约翰·罗斯金

1.一个个地，如同“离开了父亲阿波罗而为世界带去光明的缪斯”，罗斯金的思想相继离开那诞生它们的神圣头颅，化身在鲜活的书籍里，为各民族带去启示。罗斯金退隐于孤独之中：先知们的生命经常于此终结，直到这苦修者完成了自己超人的工作，上帝一时高兴将他召回。人们只能透过圣洁之手拉下的面纱来猜测那正在实现的神迹，那蕴藏了不朽于后世的易逝头脑的缓慢毁灭。

2.今天，死亡使人类拥有了罗斯金留下的巨大遗产。因为天才只有以其自身所承载的人类的榜样为蓝本，而非依据其凡人形象，才能创造出不朽的作品。他的思想在某种意义上暂时与他相伴一生。他死之后它们便回归全人类并予以启示。就像居斯塔夫·莫罗在世时，人们知道居住在拉罗什富科街的尊贵家族是莫罗一家，而他死后那里便成为莫罗博物馆。

3.约翰·罗斯金博物馆（位于谢菲尔德）久已存在。博物馆目录仿佛是所有艺术与科学的缩影。大师绘画作品的照片与矿藏品相邻，就像在歌德的居所。同罗斯金博物馆一样，罗斯金的作品无所不包。他追寻真理，即便在编年表和社会法则里也能找到美。但逻辑学家们对“美术”的定义既然将矿物学和政治经济学排除在外，我在此便只谈及作为美学家和艺术批评家的罗斯金，以及他在一般意义上的“美术”作品。

4.有人说他是现实主义者。不错，他经常重申，艺术家应该致力于对自然的纯粹模仿，“不对任何事物加以摒弃、蔑视和选择”。

5.有人说他是知性论者，因为他写到，最好的绘画包含着最崇高的思想。论及在透纳的《迦太基的建筑》一画的前景中玩耍小船的孩子们时，他总结道：“这一场景表现的是一种主导性的激情，那新兴城市的伟大未来便由此产生……此绝妙场景用词语和颜料均可表达，同绘画技巧无关，寥寥数笔亦可同精心设色的图画一样向心灵传达同样的思想。这思想远远高于所有艺术，它是最高意义的史诗。”密勒桑引用了此段文字并补充道：“同样，在分析丁托列托的《圣家庭》时，罗斯金凭借一段残垣和一个刚开工的建筑物发现了大师的不同凡响，艺术家以此让我们从象征意义上理解到耶稣的诞生是犹太经济的终结和新联盟的兴起。这位威尼斯画家的另一件作品《耶稣受难》被罗斯金视为杰作，因为艺术家通过一个表面上无足轻重的细节，即在受难地背景中啃食棕榈叶的一头驴子，来表达一种深刻的思想，即正是犹太物质主义——伴随着它对纯现世意义上救主的期待和进入耶路撒冷时的幻灭——从根本上导致了对耶稣所倾泻的仇恨及其死亡。”

6.有人说他过于强调科学在艺术中的作用，以至抹杀了想象力。他难道这样说过吗？“……画家必须以地质学和气象学的精确度了解每种岩石、土壤和云朵……每种地质构成都有其特点；决定性的裂纹造成了岩石和土壤的固定形态；特殊的植物还要因气候与海拔的不同加以细分……[画家]需观察植物色彩形状的每一特点……把握其或僵直或静穆……的线条……观察其当地习性，其对特定地点的偏爱或厌憎，某些特殊影响对它的滋养或摧残。他在头脑中把这一切同植物生活环境的所有特征结合起来……他必须用雨丝一般轻柔精妙的笔触表现出坍塌中的土壤那细微的裂纹、下降的曲线、还有波动的阴影……最伟大的绘画当最大限度地向观者传达最伟大的思想。”

7.相反，有人说他给予想象太大的空间，以至于毁了科学。不错，下面这段话不禁让人想起贝纳丹·德·圣皮埃尔那天真的终极论，他说上帝将瓜果分成片只是为了方便人们享用：“……上帝在自己的创造物上使用色彩作为其最纯洁、最无辜、最珍贵之处的永恒陪衬；而在仅仅是有贵重物质用途或者有害的东西上则使用普通的颜色……看看鸽子的颈部，再比较一下蝰蛇的灰色后背……同样，鳄鱼是灰色的，而无辜的蜥蜴则有着美丽的绿色。”

8.有人说他使艺术沦为科学的附庸，因为他的理论认为艺术品使我们认识到事物的性质，甚至声称“一幅透纳的作品要比任何学院都能更多地呈现出岩石的属性”，以及“像丁托列托这样的艺术家举手之间便能揭示出关于肌肉活动的大量真相，足以令全世界的解剖学家汗颜”，但也有人说他在艺术面前贬低科学。

9.最后，有人说他是唯美主义者，他唯一的宗教便是美，因为事实上他一生热爱美。

10.另一方面，还有人说他甚至不是艺术家，因为他在对美的欣赏中掺入了别的思考，这些思考可能高于审美，但显然与审美无关。《建筑七灯》开宗明义，阐明建筑师需使用最珍贵最持久的材料，这一要求源于耶稣的牺牲，以及上帝所认可的这一牺牲的永久条件，我们没有理由认为这些条件已更改，因为上帝并未明确告知我们。在《现代画家》一书中，为解决色彩论与明暗论者之间谁对谁错的问题，他所采纳的论据之一是：“……从更广阔的角度来看自然界，将彩虹、日出、玫瑰、紫罗兰、蝴蝶、鸟雀、金鱼、红宝石、蛋白石、珊瑚等笼统地同鳄鱼、河马……鲨鱼、蛞蝓、骨殖、菌类、苔藓，以及所有那些腐蚀性的、尖锐的、毁坏性的东西相比较，你就能领悟到这问题在色彩论和明暗论者之间应如何定位——谁这边是自然与生命，谁那边是罪恶和死亡。”

11.既然关于罗斯金有这么多互相矛盾的说法，结论便是他就是自相矛盾的。

12.有关罗斯金面貌的许多个侧面，因为我们曾经见过而最熟悉的肖像，或者——如果我可以这么说的话——最令人着力研究、最成功、最震撼和最广为人知的肖像便是那个终其一生只以美为唯一宗教的罗斯金。

13.对美的顶礼膜拜是罗斯金终其一生的活动，这可能是千真万确的。但我认为他生命的目标，他深刻、秘密而长久的意图藏于他处，我这么说并非为了反对德·拉·西兹拉纳的观点，而是为了防止用一种错误的但却似乎是自然而然、不可避免的解释使读者在心目中低估这些观点。

14.不仅罗斯金的主要信仰是宗教本身（我稍后将回到这一点，因为它支配并反映了他的美学观），只在目前就其“美的宗教”而言，我们的时代必须警醒地认识到，如果我们想要忠实于罗斯金，我们就不能说出这个词而不重新考虑其含义，因为人们很容易赋予其浅薄的唯美意义。实际上，在这个猎奇的唯美时代，所谓美的膜拜者是这样的人，他不奉行其他信仰，也不承认任何其他神祇，终生沉溺于对艺术品心醉神迷的观赏。

15.但是，出于一些超出这篇短文范畴的纯粹超验的原因，如果人们只是因为快感而热爱美的话，这热爱便难成正果。正如为幸福而寻求幸福只会使人感到乏味，要找到幸福必须寻找别的什么，同样，如果我们为了美而热爱美，把它当作存在于身外，远比它带来的快乐重要得多的真实的事物，我们会额外地获得审美快感。罗斯金远非浅薄猎奇的唯美主义者，恰好相反，他是卡莱尔式的人物，天生警惕所有享乐的虚荣，本能地察觉到身边那永恒现实的存在。这类人天赋超群，拥有把握现实的能力，并满怀激情，好像听命于灵魂一般将自己短暂流逝的一生献给这全能而永恒的现实，并为之带来价值。他们关注而焦虑地面对着等待解释的宇宙，某位引领他们的神灵、某种他们听得到的声音为他们宣示着这现实的一些部分，使之昭显于天才的永恒灵感。罗斯金的特殊天赋在于美感，无论在自然界还是在艺术中。他的天纵禀赋驱使他在美中追寻现实，从而将全部的宗教生命投身于审美之中。但他并不将自己为之献身的美视为享乐，而是把它看作无上重要的现实，宁愿为此献出生命。你会看到罗斯金的全部美学便来源于此。你首先要理解的是，他认识一个新的建筑或绘画流派的年代很可能是他道德生命的重要里程碑。在谈到哥特式建筑向他呈现的年代时，他就如基督徒谈到真理昭示的日子，带着同样的肃穆，同样反复的感动，以及同样的安详态度。他一生中的事件均属于灵智的范畴，那些重要的日子是这样一些时刻，比如当他洞察了一种新的艺术形式的时候，那一年他理解了阿布为利，那一年他理解了鲁昂，还有那天，他感到提香的绘画及其画作上的阴影要比鲁本斯的绘画及阴影更加高贵的时刻。

16.随后你要理解的是，和卡莱尔一样，对于罗斯金来说，诗人便是誊写者，听从自然的指示书写其或多或少重要的秘密，而艺术家的第一要务就是丝毫不将自己的印记加诸神示。从这个高度来看，对罗斯金的指责，无论说他是现实主义还是知性主义，都可以像笼罩大地的云彩一般烟消云散了。这样的批评意见是无的放矢，因为它们瞄准得还不够高。它们站错了高度。艺术家必须记录的现实既是物质的又是精神的。物质是真实的，因为它是心灵的表现。没有人比罗斯金更擅长嘲讽那些认为艺术品是单纯模仿表象的人。他说：“无论模仿的主题是英雄还是他的马，单纯模仿的乐趣都将正好是同样的程度（如果准确度可以相等的话）……我们既可以认为眼泪是出于痛苦，也可以认为是出于艺术，但不能认为同时出于两者。如果我们把它当作艺术的眼泪而惊叹，那我们就不可能把它当作痛苦的眼泪而感动。”如果说他如此看重事物的外表，那是因为单从外表便可揭示出其深刻的本性。德·拉·西兹拉纳出色地翻译过罗斯金的一段话，其中说明一棵树的“主导”线条可以让我们发现哪些惹事的树曾把它挤到一边，什么样的风曾折磨过它，等等。一个物体的构形不单单是其本性的形象，还是其命运的线索和历史的痕迹。

17.这种对艺术的看法还产生了另一个后果，那就是：如果现实是唯一的，天才是能够看到这现实的人，那么，他用来表现这现实的物质，无论是绘画、雕塑、交响乐、法律还是行为，又有什么重要性呢？在《英雄与英雄崇拜》中，卡莱尔将莎士比亚和克洛维尔，穆罕默德和彭斯相提并论。爱默生则将斯维登堡和蒙田一并列入他的《代表人物》。该体系的过火之处在于未能对反映这唯一现实的不同方式加以足够深刻的区分。卡莱尔说因为薄伽丘和彼特拉克是优秀的诗人，他们便一定会是优秀的外交家。罗斯金犯了同样的错误，他说：“绘画之美能够到达这样的程度，即它用画面所传达的思想独立于画面的语言。”如果说罗斯金的思想体系有任何偏差，那在我看来便体现于此。因为绘画无法达到事物的整体现实，因而无法同文学竞争，除非它不是文学性的。

18.罗斯金规定艺术家的职责便是严格服从自身天才的“声音”去传达现实，因为他本人有过这样的经验，了解什么是真正的灵感，什么是不息的热情和丰饶的景仰。尽管在我们每个人身上激起热情与景仰并启发灵感的原因各不相同，但我们最终都会赋予它一种尤为神圣的特征。可以说，对于罗斯金，这启示和向导就是《圣经》。

19.在此，在罗斯金美学的重心处，像在一个定点，让我们稍作停留。这样看来，他的宗教感指引着他的审美感。首先，对于这类观点，即认为他的美感因之而变质，认为他在对建筑、雕塑和绘画的欣赏中掺入了本不应有的宗教思考，我的回答是正好相反的。罗斯金在艺术品所激发的情感中深刻地体会到一种神圣，正是这情感的深邃与独特之处，决定了他的品位而不会使之变味。与人们常常认为的相反，他在表达这情感时带着虔诚的景仰，小心翼翼不加丝毫歪曲，这使他从来不会在对艺术品的感受中掺入任何与之无关的矫饰的思辨。因此，把他看成一个道德家或布教者，热爱艺术中非艺术的东西，或者无视他审美情感的深刻本质，将之混同于享乐的唯美主义，这两种观点同样是错误的。所以，最终，他的宗教热忱标志并巩固着他审美的真诚，并使之免受任何外界的干扰。他那崇高美学中的某一概念是否有误对我们来说无关紧要。所有对天才的发展规律略知一二的人都知道，天才更多是由其信仰的力量来衡量，而不在于这信仰的对象从常识角度看所带来的某种满足感。但既然罗斯金的基督教精神便是其精神气质的本质，他同样深邃的艺术爱好必然与之有着密切关系。所以，正如他对透纳风景画的热爱与他对为自己带来巨大快乐的自然的热爱相对应，与他思想中深刻的基督教本质相对应的是他对法国中世纪的建筑与雕塑及意大利中世纪的建筑、雕塑和绘画等可称为基督教艺术的恒久不变的钟爱，它支配着他全部的生命，全部的作品。无需在其生活中寻找痕迹，他的著作便可证明他对这些艺术品的无私热情。他的阅历是如此丰富，以致他在一部作品中所显示出的最精深的学识，在别的作品中，即便是恰如其分，也常常不再利用，甚至连提都不提，哪怕是稍作暗示。他的学识极为渊博，不但将其言论供我们借鉴，而且送给我们不再收回。比如，你知道他就亚眠大教堂写了一本书。你可能会得出结论认为那是他最热爱或最了解的教堂。但在《建筑七灯》中，鲁昂大教堂提到了40次，贝叶大教堂提到了9次，亚眠则一次未曾提及。在《阿诺河谷》中，他吐露最令他心醉的哥特教堂是特鲁瓦的圣于尔班教堂。但在《建筑七灯》和《亚眠的圣经》中却只字未提该教堂。就《建筑七灯》不曾提及亚眠大教堂一事，你也许会猜想是因为他快到生命结束时才认识亚眠？绝非如此。1859年，在肯辛顿的一次讲演中，他将亚眠大教堂的金圣母雕像同夏尔特尔大教堂中支撑西门廊的雕像进行了长时间的比较，认为后者在艺术技巧上稍逊一筹，但有着更深刻的情感。而在人们认为他集中了自己所有关于亚眠的思想的《亚眠的圣经》中，在许多讨论金圣母雕像的篇幅里，他只字未提夏尔特尔大教堂的雕像。这便是他无比丰富渊博的爱与学识。通常，一名作家会一再援引自己喜爱的例子，甚至重复某些观点的阐发，这提醒我们，面前是一个凡人，他有特定的生活，有特定的知识来取代一些别的知识，他还会尽量利用自己有限的经验。但只要查看一下罗斯金著作中的索引就可以知道，他引用的作品永远是新的，他会轻易舍弃仅用过一次的某样知识，甚至永不再使用，这让我们感到某种超人的东西，或者不如说给我们留下这样的印象，即每部书都是由不同的作者写就，他拥有不同的知识，不同的经验，另类的人生。

20.他用自己无穷无尽的财富从事着一场愉快的游戏，从他奇妙的记忆珠宝箱中永远能取出新的珍宝：今天是亚眠大教堂珍贵的玫瑰窗，明天是阿布维利门廊上的金色花边，又将它们融合于令人眩目的意大利宝藏。

21.他的确能这样从一个国家转换到另一个国家，因为他在比萨的石刻中顶礼膜拜的灵魂同样赋予了夏尔特尔石刻不朽的形式。对于从阿诺河岸延伸到索姆河岸的中世纪基督教艺术，没有人拥有他那样的整体感，他在我们心中实现了那些伟大的中世纪主教们对“基督教的欧洲”的梦想。如果像人们所说，他的名字必然同前拉斐尔派密切相连，那么我们应该明白这里所说的前拉斐尔派不是透纳之后，而是源于拉斐尔之前。今天，我们可以忘记他对亨特、罗塞蒂、米莱斯所做的工作，但不能忘记他对乔托、卡尔帕乔、贝利尼所作的贡献。他天神般的工作不在于唤醒生者，而在于使死者复活。

22.在一些篇章里，他的想象力用来自意大利的神奇光芒照亮了法国的石像，这难道不是处处显示出中世纪基督教艺术的整体性吗？刚才我们看到他在《英国的快乐》中比较亚眠大教堂中的爱德雕像和乔托笔下的爱德女神。在《哥特式的性质》中，且看他如何以鲁昂的圣马克鲁教堂的门廊为例，将意大利哥特式和法国哥特式建筑对火焰饰的处理进行比较。在《建筑七灯》中，请看意大利的色彩是如何变幻于这同一座门廊的灰色石刻的。

23.“门楣中心处浮雕的主题是末日审判，其地狱部分带有一种力量，那令人生畏的丑怪只能让我描述为奥尔卡涅和贺加斯思想的混合。那些恶魔可能比奥尔卡涅的更加可怕。对极端绝望中堕落人类的表现也至少能与英国画家贺加斯相媲美。同样狂野的是想象力，它将愤怒与恐惧体现在所有雕像的安排上。一名恶天使扇动翅膀，带领被判罪的众人从审判椅前经过……这些人被他如此狂怒地驱赶着，不仅一直被赶到此场景的尽头——该场景被雕塑家限定在门楣中心的其他地方——而且出了门楣进入到拱顶的壁龛里。而追随他们的火焰仿佛在天使翅膀的猛击下弯曲，也一路迸发着直冲入壁龛，最下面的三个壁龛表现为正在熊熊燃烧，其通常为拱形凸起的顶盖各被一个恶魔占据，他翅膀合拢，在黑影中。”

24.他并不仅仅停留于对不同种类的艺术和不同国家的类比，他将有更深入的发现。异教形象和基督教形象中某些宗教思想的一致性将令他震惊。阿利·勒南十分深刻地指出在居斯塔夫·莫罗的普罗米修斯中已含有耶稣的成分。罗斯金对基督教艺术的虔诚从未使他蔑视异教艺术，他怀着审美感和宗教感比较了圣热罗姆的狮子与尼米亚猛狮，维吉尔与但丁，参孙与赫拉克勒斯，忒修斯与黑王子，以赛亚与库米女预言家的预言。罗斯金和居斯塔夫·莫罗当然没有可比之处，但我们可以说对原始艺术的了解在他们身上孕育出一种自然的倾向，使他们两人都反对在艺术中表现狂暴的情感，至于对象征形象的研究，这一倾向使他们对形象本身的崇拜带有某种拜物性，不过这种拜物性并无甚危险，因为他们的思想植根于形象所代表的情感，可以在各个形象间转换，不会为单纯表象的多样化所羁绊。说到在艺术中全面禁止表现狂暴的情感，除了《米开朗基罗与丁托列托之关系》 [1] 中的篇章，哪里还能找到对勒南称为“美丽的无为”的原则更好的定义？难道不正是对中世纪法国和意大利艺术的研究使他对象征形象产生了几乎排他性的崇拜吗？由于他在艺术品之下寻找的是时代的灵魂，夏尔特尔教堂大门的雕像与比萨壁画之间的相似之处必然会触动他，让他认为这表明了启发艺术家灵感的典型的精神特质，而其不同之处则恰好证明了后者的多样性。换成任何其他人，审美感受都有可能被推理所冷却。但对他而言，一切均是爱，他心目中的圣像研究不如称为圣像崇拜。在这一点上，艺术批评让位给一些可能更加崇高的东西。它几乎具有科学的程序，是对历史的贡献。教堂的门廊上出现的一些新的特征使我们得知不仅在艺术史而且在文明史上所产生的变化，就如同出现在地球上的新物种让地质学家所了解到的文明史上的变化同样深刻。自然界的鬼斧神工并不比艺术家的雕刻更具启发性，一件保存着古老神怪的石刻也并不比一件表现一个新的神祇的石刻对我们更有意义。

25.从这个角度看，伴随罗斯金文字的绘画意义重大。在同一个图版上你可以看到出现在利兹由、贝叶、维罗纳和帕多瓦的同样的建筑图案，就好像某一品种的蝴蝶在不同气候地区的变种。但他如此热爱的石刻对他来说从来就不是抽象的例子。每一块石刻上都凝聚着那流逝岁月的细微变化与许多个世纪的色彩。他告诉我们：“……赶在太阳从塔尖上落下之前跑过街道再去看一看圣维尔佛朗大教堂，这就是我们珍存过去——直到最终的原因。”他甚至走得更远。他并不将教堂本身与其背景，即它们浮现于其中的那些河流和山谷区分开来，就像在原始绘画中一样。最能说明这一点的是“我们的父辈告诉我们”中题为“亚眠，死者纪念日”的第二幅版画作品。在那些因为罗斯金的驻留而不朽的城市，如亚眠、阿布维尔、博韦和鲁昂，他或者在教堂写生（“而不受教徒们的干扰”），或者在露天写生。他带领的素描者和版画家在这些城市是多么可爱而转瞬即逝的一群人，就像柏拉图为我们描绘的跟随着普罗泰哥拉辗转于各个城市的智者们，又像喜欢栖息在教堂的古老屋顶和塔楼上的群燕。也许我们还能与罗斯金的一些弟子偶遇，他们伴随着他去到了重新皈依的索姆河岸，仿佛又回到了圣佛尔明和圣萨尔瓦的时代，他们在聆听这位新使徒的言谈，他像解释《圣经》一样解释亚眠时，记下的不是笔记，而是速写，而保存着这些优美记录的文件当能在一些英国博物馆找到，我猜想它们会以维奥莱—勒—杜克的风格对现实略加改动。版画《亚眠，死者纪念日》看上去美得不真实。难道仅仅是那将亚眠大教堂和圣洛教堂拉近的加宽的索姆河岸的远景不真实吗？不错，罗斯金可能会再次把他在《鹰巢》中引用过的透纳的话拿来回答我们，德·拉·西兹拉纳将之翻译如下：“……早年的透纳心情好时会向人展示他的创作。一天他正在画一幅普利茅斯港的画，其上可见逆光处距离一两英里远的一些船只。他向一位海军军官展示这幅画，那军官惊奇地端详了一阵，以十分正当的不满抗议说那些船只没有舷窗。‘没有，’透纳说，‘当然没有。如果你登上艾支康布山，逆着夕阳观看那些船只，你会发现你看不到舷窗。’‘不错，可是，’海军军官仍然不满地说，‘你明知是有舷窗的。’‘是的，’透纳说，‘我很清楚。但我的工作是画我所看到的，而不是我知道的。’”

26.如果在亚眠，站在朝向屠宰场的方向，你会看到和版画里一样的景象。你会看到，由于距离的缘故，以艺术家虚幻而美妙的眼光来看，建筑物的分布方式有所改变，但如果你走近些，它们又会回到早先十分不同的位置。比如，你会看到一座水塔的形状印在大教堂的正面，因而从三维几何中产生出一种平面效果。但如果你还是发现从你的角度看到的饶有意味的景象仍然同罗斯金的画作有所不同，你不妨归咎于在罗斯金逗留过后几乎20年的时光给城市外观带来的变化，就像他本人谈到他热爱的另一处：“从我上次在那儿作画或者思考以来，发生了很多的改观。”

27.但至少《亚眠的圣经》中的这幅版画会在你的回忆中将索姆河岸和大教堂紧密相连，要比你亲眼所见更加密切，无论你处在城市的哪个位置。这幅画比我所说的一切都更好地证明罗斯金从不将大教堂之美同其所处的乡村魅力分割开来，每个参观者都能领会到这种魅力，它依然存在于那独特的充满诗意的乡村，还有他在那里度过的下午时分或朦胧或金色的回忆。不仅《亚眠的圣经》的第一章命名为“在水边”，罗斯金计划撰写的关于夏尔特尔大教堂的书也将题为《厄尔之泉》。因此他不仅仅在绘画中将教堂置于河岸，而且将哥特式大教堂的伟大同优美的法国风光联系在一起。我们会更加敏锐地感受到某处风景的个性魅力，如果我们不是拥有那魔法靴似的高速火车的话，如果我们还像从前那样，为到达某个偏远之地，不得不途经许多个乡村，它们与我们的目的地渐趋一致，就好像渐次递进的和谐之地，让外界元素难以进入，并以一种温柔而神秘的方式保护着它，使之免于雷同，不仅在自然界将之环绕，也在我们的头脑中为看到它作好了准备。

28.罗斯金对基督教艺术的研究仿佛印证着他的基督教思想，还有其他我们无法在此阐发的思想，其中最著名的应该稍后让罗斯金本人进行定义：即他对机械主义和工业艺术的厌恶。“所有美好的事物都创造于中世纪，当人们笃信基督教纯粹、欢乐与美好教义的时候。”从那之后他认为艺术随着信仰一同衰落，技巧取代了情感。当他看到创造美的力量是信仰时代的专利时，他只会更加强烈地信奉信仰的善。他最后的著作《我们的父辈告诉我们》中的每一卷（只有第一卷已完稿）都将包括四个章节，其中前三章讨论信仰，最后一章研究因信仰而诞生的杰作。就这样，孕育了罗斯金审美情感的基督教被无上神圣化了。当他领着身为新教徒的女读者来到圣母像前的时候，他嘲笑她道：“你必须理解，无论是玛利亚崇拜还是任何其他女性崇拜……都从未对任何人造成过伤害”，或者在圣奥诺雷的雕像前，哀叹“在以他命名的巴黎市郊，人们现在很少谈起”这位圣徒，随后，他还可能像在《阿诺河谷》的结尾处那样说：“世人哪，耶和华指示你何为善，他向你所要的是什么呢？只要你行公义，好怜悯，存谦卑之心，与上帝同行。”如果你关注人类的生存境遇，你会发现这样的遵从总是会得到现世赐福的报偿。如果你背离那可悲可悯的残酷野心，那无所皈依的轻慢信仰，而去关注那些无人在意的芸芸众生，关注他们在沉默中的劳作，谦卑中的膜拜，就如基督教王国的雪带来了耶稣诞生的回忆，或者春日阳光让人想起他的复生，你就会了解伯利恒天使的许诺的确成了现实；你就会祈祷如阿诺河岸一般欢乐的英国田野还能将其最纯洁的百合奉献给花中的圣玛丽。

29.最后，罗斯金的中世纪研究，加之他坚信信仰之善，证实了他的信念，即人类需要工作来获得自由、欢乐与个性，无需机械主义的干扰。在此我录下一段极具罗斯金特点的话，你就能更好地理解这一点。他谈到的是鲁昂大教堂书商门廊处数百个微型雕像中一个仅几厘米高的小人像。

30.“……这狡黠的家伙看上去不安而困惑。他的手用力压着自己的面颊骨，眼睛下面的肌肉因这压力皱了起来。如果你把它同精细的版画相比，整个形象看上去的确拙劣粗糙。但考虑到它只是为了填充教堂大门外部的缝隙，而且是三百多个雕像中的一个（我的估计还不包括外部基座），它证明了当时艺术中蕴含的极为高贵的生命力……”

31.“我们有些工作是为了谋生，那需付出辛苦；其他工作是为了乐趣，那需要热忱：这两种工作都需要意愿，不能够三心二意；不值得付出努力的便根本不必去做。也许我们所做的一切只不过是对心灵和意志的训练，其本身毫无用处。但无论怎样，如果不值得我们动手出力，它可能有的那一点用处也无必要了。同我们的尊严不相称的投机取巧，或者忍受某种本无必要的器械夹在中间，这都配不上我们的不朽：情愿不用自己的双手而用器械去创造的人也会，如果可能的话，送给天堂里的天使们一些手摇风琴以便他们更轻松地演奏音乐。人类生活中已然充斥着白日梦、世俗性和感官享受，无需我们将少有的闪亮时刻机械化。既然我们的生命充其量不过是转瞬即逝的气体，就让它至少像高空的云朵般浮现，而不是像笼罩在狱火和转轮之上的浓重黑影。”

32.我承认，在罗斯金去世之时重读这段文字的时候，我产生了想去看一看这小人像的欲望。于是我去了鲁昂，仿佛听命于某种遗嘱，仿佛罗斯金在临终时将这可怜的造物托付给了他的读者，这造物因他的文字而复生，并且在不知情中永远失去了这个同最初的雕刻者一样对自己意义重大的人。但当我走近那巨大的教堂，站在阳光沐浴下满是圣徒像的门前时，我向上看，从刻满了伟大国王的柱廊一直到我以为空无一物的最高处，但就在那里，一位隐修士离群索居，任鸟儿在他的额上停留，另一处，在一群鸽子飞翔的翅影下，一群使徒正在聆听身边一位合拢翅膀的天使的预言，不远处，一个背负孩子的人像正以一种突兀却亘古的姿势转过头来。当我看到门廊前或塔楼栏杆处这成排的雕像，这座神秘城市中呼吸着阳光或清晨的阴凉的石雕客人们，我意识到我不可能在这非凡的群像中找到一个几厘米高的人像。我还是去了书商门廊处。但如何从数百座雕像中认出那一个小人呢？突然，一位年轻有为、前途远大的雕塑家L.伊特曼女士对我说：“这个看上去很像。”我们稍往下看，看到……就在那儿。它还没有十厘米高。已相当残损，但那目光仍在，石头上仍然有托出瞳孔的洞，那表情让我认出它来。就在那儿，在上千座雕刻中，一个死去已几百年的艺术家留下了这个小人，它每天死去一点，它早已死去多时，永远，失落在那众多雕像中。但他把它安放在那儿。一天，来了一个人，一个对他来说不存在死亡，不存在物质的无穷尽，不存在遗忘的人，他把那压迫我们的虚无远远抛开，去追求支配他一生的目标，那些他无法全部实现而我们却缺乏的目标，这个人来了，他为那些仿佛波涛般参差的石雕逐个命名，从中看出了生命的所有法则，灵魂的所有思想，并说着：“看，这是这个，这是那个。”正像不远处表现的审判日，他的声音如天使长的号角一般回响：“那些活过的还会活着，物质无关紧要。”的确，就像在这门楣不远处所表现的死者，他们被天使长的号角唤醒，起来重新恢复了自己的形状，再次充满生机，让人可以辨认，同样，那小人像也重新复活，恢复了他的目光，审判长说：“你已活过，你应活着。”他自己并非不死的法官，他的身体会死去。但那有什么！他从事着不朽的工作，就好像他不会死去，并不在意那占据他时间的物体的大小，并且，虽然只有一次人生，他却面对一座教堂无数雕像中的一个消磨数日的时光。他把它画下来，毫不在意自己已近暮年。对他来说它应和着头脑中旋转的思想。他画下它，谈论它。那丑陋的、与世无争的小人便从那似乎比所有其他雕像都要绝对的死亡中复苏，它湮灭于无数因相像而籍籍无名的群体，唯有天才才能让我们迅速指出它来。在那里重新发现这小人像，我们只有感动。它好像还活着，还在凝视着，或者不如说就在那凝视中被死亡攫去，就像那些动作戛然中止的庞贝人。实际上被静止的岩石所凝固于此的正是雕刻家的思想。在那里再次发现它让我感动。曾经活着的都没有死去，无论是雕刻家的思想还是罗斯金的思想。

33.与这小人像的邂逅对罗斯金是必要的，他罕有的几幅作为插图（《建筑七灯》）的版画之一便以它为主题，因为对他来说它是其思想真实而持久的一部分，这邂逅对我来说则是愉快的，因为他的思想对我是不可或缺的，他指引着我自己的思想，我们两人在途中不期而遇，我们感到自己同那些在门楣上雕刻了末日审判群像的艺术家们心意相接，他们相信个体，作为个人及其意志的最独特之处，不会死去，而是保存在上帝的回忆中，终将复活。哈姆雷特和掘墓人，一个看到的仅仅是个头盖骨，另一个因之浮想联翩，他们两人谁对呢？科学会说：掘墓人；但它忽略了莎士比亚，他会令这冥想的回忆持续下去，即使那头盖骨已成灰烬。在天使的召唤下，每个死者都还在那里，各得其所，而我们以为他们早已归于尘土。在罗斯金的召唤下，我们发现了那最小的人像，它构成一个微小的四叶饰，从其形态中复生，以其不变的目光，那占据了不到岩石一毫米见方的目光凝视着我们。无疑，可怜的小丑八怪，我本眼拙，本无法从这城市成千上万的石块中找到你，辨认你，还你以个性，呼唤你，令你复活。无穷、无数、虚无压垮了我们，并非由于它们强大，而是因为我的心灵不够强大。不错，你真是毫无美感。我本来永远不会注意到你凄惨的面容，你并无有趣的表情，不过你当然有，就像每一个人都有他人从不具有的表情一样。但既然你曾活着，继续用那同样歪斜的目光凝视着，能让罗斯金注意到你，并在他说出你的名字之后，让他的读者能认出你，你现在是否活得足够，是否被爱得足够？人们想着你的时候只会充满温情，尽管你神情丑恶，因为你是活的造物，因为，在那漫长的世纪里，你早已死去，没有复活之望，又因为你复活了。这些天里也许另一个人会在那大门上寻找你，温情地注视你倾斜丑怪的面庞，那已复苏的面庞，因为出自一个人的心灵的东西会在某一天截获另一个心灵，后者又深深吸引我们的心灵。你是对的，待在那儿，无人理睬，逐渐塌裂。从那物质中你毫无指望，置身其中你不过是虚无。但那些小小的人像无须惧怕什么，死者也是一样。因为有时神灵会造访尘世。他所过之处死者复生，那些几乎被忘却的面容重新凝眸注视着生者，后者为了这些面容抛开那些不再活着的生者，只在神灵启示之处，在早已化为尘土但却仍然包含着人类思想的石块中找寻生命。

34.阳光以其飘忽的微笑投向那些古老教堂亘古的美丽，这个人用更多的爱与欢乐笼罩着它们，如果我们用心去了解，他是不会错的。精神世界便如同物质世界，一座喷泉的高度超不过水最开始降落的高度。文学之大美对应着一些什么，在艺术中，激情便是真理的标准。假设作为批评家的罗斯金对一部作品价值的判断有时不甚准确，但他错误判断中的美常常超出他所评判的作品的美，并对应着一些虽非作品本身，但只会同样珍贵的东西。罗斯金论及“亚眠的美丽神像”时说“没有一座雕像能够或者应该满足懂得信仰基督的热忱灵魂的希望。但这座雕像所传达的温柔慈爱在当时已无其他作品能及”，而于斯曼先生将这同一座亚眠的神像称为“长着绵羊脸的矜骄子弟”，我们并不相信罗斯金是错误的，也不认为于斯曼是正确的，但正确与否无关紧要。那“亚眠的美丽神像”是否如罗斯金所想，这对我们毫不重要。正如布丰所说：“（一种美丽风格）所具有的智性之美，及其所有的组合关系，都构成了有益的真理，而且，对公众思想来说，也许比其所针对的主题的真相还要宝贵。”那么，在《圣经》一书中，讨论有关亚眠之美丽神像的段落之美自有其真理和价值，独立于雕像本身之美，但罗斯金若以轻蔑的口气谈论这雕像，他就无从发现这些真理，只要拥有热情，他便拥有了发现真相的力量。

35.我们将永远无从知道，也无论如何无法在此探寻的，是他那了不起的灵魂是以怎样的忠实反映宇宙的，而谎言是以怎样令人迷惑的形式潜入了他理智的诚实中。无论答案如何，如果我们想要了解和热爱美的一个新的部分，那么我们中间即使是天生聪颖的人也需要那些“天才”的指引，而罗斯金便是其中之一。我们这代人在思想交流中所说的许多话都带有他的印记，就好像硬币上君主的肖像。在冥界他继续启迪着我们，就像那些早已熄灭的星星，其光芒仍然照耀着我们，他在透纳去世时所说的话我们可以用在他身上：“通过这深深坟茔中永远闭合的双眼，尚未出生的后世将看到自然。”

36.“谎言是以怎样诱人而华美的形式潜入了他理智诚实的深处……”我想说的是：没有人比罗斯金本人在《艺术演讲录》中更好地定义了偶像崇拜：“我大体上如此认为，虽说这也会产生一些良好的后果，因为每种大恶都在其逆流中带有些许的善——我认为，无论是在异教的还是在基督教的土地上，无论是体现为华丽的言辞还是色彩，抑或美丽的形式，艺术的致命功能在深层意义上确实可称为偶像崇拜——它令我们竭尽心智服务于我们为自己创造的一些或珍贵或悲伤的幻象，当我们违背了主耶稣的现世召唤，他没有死去，也没有昏倒在十字架下，而要求我们掮起我们自己的十字架。”

37.现在看来在罗斯金工作的基础上，在他天才的源头，确实存在着这种偶像崇拜。无疑他从不允许它完全掩盖——即便是作为修饰——他的理智和道德的真诚，完全使之僵硬、瘫痪并最终毁掉它。他写下的每一句话，如同他生命中的每一刻，都表现出他需要用真诚与偶像崇拜相对抗，真诚宣布着偶像崇拜的虚荣，并令美屈从于义务，即便这义务是不美的。关于这一点我不会从他的生活中寻找例子（他并不像拉辛、托尔斯泰或梅特林克，他们的生活中审美为先，道德为后，在他的生命中道德感从一开始就在其美学思想的最中心确立了特权——同时从未像我刚刚提到的这些大师那样完全、释放它。）我无需重复这道德感的各个阶段，它们已广为人知，比如早期他为一边喝茶一边观看提香的画作而感到羞愧，直到后来，把父亲留给他的500万尽数花在社会和慈善事业上之后，他决定卖掉透纳的作品。但唯美主义在他身上并不是以一种主动外在的方式（他已将之克服）表现出来，而以一种更加隐秘的形式存在，他的偶像崇拜和他的诚实感之间的真正决斗并不发生在他生活的某些时刻，也不在他著作的某些段落，而是终其一生，在那些最深最隐秘之处，那些我们自己几乎未知的地方，在那里我们的性格从我们的想象中获得意象，从理智中获得思想，从回忆中获得词语，并不断地从中作出选择以证明自己，不断地在某种意义上以我们的道德与精神生活的命运为赌注。我感到在那些地方，罗斯金从未停止过犯下偶像崇拜的罪过。就在他鼓吹真诚的时候他却缺乏真诚，不是其内容而是其方式。他的教诲是道德的而非审美的，但他却为了美而选择教义。由于他想呈现的并非其美而是其真，他不得不就选择它们的真正原因对自己撒谎。因此他不断地违背良心，以至于对他思想的正直诚实性来说，更危险的可能是那些言不由衷、屈从于他不曾承认的审美偏爱的道德宣言，倒不如他去真诚地鼓吹不道德的信条。事实上，选择对一件事情如何解释，对一件作品如何评价，以及如何遣词造句时，他不断地犯下这罪——最终导致虚伪的态度，而心灵总是退让。为让读者能够更好地评判罗斯金的障眼法——出自他笔下的障眼法不但为别人，也是为他自己——我将引用在我看来他最美但其罪过也最昭彰的一段文字。你会看到，如果说在理论上（在表面上，也就是说一个作者思想的内容始终是表象，其形式则是现实）美是从属于道德感和真理的话，在实际上则是真理和道德感从属于审美感，一种多少被那些无休止的妥协所扭曲的美感。引文的主题是“威尼斯衰落的原因”。

38.“大理石凿就透明的力量，拱门排列成虹彩，这并非出于财富的挥霍，也并非为了徒劳地满足感观的欲望或人生的自豪。在那色彩中写着一个预言，它曾经写在血液里；在那穹顶中回响着一个声音，它有一天将回荡在天堂的穹顶，——‘他将回来作出判决并带来公正。’他赋予威尼斯强大，只要她将之铭记：当她遗忘，她将毁灭；她无可挽回地毁灭了，因为她毫无理由地遗忘。从没有一座城市有过更加光彩夺目的圣经群像。在北方的国度里，粗糙阴郁的雕像以其混乱难以辨认的图像充满了庙宇。但在威尼斯，东方的技艺和珍宝为每一个字母镀金、为每一幅书页敷彩，直到那圣书如同伯利恒之星在远处闪闪发光。在其他城市，人们常常在与宗教无关的地方聚会，常常导致暴力和变乱。在那些危机四伏的城墙的茅草中，在那些混乱街道的尘土里所达成的一些事务或协约，我们若不能为之正名，有时尚可以原谅它们。但威尼斯的罪恶，无论是在宫殿还是在广场，都是在她右手持着《圣经》的时候犯下的。篆刻着基督戒条的大理石墙同保护着城市议会或关押着政治犯的围墙只有数英寸之隔。当她在最后的时光抛开所有的羞耻与约束，当城市广场为全世界的疯狂所充斥，请记住她的罪行是加倍的严重，因为这罪行就发生在闪耀着主的法则的上帝的殿堂前面。骗子们和戴假面具者狂笑而去；并非没有预警的沉默随之而来；在这一切中间，穿越无数个世纪积聚的虚荣和腐烂的罪恶，圣马可大教堂白色的穹顶对威尼斯死去的双耳说道：‘记住，为所有这一切上帝会带来他的审判。’”

39.如果罗斯金对自己完全诚实的话，他就不会认为威尼斯人的罪行要比其他人的更不可原谅，应受到更严厉的惩罚，因为他们的教堂不是用石灰岩而是用华彩的大理石建成，因为总督的宫殿就在圣马可大教堂旁边而不是在城市的另一头，还因为在拜占庭教堂里，用镶嵌画构成的《圣经》篇章不像在北方教堂的雕像那样朴素，而是伴以摘自福音书或预言录的烫金字母。不错，这段出自《威尼斯之石》的文字优美动人，尽管难以解释其缘由。这美在我看来是建立在谎言之上，我不愿对它低头。

40.但这其中必定是有些真理的。在严格的意义上没有完全错误的美，因为伴随着对真理的发现而产生的愉悦正是审美愉悦。难以判断的是这段文字给读者带来的强烈的愉悦感所对应的是何种真理。这段话本身便是神秘的，同时充满了美和宗教的意象，正如圣马可教堂，在那里所有出自《旧约》和《新约》的形象都呈现在一种华美的黑暗和闪烁明灭的灿烂背景之上。我记得我第一次读到这段文字时恰好在圣马可教堂，在一个风雨大作的黑暗时分，当那些镶嵌画只以自身的物质之光，以一种内在的、尘世的和古老的金色而闪耀，即便是威尼斯的太阳，那令钟楼上的天使仿佛在燃烧一般的太阳都无法再增加其光芒。在所有这些衬着四周黑暗的明亮天使中间，我在读到这段文字时产生的情感十分强烈，但也许并不十分纯洁。正如我在看到这些美丽而神秘的形象时油然而生欢乐一样，但当我看到在它们笼罩着光环的额头旁边以拜占庭手写体出现的经文时，那欢乐便因这学识的愉悦而黯淡，同样，罗斯金的意象之美因他对《圣经》的贸然影射而活跃并遭到损害。这欢乐中难免有自恋的回归自我，其中学识掺杂了艺术，审美愉悦也许能更强烈但无法保持纯洁。因此，《威尼斯之石》中的这段文字之美也许首先在于它恰恰让我感到了在圣马可教堂所感到的那种混合的欢乐，因为它正像那拜占庭教堂一般，在阴影衬托下炫目如镶嵌画般的文体的意象旁撰刻着《圣经》的语录。更何况，这段文字难道不是正如圣马可教堂的镶嵌画吗，其目的在于说教，不在于艺术之美？今天，除了愉悦它再不能给予我们任何东西。而这说教带给学者的乃是一种自私的愉悦，艺术家所感受到的最无私的愉悦仍然来自于美，那些以教育为目的的人轻蔑甚或无视这美，把它当成额外之物。

41.在《亚眠的圣经》的最后一页，“如果……你将在意那承诺”这段话是一个类似的例子。还是在《亚眠的圣经》里，罗斯金以这句话结束关于埃及的部分：“她是摩西的监护人和耶稣的主人。”我们可以接受摩西的监护人这一说法：为了教育的目的有些说教是必要的。但耶稣的“女主人”一说也许能为句子增色，但它真的适用于对埃及神灵之美德的理性评估吗？

42.我一直在与自己最珍视的审美印象作斗争，试图将理智之真诚推向极限。还需要补充吗，如果我耽于这广义的评释，或在某种意义上耽于这绝对性，这并非针对罗斯金的作品，更多的是有感于其深刻的启迪性和美感，而他对我来说仍然是所有时代和国度最伟大的作家之一。我并非抨击罗斯金特有的某一缺点，而是试图将他作为特别有利于思考的“主题”，来探索人类思想中固有的缺陷。读者一旦完全理解了这“偶像崇拜”的含义，他便可以对自己解释为什么罗斯金在评论中极其看重艺术品中的烫印文字（我在序言中过于简略地指出了他重视文字的另一个原因），以及为什么他错用了“不敬的”和“傲慢的”这两个词：“我们无需破解的秘密，或我们因傲慢而想要去攻克的困难”“让艺术家别信任选择的精神，那是一种傲慢的精神”“一个不敬的人很可能认为中殿太窄，而不是拱顶太高”，等等——以及这两个词所揭示的精神状态。想着这偶像崇拜的时候（我也想到了罗斯金将句子均衡排列时感到的愉悦，似乎这种均衡为他的思想带来了对称感，而不是由思想来指导语句的对称），我说过：“我不必寻找那些令人迷惑的形式，谎言借此潜入了他理智之诚实的深处。”但正好相反，我本应寻找它们，而且如果我继续躲在这种本质上是罗斯金式的崇敬形式之后的话，本会犯下同样的偶像崇拜罪。并非我不了解崇拜的益处，它正是爱的条件。但在爱中止的地方，敬仰永远不能代替爱，让我们不加辨别地相信，并在信任的基础上崇拜。更何况罗斯金会第一个赞同我不赋予他的文字以绝对的权威，因为他甚至对《圣经》都拒绝这权威：“……将绝对真理同任何形式的人类语言联系起来是毫无可能的……”但他喜欢“敬仰”的态度，他相信“破解秘密是傲慢的”。为把偶像崇拜的问题作一个了结，也为了更确定我和我的读者之间关于这点不再有误解，我想请来一位我们时代最为人所称道的人物（他在其他地方同罗斯金毫无相似之处！），他在其谈话中，而不是作品中，表现出了这个错误，而且表现得如此淋漓尽致，很容易让人辨认和演示，再不需要费力地放大它。在谈话中他被偶像崇拜所——愉快地——折磨着。那些曾经听过他谈话的人会发现我的“模仿”颇为生硬，他的风趣迷人在其中荡然无存，不过人们仍然能从下面的叙述中猜出我想援引的是哪位同代人。这个人曾满怀仰慕地从一位悲剧女演员身上看出与居斯塔夫·莫罗的画作《年轻人与死神》中死神所穿的同样的衣料，或者发现一位女性友人的长裙和发型与“卡迪央王妃第一次见到大丹士那天一模一样”。他在看到那女演员的衣料或者那上流女子的长裙时为这高贵的联想而感动，惊呼：“多美啊！”但这美并非衣物之美，而是因为它出于莫罗的画作或巴尔扎克的描写，因而变得永恒地神圣……对于这位偶像崇拜者。在他的卧室你会看到一种牡丹花，或插在瓶中，或由他的画家朋友绘在墙上，因为这种花出现在韦兹莱的圣玛德莱娜教堂。同样，他怀着虔诚的崇敬珍藏着一些曾属于波德莱尔或米什莱或雨果的物品。这种敬奉以其特殊的愉悦，给予我们的偶像崇拜者以灵感，让他的即兴谈话机智而风趣，令我极为享受，甚至深深为之吸引，丝毫不愿为此与他纠缠不休。

43.但就在我极度享受这谈话的同时，我问自己，这无与伦比的谈话者——还有让他一直说下去的听众——是否同样犯了不诚实的罪；是否因为一朵花（受难花）上带有耶稣受难的印记，把它送给异教徒便是渎神，或者一所房子是否因为曾是巴尔扎克的居所（如果那里不再有什么关于巴尔扎克的东西）就更加美丽？如果仅仅因为一个女子的名字同《吕西安·娄凡》的女主角一样是巴蒂尔德，我们是否真的应该，除了赞扬她的美貌之外，还要更偏爱她呢？

44.卡迪央夫人的衣着是巴尔扎克的美妙发明，因为它让我们获悉她的艺术趣味，以及她希望在大丹士身上留下的印象和她的一些“秘密”。但是一旦去除了它所包含的意义，它就只不过是一个去掉了含义的符号，亦即空无；如若继续对它顶礼膜拜，甚至在一个现实生活中的女人身上发现它时达到心醉神迷的程度，那就是真正的偶像崇拜。这是艺术家们钟爱的理智之罪，他们中很少有人能不为之倾倒。幸运之罪啊！你会情不自禁这样说，当你看到它使他们创造出多少美妙作品的时候。但他们至少不应该毫无反抗地屈服。自然界任何一种特殊的形式，无论多美，其价值均只在于它自身所代表的那一部分无限之美。就连盛开的苹果花和粉色的山楂花亦然。我对这些花儿的爱是无限的，每年春天因离它们太近而产生的烦恼（花粉病）足以证明我的爱并非人人能及。但即使是对它们，对这些毫无文学意义、无关任何审美传统的花朵，这些并非用罗斯金的话来说是“丁托列托某幅画中所能看到的实际的花朵”，也并不出现在我们的那位同代人会提到的列奥纳多的某幅素描中（在他为我们揭示的许多事物中，有一样就是现在人人谈论但在他之前无人注意的——威尼斯学院素描），我也总是要小心避免产生一种排他的崇拜感，这种崇拜感可能在令我愉悦之外赋予这些花儿一些别的东西，并且，因了这种崇拜，我可能以自恋的方式使它们成为“我的”花朵，并且用描绘着它们的艺术品装饰我的卧室来专门向它们致敬。不，我不会因为艺术家在前景中描绘了一朵山楂花而认为这幅画更美，尽管我不知道还有比山楂花更美的东西，因为我想保持真诚，我知道一幅画的美与其所画的东西无关。我不会收集山楂花的图像。我不会对山楂花顶礼膜拜，我只去观赏并呼吸它的芬芳。在此我任由自己短暂地进入了当代文学的领域——这绝非冒犯——因为在我看来经过这般放大，尤其是经过如此大力的鉴别之后，读者便能够清楚地看出罗斯金身上蕴藏的偶像崇拜的特征。无论如何，我请求我的这位同代人，如果他在我这张拙劣的速写中认出自己，请相信我毫无恶意，正如我说过的，我需要走到对自己真诚的极限才能就这一点对罗斯金提出批评，并在我对他的绝对景仰中发现这一脆弱之处。因此，不仅“同罗斯金共享批评丝毫无损其名誉”，而且我认为赞美他的最好方式就是把对罗斯金的批评用在他身上。我几乎遗憾自己过于谨慎，没有吐露他的名字。因为当一个人被允许来到罗斯金的身边，即便只是处于奉献的态度，只是为了举起他的书来好让别人更好地阅读，那也是一种荣誉而非惩罚。

45.回到罗斯金。我对他已如此“习以为常”，因此要想掌握这偶像崇拜的证据，研究其性质，并探索在那最深切的文学愉悦感之外我有时感受到的轻微的虚假造作之感，我需要深深进入自我。但在我刚开始热爱他的著作时，这偶像崇拜一定曾常常令我震惊，随后我才逐渐对这缺陷视若无睹，就好像恋爱一样。同一个人的恋爱有时会以利欲开始，随后才得到净化。一个男人接近一个女人是因为她能帮他达到一个与她无关的目标。一旦他了解了她，他便因为她本身而爱她，并毫不犹豫地为她牺牲那在她帮助下实现的目标。所以最早在我对罗斯金著作的热爱中掺杂了一些自私的东西，即我能在智识上从中获益的愉快。事实上，从最初的阅读中感觉到那力量和魅力后，我便努力不去抵制它们，不同我自己过度争辩，因为我感到，如果有一天罗斯金的思想对我的吸引力扩大到他触及过的一切，简言之，如果我彻底迷醉于他的思想，那么我在此之前一直未知的一切，包括哥特式教堂，还有英国和意大利的绘画，将大大丰富我的世界，因为这一切将唤醒我身上沉睡的渴望，而没有它便永远不会有真正的知识。因为罗斯金的思想与诸如爱默生等人的思想不同，后者将一切囊括于一本书中，是某种抽象的东西，纯粹自身的符号。而与罗斯金的思想密不可分并贯彻其中的并不是非物质的东西，它散落在地球的表面。人们必须到处寻找，去比萨、佛罗伦萨、威尼斯、国家美术馆、鲁昂、亚眠，以及瑞士的山脉。这样的思想有其自身之外的物质实体，在空间自我实现，不再是无限而自由的，而是受到限制和约束，化身于大理石雕像、白雪覆盖的山峦、绘画中的面庞。也许不如纯粹的思想神圣，但它令宇宙，至少是某些部分，某些叫得出名字的部分更美，因为它触动了这些部分，促使我们去爱——如果我们愿意理解的话——进而去了解。

46.是的，宇宙突然间又为我呈现出无尽的价值。我对罗斯金的景仰使得他让我学会去热爱的东西变得无比重要，在我看来比生命本身还要珍贵。事实的确如此，有一次我认为自己来日无多。我出发去威尼斯，为的是在死前去接近、触摸那化身于中世纪本土建筑宫殿中的罗斯金的思想，那些宫殿虽然在衰败中，却依然挺立，依然鲜活。像威尼斯这样一座如此特殊而具体地定位于时空的城市，对于一个即将告别人世的人来说，到底具有什么样的重要性和现实意义呢？我可能在那里研究并从活生生的例子中验证的有关本土建筑的理论又如何能够成为“支配死亡，让我们对它无所畏惧，甚至使我们热爱它的真理”（勒南）呢？天才的力量在于让我们热爱美，让我们感到它比我们自身还要真实，它存在于那些他人看来和我们自身同样特殊而易逝的东西之中。

47.诗人说：“如果你的眼睛这么说，我便说它们是美的。”这并非完全正确，如果诗里的眼睛指的是被爱者的眼睛。在某种意义上，同样从诗歌的立场来看，无论爱可能为我们带来怎样精彩的补偿，自然总会因之失去诗意。对于恋爱中的男子，地球充其量是为情人那“可爱的孩子般的双足所准备的地毯”，而自然无非是“她的庙宇”。爱情一方面为我们揭示了许多心理方面的深刻道理，另一方面又使我们对自然不再具有诗意的感受，因为它将我们封闭在一种自私的心理状态中（爱情是最高程度的自私，但仍然是自私），使我们很难产生诗意。相反，对某人思想的崇敬则在每一步都激发美，因为它不断激起对美的欲望。凡俗的人通常以为听凭我们所崇拜的书籍的引导会使我们失去独立判断能力。“罗斯金所感与你何关：你自己去感受。”这种看法犯了心理学的错误，不会为有信仰的人所认可，因为信仰使他们的理解力和感受力都得到了无限提高，而且从未损害其批判力。因了这纯粹的天恩惠顾，我们所有的能力、批判意识及其他意识都大为提高。因此这种自愿的服从是自由的开始。感受自我的最好方式便是努力去感受大师之所感。从这深深的努力中我们同大师的思想一道发现了自己的思想。只有拥有目标，我们才有自由的人生：我们早已揭穿那关于冷漠的自由的诡辩。那些不断掏空自己的思想，试图摆脱所有外界影响以保持个性的作者其实是在无意中听从一种同样天真的诡辩。事实上，我们唯一真正能够完全依赖自己理智的全部力量的时候，恰恰是我们不相信我们是在独立行动的时候，是我们不为自己的努力任意选择一个目标的时候。小说家的主题，诗人的意象，哲学家的真理，它们均以一种几乎是必然的方式强加于他们，可以说外在于他们的思想。正是通过把自己的思想用于传达那意象、接近那真理，艺术家才真正变成他自己。

48.但是在谈到对罗斯金思想的激情——开始多少有些矫饰但到后来如此深刻的时候——我谈到的是由回忆之光所照亮的，仅限于追述事实，“但丝毫无法重新拥有遥远过去”的回忆。只有当我们生命中的某些时段永远结束，当我们即使仿佛拥有那力量和自由时也被禁止偷偷开启通向它们的大门，当我们连一刻也无法回到我们曾经久处其中的状态时，只有在这些时候我们才拒绝接受这些事已被彻底抹去了。我们无法再歌唱它们，因为我们未能听从歌德智慧的告诫，即只有在我们还能够感知的事物当中才有诗歌。但如果无法重新点燃过去的火苗，我们希望至少还能收拾其灰烬。因为无法复活我们业已无能为力的东西，我们希望至少还能描述它、了解它，带着我们保存的关于它的冰冷回忆——关于那些事实的回忆，它告诉我们：“你曾是这样或那样的”，但我们已无法回去，它证实了失落的天堂，不可能在回忆中复原。只有当罗斯金离我们远去的时候我们才诠释他的著作，试图尽可能近似地把握他思想的特点。因此你将听到的并非出自我们的信仰或爱的声音，你将在这儿那儿窥见的只是我们的虔诚，它寂静漠然，像那个底比斯的处女般忙于修复一座坟茔。

【注释】

[1] 同样，在《阿诺河谷》中，圣马可雄狮是尼米亚雄狮的直接后代，其鬃毛就是在加马里纳的赫拉克勒斯头上可见的，在书中其他地方指出其区别在于“那个赫拉克勒斯杀死了野兽并用它的皮做成头盔和斗篷；希腊人则让野兽皈依并使它成为布教士”。（《阿诺河谷》，8，cciii.）
我引用这段文字不是为了给尼米亚雄狮找到另一个神圣的后裔，而是为了强调《亚眠的圣经》这一章结尾处的总体思想，即“存在着神圣的古典艺术”。罗斯金不想将希腊（《阿诺河谷》）同基督教相比，而只想将它同哥特艺术相比，“因为圣马可同赫拉克勒斯一样是希腊人”。在这里我们接触到了罗斯金最重要的思想之一，或更确切地说他为希腊和基督教艺术品的思考与研究带来的最独特的情感之一，要想完整地传达这情感必须摘录《圣马可的栖息》中的一段，这段文字在我看来最清晰地表现出罗斯金独特的思想态度，即他并不看重基督教的降临，却在异教作品中认出一种基督教艺术之美，并描绘出一直贯穿到中世纪作品中的顽强的希腊理想。很肯定地，这种在我看来是完全审美的思想态度至少在本质上是符合逻辑的，如果说在来源上不遵守时代顺序的话，罗斯金将这思想系统化，扩大至历史和宗教批评。但即使是当罗斯金将希腊王权同法兰克王权相比（见《阿诺河谷》中的“法国化”一章），或者在《亚眠的圣经》中宣称“基督教并未过多改变人类道德与幸福的理想”，或者像我们在前面所述谈到贺拉斯的宗教时，他所作的一切都是从审美愉悦中得出理论性的结论，就像他在重新发现诸如希罗底的女像柱、天使中的哈比、拜占庭庙宇中的一只希腊花瓶时一样。下面就是这段出自《圣马可的栖息》的文字：“不光拜占庭艺术，这一点适于所有的希腊艺术……今天让我们别再用……‘拜占庭’这个词。只有一个希腊学院，从荷马的时代一直到塞尔沃总督的时代。圣马可的这些镶嵌画是真正蕴含着代达罗斯的力量，带有希腊的建筑灵感……就像库普赛罗的胸膛或厄瑞克修姆庙的门柱。”
罗斯金随后进入圣马可洗礼堂，说道：“大门上方是希律的宴会。希罗底的女儿头上顶着施洗者约翰的头颅在舞蹈，——完全是希腊花瓶上希腊女子头顶水瓶的翻版……现在接着进入穹顶深处更远的小教堂。那里更加黑暗，非常黑暗。——我的昏花老眼几乎分辨不出什么，但你若有一双年轻明亮的眼睛，你应看出那美，因为它确是贝利尼、契马和卡尔帕乔所绘的所有金顶的根源；它本是一只希腊花瓶，带着新的神祇。在圣坛后的壁龛里有一只十翼天使，胸上有一圈的文字，‘智慧充盈’。这确是圣灵的呼吸。但它曾经是一个希腊哈比，其鸟爪般的四肢虽已毁损但仍依稀可见肌肉……其上，耶稣在一群天使的环绕下出现并降落，正如同贝利尼和卡尔帕乔的天顶画不过是这哈比天顶的放大，丁托列托的天堂亦不过是这狭窄穹顶所包含的思想的最终结果……毫无疑问这些镶嵌画不会早于13世纪。然而它们在所有的思想方式和表达形式上都是绝对希腊式的。那火焰和喷泉完全是客迈拉和佩瑞涅的形状；那舞蹈的少女，尽管是13世纪身穿袖口镶白鼬皮长袍的公主，却一如阿卡狄亚泉边汲水的甜美的希腊少女。”（《圣马可的栖息》，第92页及以下。引文不是连续的。）又比如罗斯金说：“我相信我是唯一还同希罗多德一道思考的人。”任何一个思想敏锐、足以被一名作家的面貌特征所吸引的人，一个不为有关罗斯金的种种无聊说法——说他是先知、预言家、新教徒等其他无甚意义的说法——所动的人，都会感到他的面貌特征，尽管是次要的，却是十分“罗斯金式”的。罗斯金同所有时代的伟大灵魂生活在一起，他只在意他们能够回答那些永恒的问题，对他来说没有什么古典和现代之分，他可以像谈论一个当代人那样谈论希罗多德。古人对他来说除了在“目前”能够对我们的日常思考有所帮助之外没有别的价值，他便并不把他们当作古人。因此他们所说过的所有那些未因过时而被抛弃、也不被视为只属于某一特定时代的话语对他来说更加重要，它们在某种意义上将其曾经拥有但为时间所剥夺的科学价值保存了下来。从荷拉斯描绘班都斯亚泉的方式，罗斯金推断说他是虔诚的，“以弥尔顿的方式”。就在13岁时，他为了消遣阅读阿那克里翁的赞歌，从中发现“非常肯定地，希腊人就像我一样喜爱鸽子、燕子和玫瑰，后来对希腊艺术的研究证明这一点对我极为有利”。（Praeterita,lxxxi.）显然，对于爱默生这样的人，“文化”有着同样的价值。但我们暂不去耽于两者之间的深刻差别，为了强调罗斯金面貌的特殊之处，让我们首先指出，由于他对科学和艺术一视同仁，他在谈到作为科学家的古人和谈到作为艺术家的古人一样满怀崇敬。关于自然史的发现，他引用了第104篇赞美诗，关于一个宗教史问题他同意希罗多德的观点（恰同当代科学家的观点相反），他很欣赏卡尔帕乔的一幅画，认为它为鹦鹉的描述史作出了重大贡献（《圣马可的栖息》：“奴隶的圣坛”）。显然我们很快应该回到他的古典神圣艺术观，“只有一个希腊艺术，圣热罗姆和赫拉克勒斯，等等”，每一个这样的观念又引向其他。但此刻我们面前只有这样一个深深留恋着自己藏品的罗斯金，他对科学和艺术一视同仁，相信一项科学理论能够始终正确，正如一件艺术品能够始终美丽（他从未明确提出这一观点，但它暗中支配着其他所有的观点，没有它其他都将成为不可能），他会为了自然史或思辨哲学去求证于一首古代赞歌或者一件中世纪浮雕，因为他深信任何年代任何国度的智者都比哪怕是当代的愚人更值得去咨询。当然，他恰如其分的批判意识始终约束着这一倾向，让我们对他可以完全信任，他的夸张仅仅是为了开个诸如“13世纪昆虫学”等的小玩笑。