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填词一道 〔1〕 ，文人之末技也 〔2〕 ，然能抑而为此 〔3〕 ，犹觉愈于驰马试剑 〔4〕 ，纵酒呼卢 〔5〕 。孔子有言：“不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”博弈虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心” 〔6〕 ；填词虽小道 〔7〕 ，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪 〔8〕 ，利于善用；能精善用，虽寸长尺短亦可成名 〔9〕 。否则才夸八斗，胸号五车 〔10〕 ，为文仅称点鬼之谈 〔11〕 ，著书惟供覆瓿之用 〔12〕 ，虽多，亦奚以为 〔13〕 ？填词一道，非特文人工此者足以成名 〔14〕 ，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者 〔15〕 。
请历言之：高则诚、王实甫诸人 〔16〕 ，元之名士也，舍填词一无表见 〔17〕 ；使两人不撰《琵琶》、《西厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵琶》、《西厢》传之也。汤若士 〔18〕 ，明之才人也，诗文尺牍 〔19〕 ，尽有可观，而其脍炙人口者 〔20〕 ，不在尺牍诗文，而在《还魂》一剧；使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。历朝文字之盛，其名各有所归，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，此世人口头语也。《汉书》、《史记》，千古不磨 〔21〕 ，尚矣 〔22〕 ；唐则诗人济济，宋有文士跄跄 〔23〕 ，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也 〔24〕 。元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微 〔25〕 ，亦少概见 〔26〕 ；使非崇尚词曲，得《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代 〔27〕 ，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾 〔28〕 ，而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事，以填词而得名者也。由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也 〔29〕。
近日雅慕此道 〔30〕 ，刻欲追踪元人、配飨若士者尽多 〔31〕 ，而究竟作者寥寥，未闻绝唱。其故维何？止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗，暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得，问津无人 〔32〕 ，半途而废者居多，差毫厘而谬千里者，亦复不少也 〔33〕 。尝怪天地之间有一种文字 〔34〕 ，即有一种文字之法脉准绳 〔35〕 ，载之于书者，不异耳提面命 〔36〕 ，独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉 〔37〕 ：一则为此理甚难，非可言传，止堪意会；想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄；谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是，则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一乘 〔38〕 ，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词 〔39〕 ，贵于庄雅，制净丑之曲 〔40〕 ，务带诙谐，此理之常也，乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑，转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱 〔41〕 。恐以一定之陈言 〔42〕 ，误泥古拘方之作者 〔43〕 ，是以宁为阙疑 〔44〕 ，不生蛇足 〔45〕 。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，帖括诗文皆若是也 〔46〕 ，岂有执死法为文，而能见赏于人、相传于后者乎？一则为从来名士以诗赋见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠 〔47〕 ，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世 〔48〕 ，淘金选玉者未必不使后来居上，而觉糠秕在前 〔49〕 ；且使周郎渐出，顾曲者多 〔50〕 ，攻出瑕疵 〔51〕 ，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙，环执干戈而害我也 〔52〕 ，不如仍仿前人，缄口不提之为是。吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居多。以我论之：文章者，天下之公器 〔53〕 ，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同调，胜我者，我师之，仍不失为起予之高足 〔54〕 ；类我者，我友之，亦不愧为攻玉之他山 〔55〕 。持此为心，遂不觉以生平底里 〔56〕 ，和盘托出，并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违 〔57〕 ，而不为诵读所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公 〔58〕 ，可谢千秋之罚。噫！元人可作 〔59〕 ，当必贳予 〔60〕 。
填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著 〔61〕 。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄画有塍区 〔62〕 ，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者 〔63〕 ，虽欲故犯而不能矣。《啸余》、《九宫》二谱一出 〔64〕 ，则葫芦有样，粉本昭然 〔65〕 。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格 〔66〕 ，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之 〔67〕 ，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金 〔68〕 ，虽曰神而明之 〔69〕 ，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也 〔70〕 。至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始 〔71〕 。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然：基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧 〔72〕 ；倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁 〔73〕 ，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者 〔74〕 ，不宜卒急拈毫 〔75〕 ，袖手于前，始能疾书于后 〔76〕 。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也 〔77〕 。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营 〔78〕 ，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者 〔79〕 ，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。
词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。师旷止能审乐，不能作乐 〔80〕 ；龟年但能度词，不能制词 〔81〕 ；使与作乐制词者同堂，吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。
【注释】
〔1〕填词：古代词曲创作都为按谱填词，这里专指戏曲创作。李渔在《闲情偶寄》里提到词、词曲，多是指戏曲。
〔2〕末技：雕虫小技。班固《幽通赋》：“操末技犹必然兮，矧湛躬于道真。”古人素有辞赋为小道、余事做诗人之说，又以词为“诗余”，以曲为“词余”，故称。
〔3〕抑：降格，退一步。
〔4〕愈于：胜过。
〔5〕呼卢：赌博。卢，古时有一种叫樗蒲的赌博方式，参赌者手执五枚骰子，骰色上黑下白，如果掷得五个骰子皆为黑色，则谓之卢，是赌赛中最上彩。故参赌者在掷骰子时，往往连声呼卢，以祈求优胜。
〔6〕“不有博弈者乎”数句：语本《论语 · 阳货》：“子曰：‘饱食终日，无所用心，难矣哉！不有博弈者乎？为之，犹贤乎已。’”意思是：不是有博弈之类的游戏吗？玩一玩，也总比吃饱了整天没事干好些。
〔7〕小道：末技，微不足道的技艺。《论语 · 子张》：“虽小道，必有可观者焉。”
〔8〕才乏纤洪：才无论大小。乏，无。纤，细小。洪，巨大。
〔9〕寸长尺短：《楚辞 · 卜居》：“尺有所短，寸有所长。”是说比起更长的来，尺就显得短了；比起更短的来，寸就显得长了。比喻人和事物各有其长处和短处。
〔10〕“才夸八斗”两句：是指文才高，学问多。才夸八斗，宋无名氏《释常谈 · 八斗之才》：“文章多，谓之八斗之才。”“谢灵运尝曰：‘天下才有一石，曹子建独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。’”胸号五车，《庄子 · 天下》：“惠施多方，其书五车。”
〔11〕点鬼之谈：对写诗作文喜欢罗列古人姓名者的讽刺。据唐张鷟《朝野佥载》：“杨（炯）之为文，好以古人姓名连用……号为‘点鬼簿’。”
〔12〕覆瓿（b ù）：盖酱罐子。《汉书 · 扬雄传》载：刘歆看过扬雄所著《太玄经》和《法言》后，跟扬雄说：“空自苦！今学者有禄利，然尚不能明《易》，又如《玄》何？吾恐后人用覆酱瓿也。”
〔13〕虽多，亦奚以为：语出《论语 · 子路》。
〔14〕非特：不仅。
〔15〕泯：埋没。
〔16〕高则诚：高明，字则诚，自号菜根道人，元末浙江瑞安人。著名戏曲作家，南戏《琵琶记》的作者。王实甫：王德信，字实甫，元大都（今北京）人。元代前期著名的杂剧作家，《西厢记》的作者。
〔17〕表见：表现。
〔18〕汤若士：汤显祖，字义仍，号若士，别署清远道人。江西临川人。明代著名戏曲家，著有《还魂记》（即《牡丹亭》）等。
〔19〕尺牍：即信札。古代用一尺长的木片（牍）给人写信，故称书信为尺牍。汤显祖的信札，当时即有“压倒流辈”之誉。
〔20〕脍炙（ku ài zh ì）人口：为人喜食的可口菜肴，此处喻指人们喜闻乐见、广为传诵的文艺作品。脍，细切的鱼或肉。炙，烤肉。
〔21〕千古不磨：永不磨灭。
〔22〕尚矣：赞美之意。尚，同“上”，这里有成就很高的意思。
〔23〕济济、跄跄（qi ān g）：形容人才众多，阵容齐整。出自《诗经 ·大雅 · 公刘》：“跄跄济济，俾筵俾几。”
〔24〕三代后之三代：前一个“三代”，指夏、商、周，被认为是美好的盛世。后者指汉史、唐诗、宋文的三个文学盛世。
〔25〕翰墨：笔墨。指文辞或书画艺术。
〔26〕亦少概见：谓缺少具有代表性的优秀作品。《史记 · 伯夷列传》：“其文辞不少概见。”
〔27〕《元人百种》：指明臧懋循（晋叔）所编的元杂剧剧本集《元曲选》，其中收有近一百个杂剧剧本，大多为元人作品。
〔28〕附：依附。三朝：指汉史、唐诗、宋文三个时代。骥：千里马。
〔29〕同源而异派：同一本源，而支脉不同。异派，这里指不同的文体。
〔30〕雅慕：非常仰慕。
〔31〕刻欲：刻意地想要。配飨（xi ǎn g）：原是指后死者附名于先亡者之后受祭，这里指希望得到同样的尊崇的意思。
〔32〕问津：问路。津，渡口。
〔33〕半途而废：语出《礼记 · 中庸》。差之毫厘，谬以千里：典出《礼记 · 经解》。
〔34〕文字：这里指文体。
〔35〕法脉准绳：创作规范与法则。
〔36〕耳提面命：形容恳切地教诲。典出《诗经 · 大雅 · 抑》：“匪面命之，言提其耳。”
〔37〕殆：大概，大约。
〔38〕最上一乘（ch én g）：佛家语，最上一等的意思。佛教原有大小二乘，禅宗兴起后，别立上乘禅之名，即所谓最上一乘。
〔39〕生：传统戏曲脚色行当。一般扮演青壮年男子，常是剧中主要人物。旦：传统戏曲脚色行当。扮演女性人物。有正旦、小旦、花旦、老旦等。正旦也简称旦，为戏曲中主要女性角色。
〔40〕净：俗称“花脸”、“花面”。传统戏曲脚色行当。大都为性格、品质或相貌上有特异之点的男性配角人物，如张飞、曹操等。丑：丑角。传统戏曲脚色行当。由于化装时在鼻梁上抹一小块白粉而得名“小花脸”。
〔41〕胶柱：比喻墨守成规，不能变通。典出《史记 · 廉颇蔺相如列传》。柱，琴瑟上系弦的小木块。把柱用胶粘住，就不能调音。
〔42〕陈言：前人说滥了的话。这里指老套路。
〔43〕泥古拘方：拘泥于古法教条，不知道变通。
〔44〕阙疑：有疑问暂置不论，不作主观臆测。《论语 · 为政》：“多闻阙疑。”
〔45〕蛇足：“画蛇添足”省语。谓节外生枝，多此一举。语出《战国策 · 齐策》。
〔46〕帖括：唐制，明经科以帖经考试。把经文贴去若干字，让应试者回答。后因帖经难记，总括经文编成歌诀，以便记诵应试，称“帖经”。明清时也用来指八股文。泛指科学应试文章。
〔47〕剖腹藏珠：剖开肚子藏珍珠。比喻过度爱惜。《资治通鉴 · 唐太宗贞观元年》：“吾（唐太宗）闻西域贾胡得美珠，剖身以藏之……人皆知，笑彼之爱珠，而不爱其身也。”
〔48〕《白雪》、《阳春》：古代楚国歌名，后人用以指称高雅的歌曲。宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人……其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人。”
〔49〕糠秕在前：粗劣者居前。《晋书 · 孙绰传》载，绰与习凿齿同行，孙绰在前，两人互相嘲戏。绰“顾谓凿齿曰：‘沙之汰之，瓦石在后。’凿齿曰：‘簸之扬之，糠秕在前。’”
〔50〕周郎顾曲：《三国志 · 吴书 · 周瑜传》：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之，知之必顾。故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”顾，顾视，回头看。
〔51〕攻出瑕疵：玉工加工美玉，要磨去玉中的斑痕，这里指发现作 品中的缺点和毛病。
〔52〕“是自为后羿而教出无数逢（f én g）蒙”二句：语本《孟子 ·离娄下》：“逢蒙学射于羿，尽羿之道，思天下惟羿为愈己，于是杀羿。”羿，古代传说中的神射手。环执干戈，手执武器。
〔53〕公器：指天下人共有的事物。《庄子 · 天运》：“名，公器也，不可多取。”
〔54〕起予之高足：能举一反三、发明师意的优秀学生。《论语 · 八佾》：“子曰：‘起予者，商也，始可与言诗已矣。’”起，启发。
〔55〕攻玉之他山：《诗经 · 小雅 · 鹤鸣》：“它山之石，可以攻玉。”指别处山上的石头可用来磋磨玉器，这里比喻可以从和自己相类的人那里得到启发和帮助。
〔56〕生平底里：平生的心得体会。
〔57〕别出瑕瑜：分别指出优劣。从违：谓取舍。
〔58〕矢：射中，得到。
〔59〕元人可作：这里指元代戏曲家倘若能够复生。
〔60〕贳（sh ì）：赦免，宽恕。
〔61〕彰明较著：非常明显。
〔62〕《中原音韵》：北曲剧作家和演员正音的法典，北曲最早的韵书。元周德清编著。塍（ch én g）区：界限，范围。塍，田间的土埂。
〔63〕率由：遵从，遵循。《诗经 · 大雅 · 假乐》：“不愆不忘，率由旧章。”
〔64〕《啸余》、《九宫》二谱：前者为明代程明普所编的《啸余谱》，收入朱权的北曲谱《太和正音谱》和沈璟的南曲谱《南九宫十三调曲谱》等，刊于万历四十七年。后者当指万历间沈璟所编的《南九宫十三调曲谱》。此书是沈氏根据嘉靖时蒋孝所编的《南九宫谱》整理加工而成。
〔65〕粉本：传统画法中有将画稿先用粉描于画幅之上，再依粉痕落墨的方法。后泛称画稿为粉本。这里指可依照其进行填词创作的曲谱。昭然：明明白白。
〔66〕棋枰（p ín g）：围棋棋局、棋盘。
〔67〕叶（xi é）：通“协”，协韵，押韵。
〔68〕“引商刻羽”二句：指戏曲作品音韵像音乐一样美妙铿锵，悦耳动人。古乐律音阶，商声最高，称“引”；羽声等较细，称“刻”。“引商刻羽”意思是曲调优美、讲求声律的演奏。语出宋玉《对楚王问》。戛（ji á）玉敲金，乐器中如钟、磬等是用玉石与金属制成的，故以金玉、金石声形容声音清脆或音节铿锵。戛，敲击。
〔69〕神而明之：指难以言喻的奥秘，高深玄妙的道理。语出《周易 · 系辞上》：“神而明之，存乎其人。”
〔70〕化境：出神入化的艺术境界。
〔71〕拈韵抽毫：指开始进入创作过程。拈韵，选韵。抽毫，动笔。
〔72〕挥斤运斧：挥动斧子。《庄子 · 徐无鬼》有“运斤成风”寓言故事。斤，斧子。
〔73〕筑室道旁：古语所谓作舍道边，三年不成。在路边盖屋，自己无主见而与路人商议，过路者人人言殊，房子几年还盖不好。语出《诗经 · 小雅 · 小旻》：“如彼筑室于道谋，是用不溃于成。”
〔74〕传奇：明以唱南曲为主的长篇戏曲为传奇，以别于北杂剧。是宋、元南戏的进一步发展。盛行于明嘉靖到清乾隆年间。包含昆腔、弋阳腔等剧种，都以演唱传奇剧本为主。
〔75〕卒（c ù ）急：匆匆忙忙。
〔76〕“袖手于前”二句：是说创作前先打好腹稿，胸有成竹，创作时方能一挥而就。
〔77〕锦心、绣口：形容构思巧妙，辞采华美。柳宗元《乞巧文》：“骈四俪六，锦心绣口。”
〔78〕时髦：这里被人视为杰出的当今剧作家。惨淡经营：原指作画前先用浅色勾勒轮廓，构思位置。引申为苦心谋划。
〔79〕被管弦、副优孟：配上音乐，让演员据以演出。指剧本被演出。管弦，乐队，这里指剧团乐队。优孟，春秋楚庄王时摹仿已故楚国贤相孙叔敖的优人，见《史记 · 滑稽列传》，后用为演员的代称。
〔80〕师旷：春秋时晋国著名音乐家。相传他辨音审乐的能力很强，能从乐音中辨别吉凶。作乐：作曲。
〔81〕龟年：即李龟年，唐玄宗时著名的宫廷音乐家。度词：依词谱曲、歌唱。制词：写曲文歌词。
【译文】
填词编剧这类事，是文人的雕虫小技。然而能降格以求去做这件事，还是觉得比驰马试剑、纵酒赌赛要好。孔子说过：“不是有掷彩弈棋之类的游戏吗？玩一玩，也总比整天游手好闲，什么都不干强。”掷彩弈棋虽是游戏，还是胜过“饱食终日，无所用心”；填词编剧虽属小道，不又是比掷彩弈棋更胜一筹吗？我以为技艺无论大小，贵在能够精通；才能不管多少，利在善于运用。能够精通并且善于运用，那么即使寸长尺短，也自可以成就名声。否则即使自称才高八斗、学富五车，作文只会多列古人名姓，著书也只能被人用来盖盖酱缸，就算写得再多，又有什么用呢？填词编剧这类事，不仅擅长此道的文士足以凭此成名，就是前代帝王，也有因为本朝词曲擅长，而能使其国事不被泯灭的。请允许我一一道来。
高则诚、王实甫等人，是元代的名士，除了填词编剧之外，没有别的特殊表现。假使两人没有创作《琵琶记》、《西厢记》，那么时至今日，谁还知道他们姓什么？叫什么呢？如此说来，高则诚、王实甫得以留名后世，是因为《琵琶记》、《西厢记》的传扬。汤显祖，是明代的才子。他的诗文和书信，都值得一观。可是他脍炙人口的作品，不在书信诗文里，而是《还魂记》这个剧本；假使汤显祖没有写《还魂记》，那么当日的汤显祖也就是虽有却若无的人，更何况到了后代呢？如此说来，汤显祖的名声能够流传，全靠《还魂记》的传扬。这是文士因为戏剧创作而成名的例子。历朝历代文学之繁盛，其名声各自归因于相应文体，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，这是世人的口头语。《汉书》、《史记》，千古不朽，成就很高；唐代诗人济济，宋代文家辈出，在文坛上三足鼎立，不愧为夏商周三代后的三朝文学盛世。元朝一统天下以后，不只是政治、法律、礼乐制度方面无可宗尚，就是在语言文字、图书翰墨等微末事业上，也少有可观的表现；假使不是崇尚戏曲，让《琵琶记》、《西厢记》以及《元人百种》等剧作得以流传后世，那么当日的元朝也就与五代、金、辽同样泯灭无闻了，哪里还能附汉、唐、宋三朝骥尾，而为后世文人学士津津乐道呢？这是帝王国事因为填词编剧而得以扬名的例子。由此看来，填词编剧并非末技小道，而是与史传、诗文同源而异脉的体类。
近来雅慕戏曲创作，刻意追随元朝曲家脚步，想以此成为与汤显祖齐名的人很多。可是终究可称作家的寥寥无几，绝唱佳制也闻所未闻。其原因是什么呢？只因戏曲创作之道，唯有前人的作品可以鉴读，并没有现成规则可以效法。就好比暗室无灯，开眼的也如同盲人一般。难怪人们找不到路径，也没有人指点迷津，半途而废者居多，而差之毫厘、谬以千里的人也有不少。我曾经奇怪，天地之间只要有一种文字，就会有一种文字的法脉准绳，载明在书上的，无异于老师耳提面命，唯独在填词编剧这件事上，非但粗略不详，甚至干脆弃置不论。揣摩其中的缘故，大概有以下三个方面：一是因为戏曲创作的道理很难体悟，不可言传，只能意会。创作构思，想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不写到终篇，不能返魂收魄。谈论真事容易，而描述梦境就难了。此中三昧，不是不想传写，而是无法传写。如果是这样，那么戏曲创作相对其他文学创作确实不同，确实很难，确实无法说得明白。我认为像这种至深的创作原理，都是言说文学最上乘境界的，并不是说戏曲创作的学问方方面面尽皆如此。岂能因为至精至妙的道理难以言明，就连粗浅之处也丢开不谈了呢？二是因为填词编剧之理变幻无常，有时一般而言理当如此，但实际创作时却又或不当如此。比如拟写生、旦的戏文，贵在庄重文雅；而拟写净、丑的戏文，则务须带点儿诙谐，这是戏曲创作的常理。但倘若忽然写到风流放佚的生角和旦角，反倒觉得写成庄重文雅就不对了；而拟写迂腐不近人情的净角和丑角，反而要以诙谐为忌。诸如此类的，都难以胶柱鼓瑟，墨守成规。前人或许因为担心固定不变的陈规旧套，会误导那些拘泥古方、循规蹈矩的曲家，所以宁肯空缺存疑，也不画蛇添足。如果是这样，那么这种微妙变幻的道理，不仅仅戏曲创作是这样，八股、诗文的创作也都是这样的。哪里有拘泥于陈规死法写文章，而能被人们所欣赏，并流传于后世的呢？三是因为从古到今的名士，因为诗歌辞赋被世人看重的占了十分之九，而因戏曲创作传名后世的还不到十分之一，大约千百个人当中只能找到一位。大凡擅长此道的人，全都剖腹藏珠，务求保密，以为这样的诀窍方法没有人传授给我，我岂肯独独金针度人呢？假使家家写戏，户户编剧，那么不论《白雪》满车，《阳春》遍世，那些淘金选玉的论家也未必不让后来者居上，而觉得前人佳作是糟糠秕壳；而且假使像顾曲周郎那样的内行渐渐多起来，挑出瑕疵，使得前人无可藏拙，这样就好比自己为后羿，而教出无数个逢蒙，让他们手执干戈围起来害自己。不如仍然仿效前人，缄口不提为好。我揣摩编剧的奥秘没有流传的缘故，虽然上述三者并存，但窃以为还是这最后一层意味居多。在我看来，文章，是天下的公器，不是我个人可以私自独占的；此中是与非，千古也自有定评，又岂能为某个个人所扭曲颠倒？不如将我所有的经验体悟，全都公诸世人，引天下后世的名士贤人都成为我的同道，胜过我的，我奉他为师，仍然不失为启发我的高足；与我差不多的，我把他当做朋友，也不愧为可以攻玉的它山之石。正是秉持这样的初衷，我于是自然而然地把自己生平全部所知所悟，和盘托出，并将前人已流传下来的书，也取长避短，分别出瑕瑜优劣，使人们知道遵从什么，避弃什么，而不被平常诵读的言论所误导。知我，罪我，怜我，杀我，一切听凭世人，我也不再顾忌什么后果了。只恐怕我所言说的，自以为正确却未必真的正确；人们所趋尚的，我认为不对却未必全错。只求出于公心有一字之是，就可谢免千秋的惩罚了。唉！元代的曲家高士如果复生，也一定会谅解我的。
编剧首重音律，而我却单单先论结构，是因为音律有书可以参考，其原理非常明显。自从周德清《中原音韵》这本书一面世，那么阴阳平仄就划界分明了，犹如舟行水中，车推岸上一样，只要稍懂遵循轨辙规则的人，即使故意想要违反也不能做到了。程明善的《啸余谱》和沈璟的《南九宫十三调曲谱》这两本曲谱一面世，那么可供师法的样本明明白白，编剧者可以照葫芦画瓢。前人称编戏为填词。“填”就是布局，就像棋盘上画着固定的格子，见一个格子，就布一枚棋子，只有黑白之分，从来不会有出格入格的弊端。别人在此用某韵，我也用此韵相协；别人不用韵，那我就纵横流荡放手去写。至于合理运用音韵规则原理，写出敲击金玉般的铿锵悦耳之声，虽说要明白其中神妙的奥秘，在于各人的体悟，不可言喻，但也可以由勉强而为渐渐臻于自然，大约就是由遵守成法而达到出神入化的艺术境界。至于结构方面的构思布局，则应该在确定曲牌宫调之前、选择韵部动笔写作之始就已经胸有成竹。如同造物主赋形于人，当其精血未凝，胞胎未成之时，就先预制设定好整体的形态，使初始的点滴骨血即已涵具五官百骸的体势。倘若事先没有考虑好整体布局，而是从头到脚，逐段滋生，那么人的一身，就会有无数断续之痕，而人的血气运行也会被这些断痕从中阻滞了。工匠设计建造宅院也是同样。房屋地基刚刚平整，整体间架还未树立，就要先筹划于何处建客厅，在何方开门窗，栋需用何木，梁须用何材，必须等到整体设计清楚可行，才可以挥斤运斧，开工建造。倘若先建好了一架屋子之后，再来筹划另一架，那么方便了前一架，但后一架却不一定能随顺适便，势必要作相应改动来修正将就，那么宅院还未建好就先毁了。这就好比在路旁建房的典故，几所房屋的建造费用合起来，还不够供一厅一堂之用。故传奇创作者，不宜匆促动笔，先袖手凝神胸有成竹，方能奋笔疾书一气呵成。有奇事，才会有奇文，没有题材命意不佳，但作品却能显现剧作家锦心绣口的。我曾读过一些时髦人士所撰写的剧作，可惜他们惨淡经营、用心良苦的创制，却不能由琴师和演员付诸舞台演出。这不是由于审音协律的困难，而是因为整体结构不够完美。
词采似属可缓一步探讨的内容，可我也放在音律之前来谈，是因为这是可以分别是否有才华与技艺的。文词稍胜者，便可号称为才子，而音律极精通者，终究不过是艺士。师旷只能审乐，却不能作乐；李龟年只能度词，却不能制词；假如让他们跟作乐制词的同堂，我知道他们一定是敬陪末座了。有的事极其细微，却不可不严格区划，这类事情就是。
武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者；至笔之杀人较刀之杀人，其快其凶更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。予请深言其故。何以知之？知之于刑人之际 〔1〕 。杀之与剐，同是一死，而轻重别焉者，以杀止一刀，为时不久，头落而事毕矣；剐必数十百刀，为时必经数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得者，只在久与暂之分耳。然则笔之杀人，其为痛也，岂止数刻而已哉！窃怪传奇一书 〔2〕 ，昔人以代木铎 〔3〕 ，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由 〔4〕 ，故设此种文词，借优人说法与大众齐听 〔5〕 ，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方 〔6〕 ，救苦弭灾之具也；后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨，心之所喜者，处以生旦之位，意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之 〔7〕 ，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。噫！岂千古文章止为杀人而设，一生诵读徒备行凶造孽之需乎？苍颉造字而鬼夜哭 〔8〕 ，造物之心，未必非逆料至此也。凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。
人谓《琵琶》一书，为讥王四而设，因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事 〔9〕 。何以知之？因“琵琶”二字有四“王”字冒于其上，则其寓意可知也。噫！此非君子之言，齐东野人之语也 〔10〕 。凡作传世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词 〔11〕 ，使人人赞美，百世流芬。传非文字之传，一念之正气使传也。“五经”、“四书”、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书 〔12〕 ，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎 〔13〕 ？但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人必有善行可予 〔14〕 ，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉！即使当日与王四有隙 〔15〕 ，故以不孝加之，然则彼与蔡邕未必有隙 〔16〕 ，何以有隙之人止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之实乎 〔17〕 ？此显而易见之事，从无一人辩之。创为是说者，其不学无术可知矣。
予向梓传奇 〔18〕 ，尝埒誓词于首 〔19〕 ，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托 〔20〕 ；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已 〔21〕 。但虑七情之内，无境不生，六合之中 〔22〕 ，何所不有，幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名 〔23〕 ，即有一名之巧合；焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世 〔24〕 ，倘有一毫所指，甘为三世之喑 〔25〕 ，即漏显诛，难逋阴罚 〔26〕 。此种血忱 〔27〕 ，业已沁入梨枣，印政寰中久矣 〔28〕 ，而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。噫！如其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有赫，实式临之 〔29〕 ，胡不降之以罚？兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木 〔30〕 ，不为夭矣；向忧伯道之忧 〔31〕 ，今且五其男，二其女，孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人，虽尽属景升豚犬 〔32〕 ，然得此以慰桑榆 〔33〕 ，不忧穷民之无告矣 〔34〕 ；年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场往往追予弗及 〔35〕 ；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。所患在贫，贫也，非病也；所少在贵，贵岂人人可幸致乎？是造物之悯予，亦云至矣。非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也 〔36〕 。生平所著之书，虽无裨于人心世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯等其高下 〔37〕 。使其间稍伏机心，略藏匕首 〔38〕 ，造物且诛之夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得徉狂自肆于笔墨之林哉 〔39〕 ？
吾于发端之始，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者 〔40〕 ，非敢故作夜郎 〔41〕 ，窃恐词人不究立言初意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也。上帝讨无礼，予其首诛乎？现身说法，盖为此耳。
【注释】
〔1〕刑人：处决人犯。
〔2〕传奇：指唐裴铏所作短篇小说集《传奇》。后也称唐、宋小说为传奇。明清时也常称戏曲剧本为传奇，参见《结构第一》注〔74〕。
〔3〕木铎（du ó ）：古代一种带木舌的铃，是宣告政令时用以召集民众的工具，后作为施行教化或政治教化工具的代称。《论语 · 八佾》：“天将以夫子为木铎。”
〔4〕其道无由：找不到效果良好的教化方法与途径。由，从，经由。
〔5〕借优人说法：通过演员扮演人物故事来进行教化宣传。说法，原指佛教高僧宣讲佛家教义真谛。
〔6〕药人寿世：犹言教育世人，改良社会。
〔7〕梨园：唐玄宗李隆基擅长音乐，酷爱法曲，曾亲自于内廷梨园教授宫中伎人歌舞，被教者号为皇帝梨园弟子。后称戏班子、戏曲业为梨园，称戏曲演员为梨园子弟。
〔8〕苍颉（ji é）造字而鬼夜哭：相传苍颉是黄帝的史官，文字的始创者。《淮南子 · 本经》：“昔者苍颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”
〔9〕“人谓《琵琶》一书”几句：清翟灏《通俗编》引《留青日札》：“时有王四者，能词曲，高则诚与之友善，劝之仕。登第后，即弃其妻而赘于太师百花家，则诚悔之，因借此记以讽。名琵琶者，取其四王字，为王四云耳。元人呼牛为不花，故谓之牛太师。”
〔10〕“此非君子之言”二句：语出《孟子 · 万章上》。齐东野人之语，指荒唐无稽、道听途说的话。
〔11〕生花之笔：传说南朝梁江淹曾梦见有人以五色笔赠之，自此后文思日进。又《开元天宝遗事》说李白少时曾梦笔头生花，此后诗文越做越好。倒峡之词：倒峡，比喻文章气势磅礴，如江水倾峡而出。杜甫《醉歌行》：“词源倒倾三峡水，笔陈横扫千人军。”
〔12〕“五经”、“四书”、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书：古代的经史著作。《五经》，指《易》、《诗》、《书》、《礼记》、《春秋》。《四书》，南宋 朱熹将《论语》、《孟子》、《大学》、《中庸》合编而成。《左》，即《春秋左 传》。《国》，《国语》的简称。相传《春秋左传》和《国语》均为鲁国左丘 明所撰。《史》，汉司马迁所撰的《史记》。《汉》，东汉班固所著的《汉书》。
〔13〕厕于其间：置身于其间。
〔14〕可予：值得赞许。
〔15〕隙：矛盾，怨仇。
〔16〕蔡邕：东汉末年著名文学家，字伯喈。高明著《琵琶记》，以其为男主角，但情节与史实不符。
〔17〕李代桃僵：指冒名顶替或代人受过。古乐府《鸡鸣》：“桃生露井上，李树生桃傍。虫来啮桃根，李树代桃僵。”
〔18〕向梓传奇：以往刻印剧本。梓，古代用木板雕刻图书叫梓。
〔19〕埒（li è）：原为划分界域之意，这里有系联申明的意思。
〔20〕市恩有托：给人好处，以换取对方的好感。有托，有所求的人。
〔21〕岑寂：冷场，寂静。
〔22〕六合：指天地四方，即天下。
〔23〕乔命一名：为剧中人物取个名字。乔，假托，假装。
〔24〕沥血鸣神，剖心告世：指将自己的心迹告白于世人和神灵。沥血，滴血以示竭诚。
〔25〕喑（y īn ）：哑。
〔26〕即漏显诛，难逋（b ū ）阴罚：即使侥幸逃脱世间的惩罚，也难逃过鬼神的责罚。逋，逃避。
〔27〕血忱：犹血诚，赤诚。
〔28〕沁入梨枣，印政寰中：体现在刊刻出来的作品中，流传于人世间。梨枣，古代多用梨木、枣木刻印图书，称刻有图书的木板为梨枣。印政，印证。寰中，世间。
〔29〕“上帝有赫”二句：语本《诗经 · 大雅 · 皇矣》：“皇矣上帝，临下有赫。”赫，威灵。式临，监视。
〔30〕旦夕就木：即刻就死去。
〔31〕伯道之忧：无子孙的忧虑。西晋末河东太守邓攸，字伯道。战乱中弃子保侄，竟无子嗣。后称无子为“伯道之忧”。
〔32〕景升豚犬：东汉末荆州牧刘表，字景升。死后其子刘琮投降曹操，为曹操所蔑视。《三国志 · 吴志 · 吴主传第二》注引《吴历》：“公见舟船器仗军伍整肃，喟然叹曰：‘生子当如孙仲谋，刘景升儿子，若豚犬耳！’”后以“豚犬”或“景升豚犬”作为称自己儿子的谦词。
〔33〕桑榆：古时住宅旁常植桑榆，向晚时阳光在桑榆之间，因以 “桑榆”作日暮和人生晚年的代称。
〔34〕穷民：孤苦伶仃、无依无靠的人。《孟子 · 梁惠王下》：“老而无妻曰鳏，老而无夫曰寡，老而无子曰独，幼而无父曰孤。此四者，天下之穷民而无告者。”
〔35〕少年场：年轻人聚会的场所。这里用指年轻人。
〔36〕方寸无他：指心里没有坏念头。方寸，心。《三国志 · 蜀志 · 诸葛亮传》：“庶辞先主而指其心曰：‘本欲与将军共图王霸之业者，以此方寸之地也。今已失老母，方寸乱矣。’”
〔37〕“若止论等身”二句：是说仅就自己著作之多而言，堆起来几乎和九尺四寸长的曹交一样高。《孟子 · 告子下》载曹交自谓：“今交九尺四寸以长，食粟而已。”
〔38〕机心、匕首：这里指别有用心，动机不良。
〔39〕老而不死：语出《论语 · 宪问》：“老而不死是谓贼。”徉（y án g）狂：即佯狂，装疯。《史记 · 宋微子世家》：“（箕子）乃被发佯狂而为奴。”
〔40〕嚣嚣：自鸣得意、自得其乐的样子。
〔41〕夜郎：汉时西南一小国，僻处蛮荒之地，不知天下之大，后称妄自尊大者为夜郎自大。
【译文】
武士之刀，文人之笔，都是杀人的工具。刀能杀人，人人都知道；笔能杀人，则未必尽人皆知。不过笔能杀人，还是有人或许知道；至于笔之杀人比起刀之杀人来，更加迅捷，更加凶狠，超过上百倍，就未必有人能够知道并且明明白白告诫世人。请容我深入细致地言明其中的缘故。我是凭什么知道的呢？是从处决犯人的情景中知道的。杀之与剐，虽然同是一死，却存在着轻重程度的差别。因为杀人只是一刀，持续时间不长，头落下来就完事了；剐却必须数十刀、数百刀，时间必须持续数刻，受刑人死而不死，痛而加痛，想求得头落事毕痛快死去也不可得，这二者只是在时间的久长与短暂之间存在差别。然则笔之杀人，其所造成的痛，岂止数刻钟而已呢？我心中奇怪，《传奇》一书，过去人们用来代替宣扬教化的铃铎，因为愚夫愚妇识字知书的少，要劝使他们为善，告诫他们不要为恶，找不到更好的路径，所以创设此类文词，借优人说法，说与大众齐听，告诉人们为善者如此结局，为恶者如此下场，让人们知道什么该做，什么不能做，是医治世人，使人长寿的药方，改良社会，救苦消灾的有效工具。然而后世刻薄之辈，却借用此意来倒行逆施，借剧作来报仇泄怨。心中所喜欢的，就给予他们生旦的角色定位；心里怨恨的人，就给予他们净丑的角色形貌，并且将千百年来闻所未闻的丑恶行径，都拟想幻设，加到一个人身上，让梨园戏班演习传播，几乎成为定案，就算此人有孝子慈孙，也不能更改。唉！难道千古文章，只为杀人而设吗？难道一辈子读书，只是为预备行凶造孽的需要吗？相传苍颉造字而天降粟雨，有鬼夜哭，造物之心，未必不是预料到后人竟然这样以文字害人。凡作传奇者，先要将此种害人的心思洗涤干净，务必存着忠厚之心，不可为残忍刻毒之事。用传奇文字报恩可以，以之报怨却不可；用它来劝善惩恶可以，用它来欺善作恶却不可。
有人说《琵琶记》一书，是为讥讽王四而作，因为他不孝顺双亲，所以编了入赘豪门，不赡养父母，致其饿死的情节加到他头上。人们凭什么知道的呢？因为“琵琶”二字，有四个“王”字冒于其上，那么其寓意就可想而知了。唉！这不是君子该说的话，而是齐东野人的无稽之谈啊。凡是创作传世之文的人，一定先有可以传世之心，然后才能感动得鬼神显灵，给他生花的妙笔，撰写出气势磅礴的词文，使人人赞美，流芳百世。之所以流传，并非只靠文字流传，而是靠一念正气使之流传啊。“五经”、“四书”、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》等书，与大地山河同其不朽，试问当年创作者中，有一个不肖之子、轻薄之徒混列其间吗？只要看看《琵琶记》得以流传到今天，那么高则诚的为人，必定有善行可表，所以上天让他的名声久久流传，使之不与肉身一起泯灭，他哪里会是残忍刻薄之徒呢！即使他在世时与王四有仇隙，故意将不孝的情节罪名加在他头上，然而他与蔡邕总不会有仇隙吧，何以有仇隙的人，只是暗寓他的姓氏，不明确指叱他的名字，却让没有仇隙的蔡邕，反而蒙受李代桃僵的实祸呢？这是显而易见的事情，可从来没有一个人加以明辩。发明这种说法的人，他的不学无术是可想而知的。
我从前刊刻传奇，曾将誓词标刻于卷首，大略说：给生旦加以美名，原非为有所求而卖好于人；给净丑抹上花脸，也属于无心的调笑；大凡都是为了点缀词场，使戏台上不寂冷单调而已。但是考虑到七情六欲之内，什么情境不能生发，上下四方之间，何奇不有。虚构一个情节，现实中就或有一件真事与它偶同；假拟一个姓名，也许真有一人名姓与之巧合。何以知道不会把这凭空虚构的亭台楼阁，认作是由真实范本依样画瓢的结果？因此我要歃血对神灵起誓，剖心向世人告白：我的剧作倘若一丝一毫有所指向，甘愿三世为哑巴，即使侥幸逃过世间的诛杀，也难躲过阴间的惩罚。此种血诚毒誓，业已印刻入书中，验证于世间很久了。可是好事之人，还是不能充分谅解，每观一剧，必定要问所指何人。唉！如果我的剧作都有所指，那么我刊刻誓词，至今已二十多年，上天赫赫威灵，时时照鉴人间，为什么不把惩罚降临到我头上呢？这里暂且将身后之事弃置不论，只说现在的事吧：我已年近六十，即使旦夕之间进了棺材，也算不上中道夭折；曾经也像邓伯道一样担心无有子嗣断了香火，现在已然有了五男两女，而且已经怀孕尚未生养，已经生养正待怀孕的，还不止一人，虽然都属于难成大器的孩子，然而有他们慰藉晚年，不必忧愁老来无依无靠，哀哀无告；我虽年迈而筋力未衰，涉水登山，年轻人也往往赶不上我；我面貌虽然清瘦，而精血还没有衰耗，寻花问柳，自己感觉依然能儿女情长。所担心的是贫穷，但贫穷却不是病；所欠缺的是富贵，而富贵难道是人人都可以侥幸得到的吗？如此说来，造物主怜悯我，也可以说是很周到了。不是怜悯我的才华，也不是怜悯我的品德，而是怜悯我没有别的坏心眼儿。我平生所著的书，虽然对于世道人心没有什么裨益，但若只论著作等身之厚度，那么堆起来几乎跟古代大个子曹交九尺四寸的食粟之躯一样高了。假如我心里边稍稍潜伏点机心，暗藏着杀器，造物主诛杀我，剥夺惩罚我还来不及，岂肯容我继续自作罪孽老而不死，让我还能装疯卖傻张扬自肆于笔墨之林吗？
我在本书的开头，就以讽刺自戒戒人，而且好像还以此喋喋不休自鸣得意，并非敢于故作夜郎自大的样子，暗里担心词人不深究作者立言最初之本意，盲目听信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁没有恩怨？谁没有牢骚？如果都借着编剧填词来发泄怨愤，那么这样一本书，就不是阐明词学的书，而是教人行险播恶的书了。上帝要是讨伐无礼之人，那我不就成了第一个该诛杀的人了吗？我在这里现身说法，就是为了这个缘故。
古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心 〔2〕 ，止对一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目 〔3〕 ，究竟俱属衍文 〔4〕 ，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事 〔5〕 ，其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义皆由于此 〔6〕 ，是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也；一部《西厢》止为张君瑞一人，而张君瑞一人又止为“白马解围”一事 〔7〕 ，其余枝节皆从此一事而生，夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此 〔8〕 ，是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可 〔9〕 ，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也 〔10〕 。此语未经提破，故犯者孔多 〔11〕 ，而今而后，吾知鲜矣。
【注释】
〔1〕主脑：通常是指作者创作的主要动机或立意，相当于主题。这里特指剧作者演绎一段人生离合悲欢故事的创作动机和主要人物、主要情节。
〔2〕原：推究。
〔3〕关目：此处泛指情节发生、发展的阶段及情节安排。
〔4〕衍文：本是校勘学术语，专指古籍抄刊中误增的文字，这里则指起铺垫和陪衬作用的文字。
〔5〕重婚牛府：《琵琶记》中写蔡伯喈得中以后，因皇命而与牛丞相之女结婚，从而造成了他的原配妻子赵五娘的悲剧。剧中第十二至十六出和第十八、十九出，都叙写这一情节。
〔6〕“二亲之遭凶”四句：都是《琵琶记》中的情节。
〔7〕白马解围：王实甫《西厢记》第二本第一、二折中的情节。
〔8〕“夫人之许婚”五句：《西厢记》中的情节。
〔9〕零出：折子戏。
〔10〕有识梨园：戏曲界中的有识之士。
〔11〕孔多：很多。
【译文】
古人写一篇文字，定然会有一篇的主脑。主脑不是别的什么，就是作者立言的本意。传奇也是这样。一本戏里，有无数人名，归总大多属于配角，推究剧作者的初心，也许只是为一人而设。即此一人之身，自始至终，悲欢离合，中间具有无限情由，无穷关目，推究起来也大多属于敷设衍生的文字，推原作者的初心，也许又只为一事而设。这一人一事，就是作者创作剧本的主脑。但这一人一事必须真的很奇特，确实值得流传而后才传写和搬演，这样才不愧传奇的名，而其人、其事与剧作者的姓名才能够千古流芳。比如一部《琵琶记》，只为蔡伯喈一人而写；而写蔡伯喈一人，又只是为了写“重婚牛府”这一件事，其余枝枝节节的情节都从这一件事上敷衍生发出来。如他父母双亲之遭难，赵五娘之尽孝，拐子之骗财藏信，张太公之仗义疏财等情节，都起因于这一件事。所以“重婚牛府”这四个字，就是高则诚创作《琵琶记》的主脑。一部《西厢记》，只为张君瑞一人而写；而写张君瑞一人，又只是为了写“白马解围”这一件事，其余枝枝节节的情节都从这一件事上敷衍生发出来。如老夫人之许婚，张生之期望与崔莺莺婚配，红娘之勇于为两人牵线搭桥，莺莺之敢于为爱献身，以及郑恒之力争原配而不得等情节，都起因于这一件事。所以“白马解围”这四个字，就是王实甫创作《西厢记》的主脑。其他剧本也都是这样，这里不能一一指述。后人作传奇，只知为一人而作，却不知道为一事而作，将此一人所做过的所有事情，一段接一段铺叙下来，有如散金碎玉，拿来作折子戏倒还可以，如果说是全本，则就像断线之珠，无梁之屋。剧作者茫然无绪，观剧者寂然无声，难怪有见识的行家票友，望而却步，掉头而去。这话从来没有被人提起说破，所以犯这毛病的人很多。从今以后，我知道会少许多吧。
“人惟求旧，物惟求新 〔2〕 。”新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去 〔3〕 ，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉 〔4〕 。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也，若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字，欲为此剧，先问古今院本中曾有此等情节与否 〔5〕 ，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇 〔6〕 。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮，使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎破之衲衣 〔7〕 ，医士合成之汤药。取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种“传奇”。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。语云“千金之裘，非一狐之腋” 〔8〕 ，以此赞时人新剧 〔9〕 ，可谓定评。但不知前人所作，又从何处集来？岂《西厢》以前，别有跳墙之张珙？《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎 〔10〕 ？若是，则何以原来不传，而传其抄本也？窠臼不脱，难语填词，凡我同心，急宜参酌。
【注释】
〔1〕窠（k ē ）臼：指前人用滥了的固定陈式和俗套。
〔2〕“人惟求旧”二句：是说选人还是旧的好，器物还是新的好。语本《尚书 · 盘庚上》：“迟任有言曰：‘人惟求旧，器非求旧，惟新。’”
〔3〕戛戛（ji á ）乎陈言务去：语出韩愈《答李翊书》：“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！”戛戛，困难貌。陈言，缺乏新意的、老一套的辞句。
〔4〕间：距离、差异。
〔5〕院本：金、元时称戏剧演出的脚本为院本，这里代指杂剧剧本。
〔6〕效颦之妇：此用东施效颦的寓言故事，出《庄子 · 天运》。颦，皱眉。
〔7〕衲衣：僧衣。旧时僧人用许多破碎的布片拼凑逢补制成僧衣，又叫百衲衣。这里指东拼西凑的剧本。衲，缝补。
〔8〕“千金之裘”二句：语本《慎子 · 知忠》：“粹白之裘，盖非一狐之腋（一作“皮”）也。”腋，指狐腋毛。
〔9〕赞：这里是评论的意思。
〔10〕剪发之赵五娘：《琵琶记》第二十五出《祝发买葬》，写赵五娘剪发卖钱，埋葬公公。
【译文】
《尚书》里说：“人惟求旧，物惟求新。”所谓新，是天下事物的美称。而文章一道，比起别的事物来，尤其应该加倍地求新。韩愈说：戛戛乎陈言务去。就是指的求新。至于填词编剧之道，比起诗赋古文，更要加倍求新。不仅前人所创的剧作，于当今已经不新鲜了，即使出于我一人之手，今天之视昨日，也不会没有差异。昨日已见之事而今天没有见到，就可以知道没有见到的是新的，已经看见的就是旧的了。古人之所以将剧本称为“传奇”，就是因为剧中所述之事甚是奇特，人们未经见过而搬演流传，所以得名。可见剧本创作，非奇不传。“新”，就是“奇”的别名，如果这一类情节业已在戏场上演过，那么已是千人共见，万人共见，绝无新奇的意味了，哪里还用得着再传？所以填词编剧之家，务必要理解“传奇”二字。想写某一个剧本，当先阅览查问古今院本中，是否曾经有过此类情节，如果前所未有，就速速写出来搬演流传，否则白费辛苦，徒然作了回效颦的东施。其实东施的容貌也未必比西施丑多少，只因为效颦于西施，才会蒙受千古的讥笑。假使她当时能预料到此等后果，就是有人鼓励她捧心，她也知道不屑于去做。依我说编剧的困难，没有比洗涤窠臼更难的，而编剧最大的鄙陋，也没有比盗袭窠臼更鄙陋的。我看近日一些编演的新戏，不是新戏，都是些像老和尚用碎旧破布七拼八凑缝补而成的百衲衣，又像医生用各种草药合成的汤药。袭取众多剧本中的情节，那里割一段，这里割一段，拼凑合成，就算成了一种“传奇”。只有耳所未闻的姓名，却从来没有目不经见的事实情节。俗语说：“千金之裘，非一狐之腋。”用此语来评赞时下人们所编的新剧本，可以说是定评。但不知道前人所作的剧本，又是从什么地方拼凑来的？难道《西厢记》以前，另外有跳墙的张珙？《琵琶记》以上，另外还有剪发换钱的赵五娘吗？如果是这样的话，那么为什么原本没有流传，倒传下来它的抄本？窠臼不摆脱，就断难谈得上编创新剧。凡与我理念相同者，应该赶紧参考斟酌。
编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折，顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。
吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者莫过于《琵琶》，无论大关节目背谬甚多，如：子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者 〔1〕 。
再取小节论之，如：五娘之剪发乃作者自为之，当日必无其事，以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能终人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪发，不足以见五娘之孝，以我作《琵琶》，《剪发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且若有心讥刺者。据五娘云，“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若是，则剪发一事乃自愿为之，非时势迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”此二语虽属恒言 〔2〕 ，人人可道，独不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼怨大公之词乎？然此犹属背后私言，或可免于照顾。迨其哭倒在地，大公见之，许送钱米相资，以备衣衾棺椁，则感之，颂之，当有不啻口出者矣 〔3〕 ，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自没人埋 〔4〕 ，谁还你恩债？”试问公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公姑之人而自言暴露 〔5〕 ，将置大公于何地乎？且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩债”一语，不几抹倒大公，将一片热肠付之冷水乎？此等词曲，幸而出自元人，若出我辈，则群口讪之，不识置身何地矣！予非敢于仇古，既为词曲立言，必使人知取法。若扭于世俗之见，谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即举元人借口。乌知圣人千虑，必有一失 〔6〕 ；圣人之事犹有不可尽法者，况其他乎？《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短：如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略。然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也 〔7〕 。元人所长止居其一，曲是也，白与关目皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣 〔8〕 。
【注释】
〔1〕背理妨伦：不合情理，违背人伦大义。
〔2〕恒言：常言。
〔3〕不啻（ch ì ）口出者：不仅仅用言语来表达。不啻，何止，不仅。
〔4〕兀自：尚且，还。
〔5〕暴露：这里指尸骸无人掩埋。
〔6〕“圣人千虑”二句：《晏子春秋 · 内篇杂下》：“婴闻之，圣人千虑，必有一失；愚人千虑，必有一得。”
〔7〕穿插联络之关目：指情节的设置与结构安排。
〔8〕词中绳墨：这里指戏剧创作中的规矩法度。绳墨，木匠用以划墨线、矫正曲直的工具。
【译文】
编戏犹如缝衣，起初要把整块布剪碎，随后又要把剪碎的缝纫起来。剪碎容易，缝纫合成起来却难。合成的功夫，全在于针线紧密。一个地方偶有疏忽，全篇的破绽就都显露出来了。每编一折戏，必须前顾数折，后顾数折，顾前数折，是为了照应前折，顾后数折，是为了埋下伏笔。照应埋伏，不单单只照应一人，埋伏一事，凡是剧中有名姓的人物、相关联的事情，以及前前后后所说的话语，斤斤节节都应该想得周到，宁肯想到了的没有用上，也不能让有用的被忽略了。
我看今天的传奇，事事都比不上元人，唯有在埋伏和照应方面，要比元人稍胜一筹。这不是因为今人太精通，而是因为元人所长全然不在此处。假如只以密针线而论，元曲中针线最疏的，大概莫过于《琵琶记》。无论大关细目，都有许多背谬之处。比如：儿子中状元三年了，而家人竟然不知道；入赘相府，尽享荣华，却不能派遣一个仆人，或托付过路的传递家信；赵五娘千里寻夫，单身无伴，也不考虑她是否能保全名节，又有谁能够作个证明？诸如此类，都是十分有悖于情理，于人伦也有所妨碍的。
再举小节处而论，比如：赵五娘的剪发，应该是作者自己想象编造的情节，当日必然不会有这样的事，因为有疏财仗义的张大公在，受人之托，一定会负责到底，不可能坐视不管，而听任赵五娘落到剪发卖钱去安葬公公的境地。然不剪头发，就不足以体现五娘的尽孝。要是我来写《琵琶记》，《剪发》这一折也是必不可少的，但又必须回护张大公，使他自留回旋余地。我读《剪发》一曲，发现并无一个字照顾到张大公，甚至好像还有心讽刺他似的。据赵五娘说，“前日婆婆没了，幸亏张大公周济。如今公公又死了，无钱发送安葬，不好再去求他，只得剪发去卖”云云。如果是这样，那么剪发这件事是她自愿做的，而不是当时情势逼使她如此，可是为什么曲词中唱道：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”这两句话虽属常言，人人可道，却惟独不应该出于赵五娘之口。她自己不肯向人求告，凭什么说求人难呢？看这两句话，不像是埋怨张大公的语意吗？不过这还算是背后私底下的话，或者可以不必想得太周到。可等到她哭倒在地，大公见了，答应送些钱粮相助她，以备衣衾棺椁，那么她应该是发自内心地感激，不止于口头的称颂。为何曲词中又说：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问公公死时，帮助出钱埋葬的是谁？婆婆死时，帮助出钱埋葬的又是谁？对帮助埋葬公婆的人却说自己将暴尸荒野，将置大公于何地呢？况且大公的慷慨相助，是崇尚道义，而不是为了图利，一句“谁还恩债”，岂不是几乎抹煞了古道热肠的大公，把他的一片好心都丢进冷水里去了吗？这等词曲，幸亏是出自元人，要是出自我等当代人，那还不被众口讥讪，不知道何处可以容身了！我不敢与古人过不去，但既然要为词曲立言，就一定要使人懂得怎样取法。如果为世俗的成见所左右，认为事事都得取法元人，我担心还没有学得元人的长处，就已先习得其短处。或有人不赞成，便拿元人来作借口。哪里知道圣人千虑，必有一失；圣人之事，尚且还有不可全盘取法的，何况其他人呢？《琵琶记》可以取法之处原是很多的，请容我来枚举其所长，以盖过其所短。比如《中秋赏月》一折，同是一个月亮，出于牛小姐之口的，句句欢快；出于蔡伯喈之口的，却字字凄凉。同坐一桌，却各怀不同心情，而两种心情，又表现同一件事情，这正是《琵琶记》针线最密的地方。瑕不掩瑜，何妨一并举其大略。然而传奇一事，其中义理又可分为三项：曲、白和穿插联络之关目。元人所长只居其一，那就是曲，而白与关目都为其所短。我们对于元人，只要遵守其作词曲的规矩就可以了。
头绪繁多，传奇之大病也。“荆刘拜杀”之得传于后 〔1〕 ，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口 〔2〕 ，以其始终无二事，贯串只一人也。后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇 〔3〕 。殊不知戏场脚色止此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮，止在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事不易其人。使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎 〔4〕 ？作传奇者，能以“头绪忌繁”四字刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有“荆刘拜杀”之势矣。
【注释】
〔1〕“荆刘拜杀”：元末明初流行的四部著名南戏剧本的合称，分别是：传为元柯丹邱所作的《荆钗记》，无名氏所作的《刘知远》（又名《白兔记》），传为元施惠（君美）所作的《拜月亭》（又名《幽闺记》），传为元、明间人徐
所作的《杀狗记》。
〔2〕“了了于心”二句：心里明明白白，说来清清楚楚。
〔3〕“如入山阴道中”二句：原指风景优美，令人目不暇接。山阴，今浙江绍兴。语出《世说新语 · 言语》。这里指剧情头绪繁复，角色多，让人摸不着头脑。
〔4〕使观者各畅怀来：使观戏的人都看得满意，满足其前来观剧时的审美期待。《史记 · 司马相如传》：“于是诸大夫茫然丧其所怀来，而失厥所以进。”故物：这里指故人、熟悉的人。
【译文】
头绪繁多，是传奇的大毛病。《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》得以流传后世，只因为都能一线到底，并无旁见侧出的情节。三尺童子观演此剧，也都能了了于心，便便于口，因为这些戏始终无二事，贯串只一人，后来的作者不讲根源，单筹划枝节，以为多一人物，即可增一人之事。事多了那么关目也多，让看戏的如入山阴道中，人人应接不暇。殊不知戏场角色只此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮。只在于上场之勤与不勤，不在姓名之换与不换。与其忽而张三，忽而李四，令人不识其从何而来，还不如只扮演数人，让他们频繁地上上下下，变换情节而不变换人物。使得观众各各畅怀而来，如逢故友，不是更好吗？编写传奇的人，如能在“头绪忌繁”四字上时时刻刻留心着意，那么就能做到思路不分，文情专一，写出的曲词剧本，也就如同孤桐劲竹，劲直向上而无枝蔓，即使难保其必传，然而也已有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》的势头了。
昔人云：“画鬼魅易，画狗马难。” 〔1〕 以鬼魅无形，画之不似，难于稽考；狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指摘。可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也，而近日传奇独工于为此。噫！活人见鬼，其兆不祥，矧有吉事之家 〔2〕 ，动出魑魅魍魉为寿乎 〔3〕 ？移风易俗，当自此始。
吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也 〔4〕 。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐，奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外，无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。“五经”、“四书”、《左》、《国》、《史》、《汉》，以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》 〔5〕 ，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实。此非平易可久、怪诞不传之明验欤？
人谓家常日用之事，已被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也。予曰：不然。世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽，有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义，性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈者。即就妇人女子言之，女德莫过于贞，妇愆无甚于妒 〔6〕 ，古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身以至刎颈而止矣，近日矢贞之妇 〔7〕 ，竟有刲肠剖腹 〔8〕 ，自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者；又有不持利器，谈笑而终其身，若老衲高僧之坐化者 〔9〕 。岂非五伦以内 〔10〕 ，自有变化不穷之事乎？古来妒妇制夫之条，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水以至扑臀而止矣；近日妒悍之流，竟有锁门绝食，迁怒于人，使族党避祸难前，坐视其死而莫之救者；又有鞭扑不加，囹圄不设 〔11〕 ，宽仁大度，若有刑措之风 〔12〕 ，而其夫摄于不怒之威，自遣其妾而归化者。岂非闺阃以内 〔13〕 ，便有日异月新之事乎？此类繁多，不能枚举。此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态，若能设身处地，伐隐攻微 〔14〕 ，彼泉下之人自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠 〔15〕 ，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而竟忘其为极腐极陈之事者。此为最上一乘，予有志焉，而未之逮也。
【注释】
〔1〕“画鬼魅易”二句：《韩非子 · 外储说 · 左上》：齐王问画者描画对象之难易，画者谓：犬马难，鬼魅最易。“夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难；鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”
〔2〕矧（sh ěn ）：何况，况且。吉事之家：有喜庆之事的人家。旧时富豪之家每逢有喜庆之事，往往延请戏班子演戏庆祝。
〔3〕魑魅魍魉：传说中的妖魔鬼怪。为寿：送上礼物，以表祝贺。
〔4〕《韶》、《濩（hu ò ）》：据《汉书 · 礼乐志》及颜师古注，《韶》是大舜的乐舞，《濩》是商汤的乐舞。
〔5〕《齐谐》：志怪书，也是人名。此书早已不传。《庄子 · 逍遥游》：“《齐谐》者，志怪者也。”后志怪之书，也或借为书名。
〔6〕愆（qi ān ）：过失。
〔7〕矢贞：发誓守贞节。
〔8〕刲（ku ī ）肠：割取肠子。
〔9〕老衲：老和尚。坐化：指僧人在坐禅中安然逝去。
〔10〕五伦：即五种人伦关系及其道德规范。《孟子 · 滕文公上》：“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有叙，朋友有信。”
〔11〕囹圄：监牢。
〔12〕刑措：因为无人犯法，所以刑罚可以不用。措，停止，搁置。
〔13〕闺阃（k ǔn ）以内：妇女内室，指夫妇之间。
〔14〕伐：发，揭示。
〔15〕蕴绣之肠：酝酿和创构奇思妙想的优秀作品的心怀。肠，指心肠。
【译文】
古人说：“画鬼魅易，画狗马难。”因为鬼魅无形，画得不像，也难以稽核查考；狗马为人们所常见，一笔略有偏差，人人都可以指摘。可见情节近于荒唐，就是文家藏拙的手段，而近日传奇，独独善于在这方面下功夫。唉！活人见鬼，是不祥的兆头，何况，哪有办吉庆喜事的人家，动不动请魑魅魍魉来祝贺拜寿的？移风易俗，应该从这里开始。
依我说剧本不是别的，就是夏商周三代以后的《韶》乐与《濩》乐。殷代风俗崇尚鬼神，也没听说把怪诞不经的事付诸声乐，奏于庙堂，何况辟谬崇真的盛世呢？王道本乎人情，凡是创作传奇，只应当从耳目之前的常见事物中找材料，而不应当从见闻之外讨生活。不要说是戏曲，古往今来的文字都是这样。凡是记述人情事理的，就能千古流传；凡是涉及荒唐怪异的，当下就会速朽。“五经”、“四书”、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》以及唐宋诸大家的作品，哪一部不说人伦情感？哪一部不关天道物理？所以到现在家传户颂，有怪其平易而废弃它的吗？《齐谐》，是记载怪异的书，当日仅存其名，后世也未见其实。这不是平易可以长存，怪诞不得流传的明证吗？
有人说家常日用之事，已被前人写尽，可以说是穷幽极微，纤毫无遗的了，不是喜好求怪逐奇，实在是想写平常的事而不可得。我说：不对。世间怪奇的事不多，平常的事为多，物理容易穷尽，而人情却难以穷尽，有一日之君臣父子，就有一日的忠孝节义。心性的表现，越出越奇，尽有前人没写过的情事，留待后人去写的；也尽有后人猛然生发的心思，比较起来胜过前辈的。只就妇人女子而言，女子之德莫过于守贞，妇人之过无甚于妒忌。从古以来女子守节之事，从剪发、断臂、刺面、毁伤身体，以至于抹脖子而止。近来誓守贞节的妇女，竟然有挖肠剖腹，自涂肝脑于贵人之庭，以表明决不屈服的；又有不持利器，在谈笑之中从容死去，就像是老衲高僧坐化而逝一样。这难道不是五伦之内，自有变化无穷的事吗？古来妒妇整治丈夫的方法，从罚跪、不准睡觉、捧油灯、顶水碗，以至于打屁股而止；近日妒女悍妇之流，竟然有锁门绝食，迁怒于别人，使得亲族乡党因为避祸而不敢上前，坐视其死而不能救的；又有既不施鞭扑之刑，也不设圈禁囹圄，宽仁大度，似乎颇有废弃刑法之风，而她丈夫却慑于不怒之威，自遣其妾而随顺主妇的。这难道不是闺阃以内，就有日新月异之事吗？诸如此类，很多很多，不能一一枚举。这是说前人未曾见过的事，后人见了，就可以供编剧填词之用的。即使是前人已经见过的事，也尽有很多摹写未尽之情、描画不全之态，倘若能够设身处地，发掘传写其所蕴含的隐秘与微妙，那逝去的人们自能激发我们的灵气，授我以生花妙笔，借给我蕴含奇思异想与锦绣文字的心肠，创制出杂剧新作，使人只欣赏极新极艳之词，而竟然忘了它原是极陈极腐之事。这就是最上一乘的艺术水准，我有此志向，却还没达到。
传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。予曰：不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉 〔1〕 。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲 〔2〕 ，五娘之干蛊其夫 〔3〕 ，见于何书？果有实据乎？孟子云：“尽信书，不如无书 〔4〕 。”盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？
凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人 〔5〕 ，可以不答者也。然作者秉笔，又不宜尽作是观。若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍 〔6〕 ，班班可考，创一事实不得。非用古人姓字为难，使与满场脚色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也 〔7〕 。予既谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人考，无可考也；传至于今，则其人其事观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之！
【注释】
〔1〕“亦犹纣之不善”几句：见《论语 · 子张》：“子贡曰：‘纣之不善，不如是之甚也。是以君子恶居下流，天下之恶皆归焉。’”纣，殷商末代君王。下流，下游，比喻众恶所归的地位。
〔2〕饿莩（pi ǎo ）：饿死。
〔3〕干蛊（g ān g ǔ ）其夫：指赵五娘替蔡伯喈侍奉公婆、养老送终。干蛊，担当应做之事。语出《易 · 蛊》“干父之蛊”。
〔4〕“尽信书”二句：见《孟子 · 尽心下》：“尽信《书》，则不如无《书》。吾于《武成》，取二三策而已矣。”《书》，即《尚书》，《武成》是《尚书》中的一篇。
〔5〕说梦之痴人：将虚幻之境当作实际存在的傻子。语出宋代释惠洪《冷斋夜话》卷九。
〔6〕载籍：文字记载，书籍。
〔7〕本等情由：指历史事实，人物、故事原型。
【译文】
传奇所用事件情节，或古或今，有虚有实，随作家选择提炼。古代的，就是书籍所记载的古人现成之事；今天的，就是耳闻目见，当下仅见的事情；实，就是指根据实事铺陈叙写，不假造作虚构，一切有根有据；虚，就是指如空中楼阁，随意虚构合成，不对应实事的无影无形之事。有人说古事多实，近事多虚。我说：不然。传奇无实，大半皆是寓言。想劝人孝顺，就选择一个孝子来出名，但凡有一段相关的情事可表，那么就不必全都是真人实事，凡是属于孝亲之人所应有的言行，都拿来加到他头上，也就好比纣王之不善，未必像后人描述得那么坏，一旦居于下流之地，天下之恶就都归他了。其他表彰忠孝节义，和种种劝人为善的剧本也都与此相同。如果说古事都是真实的，那么《西厢记》、《琵琶记》被推尊为曲中之祖，可崔莺莺果真嫁了张君瑞吗？蔡伯喈使其双亲饿死，赵五娘替夫尽孝，为公婆养老送终的事，见于哪本书？果真有事实依据吗？孟子说：“尽信书，不如无书。”这是针对《尚书 · 武成》而言的。经史典籍尚且如此，何况杂剧呢？
凡是阅读传奇，非得考究其事从何来，人居何地的，都是说梦的痴人，可以不搭理他。然而作者秉笔书写时，又不宜尽作如是观。如果记写耳目之前的事，没有什么需要考究，那么不仅事件可以幻想虚构，而且连人物的姓名也可以凭空捏造，这就叫虚则虚到底。如果要用往事作题材，用一位历史人物来出名，那么满场的角色都得用古人，一个姓名都不能捏造；此人所行之事，又必须本于书籍所载，班班可考，一件事都不得虚构。不是难在用古人姓名，而是难在使他与全场角色浑然一体同行互动；不是难在查考古人的事迹，而是难在使全剧情节与历史事实及其始末缘由融贯合一。我既然说传奇无实，大半皆是寓言，为什么又说人物的姓名事件必须有根有据呢？要知道古人填古事容易，今人填古事就难了。古人填写古事，就好比今人叙写今事，不是他不顾虑别人有考据癖，而是无所可考；而历史事实流传到今天，其人其事，观众已然烂熟于胸了，你糊弄不得他，欺瞒不了他，所以必须要求有根有据，这就叫实则实到底。假如用一二古人作主角，因为没有陪客，幻设些人物姓名来代替，那么就虚不像虚，实不成实，这是词家的丑态，切忌不要犯这样的毛病。