41.第二，不完美在某些程度上对所有生命来说都是必不可少的。在凡人的身上这是一种生命的象征，也就是说，处于一个持续进步和变革的状态。没有任何活着的事物是，或可能是非常完美的。总有一部分在衰退；一部分在萌芽。比如毛地黄，三分之一是花蕾，三分之一已开败，还有三分之一完全盛开，这就是这个世界上的一种生命形态。所有生物都有特定的不规则和缺陷，这不仅是生命的迹象，同时也是美的来源。人类脸部的两侧线条也不是完全一致的，树叶的裂片并不完美，树枝也不对称。这些都意味着变化，因而必须承认这种不规则。摒弃不完美也就是毁灭表达，阻止发挥、麻痹活力。上帝创造的所有事物都因其不完美而变得更好、更可爱、更宜人。人类生命的法则可能是努力，而人类判断的法则却是仁慈。

42.请接受这样的普遍法则，即建筑以及人类的任何其他高贵工艺都不可能是好的，除非它是不完美的。我们准备好接受这个似乎有点奇怪的事实，我们进入文艺复兴时期后，将会清晰地看到，欧洲艺术衰落的首因是对完美的不懈追求，同样也是不能做到因对伟大的敬畏而沉默，因对单纯的谅解而变得温和。

43.这就是关于哥特式建筑的第一个精神元素“粗陋”，即“原始”。它也是很多其他合宜建筑中的元素，如拜占庭和罗马建筑，但没有了它，真正的哥特式建筑就不会存在。

44.前面提到的第二个精神元素是“多变性”，即“多样性”。

45.我已经强调了允许低等工匠独立操作，仅仅作为对他的一种职责，并且通过赋予其更多基督教的色彩而使得建筑更显高贵。我们现在要考虑，履行了这一职责以后可以得到什么报偿，也就是建筑特征的永恒多样性。

46.只要是工匠被完全奴役的地方，建筑的各个部分必然是完全相似的，通过训练他只做一件事而不做其他事来实现完美的执行。因此，工匠被降格的程度可见一斑，只需观察建筑的各个部分是否相似，如果像希腊建筑那样，所有的柱头都相同，所有的模制都没有变化，那么降格是非常彻底的。如果像埃及和尼尼微的建筑，尽管实现特定形状的方式总是一样的，设计的顺序却一直在变化，那么降格就没有那么彻底。如果像哥特式建筑，在设计和执行上都有不断的变化，工匠就一定是自由的。

47.旁观者能从劳动者的自由上获得多少好处，这个问题可能是在英国提出的。在这里，几乎每一个人的头脑中最强大的本能之一就是对秩序的热爱。它使得我们渴望我们房子的窗户应该像四轮马车的马一样成双成对，并且使得我们毫不犹豫地屈从于我们的信念，即为任何事物设定形式并禁止变动的建筑理论。我不会非难这种对秩序的热爱，这是英国思想中最有用的元素之一，在商业以及所有纯粹实用的事物上，它会给我们帮助；并且在很多情况下，它还是道德的基石之一，只是我们不要以为，对秩序的热爱就是对艺术的热爱。秩序在最高层面上确实是艺术的必然性之一，就好像时间是音乐的必然性一样。对秩序的热爱和我们对建筑或绘画的欣赏，并没有什么关系，就好像对准时的热爱和欣赏歌剧并没有关系一样。经验告诉我们，那些很快领悟或拥有丰富的艺术创造力的人，在日常生活中几乎没有一丝不苟和有条不紊的习惯，然而，这两个天性之间没有什么不一致的地方，也没有什么阻碍我们在保留商业习惯的同时，充分容许和欣赏创新的高贵成果。在除了建筑以外的艺术领域及所有其他分支，我们已经这样做了。我们不这样做，只是因为我们被教导说这是错误的。我们的建筑严肃地告诉我们，正如算术有四大法则一样，建筑也有五大秩序。我们单纯地认为这是合理的，并且对之深信不疑。这五大秩序也告诉我们，科林斯式柱、多利安式柱、爱奥尼亚式柱都有适当的形状。我们考虑到字母A、B和C也都有适当的形状，于是认为这也是合理的，然后接受了这个命题。我们要知道，所说的立柱只有一个形状是适当的，其他的都不是，因而，认真勤勉者害怕所有不适当性。我们允许建筑师向我们提供所说的立柱，以及适当的形状，适当的数量，并且保证合法的形状在所有其他的点也都被遵循。这些都做完了以后，我们不得不相信，我们的住房设计非常完美。

48.我们更高的本能却不会被蒙骗。我们在提供给我们的建筑里，无法得到像我们在新书或图画里得到的乐趣。我们可能会为它的规模而自豪，满足于它的正确性，并为其便利而高兴。在一间秩序井然的房间或一件技艺精巧的作品上，我们也可以从对称和工艺中得到乐趣。我们认为这些就是建筑所能给予的全部乐趣。我们从来没有想过可以像阅读弥尔顿和但丁那样阅读建筑，并且从石头上得到像诗节那样的快乐。这是因为，诗歌里确实有韵律，严格得就好像建筑的对称和节奏，但韵律之外的东西使它美丽一千倍。诗歌被创造出来，不是像柱头那样为了秩序或者为了相配，我们在它们那里可以得到适当感之外的乐趣。如果要撼动常识、放弃我们在过去两个世纪中被教导的所有东西，需要很大的努力，来使我们的感觉苏醒，这个事实很简单很确定也很新颖：伟大的艺术不管是以文字、颜色还是石头来表达，都不会一遍又一遍地重复表达同样的东西。建筑的价值，如同所有其他艺术形式一样，体现为它表达了崭新的、不同的东西。重复自己不是绘画杰作的特征，同样也不是大理石杰作的特征。我们可以在不违反任何好品味的法则的情况下，像要求一位小说家那样要求一位建筑师。建筑，不应该只是正确的，应该也是有趣的。

49.这些都是事实，不证自明，只是如同很多其他不证自明的事物一样，由于错误的教导而被遮蔽了。任何一件在生产中遵循规则或模型的作品，都不是伟大的艺术作品。正如遵循已知的规则，基于给定模型的建筑都不是艺术品，而只是加工品。比起从提香的画里抄袭头和手然后自称画家的人，去菲迪亚斯的建筑中抄袭柱头和模制然后自称为建筑师的人，是更不合理的——因为这更容易。

50.我们要明白，变化或者说多样性，对于人类的心灵和头脑来说是一种必需品，在书本中和在建筑中是一样的。即使可以有一些偶然的应用，但总体来说，单调是没有价值的。我们不期望从一个装饰单一、柱式均等的建筑中得到乐趣或者益处，正如我们不期望从一个云朵形状单一、树木大小均等的宇宙得到乐趣一样。

51.这一点即使不用言语表达，我们实际上已经相信了。十九世纪的人从艺术中得到的所有愉悦，都是来自图画、雕塑、小件艺术品或者中世纪建筑，我们因其奇特有趣而欣赏不已。在现代建筑中我们得不到任何愉悦，我们发现所有拥有真实感觉的人都乐于从现代都市逃向自然风光：因此正如我将阐释的一样，对于风景的独特热爱是这个时代的特征。要是在所有其他事物中，我们都能够为了顺从既定法则而容忍我们不喜欢的东西，就像我们能够容忍建筑那样就好了。

52.如此贬抑的法则怎么会被建立起来，关于这点我们将会在描述文艺复兴学派的时候看到。在这里，我们只需注意作为哥特式精神的第二个最基本的元素，它打破了现有法则。它不仅敢于而且乐于违反每一条盲从原则，并且发明了一系列的形式，它们的价值不仅在于创新，而且在于有能力永久保持新颖。尖拱并不仅仅是圆拱的大胆变异，它本身还能产生成千上万的变化，因为尖拱的比例可以不断地变动，而圆拱总是一样的；成组的柱身并不仅仅是单个柱身的大胆变异，而是在组合的方式上有成千上万的变化。石制花饰的引入并不仅仅导致窗户光线令人吃惊的改变，而且在花饰条本身的组合上有着无穷的变化。因此，在所有现存的基督教建筑里都有着对多样性的热爱，而哥特式学派则以绝顶的能量展示了这种热爱。它们的影响无论延伸到哪里，都会被追踪到这个特征上去。采纳哥特式形态的趋势总是首先显示为外在的不规则性和更丰富的变化，这远在尖拱或任何其他哥特式建筑的可辨别的外部特征出现之前就存在了。

53.如此，我们必须仔细地关注对于变化的健康和病态热爱之间的区别。哥特式建筑引发的对于变化的健康热爱，部分是对于变化的病态热爱的结果。为了更好地理解这一点，有必要考虑变化和单调在自然中的体现。两者都是有用的，就像黑暗和光明，如果缺少一个，另一个也无法被欣赏。漫长的单调之后的变化是多么可喜，正如眼睛闭上一段时间后再看到的光线是多么灿烂。

54.我相信单调和变化的真实关联可以简单地通过对音乐的观察来理解。我们首先要注意到，单调有一种快速或经常变动所没有的崇高和威严。自然界一向如此，大海的崇高大部分来自于它的单调，荒野和山色同样如此。尤其是动态的崇高，如一束光线安静不变地升起和落下。同样，在黑暗中也有在光明中所没有的崇高。

55.经过一段时间之后，或者超过一定程度，单调就会变得无趣或者无法忍受，音乐家不得不以一两种方式打破它，要么在曲调和段落被不断重复时，音节的加强与调和有所变化；或者在一定数量的重复段落后，接入一个崭新的段落，根据之前单调的长度，这样或多或少地增加了愉悦感。自然界不断地运用以上两种变化。大部分的海浪彼此相似，但是在微小的部分和曲线上则互不相同，这是第一种单调。广阔的平原被突兀的岩石或树丛所切断，这是第二种单调。

56.此外，为了在每种情形下都享受变化，需要听众或观众具有一定的耐心。在第一种情形下，他必须耐心忍受声音或形式的大量重复，然后在微小的细节里仔细地观察寻找乐趣。在第二种情形下，他必须耐心忍受某些时刻的单调痛苦，以便感受到变化所带来的全新体验。即使在最短的音乐章节里，只要运用了单调的元素，情形莫不如此。在更威严的单调情形中，需要更多的耐心，有时候变成了一种痛苦，而这就是为了即将到来的愉悦所付出的代价。

57.重申一下，作曲家的才华不在于单调而在于变化，在某些地方或某种程度上，他可以借助单调来表达情感和品味，也就是说，借助各种各样的运用来实现不同的表达，但他的才华总是在新的安排和发明上体现出来，而不是通过一成不变的方式来体现。

58.最后，如果变化的愉悦重复的太多，它就不再是愉悦的了，因为这样一来，变化本身也就成为单调了。我们被迫在极端和奇异的层面上寻找乐趣，这就是之前提到的对于变化的病态热爱。

59.从以上事实我们可以大致地了解到，正如黑暗一样，单调就其本身来说是且应当是令我们痛苦的。一幢整体看来单调的建筑，是一幢黑暗或死寂的建筑，而那些热爱它的人们，实际上可能会这样说，“他们热爱黑暗而不是光明”。特定量的单调，会给变化带来价值，尤其是那种透明的单调。正如伟大画家画的影子，通过它看到并感受各种模糊的形状，可以在建筑中发挥其作用。对于健康的心灵而言，对单调的忍耐和对黑暗的忍耐一样。也就是说，一个强大的智者会对暴风雨和曙光的肃穆，以及闪烁其间的断裂而神秘的光心生愉悦，而不仅仅对光辉和闪耀心生愉悦，而一个轻佻的人会害怕阴影和风暴。一个伟人准备好忍受命运的黑暗，以便到达力量或幸福的更高处，而一个低等的人就不会付出这种代价。正像一个伟大的心灵会接受甚至享受单调，而对一个低等心智的人来说，单调是令人厌烦的，这是因为他没有准备好为了更大的愉悦而付出代价。在所有情形下，高贵的本性并不是热爱单调，正如它也不热爱黑暗或痛苦一样，但是它可以忍受，并在忍受和耐心中得到更高的愉悦，这是一种对世界的安宁来说必不可少的愉悦。那些不能接受暂时的雷同，迅速地从一个变化跳到另一个变化的人，最终也厌倦了变化本身，并为整个世界带来无所遁逃的阴影和倦怠。

60.在世界经济中普遍运用各种变化的过程中，我们可以同时理解它在建筑中的运用和滥用。哥特式学派的变化是更健康、更美丽的，因为在很多情况下，它是完全自然而不造作的，其成果不是单纯地来源于对变化的热爱，而是来源于实际的需要。从这一点来说，哥特式不仅是最好的，而且也是唯一理性的建筑，因为它可以最方便地应用于各种服务，雅俗共赏。不确定的屋顶倾斜度、柱身高度、拱门宽度或平面图的安排，都使得它既可以收缩为角楼，也可以扩展为大厅；既可以卷曲成楼梯也可以弹升为尖塔，而其魅力不减，能量不耗。无论它在形式和功能上有什么变化，它总能在不损失一点儿完整性和威严性的情况下达成。它像暴烈的蛇一样敏锐和灵活，但总是听从于耍蛇人的声音。这是哥特式建造者最主要的品质之一，他们从不用外部的对称和一致去妨碍他们作品的真实用途和价值。如果他们想要一扇窗户，他们就开一扇；想要一间房间，就加一间；想要一面扶墙，就建一面。完全不管一切既定的关于外观的陈规陋习，因为他们知道（正如实际总是发生的那样）那些对于形式的大胆突破会带给对称性额外的益处而不是破坏，所以在哥特式风格的鼎盛时代，人们宁可为了制造惊奇而在一个意外的地方开一扇无用的窗户，也不要为了符合对称而开一扇有用的窗户。每一个被雇佣来实施伟大工程的继任建筑师，都以他自己的方式来设计，完全不管前任所采用的风格。如果两座塔楼在大教堂的正面矗立，名义上它们相符，但其中一座肯定与另一座不一样的，而且每一座从顶部到底部的风格也是不一的。

61.这些显著的变化只是一个永恒变化的伟大系统的一部分。经历了每一种哥特式设计，为旁观者查询建造者的想象力提供了无尽的空间。在最佳学派里，变化是微妙和精巧的，并且通过混合高贵的单调而变得更加愉悦；在更原始的学派里，变化则颇为怪诞和多余，但总体而言，变化是学派的生命力所必备的恒定条件。有时候变化是这种特征，有时是另一种特征。变化可能体现在柱头、卷叶饰、壁龛或石制花饰上，或者全部都有所体现。总之，这样或那样的特征总会被找到。如果模制是固定的，那么表面雕塑就会有变化；如果柱头的设计是固定的，那么石制花饰就会有变化；如果石制花饰是单调的，那么柱头就会有变化。如果像在早期英国的一些建筑学派那样，模制、柱头和花饰的形态都几乎不变，那么变化就体现在摆放位置的不同，以及雕塑形象的差异。

62.在放弃这方面的考虑之前，我必须要参考《建筑学七灯》第三章的开头来谈谈哥特式建筑的第二个精神元素。此书对于集合者和管理者之间作了区分，同时也对从自然中接受乐趣和在其安排中行使权威或想象的权力之间作了区分。对于这两种精神元素来说，我们刚才分析的哥特式建筑和所有优秀建筑均属于此类。它们之所以值得赞美，主要是因为人类的作品以及人类一般力量的表达，胜过艺术的其他任何主题。一幅画或一首诗常常只不过是出于人类自己赞赏某事物的微弱表达，但是建筑更接近于他自己的创造，由他的需要而产生，并且表达了他的本性。同样，在整个种族的作品中，如果说图画或雕塑只是个体的创作，大多数情况下这一个体要比他的同类更有天赋。因此，我们期望优秀建筑的头两个元素应该表达一些属于整个种族的伟大真理，而且在他们在世界各地完成的所有作品中，都应该被理解或感受到。观察一下就会发现，它们是对于不完美的告白，是对于渴望变化的告白。小鸟和蜜蜂的建筑不需要表达这样的东西，它是完美的、不变的。正因为我们是比小鸟和蜜蜂更优等的生物，我们的建筑必须要承认我们还没有达到所能想象的完美程度，而且不能停留在我们已经达到的状态。如果我们假装已经达到了完美或者满足，我们就降低了我们自己和我们的作品。“上帝之工”，也许可以这样表达，但我们从未达到“一切所造的都甚好”的境界。再来观察一下，对于高贵来说多样性是必要的。这并不仅仅是给建筑提供了包含各种知识的书籍，或者宝贵思想的矿藏。至关重要的原则不是对于知识的热爱，而是对于变化的热爱。哥特式精神奇异的不安分正是它的伟大之处。梦幻般思想的躁动，在壁龛四处游荡，在尖塔周围兴奋地闪烁，在墙壁和屋顶的复杂结构和阴影里忽隐忽现，却还不满足，也不会满足。希腊人可以待在他的竖条纹饰里，内心平静，但是富有哥特式心灵的作品是回纹细工，无法安于劳动或从劳动中得到安宁，必须不眠不休地继续下去，直到它对变化的热爱在变化中得到慰藉，就像如果他们沉睡了，就必须被唤醒一样。

63.哥特式精神的第三个组成元素被称为自然性。也就是说，热爱自然事物本身的样子，并且坦率地呈现，不受艺术法规的制约。

64.这个风格特征部分地遵循了之前阐述的两个特征。只要工匠可以自由地呈现他选择的物品，他一定会面向他周围的自然来寻找素材，并且努力呈现出他看到的样子，精确度视其掌握的技巧而定。这个过程带着很多玩笑的情绪，也很少有对法则的尊重，然而即使两者的工匠都是自由的，西方人和东方人的想象力还是有明显的不同。西方人或说哥特人乐于对事实的表现，而东方人（阿拉伯人、波斯人和中国人）则强调颜色和形式的和谐。每种处理方式都有其特定的错误和滥用形式。〔……〕

65.由此而产生的各种形式的伤害在这里就不谈了，读者可能已经有些厌烦这个引得我们偏离主题的陈述了，但我既然将“自然性”列为哥特式建筑的第三个最基本的特征，为了可以清晰地定义我使用这个词的含义，是需要离题的。我的意思是，哥特式建造者在我们刚刚作出的艺术家的分类里是居于中心或最伟大的级别。考虑到艺术家有的关注设计，有的关注事实，也有的两者都关注，哥特式建造者是属于两者都关注的范畴；考虑到艺术家有的是纯化论者，有的是自然主义者，也有的是感官主义者，哥特式建造者都是自然主义者。

66.我首先要说，哥特式建造者是将事实与设计融合的中心阶层，但他们自己尤其看重的是真实性。他们的艺术创造或者设置的力量并不比罗马和拜占庭工匠更强大，他们由这些工匠传授设计原理，并从中取得模型，但在拜占庭对于装饰的感觉和丰富的热爱之上。哥特式建造者增添了一份对真实的热爱，而这种热爱在南方从不存在。希腊人和罗马人都在装饰上运用因袭的叶子，将一种并不是叶子的东西传承下去，结成奇怪的杯状的花蕾或花丛，长出无生命的杆而不是茎。哥特式雕刻家们一开始理所当然地接受了这些样式，但他们无法安心于此。他们认为它们没有真实性、没有知识、没有生命力。当他们可以为所欲为时，他们就忍不住更喜欢真实的叶子，他们每次一点点慎重地将自然加入到他的作品中，直到它最终完全变成真实的样子，却仍然保留原始的完美设计和有节制的规划中的珍贵特征。

67.哥特式工匠并不仅在外部和可见的主题上寻找真实，他们对于表现想象力的真实也一样坚定。也就是说，当一个想法被罗马人或拜占庭人以象征的手法来表现时，哥特人则将其最大可能地真实化。比如，炼狱之火在托切罗岛（罗马）的马赛克上被表现为红色的水流，像一条缎带一样纵向垂下，从基督的宝座上降下来，逐渐延伸以遮盖邪恶。只要我们被告知这样代表着什么，它也就达到目的了，但是哥特派发明者使得这个象征不需要解释，他尽可能把火做得逼真，在鲁昂的圣马克卢教堂的门廊上雕刻的火焰从地狱之门喷发而出，翻腾的石制舌头闪耀着穿过了壁龛的空隙，就好像整个教堂都着火了。这是一个极端的例子，但这既是两派艺术的性情和想法整体差别的精彩表现，也是对影响哥特式设计的真实性的强烈热爱。

68.我并不是说这种对真实性的热爱在应用上总是健康的。之前我已经注意到由于轻视设计而犯的错，在刚刚举的例子中还有一个显而易见的错误，即对真实的热爱太过轻率，以致只抓住了表面的而不是内在的真实。在表现地狱之火时，最需要表现的并不仅仅是火焰的形状，而是它的永不止歇，它的神圣命令和限制，以及它内在的凶猛，不是形体和物质上的凶猛，而是对上帝的愤怒的激烈表达，但这些事物是不能经由模仿火焰从手杖中闪现来表达的。如果我们考虑一下他的象征，我们也许会发现，罗马建造者用血红色的水流在特定的岸间流动，流出上帝的宝座并仿佛有永恒的水流延伸到罪恶被抛弃的湖里，这比哥特式建造者用壁龛里闪烁的火炬表现得更为真实。这不是我们的直接目标，我此刻不是要强调在哥特时代的后期因对真实的热爱而导致的错误，而是在感觉本身，在于作为北方建造者的光荣而独有的特征。注意观察，即使在以上的例子中，导致错误的也不是对真实的热爱而是对思想的需求。对真实的热爱是好的，但当它被轻率所误导，或被虚荣心过分激励，就会抓住几乎没有价值的事实，或者把它们集中起来，只是为了可以夸耀其掌控力和理解力，这样它的工作就会变得乏味或者令人不快，然而我们不应指责对于真实的内在热爱，而应针对选择的不谨慎，以及陈述的不恰当。

69.其次，我认为，在参考所有艺术安排时，如纯粹主义、自然主义或感官主义的艺术，哥特式作品属于自然主义艺术。这个特征必然符合它对真实的极端热爱，并胜过了美的感觉，使其乐于创作每一种肖像画，表达人类面部表情和形态的各种特征，正如它表现树叶的多样性和树枝的参差不齐一样。这个趋势因与我们提到的哥特式作品的第一个特征所表达的同样的基督谦卑而得到加强，并变得高贵起来。由于谦卑因承认工匠的不完美而产生，这个自然主义肖像画因为这种谦卑而变得更加可信，因为它承认了这个主题的不完美。希腊雕刻家既不能忍受承认自己的低能，也不会坦白他所描绘的形状的错误，但是基督教工匠相信最终一切都会协同向善，因而能够坦承这两个方面，并且既不掩饰其作品的粗糙，也不掩饰其工艺主题的粗糙。这种坦率大部分是和在其他方向的深厚的宗教体验联合起来的，特别是和仁慈联系起来的。在最好的哥特式雕塑中有一种纯粹主义的倾向，所以它经常达到形式上的尊严和表达上的柔和，但在任何肖像画中决不会丧失肖像画的真实性：既不歌颂国王为半神，也不描绘圣人为天使长，而是充分表现出他们身上的王性和圣洁，混杂着他们应有的错误记录。这在很大程度上舍弃了像圣经历史那样的强烈漠视，圣经历史以坚定的、不容置疑的果断，设定了提到的所有人的美德和错误，使得读者形成他自己的评价，而不管历史学家的评判。这种真实性由哥特式雕塑家在微观和宏观上体现出来，正如公正性由轮廓体现出来一样。因为他们的艺术不模仿圣人和国王的肖像，而是加入了最熟悉的场景以及最简单的主题，在圣经历史的背景上填充日常生活中最常见的事件，加以生动和奇特的表现，并且利用每一个场合，要么作为一种象征，要么作为一个场景或时间的解释，而工匠的眼睛所熟悉的事物可以被引进和加以叙述，所以哥特式雕塑和绘画不仅充满了伟人的珍贵肖像画，还有它繁荣时代的所有家庭风俗和低等艺术的丰富记录。

70.然而哥特式工匠的自然主义倾向有一个方向是特别明显的，这个方向作为哥特派的特征甚至超过自然主义本身。我是指他们特别热衷于草木图案。在提供日常生活的各种情境时，埃及和尼尼微的雕塑与哥特式的一样直率和散漫。从国家的盛世到战争的胜利，一直到最琐碎的家庭艺术和娱乐，都对拥挤的戏剧性产生了恒久的兴趣。早期伦巴第和罗马雕塑对于熟悉的战争和狩猎场景的描绘同样很丰富，但在由这些国家的工匠所描绘的所有场景里，草木只是作为辅助说明而存在，加入芦苇是为了标记河流的路线，树木是为了标记野兽的隐蔽处或者敌人的埋伏点，而对草木图案的特殊兴趣从来没有强大到把它们作为单独的主题和精确的研究对象。再者，在那些仅仅延续设计艺术的国家，草木图案是贫乏和普通的，它们真正复杂的生命既没有被欣赏也没有被表达，但是对于哥特式工匠来说，草木是他们深爱的主题，他们努力以精确性及适应于设计的法则和材料的质地，来呈现它所有的特征，却不会为自己的热情所驱使，违背一方面或隐藏另一方面。

71.这里有一点特别重要，它象征比之前建筑所显示的文明更高，气质更温和。粗陋以及对于变化的热爱，这两个我们强调为哥特式的首要元素，也是所有建筑流派共有的元素。只是对于哥特式风格自身而言，这里有一个更柔和的元素与之相混合。在处理人类形式时呈现出的粗陋或无知，还没有强大到阻止对路边植物的成功表现。而对于变化的热爱，在追随猎人的迅捷和角斗者的愤怒时，会变得病态和狂热，在它看到藤蔓的漫游、花朵的盛开时，立刻变得平静和满足。这并不是全部，精神兴趣的新方向标志了生活的习惯和手段上的无穷变化。一个主要的支持在于狩猎、主要的兴趣在于战争、主要的乐趣在于宴会的国家，不会关注树叶和花朵的形状，也不会注意庇护他们的森林树木的形状——表明可以用作最锋利的枪矛、最密闭的屋顶、最炽热的火焰的木头的特征除外。对于草木的魅力和外部特征的充满感情的观察，当然象征着一个更宁静、更温和的存在，由那片土地的馈赠所维系，因其光辉而愉悦。物种的仔细区分以及未受干扰的细致组织的丰富性，作为哥特式设计的特征，都有一个乡野和周到生活的历程，受惯常的亲切感的影响，致力于巧妙的询问。凿子每一次有差别的、细致的触碰，当它搓圆花瓣或者指引树枝时，这就成为自然科学主体发展的预言，以医学、文学的发现，以及家庭智慧和国家和平的最必要原则的确立为出发点。

72.我之前已经提及的奇怪和徒然的推想，即哥特式建筑的原始概念起源于植物，即起源于林荫道的对称和树枝的交错。这是一个在任何知晓早期哥特式风格的人的头脑里都不会产生的推想，但无论是多么无用的理论，它用来证明完美风格的特征还是有价值的，因为这个理论的反面是事实。因为哥特式建筑并不是从此而来的，而是发展自植物的相似性，所以这个相似性表明了建造者的性情。几乎没有可能去提议拱门的形状根据树枝的弯曲度而设计，但是对于自然美的逐步、持续的发现可以被越来越完美地转移到石头上，并且立即影响到人们的心灵和建筑形式。哥特式建筑以厚实的如大山般的力量出现，以斧头砍成，铁块绑成，石块堆着石块，以一种修士的热情和战士的力量震撼着人们。箍住和撑起如此可怕墙壁的重量仿佛可以将隐士埋葬于黑暗中，可以击退战争中最猛烈的进攻，在同样穿过阳光或者弓箭的狭窄通道里遭受折磨。渐渐地，当修士的热情变得更为深沉，战争的声响在修道院或城堡主楼的门上变得越来越虚弱，石柱变得修长，穹隆屋顶变得光亮，直到他们自己被夏天的树木和死去的野花所遮盖，走过长长的血路，甜美的纪念碑塑像永远鲜活地立于庙宇的门廊下，或坟墓的檐蓬下。

73.它也不仅是一个更温和、更精致的思想符号，而且是这种趋向精致的最大可能的证据。哥特式风格表现出来的植物生命的倾向是值得赞赏的。《创世纪》里有句话，“我将青草赐给它们作为食物”，和书中其余的内容一样，这句话既有字面上的含义也有深刻的象征。它不仅是身体的营养，还是灵魂的食物。在大自然中，绿色植物对于人类健康的精神生活是最为关键的。我们大部分人不需要美好的风景，绝壁和山峰并不打算被所有人看到——也许他们的力量对那些尚未习惯他们的人来说是最强大的，但是树木、田野和花朵是为所有人准备的，对所有人而言也是必需的。上帝将攸关生计的工作和有益人心的欢乐联系起来，他把土地造得坚固，也把植物造得芬芳，花朵造得美丽。人类能够建造的最自豪的建筑与田野荒草的形象和记忆相比并不更加荣耀，因为这不过是他存在的形态和证明。当漂亮的建筑被雕刻成天堂之叶的样子时最为辉煌，而伟大的哥特式精神，当我们展示它不安中的高贵时，它在对本性的执着上是尊贵的。它确实如诺亚的鸽子，没有在水面上停歇，也像“鸽子嘴里叼着一片新拧下来的橄榄叶子”。

74.前面提到的哥特式精神的第四个要素是“怪异性”。要等到我们有机会研究文艺复兴学派的一个部分时，我才会对这个最古怪、最微妙的特征进行定义，因为这种怪异性病态地影响了这些学派。强调这一点也许不是很有必要，因为每个熟悉哥特式建筑的读者都一定会明白我的意思。我相信，他们也会毫不犹豫地承认，对于奇异和可笑的喜好，正如对于庄严的图像的喜好一样，这种倾向是哥特式想象力的一个普遍天性。

75.前面提到的第五个要素是“严格性”。这个特征我必须努力仔细地加以定义，因为无论是我使用的这个词，还是我能想到的任何词，都无法精准地表达它的含义。我的意思不仅是稳定而且是积极的严格，这种给行动以张力、给反抗以限制的奇特能量，使得最猛烈的闪电变成叉状而不是变得曲线，使得最粗壮的橡树枝长出尖角而不是变得弯曲，在枪矛的震颤和冰柱的闪烁中同样可以见到。

76.我之前有机会注意到这种能量或曰稳固的显现，但在这里它必须经过更仔细地考虑，因为它在哥特式工艺的整个结构和装饰上都有表现。埃及和希腊建筑大部分依靠自己的重量和质量而挺立，一块石头顺从地依靠着另一块，但是在哥特式建筑的圆拱和石制花饰里有一种形同腿骨或树的纤维般的僵硬特征，这是从一个部分到另一个部分有弹性的张力和力量的传播，也是建筑的每条可见线条上的细致表现。同样，希腊和埃及装饰或者仅仅是表面雕刻，就好像墙面被印上了封条，或者它的线条是流动的、柔和的、丰富的，在每种情况下，装饰本身的框架里都没有能量的表达，但是哥特式装饰以敏感的独立性和冷淡的坚毅性凸显出来，伸入卷叶浮雕，固定为尖塔，在这里制作一个怪物，在那里萌发一朵花。很快，它又将编结为一条树枝，不停地变换着多刺、凸起和多毛的形态，或者扭曲为任何各种纠结的形式。即使在最优雅的状态下，从没有一个时刻是无精打采的，始终是树篱的形状，即便有错误，也只是出现在唐突无礼的情况下。

77.在作品中体现这一特征的工匠的感觉或习惯，要比迄今提过的任何雕塑表现更复杂和多样化。他有刻苦和快速工作的习惯，北方部落的勤勉因气候的寒冷不断加强，赋予其所有作品以犀利的表达。与南方部落的倦怠不同，不管在那个倦怠的心灵有多大的激情，即便是火山熔岩也是缓慢流动的。还有在寒冷的迹象里寻找乐趣的习惯，我相信，阿尔卑斯山脉以南国家的居民从来没有这种习惯。对他们来说，寒冷是一种不可饶恕的罪恶，是需要尽快经历并遗忘的。而北方的漫长冬季迫使想要快乐生活的哥特人（我是指英国人、法国人、丹麦人或德国人）在坏天气里找到快乐的来源，在光秃的森林里像在成荫的森林里一样快乐。这些我们都全心全意地去做，在圣诞节的火炉旁得到像夏日阳光下那样的满足，在冬天的冰野上得到健康和力量——就像在春天的草地上一般。因此，对于我们的感觉来说，被寒冷抑制的窄小、僵硬的植物结构既没什么不好，也并不痛苦。南方雕塑家只寻求表现被柔和所滋养的柔软枝叶，贪图暖风和热光的富饶，而我们在植物的暴躁、乖张、怪僻的生机上得到愉悦，它们从天上和地上都没有得到过多少善意，但是，它们一季又一季地尽自己最大的努力生长着，即便它们被霜冻麻痹，最灿烂的花蕾埋藏在雪中，漂亮的树枝被暴雨砍去。

78.很多微妙的同情和感情被加入进来，从而加强哥特式精神对于主题的独特选择。当我们加入这些影响时，随之而来的必然是更粗糙原料的使用，迫使工匠寻求显著的效果，而不是改进质地或确定形状。对于北方和南方在概念上的很多不同之处，我们有直接和明显的原因，但是我们没有直接的原因来把握一个在哥特式心灵上更为重要的位置，尽管它们对设计的影响没有那么直接。意志的力量、个性的独立、目标的坚决、对于过分控制的不耐烦，以及树立个体理性对抗权威、个人行为对抗命运的普遍倾向，这使得北方部落在各个时期都在抗争无力的服从，而在南方出于对传统的考虑以及天命的目的，或多或少可在北方哥特式装饰的僵硬线条、强烈多样的色块以及大胆的设计和独立结构上找到它们的踪迹。相反的感觉同样清晰地在优雅、柔和的海浪和环绕的花纹中显现，这是南方装饰经常涉及的内容。在它丧失独立、融入投射其上的大块表面的倾向里，在处理这些大块的时候，经常表现为不可避免的需要或无精打采的静止而放弃他们的力量。

79.对于这些哥特式精神特征及其创造的风格来说，适量即美德，过量即有错。最好的建筑以及最好的调剂是将他们两者联合起来，因此哥特式心灵的第五个冲动是最需要慎于耽溺。它比其他几个都具有更明确的哥特式特征，但是最好的哥特式建筑，并不是最具哥特式特性的建筑：它可以坦率地承认自己的粗陋，它变化丰富，忠实于自然主义。它可能太坚硬了，就像伟大的清教徒精神在极端的情形下因为各种轻浮或乖僻的目的而失去了自我。在后期也确实是如此，但是它有幸记得在它最高贵的时候，那些曾被认为最有害的趋向，那些依靠自己和不断追寻的新教精神在每一根线条里得以表达。从第一世纪到第十五世纪，每一座基督教的教会建筑都蕴含信念和渴望，但是在当今，英格兰所拥有的那种伟大归功于道德习惯——哲学研究的习惯，精确思考、家庭隔离和独立的习惯，严格自律和对于宗教真理的真诚探究的习惯。这些只可在哥特学派富有特色的建筑特征中找到踪迹，在有脉纹的叶子上，在多刺的回纹细工上，在朦胧的壁龛里，在拱壁的扶壁上，在精妙的尖塔和拥有顶饰的、极高的高楼上，如同一个“送向苍穹的困惑的疑问”。

80.由于是这个高贵学派的组合元素中最微不足道的一个元素是冗余，这是慷慨馈赠的劳动财富。确实有很多哥特式建筑，而且是在最佳时期的建筑里都鲜有这个元素的踪迹，它的影响几乎专门依靠简单设计的可爱和无关部分的魅力，然而在最有特色的建筑上，它们的特定影响依靠装饰的累积，并且很多对于人类心灵的最大影响是以这个单独的特征来实现的，尽管通过对这个学派的仔细研究有可能达到一个品位的高度。比起整个由回纹细工覆盖的正面，我们更满足于一些完美的线条，但是满足于这种品味的建筑并不是最好的建筑，因为正如我们在前面所看到的，哥特式建筑首先应该包容从最粗陋到最优雅的心灵的欣赏诉求。尽管这听起来有些矛盾，但哥特式作品的丰富性的确是它谦卑的一个部分。从来没有如此简单却又如此傲慢的建筑，只以一些清晰和强烈的线条来吸引眼球，只提供少得可怜的值得关注的事物，这也意味着，凡是提供的都是完美的。因其特征的复杂性或吸引力而不屑于阻碍我们的调查，或者使我们无意中流露出欢愉。那种谦卑，正是哥特学派的生命所在，并不仅仅在其不完美中显现，也在装饰的累积上表现出来。工匠的较次等级同样显示在他作品的丰富性和粗糙中。若想每双手都能够合作，每颗心都能被接受，我们就必须容许这种冗余——当它假装脆弱者的失败时，却赢得疏忽者的关注。在哥特式的心灵里更为高贵的兴趣混合着对于装饰累积的原始之爱，这是一种巨大的热情，感觉好像它做什么都不足以实现其理想。这是一种无私的牺牲，仿佛宁可在祭坛前抛下无结果的劳动也不要在市场上虚度。一种对于物质世界的充足和财富的深厚同情从自然主义中产生，我们已经努力解释了它的运作过程。在森林的叶子上寻找模型的雕刻家很快深刻地意识到，复杂性不一定导致优雅的丧失，丰富性也不一定导致宁静的丧失。他花在研究大自然的微小和多样工艺上的时间，使得他更强烈地感受到人类缺乏最好的工艺。这也无须惊奇，当看到大自然大量涌现完美和精致的创造，且观念无法把握，数量无法统计时，他会认为吝啬自己粗陋的手艺是多么病态。在整个宇宙中，他看到一种无瑕的美丽在花团锦簇的田野和山间无边的空间蔓延，他怨恨自己将一块石头堆在另一块上的不完美的劳动，这些只是为了居住或者纪念。在他的任务完成之前，他已经丧失了大好年华，但是一代又一代人以不倦的热情前赴后继，大教堂的正面终于被花纹的装饰所覆盖，就像岩石掩映在春天繁茂的草木间一。

81.现在，我相信，关于构成哥特式建筑的内在精神的各种道德或想象元素，我们已经有了一个接近圆满的看法…… DlAlosKl+GpNv26fPDBND7vZMGG5JqGbLCHK43IrU6T2Qw09TQoR20e/HKpPDUdG