下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
中国古典小说向来分为两大系统，这是小说界的共识。文言小说已如前揭，而白话小说则分为话本与章回。正如上文所说，西方移植而来的小说观念对于白话小说尤其是章回小说影响极大，而且此影响与对文言小说的影响不同——章回小说“荣幸”地被当作与西方novel恰好对应的文体，学术界也多认可了这一对应，但这却是以忽略或漠视章回小说文体自身特点为代价的。从这一点上来说，对白话小说尤其是章回小说的辨体工作更为急迫。
首先，对于白话小说的总称需要进行一点辨析。时下对于白话小说有多种称法，其中长篇小说（指章回小说）与通俗小说两种约定俗成
，似乎不必讨论，但实际却并不合适。因此先需辨明。
所谓“长篇小说”的提法其实来自西方文体——而且还是来自对西方文体的误解，将这种误解加诸中国古典小说便有两处需要深思的地方：一是西方的novel与中国的章回小说是否指称了完全相同的文体；二是长篇小说的概念能否在学理上满足章回小说文体的要求。
对于第一个方面而言，认真阅读一下西方有关novel（我们建议将其译为“长篇叙事文”）的文体研究就会发现，产生于西欧18世纪的novel有许多自身文化系统遗传下来的文体基因与内在文体规定性，与中国章回小说其实有着很大的差异
，并不能简单地把所有“具有一定长度之散文体虚构作品”
都称作novel，福斯特很推崇这一定义实在是他只面对了欧洲文化传统，而自觉不自觉以欧洲文化为中心的学者并不知道或拒绝知道世界上还有其他类型的长篇虚构作品。辨明此点有着极为重要的理论意义，因为一个世纪以来，西方小说观念对中国小说观念的取代已经影响到了我们对中国古典小说的理解与欣赏，同时也影响到了对中国古代文化的体悟。第二个方面则与我们的误读有关，我们误解了novel的文体本质并以长篇小说指称它，然后再反过来用我们自己创造的这个并不完全合于原意的词来框范我们自己，然而我们的章回小说又总是突破这种框范，如所谓“长篇”就要有“一定长度”，这个篇幅多少合适呢？福斯特规定是五万个词，如果用中文换算的话则应在十万字以上
。根据笔者统计，中国的章回小说有七百五十四种，二十回以下的占四百三十五种，四十回以下则为六百零一种，一般二十回者均数万字而已，就是四十回以内者也不乏十万字以下者，也就是说，中国古代章回小说中，起码也有一半以上字数不到十万，由此看来，就是在篇幅上，章回小说与长篇小说二名也不可兼容。
不过，有学者为了解决这个矛盾又启用了另一个基于误解而创立的词汇：中篇小说。郑振铎先生（1898—1958）在1929年所作《中国小说的分类及其演化的趋势》一文中说“第四类是中篇小说”，并解释云：“中篇小说之名，在中国颇为新鲜，其实像中篇小说一流的作品，我们是‘早已有之’的了。中篇小说盖即短的长篇小说（novelette）。它们是介于长篇小说（novel）与短篇小说（short story）之间的一种不长不短的小说。”并认为“中国的中篇小说，其篇幅大都是在八回到三十二回之间（但也有不分回的，那是例外）”
。事实上，在西方学者看来，novel和novella绝非以篇幅来划分的，美国学者韩南（Patrick Hanan，1927—2014）曾经提及：“对于欧洲文学研究者来说，novel和novella之间的区别是不成问题的。艾克亨堡曾说过：‘novel和novella并不是同质事物的不同形式；相反，两者相互间根本是陌生人。’这话代表了西方研究者一般的看法。”
所以把novella译为“中篇小说”本来就是错误的，更何况再以此来切分章回小说。其实，面对这样一种文体，在“中篇小说”异军突起、盛极一时的当代，批评家也无法摆脱“难言的苦衷”，因为他们面临着“中篇小说是什么”那无法解脱的困惑
。
还有一种影响更大的提法是“通俗小说”。从“建立了科学的中国小说史学”
的孙楷第先生（1898—1986）开始，这已经成为一个通行的用法，但少有人考虑过这一名称的缺陷——它源于小说界革命的理论错位，因而附着了并不恰当的价值判断。
小说界革命的理论奠基者梁启超先生（1873—1929）在其纲领性文献《论小说与群治之关系》一文中，一方面宣称“小说为文学之最上乘”，一方面又以小说为“中国群治腐败之总根源”。二语看似矛盾，实则统一：因为梁启超先生之“小说”所指非一，前所云为西方“小说”之体，后之“小说”则专指中国旧有的章回体作品，在此前的《译印政治小说序》中他就说过“中土小说……述英雄则规画《水浒》，道男女则步武《红楼》，综其大较，不出诲盗诲淫两端”。梁启超先生的这一态度鲜明地体现出近代小说变革时期理论界及创作界在复杂的社会文化背景下对小说文体的认定与抉择。也正是这种抉择，一方面使作者与读者双方都真诚地相信小说“足以唤醒国魂开通民智”，从而可以“改良群治”
，并促使近代小说创作热情空前高涨；另一方面却又在变革过程中抑此扬彼，并逐渐将“通俗小说”的名称强加在其时的章回小说创作之中，并泛化为白话小说的通称。诚然，中国古典小说（尤其是章回小说）向来不登大雅之堂，但明代的四大奇书已经大大地提高了章回小说的文体地位
，再从清初才子书对章回小说的文人化试验，到清中期《儒林外史》《红楼梦》等作品的产生，章回小说已逐渐走出了下里巴人的泥淖
。虽然通俗小说之名古已有之，如《三国志通俗演义》包含了“通俗”二字，冯梦龙《古今小说序》中也有“家藏古今通俗小说甚富”
之语，不过一是此并不作为小说文体之专名
，二是其意义也与后人之使用有别——前人多指语言之“谐于里耳”（同上所引冯梦龙语），而经过小说界革命的设定，便成为一种艺术风格乃至价值的判定。问题在于，雅俗的判断与文体的指认从来就不是一个层面的问题，雅俗的判断也并不能作为文体的标准。
美国学者浦安迪（Andrew H．Plaks）也不同意通俗小说的提法，为了绕过这个已被默许的概念，他提出了一个新的概念，即“奇书文体”
，他认为这种文体本质上是一种文人创作。他的提法自然还有可商榷的地方，但其思路却有合理的地方。
其实，对于话本与章回，我们可以有一个相对温和且容纳力强的名称，即白话小说，这一名称也如“通俗小说”的提法一样影响巨大，学界也或此或彼地随意使用着，如石昌渝先生主编《中国古代小说总目》“代表了学术界在小说目录学上所取得的最新成就”
，其书即以“文言”与“白话”分卷。不过，我们也不得不指出，以“文言小说”“白话小说”来指称中国古典小说的两大系统也有误区，即大多数学者在使用这一分类概念的时候，下意识地以小说使用“文言”与“白话”两种语体的不同作为两大系统的标准，或者将语体面貌与文体概念掺杂使用，造成了分类标准的混乱。郑振铎先生在给孙楷第先生《中国通俗小说书目》作序时云：“但专载以国语文写成的‘通俗小说’而不录‘传奇文’和文言小说，似仍留有一个阙憾在。”上举《中国古代小说总目》将两大系统之小说均行囊括，颇有弥补此憾之意，然郑氏云“国语文写成的‘通俗小说’”有以语体为文体之嫌，《中国古代小说总目》也正是这样理解的，石昌渝先生即认为郑氏之意是“小说书目应当包括文言和白话两种语体的小说”
，正因如此，其书将以文言语体结撰而成的章回体小说《蟫史》置于文言卷，同样使用了文言的《吕祖全传》《绣云阁》《爱之花》仍列于白话卷
，自然是因为这几部作品从文体上看当属与文言小说相对之另一系统，这里又是以文体而非语体分了。可见以语体分卷其弊有二：一是这种分类看似清晰且易于操作，实则只是表面现象，个别作品之归属仍不妥当；二是以语体为基本的分类标准对于研究而言意义并不大，因为对一种文体而言，依郭英德师的划分，其结构层次有四，依次为体制、语体、体式、体性，语体仅为其一
，因此以语体为某一文体的基本划分标准显然是不合适的。
其他将两大系统熔为一炉的小说书目甚至小说论著也存在这个问题
，但单独以某一系统为断限的小说书目却可以避免
，因为后者主要注目于文体，而前者在以文言与白话分别指称两类文体的同时无形中混淆了二者本来不同的层次。
所以，如果中国古典小说仍以文言与白话为两大系统之名的话，就有必要对其概念重新认定：它们都是基于对中国古典小说两大文体类型的概括，并非仅在语体的分别。
前节在论述中国“小说”概念的产生与确立时没有特别提出此“小说”即为“文言小说”，因为在唐以前就文本来看基本没有白话小说的存在。不过，由于“小说”一体“街谈巷语、道听途说者之所造”的特点，这种文体并不必然就是以文言为语体表现的，所以在追溯白话小说源头的时候，仍有坚实的材料可以看出中国古代小说两大系统并非以目下之小说观简单拼凑在一起的，而是有着其文体发展的必然性。
前节已指出先秦之优语、俳谐之书与小说的关系，《三国志》裴注引《魏略》记邯郸淳见曹植事更为重要，其云：“植初得淳甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉，遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫，谓淳曰：‘邯郸生何如邪？’”
这里曹植的表演正是“百戏”之范围
，“诵俳优小说”则不可否认是一种讲说行为。曹植对小说应该是很熟悉的，并曾认为“街谈巷说，必有可采”
，他面对邯郸淳的表演其实是用邯郸淳所长来展示自己的“天人”之“才”，那么邯郸淳所长为何呢？据《隋书·经籍志》载，其著有《笑林》一书，实亦“俳优小说”之类，这种“俳优小说”是以“诵”为传播方式的，其实就是我们所称的“说话伎艺”。这一点从被鲁迅先生称为《笑林》之“继作”的侯白《启颜录》就可以看得出来，杨玄感碰到他时说“侯秀才，可与玄感说一个好话”
，此所谓“说一个好话”自然是以当时的口头语来说的，我们仔细阅读《笑林》与《启颜录》都能感受到这一点，而这也正是说话伎艺在唐前的载录。
到了唐代，相关记载就更多了，如元稹（779—831）所载之“说一枝花话”
、《酉阳杂俎》所云之“市人小说”
，可知说话伎艺仍在发展。而此时，又有新的因素加入，即佛教之俗讲，印度是最具有故事传统的国度，产生于印度的佛教又是最善于用故事来宣扬自己的宗教
，所以，佛教传入中土后迅速本地化，它需要把自己的经文教义普及给更多的潜在教徒，也就更需要“俗讲”。至唐代，世俗文化趣味蓬勃兴起，也正期待着一种轻松通俗的娱乐，于是，唐代佛家俗讲便盛行起来：《酉阳杂俎》《乐府杂录》《卢氏杂说》均记载了有关情形，《因话录》的记载更为详尽，其云：“愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽。寺舍瞻礼崇拜，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。”
其所宣讲连教坊也仿效，可见入俗之深之捷。
因此，中国传统的说话艺术与佛教俗讲及转变伎艺共同汇为新的说话伎艺
，唐人郭湜《高力士外传》之记载恰可为证：“每日，上皇与高公亲看扫除庭院，芟剃草木。或讲经、论议、转变、说话，虽不近文律，终冀悦圣情。”
其中“讲经”“转变”代表了佛教之形式，而“论议”“说话”则为中国之传统。
唐代的说话艺术还只局限于宫廷官邸与寺院，到了宋代便真正进入市井，并蓬勃繁盛起来。这种盛况在《东京梦华录》《都城纪胜》《梦粱录》《武林旧事》等书中均有记载
。然而，关于宋代说话家数的辨析却成为学术界一个争论不休且迄今未能定义的问题，其复杂程度参看胡士莹先生（1901—1979）的综论即可知道
，更何况自《话本小说概论》出版之后，又产生了十数篇文章来各抒己见
，事实上，这些讨论可能大都存在一个误区，即大多数学者均承认了一个前提，宋代的说话家数各种概念从内涵到外延都相当清晰、家数的分类原本也当明了无误——然此前提本来是不存在的，因为说话伎艺是一种历史的动态形成过程，在这种过程中逐渐有了类的分化，界限却应不会那么清晰——这种概念与分类的模糊在前节所述文言小说中也很常见，更何况并不被文化大传统认真对待的民间伎艺了。另外，基于这一误区，还有另一个误区，就是受所谓“说话四家”之牢笼，暂不论“四家”之说仅仅当是宋代某一个历史阶段的说法而非说话历史的最终判定，就说在灌园耐得翁的时代里，他的概括也未必就合于当时说话的客观事实，如果不能确证他的四家之说在逻辑上的严密性，那学者们进一家则必退一家、要以拼凑四家为导向的讨论或许就没有意义。
相对来说，胡士莹先生的研究对这一问题更有助益，因为对于宋代说话的家数，无论哪些可以跻身于四家之荣榜，都应实事求是地对宋代文献所载录的所有说话门类进行梳理，从而尽可能全面地了解当时说话伎艺的方方面面，这才是有价值的。
当然，宋代说话中有些门类在小说史中并无后裔，而有些门类则流脉绵长，对于后者自然应该更重视一些。通过对上举文献的仔细研读，我们更认可胡士莹先生的分法，因为他的分法在两个方面都很切当：一是从文法角度看《都城纪胜》里那段稍嫌夹缠的记录，也只有这样划分才能使其不至于有语病，而对于此后之文献并无“说铁骑”的诘难，其实胡士莹先生已经给出了回答：因为所说多为本朝士马金鼓、英雄传奇之事，南宋之末便已随社会之变迁而衰落；二是其重要意义在所划分之“小说、说铁骑、说经、讲史”，隐隐约约与后世明代四大奇书所代表的中国章回小说四大类型正相对应：“讲史”之于历史演义
、“说经”之于神魔小说
的导源之功已经得到学术界的认可，“小说”伎艺之经由话本而对世情小说产生重要影响也当成立
，而英雄传奇及其代表作《水浒传》则应与“说铁骑”之伎艺有密切联系
。因此，重视梳理说话四家的特征与流变也将对章回小说的研究深有助益。
中国古代文学向有尊体的传统，黄庭坚（1045—1105）曾言王安石（1021—1086）评文“先体制而后论文之工拙”
，即是真实写照。美国学者韩南认为中国古典小说中，“长篇和短篇小说的来源、叙述型式、历史，大体上相同，唯一的区别只在篇幅”
，这一看法在两个层面上都有问题。一是就其以“长篇和短篇”所指代的话本与章回而言，篇幅长短的标准并不完全有效。“三言二拍”本来是典型的话本小说，但篇幅已经变得曼长，《旌阳宫铁树镇妖》《张廷秀逃生救父》近四万字，古代章回小说中，六回以下者有七十余种，除去那些未完成者，也有三十余种，其字数大多不及上举篇目。二是话本小说与章回小说在文体上其实有着诸多的差异，篇幅之长短本来亦非主要的问题。
话本承说话之“小说”而来，而小说是说话四家中最为复杂者，据《都城纪胜》的记载，可以分为烟粉、灵怪、传奇、公案四类，这四种类型在此后的话本集中亦各有传承。然而，若论话本之体制，必须以宋元时期之话本为对象，但宋元小说家话本旧物目前只能看到一张元刻《新编红白蜘蛛小说》残页
，其余皆为明人所刻，难免失去旧貌，故程毅中先生辑《宋元小说家话本集》虽辑出四十篇，但有的篇目只能从“三言”录出，如上举“红白蜘蛛”，元刻仅作样本，全文也只好录《醒世恒言》卷三一的《郑节使立功神臂弓》了
。
在所能看到的宋元话本名目中，当以《醉翁谈录》著录者最为可信
。其“小说开辟”引录一百零七种小说之目，可以看出，题目或以《太平广记》式之人名为目，如《杨元子》《崔智韬》《李达道》等；或简单概括情节如宋代类书之拟目，如《错还魂》《王魁负心》《崔护觅水》等。不过，《醉翁谈录》还有一个重要的特点：“小说开辟”引录之目与正文所录标目在体制上并不相同。前者的一百零七种名目里，多为三字简目，而正文所录多为七字与八字详目。可见，当时话本的标目体制非如“小说开辟”所举那么简单，从种种迹象可以知道，其标目当受《青琐高议》双名制影响，即当有简名与全名。“小说开辟”中所列为作品的简名，正文中的标目才是全名，而“小说开辟”所举与其书正文所录恰有数篇重合，亦前简而后全，可为确证。
在这里，简名当是说话人对所说故事的称呼，只为大致的区分。正因如此，对不同的说话人而言，简名也往往不同，这一点我们从各种书目及《清平山堂话本》与“三言”中都可钩稽出很多。如果把简名看作人名的话，全名则当类于文人自取之字号，而这“字号”其实就是“招子”：在古代商业性的讲唱艺术中，表演前为了招徕观众，往往需要宣传，在宋元时代，“招子”就扮演了这个角色。关于说唱伎艺中招子的应用，在《水浒传》“插翅虎枷打白秀英”一回里有可靠的记录。而到了明代，话本小说的简目逐渐从“传”“记”之类传奇小说常用的简陋题目向具有更强叙事意味的标目转化，这一历程从《清平山堂话本》其他各集与《欹枕集》标目之间的差别即可看出——后者也恰为明人自己的作品。
不过，从明末开始，由于章回小说一体的异军突起，成为白话小说中的新宠，话本小说也便有意无意地向章回小说靠拢。这一点从标目的变化上就表现得很突出，作为话本小说创作中的翘楚，“三言”创立了“取两回之不侔者，比而偶之”的“三言型”标目，这自然瓣香于当时已成熟定型的章回小说回目；此后凌濛初（1580—1644）更不示弱，明确提出“每回用二句自相对偶，仿《水浒》、《西游》旧例”的原则
，标目体制进一步回目化；而被认为可踵武“三言二拍”的《型世言》，干脆抛弃了此前话本小说集一直使用的“卷”而直接以章回体之“回”来序次全书四十篇相互之间并无联系的作品。另外，此时话本的篇幅也开始逐渐加长，从一回一事逐渐向五回甚至十回一事发展，章回化趋势越来越明显，这也使得“话本小说创作在康熙后期已显示出衰落迹象”，雍正、乾隆朝近七十年间，仅出现四部作品，此后则更为稀少，体裁也产生了笔记化的倾向
。
章回小说已经成为中国古典小说中主要的一种类型，这一概念也得到学界公认，少有异词。不过，中国小说史向来实先而名后，章回小说亦如此。
在章回小说之名确立之前，古人一般以“演义”来作为这一文体的通名。这自然与章回小说开山之作《三国志演义》的文体垂范意义有关，而且在其影响下，嘉靖、隆庆年间出现了历史演义小说编创的高峰，产生了大量模仿《三国志演义》的作品
，故在当时以此代称亦得其宜。后来随着章回小说领地的扩大，渐次产生了四大奇书中的另三部，而小说界仍未有相应的名目，只好仍以“演义”称之，如郎瑛《七修类稿》称《水浒传》为《宋江演义》
，谢肇淛《文海披沙》中称《西游记演义》
，清闲斋老人《儒林外史序》中称《金瓶梅》为《金瓶梅演义》
，至此，“演义”一名已经泛化，自然需要新的命名来代替。
就在明末清初的时候，金圣叹（1608—1661）提出了才子书的概念。他把《庄子》《离骚》《史记》《杜诗》《水浒》《西厢》合称为“六才子书”，而《水浒传》就是“第五才子书”。在金圣叹的本意里，“才子书”这个概念只是指代他所认定的天地之至文，并未与小说取得一一对应的关系。真正把才子书与小说联系起来的人是李渔（1611—1680）。现存最早的毛宗岗（1632—1709以后）评本《三国志演义》为康熙年间醉耕堂本，前有李渔的序，首次把“才子书”的概念拉到小说领域里来，后来出版的毛评本把李渔此序伪署为金圣叹序，并改此前王世贞（1526—1590）、冯梦龙有关四大奇书之论，换为金圣叹六才子书之论，最后归结《三国志演义》为“第一才子书”，全书前的广告语也用了“第一才子书”
。这样，原来“六才子书”的提法便开始向通俗小说倾斜。清初产生了才子佳人小说的开山之作《玉娇梨》与《平山冷燕》，这两部书一名为“三才子书”，一名为“四才子书”，合刻为“七才子书”。于是，“才子”由作者而变为主人公，“才子书”也就变成了“才子佳人小说”。此后，又有人把这两部作品的数字变成了序数词，并补充了八才子《白圭志》、九才子《斩鬼传》、十才子《驻春园》，从而搭起了一个“十才子书”的系列。“才子书”也便成为当时章回小说的一种广告性代称。
还有奇书的称法，最早亦见于毛本《三国志演义》李渔序，序称“冯犹龙亦有四大奇书之目，曰《三国》也，《水浒》也，《西游》与《金瓶梅》也”
，冯梦龙的话不见于今存著作，所以难于指实；然李渔引此语并以第一奇书指《三国志演义》却为此序所证实。其后奇书也如才子书一样成为后代书坊的广告语。直到近来美国学者浦安迪再次启用这一名称。此外，尚有平话、传奇、词话之类的名目，但大都是从说话伎艺之名目而来，自然也并不妥当。
不过，在这个过程中，章回小说之名也开始慢慢流传，但却少有文献记录，正因如此，目前学界多认为以此代称古代小说之体为“近代的事”，并归于夏曾佑
，实未为切。其实，“章回”之称由来已久，虽然因其不登大雅之堂，故难得在目录学甚或理论文献中得到载录与表现，但于其他类型的文献中却可窥见其痕迹。比如论者均引用了《红楼梦》第一回“于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”之语，但大都认为这似乎类于庄子之言“小说”，仅为偶起之词，并无文体意义。曹雪芹此语较简，无法详论，但至少可知在当时的语境中，“章回”一词已经为大家所认可，并非一个突如其来的生造。那么，在章回小说流传的民间，对此类作品如何称呼呢？从光绪六年（1880）出版的宣鼎《夜雨秋灯续录》之记载即可佐证《红楼梦》之“章回”，实即“章回小说”也，其书卷八有《韵小》一篇，中有“仿章回小说目云‘孙三妹斜立勾魂帐，麻二郎巧遇寄香巢’”
之语；光绪二十二年（1896）邹弢《海上尘天影》第二回亦云：“你要著章回长书，须把各人姓名年貌性情先立一表，然后下笔。自始至终、各人性情，不至两样。且章回书不比段说容易立局，须将全书意思贯串，起伏呼应，灵变生动，既不可太即，又不可太离。起头虽难，做了一二回，便容易了。”
虽仅二例，但从书中人提及章回小说之情态及其对此文体之回目、人物、章法之熟稔可知，章回小说作为一种文体称呼，在宣鼎及邹弢时期，即19世纪末已经在民间约定俗成并为作者与读者共同接受。1903年，夏曾佑（1863—1924）发表《小说原理》云：“唐人《霍小玉传》、《刘无双传》、《步非烟传》等篇，始就一人一事，纡徐委备，详其始末，然未有章回也。章回始见于《宣和遗事》，由《宣和遗事》而衍出者为《水浒传》，由《水浒传》而衍出者为《金瓶梅》，由《金瓶梅》而衍出者为《石头记》，于是六艺附庸，蔚为大国，小说遂为国文这一大支矣。”
不过袭自民间习以为常的提法罢了。也有学者未及细察章回命名的来龙去脉，觉得“章回”二字中，仅“回”字落到了实处，而“章”字似无意义，故提议当改为“卷回小说”
；又有学者认为“‘章’与‘回’即小说的基本段落和单元，我国小说称‘回’，西方小说用‘章’，‘章回’的连称乃是基于对中西长篇小说的结构单元的比较和认同”
，这事实上或也只是一种创造性的误读。