前言

在我国文学理论批评史上，陆机《文赋》和锺嵘《诗品》都是脍炙人口的著作，占有重要的地位。

陆机（261—303），字士衡，吴郡吴县（治今江苏苏州）人。祖父陆逊为三国吴丞相，父陆抗为吴大司马。陆抗卒时，陆机才十四五岁，即分领父兵，为牙门将。二十岁时吴国灭于晋，乃退居于华亭（在今上海松江）家中，闭门读书，约有十年。晋惠帝永平初，北上至洛阳，以文才倾动一时，著名文人张华竟说“伐吴之役，利获二俊（指陆机与弟云）”（《晋书·陆机传》）。陆机此后曾任太子洗马、吴王郎中令、尚书中兵郎、殿中郎、著作郎、相国参军、中书侍郎、平原内史等职。他本是大族出身，怀有建立功名、光耀祖宗的强烈愿望。在西晋统治集团复杂残酷的内部斗争中，并不能像他的同乡张翰那样因秋风莼鲈之思而毅然归隐，终于被谗遇害，与陆云同时被杀。临死前长叹道：“华亭鹤唳，岂可复闻乎！”（同上）乃从容就戮。一时人士，颇为之痛悼叹息。

陆机的诗文创作，情感强烈，辞藻富丽，代表了西晋文学发展的新趋向，在晋代、南北朝以至唐代都享有崇高的声誉。锺嵘《诗品》便称他“才高词赡，举体华美”，置于上品。宋以后贬抑者渐多，但其大家地位仍为许多论者所公认。

《文赋》的作年不详，有的学者考证是陆机四十一岁或四十岁时所作。这是一篇描绘写作时种种情状的作品。陆机本人既是一位大作家，当然深知其中甘苦，因此能将作家的劳动、作文的思维过程等等复杂多变、难描难绘的情况，写得唯妙唯肖，曲尽其奥。其语言华美多姿，富于形象性，实在是难得的佳作。而且赋中谈到的一些问题，以今日的眼光去看，颇有理论意义，富于独创性。因为那都是从写作实践中产生的真知灼见。

《文赋》前有短序。序中提出了物—意—文的关系问题。在陆机看来，创作便是力求构思、酝酿与外物相称的“意”，并力求以恰当的文辞加以表达。他觉得这是一个困难的过程，总是感到“意不称物，文不逮意”。这使我们想起数百年后北宋大文豪苏轼的一段话：“求物之妙，如系风捕影。能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然与口与手者乎？”（《答谢民师书》）陆机、苏轼的作品，当然风格大不相同，但是他们的创作心得有颇为一致的地方。其原因即在于创作是具有共同规律的。

《文赋》一开头，先描写创作冲动的发生。陆机将此归结为两个方面：一是作者因自然景物、四时推迁而兴起感慨，一是因阅读、欣赏古今作品而产生写作欲望。这也是来自写作实践的体会。值得注意的是，其第一个方面，所谓“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”云云，反映了文人生活和创作中的一个重要现象，即对于自然景物非常敏感，认为自然景物具有激发人的情感的强大力量。先秦汉代儒家的诗、乐理论，原重视外部环境对人心的作用，认为音乐、诗歌是人心为外物所感的产物。但那种理论所注意、所强调的乃是社会环境。对于自然景物感动人心这一现象的自觉，则是魏晋以后新的现象。《文赋》没有强调社会环境激发情感的作用，但也不等于陆机否定这种作用。“瞻万物而思纷”，“万物”之物可以理解为主要指自然物，而“思纷”之“思”则当然是包括作家在社会经历、人生遭际中所产生的种种思绪，而且主要是这方面的内容。陆机的意思，只是说自然风物是一种触媒，一种诱因，具有触发人们胸中块垒的强大力量而已。

《文赋》接着描绘了创作构思的过程。作家的思维活动，瞬息万变，难以捉摸，而被陆机写得那样生动亲切、妙趣横生，不由人不衷心赞叹。他以形象化的语言，写出了这种思维的几个特点：

第一，构思时必须精神高度集中，心境清明，物我两忘。这是作家深入思考、展开想象的前提。第二，创作时思维活动极其活跃，驰骋于极其宽广的时间、空间之内。“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，作家的心灵是极其自由的，能够牢笼天地，驱遣万有，将丰富的内容捉搦于作品之中。第三，构思中伴随着两个重要的因素：一是形象，二是情感。“物昭晣而互进”，是说外物的形象清清楚楚地映现于作家脑海中，而且由此及彼，互相推进。同时“情曈昽而弥鲜”，作家的情感也由朦胧而变得鲜明、强烈，以至于想到要写的乐事便笑起来，写到悲哀的事便不由自主地叹息。创作欲望本由情感激动而生，而随着构思的深入、想象的开展，情感活动乃更加活跃丰富；它反转来又激发想象，推进构思。如果“六情底滞”，情感活动呆滞了，那么文思也就阻塞枯窘了。《文赋》关于形象和情感的描述，实已抓住了作家、艺术家思维活动最主要的特点。第四，在作家的思维中，语言起着重要的作用。《文赋》在这方面花费了不少笔墨加以描述，反映出陆机对运用语言的高度重视。他说：寻找合适的语汇，犹如深水求鱼，高空弋鸟，上下求索，费尽苦心。前人的各种作品，此时都浮上脑际，以供采择驱遣，哪怕是阙疑遗佚之文都不放过。但又不是照样搬弄，而是力图萌发新意，自铸伟辞。他实际上说到了语言运用中的继承与创新。画家、音乐家的想象构思，所运用的是线条、色彩、旋律等，而作家所用的则是语言。“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，思路的通畅活跃与语言的流利丰富是紧相联系的。第五，构思中还有一特点，即有时文思顺遂，酣畅淋漓，有时却艰涩阻滞。这便是今日所谓灵感来与不来的问题。陆机作为一位大力从事写作的诗文大家，对此有深切的体会，但又感到困惑，不明其中缘故。《文赋》对于创作思维过程的描绘，大致可作如上的概括。这一描述前无古人，是赋中最精彩的部分，对后世的文论影响很大。

《文赋》中还写到不少重要的问题。例如从作者的主观爱好和文章的不同体裁两个方面，叙述了作品体貌、风格的多样性。其中“诗缘情而绮靡”一句，对后世影响尤大。人们把“缘情绮靡”作为称道佳作的赞语，甚至作为诗的代称。但也有人因这一概括只说诗的抒情性和美好动人的特点而不言及诗的政教作用而予以攻击。又如《文赋》相当细致地写了作文时遇到的一些具体问题，指出解决的办法，并以不小的篇幅谈论文章利病。从中可以看出陆机对文章的审美要求：内容须充实动人，构思立意应巧妙新颖，文辞应妍丽多彩。他还首次提出了对于文辞声音之美的要求。《文赋》本身，正是这样一篇意深、喻巧、辞丽的美文。

魏晋南北朝是所谓文学的自觉时代，文学家们较多地谈论文学内部的种种问题和规律，较为重视文学作品的审美功能，而对于汉代儒家文论所十分强调的文学艺术的政教作用，则实际上不太重视。陆机生活在这一时代的早期，其《文赋》是我国文学理论史上第一篇全面、细致探讨创作活动的文章。而锺嵘则生活于这一时代的晚期，其《诗品》（一名《诗评》）乃是我国第一部诗歌理论和批评专著。

锺嵘（约468—约518），字仲伟，颍川长社（今河南长葛东北）人，生活在南朝齐、梁时期。齐时曾任南康王国侍郎、抚军行参军、安国县令、司徒行参军等职，入梁之后，曾任萧宏、萧元简、萧纲三位皇室贵胄的参军、记室。萧纲即后来的简文帝，爱好文学。锺嵘任其记室时，他才十六岁，锺嵘则已约五十岁，不久即卒于任上。

《诗品》是锺嵘晚年所著，约撰成于梁武帝天监十二年（513）以后，比刘勰的《文心雕龙》晚十多年。《文心雕龙》广泛地论述各种体裁的文章，《诗品》则专论五言诗，它们都是我们古代文学理论著作中的瑰宝。

我国是诗的国度。以五言诗而言，萌生于西汉，经过五六百年的滋长，至锺嵘时早已蔚为大国，积累了许多优秀的作品。齐梁时吟风尤盛。而作者既多，流派亦众，不免良莠不齐。对于古今诗人的评价，对于怎样的诗歌才算是美的问题，也是众口喧腾，纷纭不已。锺嵘对这样的情况颇为不满。他写作《诗品》，就是要发表自己的看法，企图树立一个他认为是正确的标准。

锺嵘的做法，是选择古今著名诗人一百二十二人（另有不知名的汉代古诗作者一条），区分为上、中、下三品，加以简短的评论。在评论中，对一部分诗人还依据其风格等方面的特点，推溯其源，分成出于《国风》、《小雅》、《楚辞》三个系统。这区分等级和分析流派二者，可说是《诗品》在批评方法上最显著的特点。另外，在全书开头处以及中品、下品开头处还就某些有关的问题，如诗的产生和功用、五言诗发展过程、诗的写作手法、齐梁诗坛的弊端等，直接发表自己的意见。今天我们阅读《诗品》，不但有助于对所评诗人的了解，更可以通过其品评、论述，了解锺嵘的诗歌审美标准，了解他的诗歌美学思想。如果将《诗品》与同时代的批评风气、理论观点相比对，还可以知道，锺嵘的标准、观点，固然有与当时风气相左之处，但在基本方面，却仍反映了时代风气，反映了当时文学修养、鉴赏能力较高的人们共同的审美观念。

《诗品》的诗歌审美观，大致上可归纳为以下几个方面：

第一，以情感动人为美，尤其以哀怨的情感表现为美。

在《诗品序》中，锺嵘指出诗是“摇荡性情”、“感荡心灵”的产物，还说好诗差不多都是作者遭遇不幸、悲情郁结、一吐为快而产生的。在具体评论诗人时，他也经常使用“哀怨”、“愀怆”、“感恨”、“悲凉”、“惆怅”等等字眼。悲剧性的情感富于力度，让人感到强烈的震撼，因此被特别提出，认为是一种美。

先秦、汉代的儒家文艺理论，也早就指出诗是“情动于中而形于言”的产物，并且说诗的功能之一是“可以怨”。但是那种理论并不将表现情感、欣赏情感本身当作目的，而是将美刺教化作为目的，因此对情感的内容、强度都加以限制，强调情感与政教的联系，强调情感的内容必须符合儒家道德规范，并反对过于强烈使人情性摇荡、流连哀思的情感表现。锺嵘的趣味、观点，实质上与儒家的诗乐理论是不同的。

以情感动人为美，甚至以悲为美，这种情趣颇堪玩味。事实上先秦汉代就已存在此种审美现象，只是在正统儒家理论压抑下未占主要地位，未能在理论上作明确表述而已。到了魏晋时期便不同了。就拿陆机《文赋》来说，将佳作称为“凄若繁弦”，对不好的作品则指责为“言寡情而鲜爱”、“虽和而不悲”，不就是这种趣味的反映吗？《文赋》说“诗缘情而绮靡”，只说诗因情而生，美好动人，而不言及政治教化作用。这就是文学自觉时期的特点。锺嵘的理论也是这样的。以悲为美，又不仅中国如此，西方亦然。西方的哲学家、美学家对这种心理现象作过深入探讨，提出过各种各样的理论。东西相对照，是颇为有趣的事情。

第二，锺嵘认为理想的诗美，应是“风力”与“丹采”相结合，以风力为主而用丹采加以润饰。

所谓“风力”，是指作品给人一种爽朗、富于生气的感受。这与上文所说的重视情感有联系。情感表现得生动活跃、鲜明感人，便具有风力。风力、风骨、骨气的意思大致相同，那原是南朝人论艺事（包括诗文、书法、绘画等）共通的范畴。锺嵘认为建安时代的诗作便是具有风力的典型。风力、风骨范畴的建立，对于后世的诗歌思想颇有影响。比如盛唐诗人便自觉地追求风骨之美，那与盛唐诗歌明朗、浑成、刚健有力的优良风貌的形成，是颇有关系的。

至于“丹采”，是指诗歌文辞的美丽。重视丹采，具有鲜明的时代特征。自汉代以来，直至南朝末年，诗歌语言大体沿着由质朴到华丽的路子发展（当然其中也有例外，有曲折），词藻日益丰富，对偶日益工整，声调也越来越讲究。在这一方面，锺嵘并未超拔于时代风气之外。他在评论诗人时，将此点作为一项重要标准。比如曹操诗，后人评为“如幽燕老将，气韵沉雄”（宋敖陶孙《诗评》），“跌宕悲凉，独臻超越”（清陈祚明《采菽堂古诗选》），评价很高。锺嵘说其诗“甚有悲凉之句”，表示称赞，但又说“曹公古直”，则含不满之意。曹诗被列于下品，实与其语言之太质朴古拙有关。又如陶潜，苏东坡推崇为曹植、刘桢、鲍照、谢灵运甚至李白、杜甫都不能及的大诗人，锺嵘也只列之于中品，那也是由于陶诗质朴无华的缘故。明清时代的论者对《诗品》抑低曹、陶的做法最为不满。其实那不是锺嵘个人识见高下的问题，而是由于不同时代具有不同的审美标准。那种质朴、平淡的外表之下的内在美，南朝时的人还难有深切的体会。

关于重视语言美丽这一点，锺嵘也有与时风不一致之处，那就是对于诗歌声律的看法。南齐永明以来，沈约等人提倡四声八病之说，企图通过人为制订的细密的规则，使得诗歌读起来琅琅动听。其风气盛极一时，锺嵘却加以激烈的抨击。他主张诗歌只要顺口不蹇涩即可，不该搞得那么繁琐，使诗人被规则所束缚。

第三，锺嵘评论诗人，崇尚“天才”，要求“直寻”、“自然”。这或许是其诗歌美学思想中最值得注意的方面。

所谓“直寻”，当包括两方面的意思：一是说诗人对外界事物的美应具有直接的、敏锐的感受力，应能常常进入兴会淋漓的状态；二是说诗人还应具有以自然明朗的语言将这种美直接表现出来的能力。比如谢灵运那些描绘山水风景的诗句，鲜活自然，被誉为如芙蓉出水，就是“直寻”的典型。锺嵘称赞他“兴多才高”，是不易企及的“天才”。

锺嵘提出这一点，原是针对南朝颜延之、任昉及其效颦者而发。他们在诗中堆砌典故，以博涉群书、能运用别人未曾用过的典故而洋洋得意，锺嵘讽刺那种风气是“虽谢天才，且表学问”。虽是针对一时风气，但其意义却非常深远。他说：“若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”“吟咏情性”是借用《毛诗大序》的话，是吟诗的代称。锺嵘的意思是说，诗之所以为诗，之所以不同于其他体裁的作品，就在于它是诗人情性的表现，根本就不该堆垛事典，表现学问。这使我们想起数百年后南宋严羽的《沧浪诗话》。严羽说“诗有别材”，“诗有别趣”，与学问不是一回事；又说做诗全在“妙悟”。这“妙悟”就近乎锺嵘所说的“天才”。严羽说这番话的背景也与锺嵘相近，他是针对江西诗派末流以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗的风气而发，正如锺嵘针对颜、任等人一样。锺嵘、严羽都是从强调诗的本质、强调诗歌固有特点的角度立论的。严羽的诗论对后世影响很大，而其基本精神，可说锺嵘已于数百年前发之。

锺嵘强调“自然”、“直寻”，重视天才即审美感受力，其中还包含后世意境说的某些萌芽。首先，意境说的根本点，一是必须描绘出一个客观境界；二是这个境界能让读者流连徘徊，享受到一种难以言传、沁人心脾、抚玩无极的美。意境说与传统的言志缘情说的区别，就在于它更偏于表现客观外物，表现一种“境界”。锺嵘虽然还没有明白说出这一点，但从他论述时所举的例句看，从他强调那些例句“既是即目”、“亦唯所见”来看，从他对山水诗人谢灵运“兴多才高”的倾倒来看，他心目中的“自然英旨”之句，大体上乃是描绘外界景物或情景结合的句子。其次，后世意境说强调作家必须“能观”，强调“一切境界无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界”（见王国维《人间词话·附录》），那也与锺嵘强调天才相通。还有，意境说强调“不隔”，要求“不使隶事之句，不用装饰之字”，“最忌用替代字”（《人间词话》）。那又与锺嵘反对在诗中抄书、反对“拘挛补衲”也相一致。总之，锺嵘的说法虽还明而未融，但就基本精神而言，可说是具有意境说的一些萌芽状态的东西的。这也是南朝诗歌创作和理论发展到一定程度的产物。从创作方面说，谢灵运以自然清新的山水诗开创风气，引起热烈的仿效，便是锺嵘理论提出的基础。从理论方面说，比如刘勰《文心雕龙·物色》评刘宋以来山水诗为“不加雕削，而曲写毫芥”，《隐秀》篇强调秀句不是“雕削取巧”，而是“自然会妙”，是“浅而炜烨”的自然的花朵，而不是人工染色的绫罗绸缎，那便正与锺嵘的说法声气相通。

锺嵘《诗品》所反映的诗歌美学思想，其主要的内容可大致归纳为以上三点。至于分品论人和区分流派、追溯源流等方面的内容，这里就略而不论了。

对《文赋》、《诗品》的研究，学界已取得了许多成果，注释和翻译也已有多种。这些成绩，积聚了几代学人的心力。笔者的译注工作是在此基础上进行的。先师王运熙先生的《魏晋南北朝文学批评史·锺嵘〈诗品〉》、《锺嵘〈诗品〉陶诗源出应璩解》、《锺嵘〈诗品〉和时代风气》、《锺嵘〈诗品〉论奇》等论著，给我以重大的启发，为译注工作提供了坚实的基础。张少康先生的《文赋集释》、曹旭先生的《诗品集注》，校勘精细，汇集诸家的解释，并提出己见，二者都是本书撰写过程中不可或缺的参考书。其他许多学者的著作，包括专书和单篇论文，本书也多有吸取，凡所引用都在注释中予以说明。同时，笔者在多年的研究中积累了不少心得，有的是诠释费解的语词，有的还涉及对于陆机、锺嵘以至六朝文学思想的体会、理解，也都融入本书的注释、翻译之中。近年来笔者致力于陆机作品的整理，有《陆机集校笺》问世，本书《文赋》的文字校勘和注释，即依据该书，不过不出校记，注释也不旁征博引，以合乎普及读物的需要。至于《诗品》的文字校勘，基本依照曹旭先生《诗品集注》，也不出校记。《诗品》中少数文字，主要是涉及诗人所属时代之处，自元刊《山堂先生群书考索》本以来诸种版本皆误，可能是锺嵘原来就有的讹误，《诗品集注》据晚清以来学者们的考订加以纠正，本书从之，此类则在注释中予以说明。

本书曾于1999年由上海古籍出版社出版，收入“中华古籍译注丛书”。近二十年来，有关的研究又有新的成果，笔者本人也有新的认识。乘此次出版的机会，作了一次全面、认真的校订，除纠正个别错字外，更吸取新的成果，融入新的认识，无论校勘、注释还是翻译，都力求更加准确，一字一句，不敢轻率从事。希望在面向大众、有利普及的同时，能做到科学、严谨，具有较高的学术价值。当然，限于个人学力、水平，难免仍存在不当、错误之处，诚恳地期望得到学界和广大读者的指正。

借此机会，对促成此书初版和修订再版的上海古籍出版社，对关心此书、仔细审阅全稿的高克勤、聂世美、奚彤云、钮君怡等诸位先生，表示衷心的谢意。

杨明
2018年8月