非咄咄怪事乎？更可异者，近日词人因其熟于梨园之口，习于观者之目，谓此曲第一当行 〔42〕 ，可以取法，用作曲谱；所填之词，凡有不合成律者，他人执而讯之，则曰：“我用《南西厢》某折作对子 〔43〕 ，如何得错！”噫！玷《西厢》名目者此人，坏词场矩度者此人，误天下后世之苍生者，亦此人也。此等情弊，予不急为拈出，则《南西厢》之流毒，当至何年何代而已乎 〔44〕 ！
向在都门，魏贞庵相国取崔郑合葬墓志铭示予 〔45〕 ，命予作《北西厢》翻本，以正从前之谬。予谢不敏，谓天下已传之书，无论是非可否，悉宜听之，不当奋其死力与较短长。较之而非，举世起而非我；即较之而是，举世亦起而非我。何也？贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也，谁肯以千古不朽之名人，抑之使出时流下？彼文足以传世，业有明征；我力足以降人，尚无实据。以无据敌有征，其败可立见也。时龚芝麓先生亦在座 〔46〕 ，与贞庵相国均以予言为然。向有一人欲改《北西厢》，又有一人欲续《水浒传》，同商于余。余曰：“《西厢》非不可改，《水浒》非不可续，然无奈二书已传，万口交赞，其高踞词坛之坐位，业如泰山之稳，磐石之固，欲遽叱之使起而让席于余，此万不可得之数也。无论所改之《西厢》、所续之《水浒》未必可继后尘，即使高出前人数倍，吾知举世之人不约而同，皆以‘续貂’、‘蛇足’四字为新作之定评矣。”二人唯唯而去。此予由衷之言，向以诫人，而今不以之绳己，动数前人之过者，其意何居？曰：存其是也。放郑声者非仇郑声 〔47〕 ，存雅乐也；辟异端者非仇异端 〔48〕 ，存正道也；予之力斥《南西厢》，非仇《南西厢》，欲存《北西厢》之本来面目也。若谓前人尽不可议，前书尽不可毁，则杨朱、墨翟亦是前人 〔49〕 ，郑声未必无底本，有之亦是前书，何以古圣贤放之，辟之，不遗余力哉？予又谓《北西厢》不可改，《南西厢》则不可不翻。何也？世人喜观此剧，非故嗜痂 〔50〕 ，因此剧之外别无善本，欲睹崔张旧事，舍此无由；地乏朱砂，赤土为佳，《南西厢》之得以浪传，职是故也。使得一人焉，起而痛反其失，别出新裁，创为南本，师实甫之意而不必更袭其词，祖汉卿之心而不独仅续其后，若与《北西厢》角胜争雄，则可谓难之又难，若止与《南西厢》赌长较短，则犹恐屑而不屑。予虽乏才，请当斯任，救饥有暇 〔51〕 ，当即拈毫。
《南西厢》翻本既不可无，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一剧。蔡中郎夫妇之传，既以《琵琶》得名，则“琵琶”二字乃一篇之主，而当年作者何以仅标其名，不见拈弄其实？使赵五娘描容之后，果然身背琵琶往别张大公，弹出北曲哀声一大套，使观者听者涕泗横流，岂非《琵琶记》中一大畅事？而当年见不及此者，岂元人各有所长，工南词者不善制北曲耶？使王实甫作《琵琶》，吾知与千载后之李笠翁必有同心矣。予虽乏才，亦不敢不当斯任。向填一折付优人，补则诚原本之不逮，兹已附入四卷之末，尚思扩为全本，以备词人采择，如其可用，谱为弦索新声 〔52〕 。若是则《南西厢》、《北琵琶》二书可以并行，虽不敢望追踪前哲，并辔时贤，但能保与自手所填诸曲合而较之，必有浅深疏密之分矣。然著此二书，必须杜门累月 〔53〕 ，窃恐饥来驱人，势不由我。安得雨珠雨粟之天 〔54〕 ，为数十口家人筹生计乎？伤哉，贫也！
【注释】
〔1〕南面百城：做管辖许多地方的行政长官。南面，古时以面朝南坐为尊长。
〔2〕洵：确实，的确。
〔3〕资格：偏义复词，取格式、规格之意。
〔4〕帖括时文：见《词曲部上》注〔46〕。
〔5〕四六排偶之文：指自南朝开始盛行的，全篇以对偶排比的四字句、六字句为主的骈体文。
〔6〕“对必同心”二句：都是骈体文在对偶上的要求，对偶的字句在类别上要大致相同，而在意义上则不能重复，否则叫合掌。
〔7〕矩度：规矩法度。
〔8〕诗中之近体：即格律诗。旧体诗中的律诗和绝句，在唐代最终定型，所以唐人称之为近体诗。
〔9〕韵之清浊阴阳：清浊，语音的清声与浊声。关于清浊和阴阳的概念说法不一。元周德清在《中原音韵》中说“其法以声之清浊。定字为阴阳。如高声从阳，低声从阴”。后人一般认为，发音时声带颤动的为浊音，不颤动者为清音，韵尾收以元音的为阴声韵，韵尾收以鼻音的为阳声韵。
〔10〕低昂：这里指高下。
〔11〕总角成篇：儿童时期就能写整篇的诗文作品。
〔12〕六艺：即六经，指《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》六种儒家经典。
〔13〕管窥蛙见：形容见识浅窄，自谦之语。管窥，通过管子看事物，一孔之见。语出《后汉书 · 章帝纪》。蛙见，井底之蛙的见识。语出《庄子 · 秋水》。
〔14〕虚赤帜：《史记 · 淮阴侯列传》载韩信“拔赵帜，立汉赤帜”而战胜赵王的故事，后因以“得赤帜”、“夺帜”等指代竞争获胜或高居首位。虚，空，枉，自谦之词。
〔15〕莲花生在火上：佛经中有不少有关火上生莲花的故事。这里指在遵从苛刻繁多的格律规定的同时，写出自然优美的作品。犹言戴着镣铐舞蹈。
〔16〕仙叟弈于桔中：牛僧孺《玄怪录》卷三《巴邛人》载：“有巴邛人，不知姓名，家有桔园。因霜后，诸桔尽收，余有两大桔，……剖开，每桔有二老叟，鬓眉皤然，肌体红润，皆相对象戏（下象棋），身长尺余，谈笑自若，剖开后亦不惊怖，但相与决赌。”这里用指在繁苛的格律束缚下依然能游刃有余地进行戏曲创作。
〔17〕盘根错节之才：指善于处理繁乱缠结、错综复杂难题的人。
〔18〕衾影何惭：问心无愧。《宋史 · 蔡元定传》：“独行不愧影，独寝不愧衾。”
〔19〕题品：品题，品评高下。
〔20〕典刑：谓旧法，常规。这句话的意思是另立审美标准。
〔21〕掣肘（ch è zh ǒu ）：牵制。这里指受到戏曲格律的束缚与牵制。
〔22〕左袒（t ǎn ）：偏袒一方。《史记 · 吕后本纪》载周勃号召军中拥护刘氏者袒露左臂，安刘氏而诛诸吕。
〔23〕《南西厢》：指南曲《西厢记》，与王实甫的北曲《西厢记》相对而言。明崔时佩据王《西厢》改编的传奇剧本（今已佚），李日华加以增改，取名《南调西厢记》。后昆曲演出大都用收于《六十种曲》中的李本《西厢》。
〔24〕弋阳、四平：明清时受大众喜爱的地方戏曲声腔。在清代，昆腔被视为雅部，弋阳、四平等腔则被目为花部，故唱弋阳腔、四平腔的演员被称为俗优。
〔25〕吴音：这里指昆腔。
〔26〕具：才能。
〔27〕作古：谓不依旧规，自创新制。
〔28〕句栉（zh ì ）字比：逐字逐句地梳理一遍。栉，梳头。比，考校。
〔29〕不浃（ji ā ）：不谐和。
〔30〕过文：连接上下曲的过渡性曲文。
〔31〕祝融：传说中的火神。
〔32〕续《西厢》者：《曲海总目提要》认为王实甫《西厢记》中《草桥》、《惊梦》等后四出是关汉卿续的。
〔33〕止争一间：差距很小，在伯仲之间。
〔34〕郎主：旧时奴仆对主人的称呼。
〔35〕家尸户祝：这里指《南西厢》受到普遍的喜爱和赞赏。尸，古代祭祀时代表已故者受祭的活人。祝，祭祀时司礼仪的人。
〔36〕宫调：我国古代以宫、商、角、徵、羽等为七声，其中以某一声为主即构成某一调式。以宫声为主的调式称宫，以其他各声为主的则称调，统称宫调。这里所说的宫调是指曲牌分类。每一宫调都有若干音律风格和调性大致相同的曲牌，元末以前，一折戏中通常只许用同一宫调中的曲牌，不可混用属于别的宫调的曲牌，而且同一宫调的曲牌之间前后都有一定的次序。
〔37〕声音：指文字的平仄、阴阳、清浊及押韵等。
〔38〕字格：指曲牌所规定的字数、句式。
〔39〕九宫：南北曲常用的曲牌，都属于仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫五宫和大石调、双调、商调、越调四调。十三调：南曲曲牌，分属上述五宫四调及道宫和羽调、般涉调、小石调。但戏曲中常用的仍是五宫四调。
〔40〕次第：前后次序。
〔41〕诛：指责，责备。
〔42〕当行：在行，内行。指符合戏曲艺术的规律和演出要求。
〔43〕用《南西厢》某折作对子：指仿照《南西厢》某一出戏的曲文的“宫调”、“声音”、“字格”来填词。
〔44〕而已：才能停止。
〔45〕魏贞庵：魏裔介，字石生，号贞庵，康熙时官至吏部尚书、保和殿大学士。崔郑合葬墓志铭：明代成化年间，有人声称发现了《西厢记》中人物崔莺莺和郑恒合葬的墓志铭，后人因而指责《西厢记》作者所写剧情与事实不符，诬蔑了崔莺莺，并要求改写《西厢》。署名碧焦轩主人的《不了缘》便是这样的一部改写之作。
〔46〕龚芝麓：龚鼎孳，字孝升，号芝麓，清合肥人。以诗文著称。
〔47〕放郑声：禁绝郑声。见《论语 · 卫灵公》。郑声，春秋时郑国的 民间音乐，是当时流行的与“雅乐”不同的新声。后被用为俗乐或所谓淫 艳之乐的代称。
〔48〕辟：排除，驳斥。异端：指与正统儒家思想相违背的思想学说。《论语 · 为政》：“攻乎异端。”
〔49〕杨朱、墨翟：均为战国时代著名思想家，墨家学说更是当时的显学，成为儒家学派的劲敌。孟子曾极力攻击杨、墨。
〔50〕嗜痂：喜欢吃病人身上疮痂（的怪癖）。见《南史 · 刘穆之传》。
〔51〕救饥有暇：谋生之余，如有空闲。
〔52〕弦索：北曲的代称。新声：新曲。
〔53〕杜门累月：闭门不出好几个月。
〔54〕雨珠雨粟：像下雨一样降下珠宝和粮食来。
【译文】
作文之中让人最快乐的莫如编剧，其中让人最感痛苦的也莫如编剧。编剧之乐，详见后面《宾白》的第二篇，上天入地，作佛成仙，没有一样不顺心如意，意到笔到，比起面南为尊，统辖百城来，实在还要痛快。至于说到编剧之苦，也有千态万状，比之悲愁忧伤、疾病苦痛、镣铐加身、坐牢蹲监等种种逆境，恐怕也是有过之而无不及。请允许我详细地谈谈。其他的文体，随作者之意可长可短，听我的调度或张或弛，总没有限定的格式。现在把散文诸体放一边先不讨论，只讨论分股、限字和调声协律的问题：分股是八股文的写作格式。先破题后承题，起始开论最后大结，全文内分八股，股股相对，规则不算是不严格了；但它的股法、句法的长短由作者自己把握，未尝限定字数，虽然严格却也不能算太严格。限字则是四六骈体之文的规矩。语句有一定的字数，字有一定的声调，对仗必须词性一致，意涵却不能重合，规则不算是不严格了；但它只是限定字数，没有限定位次，只限定声调，没有拘定格式，可以上句四字下句六字，上六下四也未尝不可，可以仄平平仄，平仄仄平也未尝不可。虽然严格，而实际上也未见得太严格。调声协律，又兼有分股限字要求的文体，则是诗中的近体律诗。起句是五言句式，那么后面句句都是五言；起句是七言句式，那么后面句句都是七言。起句用某韵，则以下倶用某韵；起句第二字用平声，则下句第二字一定要用仄声，第三句第四句又颠倒过来用，前人所设立的格律规范也可说是严格而且细密了。然而起句五言，那么句句都是五言，起句七言，那么句句都是七言，这样就有成法可守。想入五言一路，那么七言句式就不会冒出来；起句用某韵，那么以下倶用某韵；起句第二字用平声，则下句第二字一定要用仄声，那么拈得平声之韵，上去入三声之韵字都可以置之不问了。守定平仄、仄平这两句话，再没有什么变化更改，自一首以至千百首皆如出一辙，确保没有朝更夕改的要求让人无所适从。如此则其规范虽严格却还不算太过分，其格律虽细密也还没有到极端。至于编剧之道，则对句式之长短，字数之多少，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格式。长者短一线都不能，少者增一字不得，又加之忽长忽短，时少时多，令人把握不定。应当用平声之处就用平声，用一仄声不得；应当用阴韵的就用阴韵，换一阳韵不得。调得平仄成文，又要考虑阴阳反复；分清楚了阴阳，又要防着与声韵不和。凡此种种，让人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等烦苛的规则法度，尽够折磨人的。作者处在这种情形中，但凡能布置得宜，安顿妥当，便算是千幸万幸之事，哪里还能去计较曲品之高下、剧情文采的工拙呢？我还在襁褓中时就开始识字，儿时就能创制成篇，于诗书六艺等经典文本，虽然没有精研穷尽其奥义，但都粗浅涉略一过。总括诸种文体百家创制而论，我觉得文字之难，没有能超过编剧的，我从童年时就开始学习尝试，到现在老了，尚未窥见一斑。只得将以管窥天、井底之蛙的见识，谬言于同道；虚树赤帜于戏曲论坛，以待将来有识者。作者能够在这种有艰难规则的文体的创作中展显奇才异能，使每个字都合乎曲律声韵的要求，每句话都似乎不受规范法则制约之苦，如同莲花绽放于焰火之上，仙翁对弈于橘子之中，才能算得上是于盘根错节中游刃有余的才子、得心应手八面玲珑之妙笔，所作传奇能享誉千古，若能如此即使千辛万苦也心甘情愿！而千古上下品题文艺的人士，看到传奇这一种样式时，都应当改一副心肠，换一种眼光，另外设定理想范型与标准。要知道这种文字作之可怜，出之不易，其纸墨笔砚简直似乎不是自己的东西，有如借自他人，耳目心思不能随意发挥，到处为人掣肘，不是像诗赋古文那样，可容作家随其心意构思奋笔疾书，不受神牵鬼制。所以，戏曲创制倘若能得七分佳处，便可许作十分，若是到了十分，就可以抵得上他种文字的二十分了。我这并不是偏袒剧作家，实在是想主持公道。如果有人不信，只要请作者选择同一题目，先作一篇文章或一首诗，再作一曲传奇，试试看孰难孰易，谁拙谁工，就知道我说得不错了。但难易自己知道，工拙却必须由他人来明辨。
戏曲中音律之坏，始于《南西厢》。凡是编剧者，都应当以之为戒，不应该将其当作取法的对象。不只是在音律方面，语言文字艺术表现也是一样。请允许我细细道来。编剧除杂剧不论，只论全本的话，其文字之佳，音律之妙，没有超过《北西厢》的。自从南本《西厢》面世，就把极佳的变成了极不佳，极妙的变成了极不妙。推究其初意，也属情有可原。不过是因为北本《西厢》为戏曲之豪，人人赞佩艳羡，但是只能用管弦伴唱，不便在舞台上搬演；只适宜于唱弋阳腔、四平腔的俗优，不便勉强用于昆腔，因为它是北曲而不是南曲。这里请容我先说说其中缘故。北曲的一折戏，只归一人演唱，虽然有几个人在场，其曲子却只出于一人之口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽，又有一人开口，数人接腔的，名义上只一个人，实际上却出于众人之口，所以演《北西厢》很容易。昆曲歌调悠长，一个字可抵数个字，每唱一曲，又必须由一个人从头唱到尾，不可由别人帮腔助唱，以长江大河般长长的整曲，专让一人去演唱，即使有铜喉铁齿，其能胜此重任吗？这就是《北西厢》虽佳，却不能用吴音昆腔来表演的缘故。《南西厢》作者，意在弥补这个缺陷。于是割裂《北西厢》的唱词，增添剧作中的对白，改北本为南本，撰成此剧，也可谓善于沿用古人之作，喜好传扬佳事的人。但依我而论之，此人对于王实甫来说，既是首功之臣也是罪魁祸首。所谓首功之臣，是因为倘若没有他，那么《北西厢》就会被那些俗优竞相扮演，雅调无闻，作者的苦心，虽能流传而实际上却被埋没；所谓罪魁祸首，是因为他将千金狐腋，剪作鸿毛，将一片精金，点成顽铁。为什么会弄成这个样子呢？因为他虽有化用古人之心却无此才能。
现在观演这部戏的人，只知道注意关目情节是否动人，唱曲是否悦耳，是否也曾细细品味个中滋味，深深咂摸曲词的意义吗？假使让既善于读书，又能别开生面自创新制的高手把南本《西厢》拿来一读，逐字逐句地梳理考校一遍，未有不废卷掩鼻，怪其秽气熏人的。如果说：剧曲情文不谐和融洽，缘于它是由北本增删，割取那里凑合这里，自然难于周全妥帖，虽有才力，也无从施展。那么，宾白的文辞都是由作者自己写的，并没有依傍原本，何以有才不运用，有力不施为，而写这些俗口鄙恶的言谈，来污秽听众的耳朵呢？而且曲文之中，尽有不根据原本增删，或自填一则以补原本之缺略的，自撰一曲以作为诸曲的过渡，这些都无人束缚，全由作者自我操纵，何以有才不运用，有力不施为，而写这些勉强支吾的语句，来混蒙观众的眼睛呢？假如王实甫复生，看到上演的这部戏，即使不狂叫怒骂，追索修改本而付之一炬，也一定会痛哭流涕，对着原本而悲其不幸。嘻！续写《西厢》者之才，与创制《西厢》者只在伯仲之间，而观者群起横加非议，称《惊梦》以后诸曲，有如狗尾续貂。以续写《西厢》者之才，与作《南西厢》者相较，岂止奴婢之与郎主，简直是帝王之视乞丐！但当今的观众，对续《西厢》严加责备，而唯独对《南西厢》包容宽待，实已令人无法理解；甚且让家家户户顶礼膜拜，居然与《琵琶记》相提并论，这不仅会让王实甫为此喊冤，而且也会使高则诚为之叫屈！我平生最不喜欢弋阳、四平等剧种，见到就跑开躲避，但是只要听说哪里要以此搬演《西厢记》，就乐意前往观看，唯恐拉下错过。为什么呢？因为其腔调虽不好听，但其曲文却尚未改变，仍然是完整无损的《西厢》，而不是被改头换面、断手残肢的《西厢》。南本《西厢》就是聋瞽、喑哑、驼背、折腰等等诸多缺陷，无一不备于其身的剧作。这还只是就其文词而言，尚没有深究音律方面。从来戏曲音律的要旨，首先当严明宫调，其次涉及声韵，再次涉及句式字数。九宫十三调，是南曲的门户，小出的戏可以不受约束，而成套大曲则必须分门别户，各有依归，不仅彼此不能相互通融，连先后顺序也不能紊乱。
这个剧本只因为改北本《西厢》为南本，于是尽变词场格局：或因前曲与前曲字句相同，后曲与后曲体段不合，于是就向别宫别调中随取一曲来作前后的过渡联接，这是宫调不能完全相合；或因彼曲和此曲牌名巧凑，其中只有一二句字数不符，如其可增可减，就随之或增或减，使其能相符合，否则任其多寡，以解决补凑不来的毛病，这是字格不能完全相符；至于平仄阴阳和逐句所叶的韵，与上述二者相比还要困难十倍，倘若求全责备那么将求不胜求，这是声音不能完全相叶。剧作家所重视的就在此三者，而三者的弊病，《南西厢》未曾缺漏一个，能使天下相传，久而不废，岂不是咄咄怪事吗？更让人奇怪的，是近来曲家因为《南西厢》熟于梨园艺人之口，习于观众票友之目，便称此剧为第一当行，可以取法，用作曲谱；所作曲词，凡是有不合音律的，别人拿了去询问他，就会说：“我是仿照《南西厢》某一折创作出来的，怎么会出错呢？”唉！玷污《西厢记》名目的，是这等人；坏了剧场规矩法度的，是这等人；误导天下后世苍生的，也是这等人啊。这种情况和弊端，如果我不赶紧指出来，那么《南西厢》的流毒，要到何年何代才能休止呢？
以前在都门，魏贞庵相国拿来崔郑的合葬墓志铭给我看，命我作《北西厢》的改编本，以纠正以前的谬误。我婉言谢绝了，以为天下久已流传的书，无论是是还是非，好还是不够好，都应听任其自然流传，不应当拼其死力去与之较力争锋比短长。如果相比之下还不如它，举世之人都会起而非难我；要是比较起来是改编得好，举世之人也会起而非难我。为什么呢？贵远贱近，慕古薄今，是天下人的常情。谁肯让千古不朽的名人，被贬抑而屈居于当代时流之下呢？他的剧作足以传世，是已有明证的；而我的才力能够胜人一筹，却尚无实据。以我的毫无凭据匹敌他已有之明证，其失败必然是立竿见影的。当时龚芝麓先生也在座，和魏贞庵相国都认为我说得有道理。曾经有一个人想改《北西厢》，又有一个人想续《水浒传》，都来与我商量。我说：“《西厢记》不是不能改，《水浒传》也不是不能续，但无奈的是两书都已流传，万口交相称赞。其高踞于词坛的座位，已如泰山一样安稳，像磐石一样牢固，要想匆促地让其起开让座于我，这是万万不可能如愿的事。不要说所改的《西厢记》、所续的《水浒传》未必能步其后尘而得流传，即使高出前人数倍，我也知道举世之人都会不约而同，用‘续貂’、‘蛇足’四字来作为对新作的定评。”二人连连称是而去。这是我的由衷之言，一向以之告诫他人，而今却不用它来要求自己，动不动数落前人的过错，用意何在呢？我说是为了保存对的、好的。孔子之所以放郑声，并不是仇视郑声，而是为了保存雅乐；之所以排斥异端，也不是仇视异端，而是为了保存正道；我之所以极力指斥《南西厢》，也不是仇视《南西厢》，而是为了保存《北西厢》的本来面目。如果说前人全都不可议论，前人的书也全都不能批评，那么杨朱、墨翟也都是前人，郑声未必没有底本，有的话也是前人的书，何以往古圣贤要不遗余力地去扬弃它，批评它呢？我还认为《北西厢》不可改，《南西厢》则不可不改编。为什么呢？世人喜欢观看这部戏，不是故意有嗜痂的怪癖，因为除了此剧之外别无善本，想看崔张的老故事，除此之外没有其他途径；缺乏朱砂之地，红土也算是好东西，《南西厢》之得以浪传，就是因为这个缘故。假使有一人在这里，痛痛快快站出来纠正其失，别出新裁，创制新的南本《西厢》，师承王实甫的原意而不必沿袭其曲词，祖述关汉卿的心思却不单单补续其后文，像这样去与《北西厢》角胜争雄，那么可以说是难之又难，但如果只是与《南西厢》赌长较短，那么只怕瞧不上而不屑于为之。我虽然缺乏才思，也要请缨担当此任，糊口谋生之余，倘有余暇，我会立即动笔挥毫。
《南西厢》改编本既不可无，我又因此及彼，而有志于《北琵琶》一剧的改编。蔡中郎夫妇之传，既以《琵琶》得名，那么“琵琶”二字乃是一篇的主线，而当年作者何以仅标其名，却不见就此发挥的实际内容呢？假使赵五娘描容装扮之后，果然身背琵琶前往拜别张大公，并且弹唱一大套北曲哀怨之音，让观众听者涕泗横流，岂非《琵琶记》中一大畅快之事？而当年见不及此，难道是因为元代剧作家各有所长，工南词者不善制北曲吗？假使王实甫作《琵琶记》，我知道他和千载之后的我李笠翁一定会有同样的心思。我虽然缺乏才思，也不敢不担当此任。我以前曾写了一折交付演员，以补高则诚原本的不足，现已附在第四卷之后，还想扩展为全本，以备词人采纳选用，如果其可取能用，谱为弦索新声。如果这样，那么《南西厢》、《北琵琶》二书就可以并行，虽不敢奢望追踪前哲，或与时贤并驾齐驱，但能保证与自己亲手所写的几个剧本一起来比较，肯定会有浅深疏密的区别。但创作这两本书，必须在家里闭门不出几个月才能成功，我恐怕饥饿时时会来驱迫人，情势由不得我安心创作。怎样才得有下珠玉、下米粟的苍天，为我数十口家人筹划生计呢？贫穷真让人伤脑筋啊！
一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂，出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定 〔1〕 ，寸步不容越矣。常见文人制曲，一折之中定有一二出韵之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，故勉强入之，以快一时之目者也。杭有才人沈孚中者 〔2〕 ，所制《绾春园》、《息宰河》二剧 〔3〕 ，不施浮采，纯用白描，大是元人后劲 〔4〕 。予初阅时，不忍释卷，及考其声韵，则一无定轨，不惟偶犯数字，竟以寒山、桓欢二韵合为一处用之，又有以支思、齐微、鱼模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口同作一韵用者 〔5〕 ，长于用才而短于择术，致使佳调不传，殊可痛惜！夫作诗填词同一理也，未有沈休文诗韵以前 〔6〕 ，大同小异之韵或可叶入诗中；既有此书，即三百篇之风人复作 〔7〕 ，亦当俯就范围。李白诗仙，杜甫诗圣，其才岂出沈约下，未闻以才思纵横而跃出韵外，况其他乎？设有一诗于此，言言中的，字字惊人，而以一东二冬并叶，或三江七阳互施，吾知司选政者必加摈黜 〔8〕 ，岂有以才高句美而破格收之者乎？词家绳墨，只在谱韵二书 〔9〕 ，合谱合韵，方可言才，不则八斗难克升合 〔10〕 ，五车不敌片纸，虽多虽富，亦奚以为？
【注释】
〔1〕畛（zh ěn ）域：范围，界限。
〔2〕沈孚中：沈嵊，字孚中，号孚中道人。清镇洋人，久居杭州。陆次云《沈孚中传》说他“作填词，夺元人席”。
〔3〕《绾春园》、《息宰河》二剧：前者写才子佳人的爱情故事，“尤为词场称绝”（陆次云《沈孚中传》）。后者已佚。
〔4〕后劲：后继的有力人物。
〔5〕开口闭口：在韵尾收鼻音的阳声韵中，凡韵尾收“m”的是闭口字，收“n”或“ng”的是开口字。但现在南北方言中除粤语中还有韵尾收于“m”的闭口韵外，大都已没有闭口韵了。
〔6〕沈休文诗韵：沈休文，沈约，字休文，吴兴武康人，南朝齐、梁间文坛领袖。著有《四声谱》（今佚），提出了“四声”、“八病”之说，为近体诗的定型和对汉语声韵规律的把握作出了贡献。
〔7〕三百篇之风人：《诗经》的作者。《诗经》共收三百零五篇诗作，后人举其成数，称之为“三百篇”。风人，诗人，《诗经》篇章分“风”、“雅”、“颂”三类，故后有“风诗”、“风人”之称。
〔8〕司选政者：本指科考中的主考官。这里指选诗者。摈黜（b ìn ch ù ）：摈弃，不选。
〔9〕谱韵二书：谱，指曲谱，如《太和正音谱》、《南词新谱》等。韵，指韵书，如《中原音韵》等。
〔10〕克：敌。升合：指才力较小者，与八斗才相对。
【译文】
一出戏用一韵到底，半个字都不容有出入，这是定格。旧戏用韵混杂，出入无常，是因为那时法度尚未完备，原本没有现成格式可以遵守，不值得奇怪。现在既然有了《中原音韵》一书，就好像划定了疆域，不容许越雷池寸步。常见文人编剧，一折之中定会有一二出韵之字，这并不能说是明知故犯，是因为偶得好句不在韵中，而又不肯割爱，所以勉强写进来，以快一时之目的。杭州有位叫沈孚中的才子，所作的《绾春园》和《息宰河》两个剧本，不施浮华的辞采，纯用白描，大有元人之遗风。我初读时，爱不释手，及至考察其声韵，却发现一无定轨，不仅仅偶犯数字，竟然把寒山、恒欢两韵合到一起来用，又有把支思、齐微和鱼模三韵并用的，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，都同作一韵来用。长于驰骋才情，而短于选词择韵，致使好曲子不得流传，实在是令人痛惜啊！作诗和编剧是同一的原理。未有沈休文诗韵以前，大同小异的韵，有的还可以押入诗中；既有了此类书，即使《诗经》作者复生，也应当屈尊按照规范来写。李白是诗仙，杜甫是诗圣，他们的才能难道在沈约之下吗？没有听说他们因为才思纵横而跃出韵外，何况其他人呢？假使这里有一首诗，言言中的，字字惊人，却以一东二冬两韵并押，或三江七阳两韵互押，我知道主持选录诗作的人必定会加以摒弃，怎么会有因才高句美而破格收录此类诗呢？编剧的规矩法度，只在《谱》、《韵》两种书，合谱合韵，方能谈得上才学，否则，八斗之才也难胜升合之才，学富五车之作也敌不过片纸合谱合韵之文，虽然多，虽然富，又有什么用呢？
曲谱者 〔1〕 ，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬 〔2〕 。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者皆可填词 〔3〕 ，何元人、我辈之足重哉？“依样画葫芦”一语 〔4〕 ，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方，则类乎匾矣 〔5〕 。葫芦岂易画者哉！明朝三百年，善画葫芦者止有汤临川一人 〔6〕 ，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡之不合者 〔7〕 。甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也！
曲谱无新，曲牌名有新。盖词人好奇嗜巧，而又不得展其伎俩，无可奈何，故以二曲三曲合为一曲 〔8〕 ，熔铸成名，如［金索挂梧桐］、［倾杯赏芙蓉］、［倚马待风云］之类是也。此皆老于词学、文人善歌者能之，不则上调不接下调，徒受歌者揶揄。然音调虽协，亦须文理贯通，始可串离使合。如［金络索］、［梧桐树］是两曲，串为一曲而名曰［金索挂梧桐］，以金索挂树，是情理所有之事也；［倾杯序］、［玉芙蓉］是两曲，串为一曲而名曰［倾杯赏芙蓉］，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏成，犹口头语也；［驻马听］、［一江风］、［驻云飞］是三曲，串为一曲而名曰［倚马待风云］，倚马而待风云之会，此语即入诗文中，亦自成句。凡此皆系有伦有脊之言 〔9〕 ，虽巧而不厌其巧。竟有只顾串合，不询文义之通塞、事理之有无，生扭数字作曲名者，殊失顾名思义之体，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲［江儿水］而串入二别曲，则曰［二犯江儿水］；本曲［集贤宾］而串入三别曲，则曰［三犯集贤宾］。又有以“摊破”二字概之者 〔10〕 ，如本曲［簇御林］、本曲［锦地花］而串入别曲，则曰［摊破簇御林］、［摊破锦地花］之类，何等浑然，何等藏拙。更有以十数曲串为一曲而标以总名，如［六犯清音］、［七贤过关］、［九回肠］、［十二峰］之类，更觉浑雅。予谓串旧作新，终是填词末着。只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜。如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之？善恶在实，不在名也。
【注释】
〔1〕曲谱：是指标明南曲或北曲每个曲牌字数、句法、阴阳四声、何处叶韵等定格的曲谱，如《南九宫十三调曲谱》等。
〔2〕毫厘之差而成千里之谬：语出《礼记 · 经解》：“《易》曰：‘君子慎始。’差若毫厘，缪以千里。”
〔3〕淹通：精通。
〔4〕依样画葫芦：比喻单纯模仿，照搬原样。典出宋魏泰《东轩笔录》卷一：“颇闻翰林草制，皆检前人旧本，改换词语，此乃俗所谓依样画葫芦耳。”
〔5〕匾：同“扁”。
〔6〕汤临川：即汤显祖，江西临川人，故称。
〔7〕“而犹有病其声韵偶乖”二句：像以沈璟为代表的吴江派就认为汤显祖《牡丹亭》其声韵偶有未合，修改过不合格律的地方。而汤显祖则重意趣，反对修改他的作品。从《凛遵曲谱》中的具体论述看，李渔是倾向于格律派的。
〔8〕以二曲三曲合为一曲：此即“集曲”，亦叫“犯调”，曲牌的一种体式。从同一宫调或属同一笛色的不同宫调中，取不同曲牌的某节，联为新曲。同宫调集曲称为犯本宫，异宫调集曲称为犯别宫。集曲另取新名，常从所用曲牌名中各取一二字，合成新曲名，也有于所集曲中主要曲牌名上加“犯”字，如所用曲牌较多，便以曲牌数为名。可与下文参看，其义自明。
〔9〕有伦有脊：有道理。语出《诗经 · 小雅 · 正月》：“维号斯言，有伦有脊。”
〔10〕摊破：谓突破某一词调、曲调的谱式。这里仍指集曲的一种方式，即由本曲串入他曲。
【译文】
曲谱，是编戏的底本，就好比妇女刺绣的花样，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者也不能略增。然而花样没有定式，尽可日异月新，而曲谱却愈旧愈佳，稍稍趋新，就会以毫厘之差而成千里之谬。世间情事新奇百出，文章也变化无穷，但总归不出曲谱规定的格律。像这样束缚文人，而使其有才不得自展的，是曲谱；偏厚曲家，而使有才能得以独展的，也是曲谱。假使曲无定谱，也可以日异月新，那么凡属精通文章的都可以编戏，如此则元人和我辈还足以被看重吗？“依样画葫芦”一语，竟似为编戏而发。妙在依样之中，可区分出好坏，稍稍有一线之出入，葫芦体样便画不圆，不是近于方，就是类似扁。葫芦岂是那么容易画的啊！明朝三百年，善于画葫芦的只有汤显祖一人，尚且有人对他声韵偶有乖误，字句多寡不合规定而感到遗憾的。画葫芦真是太难了，而一定之成样是不可擅自更改的啊！
曲谱没有新的，曲牌名却可以花样翻新。大概传奇作家好奇嗜巧，却又不得施展自己的本领，无可奈何，所以把两、三个曲子合成一曲，熔铸成名，如［金索挂梧桐］、［倾杯赏芙蓉］、［倚马待风云］之类都是这样。这都是既精通编剧之学又精通乐理善于歌唱的文人才能做到，否则上调不接下调，只能白白受演员歌者揶揄嘲笑。然而音调虽协和，还须文理贯通，才能使不同的曲子串合到一起。如［金络索］、［梧桐树］本是两支曲子，串合为一曲，而取名叫［金索挂梧桐］，以金索而系挂于梧桐树上，这是合乎情理的事情；［倾杯序］、［玉芙蓉］本是两支曲子，串合为一曲，而取名叫［倾杯赏芙蓉］，倾杯酒而赏芙蓉，虽然是捏合而成的，但犹如口头语；［驻马听］、［一江风］、［驻云飞］本是三支曲子，串合为一曲，而取名叫［倚马待风云］，倚马而待风云之会，这句话即使写入诗文中，也自成好句子。以上种种都是合道理有根据之言，虽巧而不厌其巧。竟然还有只顾串合，不问文义上通顺与否、事理之有与无，生扭数字作曲牌名的，实在有失顾名思义之大体，反不如前人不列名目，只在本曲名上加以“犯”字。如本曲［江儿水］而串入两支别的曲子，就叫［二犯江儿水］；本曲［集贤宾］而串入三支别的曲子，就叫［三犯集贤宾］。又有以“摊破”二字来总括的，如本曲［簇御林］、本曲［锦地花］而串入别的曲子，就叫［摊破簇御林］、［摊破锦地花］之类，何等浑然，何等藏拙。更有以十几支曲子串为一曲，而标上一个总曲名的，如［六犯清音］、［七贤过关］、［九回肠］、［十二峰］之类，更觉其浑然雅致。我认为串合旧曲牌作新曲牌，终究是编剧艺术的细枝末节。只求文字好，音律正，即使牌名极其陈旧，终归感到新奇可喜。如果用了极新极美的曲牌名，却填上平庸、陈腐、不协调、不好听的曲词，谁会喜闻乐见啊？好坏在实，而不在名啊。
词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。十年之前，武林陈次升先生欲补此缺陷 〔2〕 ，作《南词音韵》一书，工垂成而复辍，殊为可惜。予谓南韵深渺，卒难成书。填词之家即将《中原音韵》一书，就平、上、去三音之中，抽出入声字另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。然此犹可缓。更有急于此者，则鱼模一韵，断宜分别为二。鱼之与模，相去甚远，不知周德清当日何故比而同之，岂仿沈休文诗韵之例，以元、繁、孙三韵合为十三元之一韵 〔3〕 ，必欲于纯中示杂，以存“大音希声”之一线耶 〔4〕 ？无论一曲数音，听到歇脚处觉其散漫无归，即我辈置之案头自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳。倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼，而模自模，两不相混，斯为极妥。即不能全出皆分，或每曲各为一韵，如前曲用鱼，则用鱼韵到底，后曲用模，则用模韵到底，犹之一诗一韵，后不同前，亦简便可行之法也。自愚见推之，作诗用韵，亦当仿此。另钞元字一韵，区别为三，拈得十三元者，首句用元则用元韵到底，凡涉繁、孙二韵者勿用；拈得繁、孙者亦然。出韵则犯诗家之忌，未有以用韵太严而反来指谪者也。
【注释】
〔1〕鱼模：周德清所编《中原音韵》中的韵目。该书共分十九个韵部，其中鱼（以“ü”为音节尾音的一组字）和模（以“u”为音节尾音的一组字）合成一个韵部，叫鱼模。
〔2〕陈次升：陈定庵，名暹，字次生，居浙江仁和（今杭州），崇祯九年举人。广游山川，练达世务，与李渔有交往。据梁廷楠《曲话》载：“顺治末，武林陈次升作《南曲词韵》，欲与周韵并行，缘事中辍。”又，李渔《一家言》卷三中有写给陈的一封信。
〔3〕以元、繁、孙三韵合为十三元之一韵：十三元是诗韵中的一个韵部，元、繁、孙三字均属这一韵部。李渔不以为然。
〔4〕大音希声：最大最美的声音是无声。语出《老子》第四十一章：“大音希声，大象无形。”希声，无声。在老子看来，“有”是相对的，而“无”是永恒和无限的。所有的“有”合起来便是“无”。李渔用这句话意在说明元、繁、孙三韵的差异和区分有其相对性。
【译文】
词曲的韵书，只靠《中原音韵》一种。这是北方韵，而非南韵。十年之前，武林的陈次升先生想弥补这个缺陷，作《南词音韵》一书，在即将完稿时却因故停笔，实在太可惜了。我以为南韵深缈，终究难以成书。剧作家即将《中原音韵》这本书中的平、上、去三音之中，抽出入声字来另作一声，放在案头，也可以暂备创作南曲之用。但这还可以缓一步。比这个更为当务之急的，是鱼模一韵，断然应该分为两韵。鱼韵之与模韵，相去甚远，不知道周德清当日因为什么缘故要将两者合并为同一韵部。难道是仿沈休文诗韵的体例，把元、繁、孙三韵合为十三韵中的一韵，定要在纯粹之中显示庞杂，以存“大音希声”一脉吗？不论一支曲子有数种音调，听到歇脚的地方，总觉得它散漫无归，就是我辈自己放在案头，当作文字来读，也觉得字句聱牙，声韵逆耳。倘若有曲学行家，想使其文字和声韵相互谐合，声情并茂，就当令鱼自鱼而模自模，两不相混，这才极为妥善。即使不能全剧都分开，或者可以每支曲各自用一个韵，如前一支曲用鱼韵，就将鱼韵从头用到尾；后一支曲子模韵，就将模韵从头用到尾，犹如一首诗用同一个韵，后曲不同于前曲，也是简便可行的方法。由我的愚见推而广之，作诗用韵，也应仿照此法来办。另外抄举元字一韵，区分为三韵，拈得十三元者，首句用元韵，就将元韵从头用到尾，凡是涉于繁韵和孙韵的字都不能用；拈得繁韵、孙韵的话，也是这样。出韵，就犯了诗家之忌，没有人因为用韵过严反而招来指谪的。
侵寻、监咸、廉纤三韵 〔1〕 ，同属闭口之音，而侵寻一韵，较之监咸、廉纤独觉稍异。每至收音处，侵寻闭口而其音犹带清亮，至监咸、廉纤二韵则微有不同。此二韵者，以作急板小曲则可 〔2〕 ，若填悠扬大套之词，则宜避之。《西厢》“不念《法华经》，不理《梁皇忏》 〔3〕 ”一折用之者，以出惠明口中，声口恰相合耳。此二韵宜避者，不止单为声音，以其一韵之中可用者不过数字，余皆险僻艰生，备而不用者也。若惠明曲中之“揝”字 〔4〕 、“搀”字、“燂”字 〔5〕 、“臜”字、“馅”字、“蘸”字、“颩”字 〔6〕 ，惟惠明可用，亦惟才大如天之王实甫能用，以第二人作《西厢》，即不敢用此险韵矣。初学填词者不知，每于一折开手处误用此韵，致累全篇无好句；又有作不终篇，弃去此韵而另作者，失计妨时。故用韵不可不择。
【注释】
〔1〕侵寻、监咸、廉纤：分别为周德清《中原音韵》中的第十七至十九韵部。
〔2〕急板小曲：指有板无眼或一板一眼的小曲，昆曲中习称为“流水板”。
〔3〕“不念《法华经》”二句：《西厢记》第二本第二折中惠明和尚所唱的曲文。《法华经》，即《妙法莲华经》，大乘佛经。《梁王忏》，释氏礼祷经名。《释氏稽古史略》载：梁武帝夫人郗氏既亡，“通梦于帝，帝制慈悲道场忏法十卷，请僧令忏礼。……其后忏法行世，称曰《梁皇忏》”。
〔4〕揝（zu àn ）：同“攥”。抓住，握住。据《中原音韵》，揝与暂音同。
〔5〕燂（qi án ）：烧烤。据《中原音韵》，燂与痰音同。按：燂，又读x ún 。
〔6〕颩（di ū ）：抛掷。《西厢记》中第二本第二折：“颩了僧伽帽。”按：“颩”字在此不是用在韵脚上，且不属监咸韵，李渔此处所述当有误。
【译文】
侵寻、监咸、廉纤三韵，同属闭口之音，而侵寻一韵，较之监咸、廉纤独觉稍有不同。每到收音的地方，侵寻虽为闭口之韵，却还带着清亮的音色，至于监咸、廉纤二韵则略微有所差异。这两个韵，用作急板小曲还可以，如果填写悠扬大套的曲词，那么应该回避。《西厢记》“不念《法华经》，不理《梁皇忏》”这一折用了它，因为出于惠明口中，声气口吻恰好相合。这两个韵回避为好，不单单是为声音，还因为其一韵之中可用的不过几个字，其余都是险僻艰生，备而不用的字。比如惠明曲中的“揝”字、“搀”字、“燂”字、“
”字、“馅”字、“蘸”字、“颩”字，惟有惠明可用，也惟有才大如天的王实甫能用，由第二人作《西厢记》，就不敢用这个险韵了。刚学编戏的人不知道，每每于一折戏开手处误用这一险韵，致使累及全篇没有佳句；又有写不到终篇，不得已舍弃此韵换韵重写的，失策误时。所以用韵不可不精心选择。
音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文，何难一时数曲。至于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊阴阳，及明用韵、暗用韵 〔1〕 ，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？词名之最易填者，如［皂罗袍］、［醉扶归］、［解三酲］、［步步娇］、［园林好］、［江儿水］等曲，韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔，即有一二句宜作拗体 〔2〕 ，亦如诗内之古风 〔3〕 ，无才者处此，亦能勉力见才。至如［小桃红］、［下山虎］等曲，则有最难下笔之句矣。《幽闺记》、［小桃红］之中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤 〔4〕 ，盏儿拈，低娇面也。”每句只三字，末字叶韵，而每句之第二字，又断该用平，不可犯仄。此等处，似难而尚未尽难。其［下山虎］云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔 〔5〕 ，待推怎地展？主婚人不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能搅断词肠 〔6〕 。“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，末字叶韵；“待推怎地展”一句五字，末字叶韵，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此类极多，其难有十倍于此者，若逐个牌名援引，则不胜其繁，而观者厌矣；不引一二处定其难易，人又未必尽晓，兹只随拈旧诗一句，颠倒声韵以喻之。如“云淡风轻近午天 〔7〕 ”，此等句法自然容易见好，若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不夺目矣。况“风轻云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再易数字，始能合拍。或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”，此等句法，揆之音律则或谐矣 〔8〕 ，若以文理绳之，尚得名为词曲乎？海内观者，肯曰此句为音律所限，自难求工，姑为体贴人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，则作者将删去此句而不作乎？抑自创一格而畅我所欲言乎？曰：亦不能也。然则攻此道者亦甚难矣！
变难成易，其道何居？曰：有一方便法门 〔9〕 ，词人或有行之者，未必尽有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口；新造之句，一字聱牙，非止念不顺口，且令人不解其意，今亦随拈一二句试之。如“柴米油盐酱醋茶 〔10〕 ”，口头语也，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，未有不明其义，不辨其声者；“东边日出西边雨，道是无情却有情 〔11〕 ”，口头语也，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，亦未有不明其义，不辨其声者；若使新造之言而作此等拗句，则几与海外方言无别，必经重译而后知之矣 〔12〕 。即取前引《幽闺》之二句，定其工拙：“懒能向前”、“事非偶然”二句，皆拗体也。“懒能向前”一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口；“事非偶然”一句，系家常俗话，此句便觉自然，读之溜亮 〔13〕 ，岂非用成语易工，作新句难好之验乎？予作传奇数十种，所谓“三折肱为良医 〔14〕 ”，此折肱语也。因觅知音，尽倾肝膈。孔子云：“益者三友：友直，友谅，友多闻。” 〔15〕 多闻，吾不敢居，谨自呼为直谅。
【注释】
〔1〕明用韵，暗用韵：于句末韵脚处用韵的叫明用韵，在句末用韵的同时，还在句中似断未断处（通常是在演唱曲文的句中停顿或拖腔处）用韵，叫暗用韵。如《西厢记》第一本第三折“我忽听一声猛惊”中的“听”、“声”。
〔2〕拗体：诗、词、曲不依平仄常格的，叫拗体，其中不依常格的诗句，叫拗句格。
〔3〕古风：即古体诗，与近体诗相对而言，在篇辞、句式、对偶、平仄、押韵等方面较为自由。
〔4〕春纤：指女子柔细的手指。
〔5〕忒杀：即“忒煞”，太，过于。虔：恭敬。
〔6〕搅断词肠：费尽心思，伤透脑筋。
〔7〕云淡风轻近午天：宋代程颢七绝《春日偶成》中的首句。
〔8〕揆（ku í ）：度，量。
〔9〕方便法门：佛家用语，指人们得道的门径，这里指捷径。
〔10〕柴米油盐酱醋茶：宋吴自牧《梦粱录》卷十六《鲞铺》：“盖人家每日不可阙者，柴、米、油、盐、酱、醋、茶。”
〔11〕“东边日出西边雨”二句：唐刘禹锡《竹枝词》中句。
〔12〕重译：几度翻译。
〔13〕溜（li ū ）亮：流畅明白，同“浏亮”。
〔14〕三折肱（g ōn g）为良医：形容阅历丰富、有亲身体验，因而善于处理某类事务，犹言“久病成良医”。语出《左传 · 定公十三年》。肱，手臂从肘到肩的部分。
〔15〕“益者三友”几句：语出《论语 · 季氏》：“孔子曰：‘益者三友，损者三友。友直、友谅、友多闻，益矣。友便辟、友善柔、友便佞，损矣。’”直，正派。谅，诚实，有信用。多闻，见多识广，有学问。
【译文】
音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口的文字，比如此字于声韵不合，可随取一字来替换它，纵横顺逆，皆可成文，一时而填数曲子，又有何难。至于倔强聱牙之句，即使不拘音律，任意挥写，尚且难于表现才思，何况有清浊、阴阳，以及明用韵、暗用韵，还有断断不宜用韵的固定格律，死死地限制在其中呢？曲牌之中最易填的，如［皂罗袍］、［醉扶归］、［解三酲］、［步步娇］、［园林好］、［江儿水］等曲，韵脚虽多，字句虽有长短，然读者读来顺口，作者自然可以随意书写。即使有一二句适宜作拗体，也就像诗歌中的古风，没有才思的人遇上这些曲子，也能努力展现其才。至于像［小桃红］、［下山虎］等曲子，那就有最难下笔的词句了。《幽闺记》中［小桃红］的中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”每句只有三字，末字押韵，而每句的第二字，又断该用平声韵，不可犯仄声字。像这样的地方似乎难为，但其实还不算最难。其［下山虎］云：“大人家体面，委实多般。有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”三句，便能搅断词肠。“懒能向前”、“事非偶然”两句，每句四字，两平两仄，末字押韵；“待推怎地展”一句五字，末字押韵，五字之中，平声占其中之一，仄声占其中之四。这等拗句，怎么措手？南曲中这类例子极多，其难度有超过上述这些十倍的，如果要将这些曲牌名一一枚举，那就会不胜其繁，而让观者生厌了；但不援引一两处实例来评定其难易，人们又未必能完全弄明白，这里只随拈一句旧诗，颠倒声韵来比喻说明它。如“云淡风轻近午天”，这等句法自然容易见好，如果变为“风轻云淡近午天”，虽则还算是好句，就不能让人眼睛一亮了。况且“风轻云淡近午天”七字之中，未必字字合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再改换几个字，才能合拍。或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”，这等句法，用音律衡量也许谐和了，但如用文理来衡量，还能称之为词曲吗？海内观者，肯说这句是因为受音律所限，自难求工，姑且为了体贴人情的善念而宽容谅解作者吗？回答是：不能啊。既然说不能，那么作者将会删掉这句而不写吗？抑或自创一格来畅我所欲言呢？回答是：也不能啊。既然这样，那么从事编戏这行的作者，也太难为了吧。
变难成易，门道在哪里？回答：有一方便法门，曲家或许有这样做的，但未必完全明白个中道理。这样做对了的人是偶然合拍，如同路上偶遇老友，是出于意外，并非我知道他在路上而前往相迎。凡作倔强拗牙之句，不合宜自造新言，只应当引用成语。成语在人口头，就是稍稍更动几个字，略微变一变声音，念起来也觉得顺口；新造之句，一字拗牙，不仅念起来不顺口，而且令人不解其意。现在也随手拈取一两句试试。如“柴米油盐酱醋茶”，是口头语，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，没有不明其义、不辨其声的；“东边日出西边雨，道是无情却有情”，是口头语，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，也没有不明其义、不辨其声的；若使新造之言却作此等拗句，那就几乎与海外方言没有差别了，必须经过几重翻译而后才能弄明白。就拿前面所引《幽闺记》中的两句，来判定其工拙：“懒能向前”，“事非偶然”两句，都是拗体。“懒能向前”一句，是作者新造之句，这句便觉生涩，读不顺口；“事非偶然”一句，是家常俗话，此句便觉自然，读之浏亮，难道不是用成语易工，作新句难好的验证吗？我作传奇数十种，所谓“三折肱为良医”，这就是折肱之语。为了寻觅知音，把深藏肺腑的心得诀窍和盘托出。孔子说：“有益的朋友三类：与正直之士交友，与诚信之士交友，与广闻博见之士交友。”我不敢以广闻博见自居，谨自称为正直、诚信之士。
句末一字之当叶者，名为韵脚。一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。此理谁不知之？谁其犯之？所不尽知而易犯者，惟有“合前”数句。兹请先言合前之故。同一牌名而为数曲者，止于首只列名，其后在南曲则曰“前腔”，在北曲则曰“幺篇”，犹诗题之有其二、其三、其四也。末后数语，有前后各别者，有前后相同，不复另作，名为合前者。此虽词人躲懒法，然付之优人，实有二便：初学之时，少读数句新词，省费几番记忆，一便也；登场之际，前曲各人分唱，合前之曲必通场合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韵脚最易犯重。何也？大凡作首曲，则知查韵，用过之字不肯复用，迨做到第二、三曲，则止图省力，但做前词，不顾后语，置合前数句于度外，谓前曲已有，不必费心，而乌知此数句之韵脚，在前曲则语语各别，凑入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必将末后数句之韵脚紧记在心，不可复用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韵脚而言也。韵脚犯重，犹是小病，更有大于此者，则在词意与人不相合。何也？合前之曲既使同唱，则此数句之词意必有同情。如生旦净丑四人在场，生旦之意如是，净丑之意亦如是，即可谓之同情，即可使之同唱；若生旦如是，净丑未尽如是，则两情不一，已无同唱之理；况有生旦如是，净丑必不如是，则岂有相反之曲而同唱者乎？此等关窍 〔2〕 ，若不经人道破，则填词之家既顾阴阳平仄，又调角徵宫商，心绪万端，岂能复筹及此？予作是编，其于词学之精微，则万不得一，如此等粗浅之论，则可谓知无不言，言无不尽者矣。后来作者，当锡予一字 〔3〕 ，命曰词奴，以其为千古词人尝效纪纲奔走之力也 〔4〕 。
【注释】
〔1〕合韵易重：本篇主旨是提示剧作家注意两个方面的问题：一是属 同一曲牌的一组曲文中前后曲的韵脚不应该有重复的现象；二是同一曲牌 的组曲之情调意蕴应该有机统一。
〔2〕关窍：机窍。这里指较重要却容易被忽视的地方。
〔3〕锡：赐，赠。
〔4〕纪纲：仆人。
【译文】
句末一个字应当押韵的，名为韵脚。一曲之中，有几个韵脚，前后应该各有差别，不可犯重复之病。这个道理谁不知道呢？谁会违反呢？所不尽知道而容易犯错的，只有“合前”几句。这里请容我先来谈谈合前的缘故吧。用同一个曲牌填数支曲词的，只在第一曲篇首列出曲牌名，其后各曲，在南曲就称为“前腔”，在北曲就叫做“幺篇”，就像组诗题目中有其二、其三、其四一样。末后几句，有前后各不相同的，有前后相同的，不再另外作，就叫作“合前”的。这虽是词人躲懒之法，但交付艺人，实在有两种方便：初学的时候，可以少读数句新词，省费几番记忆功夫，这是一种方便；登台表演时，前曲由各人分唱，而合前之曲必通场合唱，既省精神，又不冷清，这是第二种方便。但是，合前之曲的韵脚最容易犯重复的毛病。为什么呢？大凡作头一支曲时，曲家都会知道查一下韵书，用过的字便不肯再用，等到作第二、第三支曲时，就只图省力，做过前词，便不顾后语，将合前曲的几句放一边去了，以为前曲已有，不必费心，却哪里知道这几句的韵脚，在前曲里就各不相同，而凑入这后曲，怎么知道不会有偶然的重复呢？所以作前腔之曲，如果有合前之句的，一定要将最后几句的韵脚紧记在心，不可重复使用；写完之后，还必须再检查一下，才能不犯此病。这是就韵脚而言。韵脚犯重，还是小毛病，还有比这更严重的大毛病，那就是词意和角色不相合。为什么呢？合前之曲既然是让众演员同唱，那么这几句的词意必有同情。比如生旦净丑四个角色同在场上。生旦之意如此，净丑之意也是如此，即可称之为同情，就可以让他们一同唱；如果生旦这样想，而净丑未必都这样想，那么各自情感不同，也就没有了同唱的道理；况且还有生旦这样想，而净丑必不这样想，那么岂有相反的曲子却让众人同唱的道理呢？这等关窍之所在，如果不经人道破，那么剧作家既要顾及阴阳平仄，又要调谐角徵宫商，心绪万端，哪里还能同时顾得上这个方面呢？我作此编，对于填词之学的精微，则可谓万不得一，像此等粗浅之论，则可谓知无不言，言无不尽了。后来作者，应当赐给我一个字号，叫做词奴，因为我为千古词人曾经效奴仆奔走之力。
平上去入四声，惟上声一音最别 〔1〕 ：用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高 〔2〕 。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用，间用，切忌一句之中连用二、三、四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数字高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字 〔3〕 ，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声及阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者 〔4〕 ，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口内吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最亮，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反低，此文人妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，孰肯尽出家私底蕴，以博慷慨好义之虚名乎？
【注释】
〔1〕最别：最为特殊。
〔2〕“用之词曲”二句：上声为先降后升之调，其用于词曲演唱时，较不易运气发声。多用上声，唱腔就显得不够悠扬、响亮；而用于念白、朗诵时，却容易获得抑扬有致、余音袅袅的效果。故李渔强调在曲文中慎用上声。
〔3〕阴字：与下文的“阳字”是指阴调字、阳调字。参见《音律第三》注〔9〕。
〔4〕度曲：有作曲和唱曲二义，这里指唱曲。
【译文】
平上去入四声之中，唯有上声一音最为特别：将其用在词曲中，唯独它比其他音低；将其用在宾白中，又唯独它比其他音高。剧作家每当用到此声调时，最应该仔细斟酌。这一声调有益于幽静的唱词，却不利于激越昂扬的曲调；即使是幽静的唱词，也适于偶尔地运用或间隔地使用，切忌一句唱词中接连用二、三、四个上声字。大约唱曲到上声字时，声调不求低也自然而然会变低，若是不低那么这个字便唱不出来口。如十几个字高音之中而忽然有一个字低音，也会让人觉得抑扬有致；但如果接连几个字都重复低音，那么不但没有了音调，而且也没有曲了。至于激越昂扬的曲词，每到吃紧关头，就应当用阴声字，而换成阳声字尚且不能发调，更何况用上声这样音极细的字呢？我曾经说，物有雌雄，字也有雌雄。平去入三声以及阴声字，乃是字和声中之雄飞者；上声和阳声字，乃是字和声中之雌伏者。这一原理不明，就难于填词作曲。初学填词的人，常常犯抑扬倒置的毛病，原因在哪里？正是因为上声字用到唱词中声调低，用在宾白中声调反而高。剧作家中精通按谱度曲的，世间很少。当他握笔捻须创作之时，大约口中吟哦，都和说话一样，每当碰到上声字，就作高声；而且上声之字出口最响亮，入耳也极清脆，正因为其音高而且清，清而且亮，所以自然得意疾书。哪里知道唱曲之道正与此相反，念起来高的，唱出来反而显得低，这正是导致文人妙曲利于摆在案头，却不利于在场上搬演的通病的缘由。要不是我李笠翁作为千古痴人，一丝一毫不分人我，心中没有一点私心杂念，谁肯将自己的独家秘诀、创作心得毫无保留和盘托出，以博得慷慨好义的虚名呢？
入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平、上、去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也；南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣，以北音唱南曲可乎？予每以入韵作南词，随口念来，皆似北调，是以知之。若填北曲，则莫妙于此，一用入声，即是天然北调。然入声韵脚最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒 〔1〕 。以入韵之字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多，填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。浅乎此者，运用不来，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙。但以《西厢》、《琵琶》二剧较其短长：作《西厢》者，工于北调，用入韵是其所长，如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子百般做作”。“角”字、“约”字、“学”字、“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韵是其所短，如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸？”愁是何物，而可摸乎？
入声韵脚宜北不宜南之论，盖为初学者设，久于此道而得三昧者，则左之右之，无不宜之矣。
【注释】
〔1〕词坛祭酒：犹言剧坛泰斗。古礼，重要宴会要由德高望重的长者举酒祭神。后用以泛称长者或尊者。
【译文】
入声韵脚，宜于北曲而不宜于南曲。因为韵脚这一个字的音调，应该比其他字音更加明亮，北曲中只有三种声调，有平、上、去三声而没有入声，用入声字作韵脚，与用其他三声没什么差异。南曲则四声倶备，遇到入声字时，必须要唱作入声，稍稍类同其他三声，就同于北调了，用北音来唱南曲行吗？我每每以入声韵作南词，随口念来，都似北调，所以知道这一点。若是填北曲，那么妙处莫过于此，一用入声，就是天然的北调。不过用入声韵脚，最容易显现才思，而又最难于藏拙。擅长用入声韵的，便是词坛泰斗。因为入声韵的字，雅训自然的少，粗俗倔强的多，填词的老手，用惯了这些字样，才能点铁成金。这方面功力浅一些的，运用不来，熔铸不出，不是失于太生硬，就是失于太粗鄙。仅以《西厢记》和《琵琶记》二剧来比较一下长短。《西厢记》作者，工于北调，用入声韵是他的长处。如《闹会》一曲中“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子百般做作”。“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅训！何等自然！而《琵琶记》擅长南曲，用入声韵正是他所短之处，如《描容》一曲中“两处堪悲，万愁怎摸？”愁是何物，而可以摸吗？
入声韵脚宜于北曲而不宜于南曲这一说法，大约只是为初学者而设，长于此道而又悟得此中三昧者，则左也好，右也好，无不适宜了。
填词者必讲“务头”，然“务头”二字千古难明。《啸余谱》中载《务头》一卷 〔2〕 ，前后胪列岂止万言 〔3〕 ，究竟“务头”二字未经说明，不知何物，止于卷尾开列诸旧曲以为体样，言某曲中第几句是务头，其间阴阳不可混用，去上、上去等字不可混施。若迹此求之，则除却此句之外，其平仄阴阳皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头，可施俊语于其上。若是则一曲之中止该用一俊语，其余字句皆可潦草涂鸦，而不必计其工拙矣。予谓立言之人，与当权秉轴者无异 〔4〕 ，政令之出，关乎从违，断断可从，而后使民从之，稍背于此者，即在当违之列；凿凿能信，始可发令，措词又须言之极明，论之极畅，使人一目了然。今单提某句为务头，谓阴阳平仄断宜加严，俊语可施于上。此言未尝不是，其如举一废百，当从者寡，当违者众，是我欲加严，而天下之法律反从此而宽矣；况又嗫嚅其词 〔5〕 ，吞多吐少，何所取义而称为务头，绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字 〔6〕 ，何以服天下？吾恐狐疑者读之愈重其狐疑，明了者观之顿丧其明了，非立言之善策也。予谓“务头”二字既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼 〔7〕 ，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。由此推之，则不特曲有务头，诗词歌赋以及举子业，无一不有务头矣。人亦照谱按格，发舒性灵 〔8〕 ，求为一代之传书而已矣，岂得为谜语欺人者所惑，而阻塞词源，使不得顺流而下乎？
【注释】
〔1〕别解务头：对务头另作自己的解释。务头，古代戏曲界行话，意近喝彩，后指博得喝彩之处。古代戏曲理论家对务头说解不一，有的解释为曲文中须用俊语、警句之处，有的解释为须用音韵响亮字眼之处，或解释为唱腔抑扬宛转、一唱三叹之处。根据李渔在本节中所述，他把务头解释为戏眼使全曲皆灵的。犹诗眼、词眼、文眼。
〔2〕《啸余谱》中载《务头》一卷：《啸余谱》，明万历间程若水所编韵书。程《谱》实际上只是转载了周德清《中原音韵 · 正语作词起例》。
〔3〕胪（l ú ）列：罗列，陈列。
〔4〕秉轴：掌握关键、轴心。指当权者。
〔5〕嗫嚅（niè r ú ）：欲言又止、吞吞吐吐的样子。
〔6〕葫芦提：宋元时口语，含含糊糊、稀里糊涂之意。
〔7〕棋中有眼：围棋布局中需空两个眼目方能成活。
〔8〕发舒性灵：抒发感情，驰骋才情。
【译文】
填词编戏必须要讲“务头”，然而“务头”二字，千古难明。《啸余谱》中载有《务头》一卷，前后罗列的文字岂止万言，然而“务头”二字到底还是未曾加以说明，不知道究竟为何物，只于卷末开列各种旧曲词以作为体例样本，说某曲中第几句是务头，其间阴阳不可混用，去上、上去等字不可混施。若是顺着这个线索去寻求，那么除了这句之外，其余平仄、阴阳都可混用、混施而不必论究了。又说某句是务头，可在这上头加上警秀之语。如果是这样，那么一曲之中，只该用一处警秀之语，其余字句都可以潦草涂鸦，而不必考究其工拙了。我以为著书立说的人，与掌权秉政者没什么不同，政令之出，关系到民众是遵从还是违背，决然无疑可以遵从，而后才可以使民众去遵从，与这一原则稍稍相悖的，就可以列入应当违背之列；言之昭昭，确凿可信的，才可以发布政令，措词又必须说得极其明白，道理论得极其顺畅，使人一目了然。现在单单提到某句为务头，说阴阳、平仄，决然无疑应当从严，可以把警秀之语加在上面。这话未尝不对，奈何举一而废百，当遵从者少，当违犯者众，这倒是我本意想从严，可是天下的曲法戏律却反而从此更宽了；何况话又说得含含糊糊，吞吞吐吐，称为务头是取其什么含义，绝无一字加以诠释。如此则用“葫芦提”三字，何以让天下人信服呢？我担心原本糊里糊涂的人越读越加重他的糊涂，而原本明了的人观览后顿时丧失其明了，这不是著书立说的良策。我以为“务头”二字既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，好比围棋中有棋眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守的，是无眼之棋，就是一盘死棋；观看不能感动性情，演唱不能扬发声调的，是没有务头的曲子，就是一支死曲。一曲有一曲的务头，一句有一句的务头。字不聱牙，音不泛调，一首曲中得此一句，就会使全曲皆灵；一句中得此一二字，就会使全句皆健，这就是务头。由此推而广之，那就不只曲有务头，诗词歌赋以及举子的八股文，没有一种文体没有务头的了。人们也自照谱按格，发抒性灵，追求成为一代流传之书而已，岂能被以谜语欺骗糊弄人者所迷惑，而阻塞了戏曲创作的灵感之源，使之不能顺流而下呢？