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青春是多么美好，
可又何其短稍！
莫犹豫，请君及时欢乐，
明天的一切虚无缥缈。
巴科斯和阿里阿德涅
用炽热的爱恋互相温暖，
情意缠绵、长相倚靠；
年华常流逝，谁人能知道？
美丽的少女和后生，
该总是快活逍遥。
莫犹豫，请君及时欢乐，
明天的一切虚无缥缈。
……
愿每一个人都知晓，
切莫对“明天”执迷不悟；
无论男或女、老或少，
快把患得患失抛诸九霄，
今朝让我们尽情享受、
载歌载舞。
莫犹豫，请君及时欢乐，
明天的一切虚无缥缈。
热恋吧！少女和后生们！
万岁啊！爱情！
万岁！巴科斯！
让每个人歌唱、舞蹈！
让甜蜜在每个心灵里燃烧！
莫要悲伤、莫要操劳，
放任万物，自行其道。
莫犹豫，请君及时欢乐，
明天的一切虚无缥缈。
在这首《酒神巴科斯与仙女阿里阿德涅的胜利》抒出胸臆的早期文艺复兴时代，1489年的一天，佛罗伦萨的街头载驰载驱，世俗而喧闹。在艺术家多梅尼格·基尔兰达约（Domenico Ghirlandaio，1449―1494）工作室外的空场上，一个少年正在挥汗如雨地劳作，雕刻着一尊老年人的雕像。时近中午，几个妇人窃窃私语着走过左近，女人们说私房话永远摆出一种居心叵测的密谋姿态；几个顽童在远处吵闹着，跑得满头大汗，这些熊孩子声嘶力竭的喧闹让这个尘土飞扬的白昼躁动得更加令人难以忍受；还有一位过路的中年骑士，长着个不怎么讨人喜欢的、铲子一样的大下巴，坐在不远处的树荫里歇脚，也不知道他是什么时候来的。天有点闷热，树叶纹丝不动，一条狗在色厉内荏地冲他吠叫。
即便这位少年日后成了改变整个艺术史的大师，但此刻路人纷纷，没有人对他多加丝毫注意。何况当下他手头的这件作品，不必讳言，生硬而外行，对于苍老气质的表现又稚嫩又肤浅。这位少年日后至死难改的那种自负和固执的坏脾气，此刻还全部表现为一种年轻人盲目的激情，他全身心投入到这件缺乏细致刻画的作品之中，物我两忘、神游八荒。
错误，错误无处不在，令人齿冷。甚至连他修修补补的动作都是就事论事、毫无章法的。冷眼旁观的过路骑士目不转睛地看着雕像，突然轻轻地说：“老年人的嘴里，不应该有那么多牙齿的。”少年一愣，直起腰向他看去，目光变得柔和、迷惘而又恍然大悟。骑士冲他微微一笑，上马就走了。
不多日，少年意外地收到了一份佛罗伦萨自由美术学校（美第奇学院）的录取通知书，欣喜若狂。就是在这所柏拉图主义思想浓厚的高雅学院绿草如茵的校园之中，他被扶上骏马，驰入永恒之门。他，就是日后的盛期文艺复兴三杰之一、米开朗基罗·博那罗蒂（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475―1564），那一年他只有十四岁。
至于亲笔签发这封录取通知书的，正是那位下巴好像铲子一样突出且翕动不已的过路骑士，他乃是佛罗伦萨自由美术学校校长洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de’ Medici，1449―1492）。此人在世时权势熏天、富可敌国，他是佛罗伦萨美第奇家族的第四任族长、银行家、诗人、佛罗伦萨城邦最高决策者、城邦外交斡旋家、教皇利奥十世（Leo X，1475―1521）的生父、教皇克莱门特七世（Clement VII，1478―1534）的伯父兼养父、教皇利奥十一世（Leo XI，1535―1605）母亲的外祖父，也是本书开头的那首闲诗的作者。
尽管美第奇家族在他的时代还难改其药材生意出身、银行业发迹的暴发户印象，但是洛伦佐本人却是公认的风度翩翩、学识修养俱臻上乘的贵公子。还在新婚燕尔的时候，就有七百多位绅士在圣安东尼奥修道院的集会中全体推举他担任他父亲“痛风的皮埃罗”（Piero di Cosimo de’ Medici，1416―1469）过身后统一的佛罗伦萨的统治者。对于这个公选大会的结果，洛伦佐半推半就地逊谢了一下，也就别别扭扭地同意了。在他中年的回忆录里，他谈到这个任命的时候还不无感慨地说：“他们的建议当然是与我年轻的天性不相符的。”
不过联系上下文和当时情形看起来，这句话倒并不是故作姿态的违心之言。洛伦佐接下来说：“基于这件事责任和危险之巨大，我只好无奈地同意了。但是我这么做完全是为了保护我们的朋友和财产；因为有钱人不能当政对于佛罗伦萨有害无益。”
美第奇家族的发迹可以说奠定了至今流行于世界的富人当政的传统。就好像本书写作时刚刚大选胜出的美国新总统唐纳德·特朗普（Donald Trump，1946― ），从黄金装饰的特朗普大厦（Trump Tower，地址是第五大道725号）搬到环堵萧然的白宫而觉得度日如年那样，洛伦佐·德·美第奇那一年还不到二十一岁，对于诗歌、艺术、骑术和习武充满了热忱、兴趣和敏锐的感受力，家族积累的亿万财富让他的这些玩闹变得庞大而奢华，甚至脱离了玩闹的本质而变得慷慨不群，充满了对于往昔英雄岁月的思慕。从这样花团锦簇的生活中一下坠落到无边现实的意大利城邦政治之中，无怪乎他不情不愿，他的话不算是无病呻吟。
《酒神巴科斯与仙女阿里阿德涅的胜利》这首诗显然是他这种繁花似锦的优沃生活的写照。英国人克里斯托夫·赫伯特（Christopher Hibbert，1924―2008）在《美第奇家族兴亡史》这本书里这样描写道：
他对每一件事情都倾注了无比的热情，身边的人都会被他感染到。马尔西奥·费奇诺这样说道，他是“天生的乐天派”。他还热衷于一种非常快的、类似足球的运动，叫作“卡尔切欧”（calcio）……他放鹰行猎；虽然歌喉不怎么样，却喜好唱歌，他在饭桌上唱、在马背上唱，甚至有一次，他在三十英里的旅途中又唱又讲笑话，使同行的人和他一样全程兴致高昂。
他的才华不算出众，写出的诗歌只能算是中平之作，但在养尊处优的纨绔子弟之中已然十分难得。他的武功应当不弱，因为《巨人摩尔干提》的作者路易吉·浦尔契（Luigi Pulci，1432―1484）曾经写过一首题为《马上比武的洛伦佐·德·美第奇》的长诗盛赞他的马上功夫。而他的眼光和艺术品位则是一流的，虽然他并没有直接出面给他的那些好朋友诸如桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli，1445―1510）、列奥纳多·达·芬奇（Leonardo diser Piero da Vinci，1452―1519）还有安德烈阿·德尔·委罗基奥（Andrea del Verrochio，1435―1488）等人提供很多的工作，但由他发起和倡导的享乐主义风气和富人阶层具有浓厚人文思想的艺术品位，为这些人提供了源源不断的订单和工作机会。因此认为他在艺术鉴赏品位方面具有法眼无虚的伯乐之才也是毫不过分的：正是他的学生、他发现的那位米开朗基罗，在他死后花了十五年时间，为他设计了一座足以令奥林匹斯诸神都羡慕不已的纪念礼拜堂。
现在，这位笑傲江湖的佳公子不得不收起他的玩心，肩负起整个家族乃至于整个佛罗伦萨的政治命运了。时代在他稚嫩的政治生涯的一开始就给他来了两个下马威：沃尔泰拉（Volterra）一处铝矿的所有权问题引发的暴动以及教皇西克斯图斯四世（Sixtus IV，1414―1484）为了购买伊莫拉（Imola）镇向美第奇银行借款的事件。对于前者的斡旋虽然磕磕绊绊，但结果尚算差强人意；可是教皇的狮子大开口却不能不慎，鉴于这笔钱很有可能肉包子打狗有去无回，年轻而缺乏治事经验的洛伦佐——那个时候他的政治气魄也确实不够大——本能地婉拒了对方的无理要求。西克斯图斯四世怀恨在心，开始转而倚重美第奇家族的竞争对手博尔吉亚家族，美第奇和罗马教廷的融洽关系开始出现裂痕——这种敌对关系发展到最后终于刀兵相见，直接导致了他爱弟的身亡。
他变得忧愁了，眉头锁得更紧，这是以往肥马轻裘的生活中所从来不曾有过的。那些少不更事的无忧无虑就好像被风吹散的柴烟一样，遥远得就好像别人的事。从二十岁执掌大权一直到去世，紧锁的眉头和满脸愁容就没有离开过他，好像被岁月固定成了一副悲惨的面具，牢牢地锁在他的脸上。其实我们每个人都是如此，到忙碌的人生如火如荼之际，某一天你才突然发现，镜子老了，不知何时开始镜中之人早已不复那如水的容颜。
这也就无怪乎在现存的七件可以表现洛伦佐·德·美第奇容貌的艺术品中，除去表现他幼年婴儿容貌的、贝诺佐·哥佐利（Benozzo Gozzoli，1421―1497）的《三博士来朝》（约1459―1461），以及在他死后根据其他作品和描述演绎的、乔尔乔涅·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511―1574）的《洛伦佐·德·美第奇像》（约16世纪中叶）之外，在其他的五件作品——桑德罗·波提切利《三博士来朝》（1475）、贝尔托洛米奥·迪·乔万尼（Bartolomeo di Giovanni，生卒年不详，活跃于1488―1500年前后）《博尔吉亚阴谋》（1478）、安德烈阿·德尔·委罗基奥《洛伦佐·德·美第奇雕像》（1480）、列奥纳多·达·芬奇《肖像素描》（约1483―1485）、多梅尼格·基尔兰达约《法则的确立》（1485）——之中，这种忧郁、若有所思继而麻木不仁的神情如影随形，没有一件作品的精神面貌是舒展的。
看得出来，早期文艺复兴的艺术家还是敢于言真写实的——这么说的意思是，以《洛伦佐·德·美第奇死亡面具》为标准对比所有这些作品可以发现，艺术家们的描绘还是非常实事求是的。这些肖像彼此之间非常相似，没有试图把他画成阿喀琉斯（’Aχιλλε
ς）或是埃涅阿斯（Aineías）那样的模样，也没人给他安上一个身份不明的美少年的脸，所有的画像都表现了一个富贵的佛罗伦萨绅士在中年岁月的安静姿态，这可能出自被画对象本人的要求，毕竟他已经度过了自己年少轻狂的时代。洛伦佐的面部缺陷——大下巴，甚至在瓦萨里的作品中看得出可能还有一点点斗鸡眼——在所有的作品之中都得到了忠实的再现，这些艺术家，无论是他的朋友、他的学生还是他的受赞助人，没有一个人试图在这方面进行任何掩盖藻饰。
这就要说到为洛伦佐·德·美第奇所抱憾终身之事了：他不够漂亮。马基雅维利（Niccolò Machiavelli，1469―1527）的《佛罗伦萨史》和克里斯托夫·赫伯特的《美第奇家族兴亡史》等很多历史掌故谈到这位伟人的仪容特点的时候，甚至不约而同地运用了“丑陋”这个词。这是没有道理的，因为就在权势熏天的洛伦佐·德·美第奇被人描述为“丑陋”的同时，他的二弟朱里亚诺·德·美第奇（Giuliano de’ Medici，1453―1478）却是佛罗伦萨首屈一指的美男子，江湖诨号“新雅典的阿波罗”，惜乎二十五岁就在西克斯图斯四世策划的博尔吉亚家族袭击事件之中遇刺身亡，身中十九刀，神仙难救。朱里亚诺恰似他大哥年轻的时候，甚至更加快乐，他的情人众多，其中最为艳名远播的是西蒙奈塔·维斯普奇（Simonetta Cattaneo Vespucci，1453―1476），这位美女的容貌至今都在一件艺术品中为很多人所熟悉（只是大多数人不知道那就是她）——波提切利的《维纳斯的诞生》中维纳斯（Věnus）的脸部就是以西蒙奈塔作为原型。
那么这位掷果盈车的朱里亚诺·德·美第奇究竟是怎样的一副尊容呢？美第奇教堂一座石棺上的一尊罗马甲胄武士坐像为我们提供了答案，它因为与大卫同是出自米开朗基罗之手且发型相似，而被来自中国的游客和美术史学家戏称为“小卫”，意思是“小大卫”（David Jr.）。甚至这座雕像的面容也是和大卫近似的：瓜子脸，挺括的鼻子，有一点眼袋，两只眼睛的距离不远不近。这件作品表现出来的不属于凡人的、永恒的恬静曾经感动了很多人，那就是朱里亚诺·德·美第奇本人。
这就让人想不通了，弟弟如此俊美，哥哥怎会被冠以“丑陋”之名？对比小卫和《洛伦佐·德·美第奇雕像》，兄弟俩的相似之处主要在于都长着挺括的大鼻子，山根之处几乎和额面拉平，典型的希腊鼻，再就是发达的下巴，但是朱里亚诺的下巴向前突出，相比之下洛伦佐的下巴则有点横向发展，像铲子一样又扁又阔，这应该是他面部最大的缺陷之所在。
我们再单独看《洛伦佐·德·美第奇雕像》，说它没有小卫那种宛如奥林匹斯诸神般的、不切实际的、神性的俊美是没有错的，但是说它“丑陋”则似乎有点过分了。在这尊彩陶雕像里，洛伦佐戴着当时文人流行的侧垂巾，双眉紧锁。这是一张看起来颇似格利高里·派克（Gregory Peck，1916―2003）的脸，只是下巴宽一点，其他部分如五官没什么缺陷。他那著名的大下巴两侧咬肌突出，这个下巴过大的缺陷在这件作品中反而为人物的容貌加了分：“地包天”的下嘴唇使得人物看起来正牙关紧咬，这个姿态给人以一种特别忧国忧民、坚毅果决的印象，这是很多英雄雕像共同的精神面貌。丑陋与否现在已然不再重要了：它（这尊雕像）正在我们的灵魂之中以思想的神性取代俊美的神性。
顺带一提，这二者——属肉体的俊美与属灵的义愤——在米开朗基罗的另一件惊世之作《大卫》身上得到了完美的结合。创作这件作品的1501年前后，佛罗伦萨人和罗马教皇以及欧洲列强的关系越来越僵。那些年，洛伦佐·德·美第奇早已去世，而利奥十世则要等到1513年才登基。1494年，法国国王查理八世（Charles VIII，l’Affable，1470―1498）入侵意大利，占领了佛罗伦萨，美第奇家族被迫流亡。洛伦佐·德·美第奇的长子、美第奇家族族长皮耶罗（Piero di Lorenzo de’ Medici，1472―1503）在这次战乱中客死异乡，后人给他起了个“倒霉者”的绰号。为了号召人们奋起反抗侵略者，尽管大卫在《撒母耳记》之中只是一个孩子，但米开朗基罗还是坚持将他塑造成一个喷薄着正义怒火的、充满斗争意向的青年人的形象。
在这个持续了二十年的、混乱的权力真空时代，有一个叫皮耶罗·索代里尼（Piero Soderini，1450―1522）的政治新星横空出世，担任佛罗伦萨的执政官，在谋士马基雅维利的辅佐下成立了一个短期的、政治和艺术环境相对比较宽松的佛罗伦萨共和国。佛罗伦萨因此成为当时欧洲列强的眼中钉。1512年，红衣大主教乔万尼·德·美第奇（Giovanni di Lorenzo de’ Medici，后来的教皇利奥十世）乞师于神圣同盟（威尼斯同盟）的阿拉贡国王斐迪南二世（Fernando II，el Católico，1452―1516），与一个名叫卡多纳的西班牙大将带领一支西班牙大军从博洛尼亚攻回了佛罗伦萨。共和国政权风雨飘摇、朝不保夕。西班牙军队攻破了位于佛罗伦萨西北十二英里处的普拉托（Prato）城，烧杀抢掠了数日。佛罗伦萨市民吓破了胆，在亲美第奇势力的主持下请愿执政官，要求索代里尼辞职。本身也无力挽回败局的索代里尼黯然下野，和马基雅维利分别离开了佛罗伦萨。红衣大主教乔万尼·德·美第奇随即成立了一个四十人的、全部由亲美第奇派组成的城市议会，美第奇政权复辟了。第二年，利奥十世登基，马基雅维利则隐居在一个小农庄里写出了他那本惊世骇俗的《君主论》。
言归正传。另一方面，这尊十七英尺（约5.18米）高的、充满了谜团的惊世之作也是“艺术即展示”这个公理的又一个绝佳范例。凡人看到它的第一个印象无一例外都是，大卫虽然满面义愤，但站立的姿势却很“放松”——这么认为的理由是他的身体重心右倾，右腿直立，左腿三道弯。很遗憾，这两种观感（认为他身体重心偏右和左腿放松）都是错误的，这正是米开朗基罗展示给观众并且希冀他们理解到的效果。如果大卫是个活人——一个十七英尺高的巨人，正在咬牙切齿地盘算着怎么去放翻另一个比他更高大（也许有七十五英尺）的巨人，这样的站姿可能真的很放松，但是，请不要忘记，眼前的这位仁兄并不是活人，它只是一块石头。对于一块好几吨重的巨石而言，它没有关节，它的稳定不依赖于站姿，而只是依赖于形状。如果我们在大卫的腰际划一根分界线将雕像分成上下两个部分的话，我们就会发现大卫的上半身其实是“直立”的，因为抬起的左肘的关系，重心甚至有点左倾；而他的双腿虽然叉立，但也可以理解为仅仅是一块中心镂空的、斜边角度很小的直角梯形而已。这个雕像其实是一块长方形的大理石被搁置在一块直角梯形的大理石之上，而且摆放得还稍微朝左错开了一点点，直角梯形的底边所受到的压力是均匀的。它的左腿并不像人们所想象的那样放松，而是承担了多于一半的体重。实际上，大卫胸大肌的朝向——这被看成是人体的“面向”，与他双足足尖角度分角线的方向——这是人体的“站向”，之间存在着一个角度，也就是说，他的身体是扭曲的。这种扭曲是米开朗基罗的拿手好戏，它的作用不仅限于表现体态的美观，其实还大有深意。因为，这种扭曲，它根本不存在。还是那个原因，如果我们按人体的结构来看，扭曲的定义就是以腰部为活轴的角度变化，可这不是人，是一块大石头，它是整块的，没有这样的轴。所以大卫的面向和站向之间的角度——被凡人理解为扭曲的那种设计，除了令它看起来更美之外完全没有必要。而正确答案是：这种扭曲，就是对上文提到的、大卫的上半身比下半身向左错出一点点做出的“解释”。而如果观察得足够仔细，我们就能发现除了这种看似的扭曲之外，大卫的种种姿态——歪肩膀、低头和抬起左肘，都是为了扰乱观者整体的视觉，目的在于掩盖某种真相。这个真相就是作为古希腊雕刻不传之秘的“重心转移”法则：大卫雕像的重心其实是偏左的，是那条看似轻松的左腿承担了雕像的大部分分量。艺术就是展示，艺术之伟大的证据近在呼吸之间：眼前的这块巨石，几乎所有观者都以活人的身体来理解——误解它的一切细节。
伟大近在咫尺，但它不属于凡间。
有的时候，伟大的展示甚至要倚靠错误，也许在永恒的伟大面前，是否错误并不像凡人以为的那么重要。略微细心一点的观众都会发现，大卫的手部和头部特别大，非常不符合人体比例，很难想象米开朗基罗会犯这样的错误。其实，一切都是有意为之，大卫雕像本来是要被放置在离地几十米的屋顶上的，出于视角因素的考虑，在细节的处理上不能不深思熟虑。如果不是出了一点点小意外，这种夸大面部和手部的设计，它的用意本来就是让凡人仰视、永恒地仰视。这个小意外就是人类的历史与神的意志最终分道扬镳，就好像王尔德（Oscar Wilde，1854―1900）笔下的悲情故事，一尊忧伤的雕像栉风沐雨，一只来不及迁徙的候鸟冻死在它的身旁。
言归正传，说大卫是美第奇兄弟的结合印象也不为过，这个形象既有朱里亚诺·德·美第奇的俊美，又有洛伦佐·德·美第奇的坚毅果决，米开朗基罗将此看成他所理解的、一个佛罗伦萨人荷枪实弹踏上战场的方式——当然，这只是一点题外话罢了。
把他画得最丑的应该是瓦萨里的《洛伦佐·德·美第奇像》，在这幅作品之中他瘦得皮包骨头、眼球突出，脸颊上胡子拉碴，看起来非常落魄。不过这幅画据说是根据洛伦佐·德·美第奇的死亡面具所作，可信程度反而最高。瓦萨里是米开朗基罗的学生，佛罗伦萨美术学院的创始人。作为画家他是不重要的，他的画技一般，没有什么特点，现在时常被人用作风格主义（样式主义）的反面教材，何况他画这幅画的时候洛伦佐已经死了至少四十年，也得罪不到谁了。现在我们在思索上开始逐步接近本书主题，即在艺术品中“表现”出一个人的美与丑究竟有什么“作用”？这个问题的答案看似不言而喻，正是这种不言而喻的特性令它很少被人正经八百地思考。正如我们所分析的美第奇兄弟的雕像里面，朱里亚诺的俊美单纯而不食人间烟火，没有什么值得为之沉思之处，这种形象和他短暂而吊儿郎当的一生相当契合；洛伦佐则忧心忡忡、愁眉苦脸，眉宇间凝结的每一缕忧思都让人联想到沃尔泰拉铝矿暴动、伊莫拉借款事件、1478年复活节礼拜日刺杀事件、那不勒斯合约、七十人委员会的建立等一系列历史事件，这位富可敌国且学识过人的老绅士波澜壮阔的一生影响到了意大利乃至整个世界未来的历史。与这种带有神圣性的忧思相比，朱里亚诺雕像里那种无可挑剔的俊美反而显得轻飘飘的。
推崇朱里亚诺·德·美第奇像——“小卫”的艺术爱好者则会辩称，小卫雕像表现出来的是一种艺术上炉火纯青的造诣：他扭曲的体态与西斯廷教堂天顶画中的十二先知（女巫）肖像如出一辙，他面部表情的柔和充满了古希腊美学神性的光辉，他有血有肉、充满知性的俊美则一改中世纪美术僵化刻板的肖像风格——这些都没有错，但是请注意，这些和朱里亚诺·德·美第奇这个“人”，一点关系都没有。创作这件作品的时候他已然去世，这件作品再具有非凡的神韵，也无法给他年华虚度的一生加上任何一点分量。
而《洛伦佐·德·美第奇雕像》那种令人心塞的忧心忡忡呢？我们不由得想到，他在不得不放弃花团锦簇的享乐生活的时候、他在被西克斯图斯四世敲诈的时候、他在目睹兄弟倒在血泊之中的时候、他在威逼利诱那不勒斯国王费迪南德一世签订合约的时候……他牙关紧咬的脸上浮现的都是这样的神情。
这就是说，我们在史书上读到的比萨大主教弗朗切斯特·萨尔维亚蒂（Francesco Salviati Riario，1443―1478）策划的行刺事件，只是一个因果关系的条目，可当我们站在这尊雕像面前的时候，这一段历史就好像突然“活”了。我们也许会不自觉地模仿雕像脸上悲愤欲绝的神情，这表情引发我们内心的活动，它自动寻找我们自己人生中所有的患得患失与之匹配比较，有人得出的结论是同样伟大，而更多人则会自惭形秽，觉得自己韶华空逝——我们随即在情感上理解了历史人物之后做出的所有选择，这种理解从认识上反而更接近于一种设身处地的“代入”，这是任何一种对于知识条目的“阅读”所不能企及的。
我们且不论洛伦佐被评价为“丑陋”的容貌特征是否特别适合表现这种忧思，但这种忧思确实是以这个人——洛伦佐·德·美第奇为主题的艺术品最应当被表现出来的气质。这么说的意思是，即便他的容貌和朱里亚诺一样俊美，对这种忧郁和若有所思的表现也应该优先于俊美和欢乐。
我们可以找一个可被用作与“小卫”对比的艺术品，为了表明这种分析的公正与普适，我们特地选择一件时间上荏苒百年、空间上关山万里而且艺术特色上毫无相似点的作品，陕西乾县永泰公主墓壁画中的襦裙少女。她青眉如豆，表情宁静秀丽，被誉为中国古代壁画中的第一美少女。这位少女的画像和“小卫”一样，唯美而无忧无虑，千百年岁月的流逝中历史的沉重感好像并没有在他们的脸上留下什么深刻的痕迹。
对这个对比不服者则认为，永泰公主墓壁画中的这个宫女，很可能根本没有这样一个人，她（它）只是墓葬仪式中的一种观念、烘托墓室审美氛围的一种配置、一种更可辨识的“符号”而已。这倒是有可能的，再负责任的画师都没可能也没有必要给背景画面中的每一个人物找个对应的群众演员。她从未介入过历史，当然不会受到历史的侵蚀。我们承认这位美少女很有可能确实是一位虚构的人物，但依然固执于这种对比，原因是显而易见的。刚刚评价这位虚幻的少女的那些描述，用以评价朱里亚诺·德·美第奇也完全不用改动任何一字：这位不存在的少女当然没有机会介入历史，可是那个声色犬马的花花公子，又何尝“介入”过历史？
这就是说，一个人刚好长成什么容貌与在一幅画像里刚好被作者画成什么容貌，这两者其实没有什么区别。我们根本无从知道米开朗基罗的《朱里亚诺·德·美第奇雕像》“像不像”死者本人，而且那也并不重要。这位佳公子的一生除了留下几段绯闻和一个后来当了教皇的儿子之外对于历史没有直接的影响。而实际上即便他的儿子当了教皇，对于他本人的描绘是否客观、是美是丑，都不受历史知识的监督。他只是一个活过的人，仅此而已，他和永泰墓壁画少女的区别也仅限于此。
用以和《洛伦佐·德·美第奇雕像》做艺术对比，我们选择的作品是五代画家顾闳中（约910―约980）的《韩熙载夜宴图》。这件作品被完全展开之前，差不多被所有人误解为是且仅是一次觥筹交错、世俗而欢乐的家庭派对的场景。可是画面中的主人韩熙载（902―970）本人，神情凝重、忧思满面，从这张脸上看不到丝毫欢乐的神情。他格格不入就好像游离出了当下时空，在沸反盈天的狂欢之中，他的孤独和忧思仿佛是一个拒人于千里之外的孤岛。
陆游（1125―1210）在《南唐书·卷十二·列传第九·韩熙载传》中的记载披露了他举办这样豪华盛宴的真实用意：
熙载……畜妓四十辈，纵其出，与客杂居，物议哄然。熙载密语所亲曰：“吾为此以自污，避入相尔。老矣，不能为千古笑端。”坐托疾不朝，贬右庶子，分司南都。熙载尽斥诸妓。后主喜，留为秘书监，俄复故官，欲遂大用之，而去妓悉还。后主叹曰：“孤亦无如之何矣！”
而欧阳修（1007―1072）在《新五代史·卷六十二·南唐世家第二》中对于韩熙载逃避为相的原因记载得更具体：
熙载……初与李穀相善。明宗时，熙载南奔吴，穀送至正阳，酒酣临诀，熙载谓穀曰：“江左用吾为相，当长驱以定中原。”穀曰：“中国用吾为相，取江南如探囊中物尔。”及周师之征淮也，命穀为将，以取淮南，而熙载不能有所为也。
按照现在的一般意见，《韩熙载夜宴图》超越了类似《高士图》这样的一般中国文人艺术品“不介入历史”的性质，它实际上更接近现代的新闻纪实摄影。《宣和画谱·卷七·人物三》中说：
李氏（李煜）……欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》。
综合前面两则五代史史料以及《宣和画谱》中的这段画家传记，我们得出的结论是，顾闳中的使命是前往韩熙载的家庭聚会，描绘他的“态度”，也就是察其行观其色，并为之记录，为唐后主（937―978）在做出是否强制任命韩熙载为相的重大政治决策时提供参考。这种时候所描绘的这种“态度”，精神特质非常纯粹，它超越了人物的样貌甚至神态而深入心灵。这种忧郁的气质，可以认为等同于我们前面所说过的、洛伦佐·德·美第奇雕像上面除了他的大鼻子和大下巴之外表现出来的那些不可捉摸的东西。这种气质的描绘超脱了一般的艺术装点的境界，它不美、不柔和，甚至是麻木不仁的，但是它深刻。类似的气质还有雅克―路易·大卫（Jacques-Louis David，1748―1825）的《扈从给布鲁图斯抬回他儿子的遗体》中布鲁图斯（Lucius Junius Brutus，？―前509）那宛如白痴般的神情，这是一种历史人物、英雄所特有的精神面貌，它并非是不可摹写的，但是一般层次的、唯美的艺术氛围承担不起它的分量。
顾闳中显然了解了他的使命，也许李后主在下达命令时两人曾有一番深谈，总之他将韩熙载向隅不欢、忧思浓重的内心活动刻画得入木三分。而另一方面，如果这件作品真的好像历史记载那样足够写实的话，那么韩熙载显然没有发现顾闳中的窥视行为，或者说对于这个老画师的到来没有起任何疑心。证据就是在画面上，他以沸反盈天的欢乐来掩饰他对人生的失望，然而窥视还是如影随形，隐匿在这些欢乐之中，在世俗和欢乐的拱卫之中他自以为安全，并没有试图进一步地掩饰他的忧伤和失落。
历史就是观看、记录和展示。历史哲学的全部思想，在于其应当被如何展示和理解之中。
有趣的是，《宣和画谱》在接下来的描写之中避开了《新五代史》中的那些分析，而将唐后主命令顾闳中描绘韩府夜宴的动机解释为为了满足某种偷窥的古怪癖好，满足纯粹的好奇心：
李氏虽僭伪一方，亦复有君臣上下矣，至于写臣下私亵以观，则泰至多奇，乐如张敞所谓不特画眉之说，已自失体，又何必令传于世哉！一阅而弃之可也。
以这样的角度来看待这件事，《韩熙载夜宴图》似乎又成了唐后主胸无大志、荒唐倦政的铁证，而且最有意思的是这种说法也完全说得通，因为这非常符合北宋征服南唐之后，在敌视态度之中对李煜个人形象的负面宣传。
这就是说，《新五代史》中那位求贤若渴、志在中兴、通过情景记录观察人心、精明入微的唐后主，到了《宣和画谱》之中变成了一个昏庸无道、不务正业的唐后主，然而这两者是同一个人。这种态度的差异也体现出历史知识的展示与理解特性，这是一种思想流派自身的正统性问题，也就是说，一种思想在全部话语权中所占的份额越重，它对于后世的影响就越居于主导地位。历史就是一场庞大而豪华的、观念的自助餐宴会，对一个历史事件，解释也许有一百种，但是任何人都只能选择其中之一。
李煜是一个沉溺声色犬马的亡国之君，这一点是毫无疑问的，《新五代史·南唐世家》中说他“煜性骄侈，好声色，又喜浮图，为高谈，不恤政事”。但是正史的成熟之处在于述而不作，除了这一点之外也不忘忠实记载他也有励精图治的一面。然而《宣和画谱》这种层次的野史逸闻，却更愿意相信他是且只是一个无道昏君，对于历史知识的选择动机永远都是出于个人的印象。
这是不言而喻的，《新五代史》和《宣和画谱》之间的区别，是正史与野史的区别，是通史与专史的区别，是国史与逸事的区别，两者对于话语权的掌控不在一个数量级。而且这两者之间最重要的一个区别在于，北宋朝廷的权力意志横亘其间而无法逾越，造成了二者的云泥之别。正史超越于时代的权力意志之上，而野史则只能为当下的权力话语所引导。
“史鱼秉直”“史笔如铁”是中国这个历史之国的一种基准道德基石。在这种价值观方面最早也是最令人唏嘘的一个故事见于《左传·襄公二十五年》：
大史书曰：“崔杼弑其君。”崔子杀之。其弟嗣书，而死者二人。其弟又书，乃舍之。南史氏闻大史尽死，执简以往。闻既书矣，乃还。
这样我们的话语权力的梯纵关系就相当明确了，在一时的权力意志之下云集了一个时代大部分的传播观念，不可能不受到权力意志的影响，但是观念个体的展示性偏弱，展示影响也难以久远；而在任何时代的权力意志之上，总有一种传播观念超越一切权力法则，也许是正义，也许是信仰，也许是对人性的理解，这种观念虽然来自历史，但是超脱了历史自身的暂时性而成为一种恒常的规律。权力意志的好恶无法对这种规律造成任何影响。
也就是说，无论韩熙载经过个人权衡多么希望自己给世人留下一个荒淫无才的印象，顾闳中还是将他落寞的一瞬间之中的精神层次发掘并且记录了下来；无论北宋朝廷出于正统思想多么希望将唐后主塑以一种昏庸无聊的形象，《新五代史》还是根据历史事实的推算还原了他精明绝伦、求贤若渴的英明姿态。历史的记录和展示永远凌驾于一时的权力意志之上。
展示就是记录。洛伦佐·德·美第奇和韩熙载的一生被用一个表情概括并且展示出来，而朱里亚诺·德·美第奇和永泰墓壁画少女却无此殊荣。人类的历史就是展示的历史。
前文的描述是为了使我们的讨论从一个最为适合的角度切入正题，因为谈到“展示”二字，大多数人最先联想到的都是一种视觉印象，并且因为那是直观的而以为它们是一种客观存在的反映。而实际上视觉印象从属于观念，只是观念的一种载体，虽然在认识上因为视觉感官的主要性特质而在位置上被排在前面，但因此而认为它们就是真理，这还是一种误读。观念是决定性的，知觉印象是最先接触到的本性的外延，任何理解都是自身的创造。这种看法揭示了文明的展示性质。作为证据，我们来看看下面的几句诗，对象都是雪景。第一首是南宋杨万里（1127―1206）的《雪后晚晴四山皆青惟东山全白赋最爱东山晴后雪二绝句》，在这首诗中雪作为一种赏心悦目的审美对象而存在：
只知逐胜忽忘寒，小立春风夕照间。
最爱东山晴后雪，软红光里涌银山。
但是在唐代白乐天（772―846）的《卖炭翁》里，雪却是一种致死的灾祸，是社会冷酷无情压榨面貌的帮凶：
可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。
夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。
在唐代李益（约750―约830）的《从军北征》中，雪是一种豪壮的战天斗地的激情：
天山雪后海风寒，横笛偏吹行路难。
碛里征人三十万，一时回向月明看。
而南宋卢梅坡（生卒年不详）的《雪梅》却感慨雪就是诗思，雪景是孤独的沉思的背景：
有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。
日暮诗成天又雪，与梅并作十分春。
雪就是雪，雪景是一种自在的视觉事实，但是这种视觉印象令人产生怎样的理解则视个人的情绪背景而定，与当下时空的其他经验具有共时关系。乐观者与悲观者眼中的雪景，在理解上大相径庭；即便是同一个人，根据不同时空环境中的具体心境，理解也不可能始终如一。我们再来读一下杜甫（712―770）的《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
唐肃宗上元二年（761），杜甫因为他的朋友、郑国公严武（726―765）的接待和照顾，结束了一段颠沛流离的生活，已寓成都草堂两载。此时的杜甫生活稳定，心情愉悦，因为躬耕垄亩而惊喜于春雨的润泽。然而生逢乱世、丘垄黄土下的悲剧主义情怀已经深入骨髓，每当氛围适当——例如越来越昏暗的暮色、越来越潮湿的雨前空气、越来越叵测的邻人私议——的时候，忧从中来的心理焦虑都很容易被诱发。到了这一年的秋天，草堂坏于秋风秋雨，万千感慨又如影随形。在彷徨无依的困顿岁月里，看着暮色渐渐挤入窗棂，这样的雨，在绝望和无聊之中成了寂寞的背景色。我们再来看看《茅屋为秋风所破歌》中的这几句：
床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻？
《春夜喜雨》与《茅屋为秋风所破歌》写于同一年，上元二年的杜甫，心情从整体上来说是舒畅的。严武曾作诗“莫倚善题鹦鹉赋，何须不着鵔鸃冠”，用东汉祢正平（173―198）之典延请杜甫为其幕僚，直到永泰元年（765）严武因急病突然去世为止，杜甫的生活一直很稳定。但是长年的颠沛流离令他在创作上很容易靠近一种消极侧面的情绪，这种瞬息万变的诗思带有很浓厚的杜甫的个人特色，乃是一种宛如惊弓之鸟般的、心理焦虑层面的安全感的严重缺乏。
不消说，这一切和雨、和雪都是没有关系的，就好像前文所说的米开朗基罗的巧夺天工与朱里亚诺·德·美第奇没有半点关系一样。展示是天地与人心之间的一道桥梁，世界之于展示者（历史学家）而言是一种展示，展示者的个人理解之于世人（历史知识的消费者）而言又是一种展示。有时候历史学家自己也是历史知识的消费者，有时候这种展示和理解则止于个人的玩味而不再向下传播。但是这种展示和理解的过程则是永恒的。
人文主义思想的伟大之处在于承认人的感情是瞬息万变的，历史的精深之处在于它是可以被理解的，但是这种理解是循序渐进的。司空见惯的雨雪如此，一些语焉不详、昙花一现且难以再现的历史事件更是如此，乃至于对于很多这样的案例而言，展示和理解仿佛成了事实，而真正的事实已然不重要了。那位碌碌无为的朱里亚诺·德·美第奇就是这样一个人，他的容貌在他身后已经成了一个公开的话题，任由艺术家发挥，而且人们也并不介意米开朗基罗或者波提切利（波提切利画过《朱里亚诺·德·美第奇像》，还有一件作品《维纳斯与马尔斯》中的两个人物也被认为实际上就是西蒙奈塔和朱里亚诺两人）作品中的人“像”或是“不像”他本人。
对于一些历史的悬案，展示和理解更加反客为主。这种展示和理解分成两个层面，对于历史本体——黑格尔用Res gestae这个拉丁词来表示发生过的事情本身——人们的理解基本只是接受，即便有所争论也仅限于是否相信其存在；而对于历史知识——拉丁文是historia rerum gestarum，表示对于过往发生的事情的见闻以及这种见闻的理解和传承——则众说纷纭，越具有形而上意味的观念在展示和理解上越能体现出人类思想的精华。
这是不难理解的。历史展示的第一层面，即历史本体的展示和信任层面，对于一个值得被记忆的事件，只要它是很多人所有目共睹的，它的模样基本上没有什么歧义。这种记忆的唯一危险是它会失传，永远迷失在历史的洪流之中。但这是不可撼动的，历史本体不仅由值得记忆的事件组成，它的更大部分是那些不值得被记忆的事情，所以历史的本质是遗忘。这一点我想毋须多做解释。
值得注意的一个细节是，尽管遗忘是自然发生的，但这不等于说不需要强调它的形而上形态。按照凡人的理解，遗忘就是遗忘，不应该有什么“形而上”形态，但是我们还是要在这里加入一个历史展示的门类，这是“遗忘”的一种“反语法形态”：历史的“无中生有”，这是不存在于自然界的一种纯粹的语言形态，它在历史中产生的影响可谓不小。因为遗忘是合法的，所以无中生有也就同样无法被质疑了。无中生有而被铭记，这是遗忘的一种特殊形态。
我们来看看下面的这则史料，出处是《荀子·宥坐》：
孔子为鲁摄相，朝七日而诛少正卯。门人进问曰：“夫少正卯，鲁之闻人也，夫子为政而始诛之，得无失乎？”孔子曰：“居！吾语女其故。人有恶者五，而盗窃不与焉：一曰心达而险，二曰行辟而坚，三曰言伪而辩，四曰记丑而博，五曰顺非而泽。此五者有一于人，则不得免于君子之诛，而少正卯兼有之。故居处足以聚徒成群，言谈足以饰邪营众，强足以反是独立，此小人之桀雄也，不可不诛也。是以汤诛尹谐，文王诛潘止，周公诛管叔，太公诛华仕，管仲诛付里乙，子产诛邓析、史付。此七子者，皆异世同心，不可不诛也。诗曰：‘忧心悄悄，愠于群小。’小人成群，斯足忧矣。”
这是历史上“孔子诛卯”事件的第一次记载。荀子（约前313―前238）之前，诛卯事件未曾见诸任何一部历史典籍；荀子出生之时，孔子已死近一百五十年，荀子著此不是亲见，甚至即便诛卯事件真的有目击者，到荀子著述时也不可能有人活在世上了。这样看来，诛卯事件的展示难以考证到有效的流传顺序，其可信程度就会大打折扣。
一百五十年，就个人的记忆来说，白云苍狗，足以断开任何一个事件与尘世之间的“肉体联系”。这个词的意思是，任何通过肉身——视觉、记忆、口述和耳闻——和一个历史事件发生的联系，在这个事件发生一百五十年以后，也必然都被切断了。但是一百五十年，从纯粹历史知识的整体时间范围来看，却又是弹指一挥间。举个例子，本书写作时间的一百五十年前是1867年，那时中国的鸦片战争在近三十年前已经爆发，近代史的转型已然完全完成。对于1867年，我们可以找到浩如烟海的资料证明一段历史的存在，例如皇帝的起居注，历史人物的书信、日记，时闻的报纸，等等，如果要编撰一部足够琐碎的历史，一百五十年间可以说每一天都有很多事情可资记录。
这就是说，在三皇五帝的时期杜撰一个名叫“仓颉”的长着五只眼睛的奇人，这很容易；可是在1867年、大清同治六年、日本庆应三年、阿尔弗雷德·诺贝尔（Alfred Bernhard Nobel，1833―1896）发明火药的那一年，无中生有地捏造虚构一个事件（甚至只是传承一个见证者不够多的真实事件），在可信程度上却几乎无法做到。荀子和孔子之间的这个一百五十年也是如此，我们如果以三十到五十年作为历史讲述资料的一“代”，除非在荀孔之间能找到两代以上的记忆资料证明诛卯事件的流传顺序，否则荀子的论述就始终难以洗脱无中生有的嫌疑。
无怪乎从朱熹（1130―1200）开始，许多学者包括现代的唐君毅（1909―1978）都认为，根本就没有孔子诛少正卯这档子事。主要理由涵盖以下的三方面：
第一，诸子百家著作中寓言居多，不足为全信。道家学派甚至记载列子（生卒年不详，约活动于前450―前375）能够“御风而行”，这没有人会相信。同样的道理，诛卯事件很可能只是一个寓言而已。不仅《论语》上完全没有此事的记载，成书早于《荀子》的《左传》《国语》《孟子》乃至于《列子》《庄子》等，都没有提到这件事。尤其是《左传》，左丘明（约前502―约前422）其人史笔如铁，单就《左传》《国语》来看，孔子在《论语·公冶长》中说“左丘明耻之，丘亦耻之”，而左丘明在书中提及孔子，也多说“仲尼曰”而非“子曰”，可见孔子和左氏之间的关系是平等的，他既无必要也不会为孔子掩盖任何行述。何况左氏虽为《春秋》作传，但是《春秋》对于《左传》而言只起到了一个提纲的作用，《左传》记述并不完全以《春秋》的好恶为标准。相较于孔子，左氏记载历史更加务实、更述而不作，譬如为孔子所反感而不书的“下克上”的晋文公（前697―前628），《左传》中对之论述备至。所以假如孔子真的曾有过诛卯的举措，左氏首先不会缄口不言。而以左丘明为首的诸子无一提及此事，可见历史上并没有孔子诛杀少正卯的事。
第二，孔子代行宰相职务才七天，以一个大夫的身份去杀掉另一个大夫，这不啻是一场宫廷政变，是不可能轻描淡写地就做到的。
第三，孔子提倡仁，坚决反对轻易杀人。在《论语·颜渊》里，当鲁大夫季康子（？―前468）提出“杀无道，以就有道”的想法时，孔子的回答是：“子为政，焉用杀？子欲善而民善矣。君子之德风，小人之德草。草上之风，必偃。”明确表示反对。杀少正卯一事，与孔子的一贯思想不相吻合。
不独历史事件需要被证明，历史记忆的流传本身也需要被证明。
一个事件该不该被记忆是一种责任，乃是个人以一身面对历史时，他自己选择这种面对所需要肩负的责任。圣处女受胎的事情至今有很多人相信，因为这种相信的信仰责任重于诚实责任。与此类似的一些历史事件就无此幸运，在《后汉书·卷九十·乌桓鲜卑列传第八十》中也记载了这样一个故事：
桓帝时，鲜卑檀石槐者，其父投鹿侯，初从匈奴军三年，其妻在家生子。投鹿侯归，怪欲杀之。妻言尝昼行闻雷震，仰天视而雹入其口，因吞之，遂妊身，十月而产，此子必有奇异，且宜长视。
这个倒霉婆娘把这个自以为天衣无缝的故事说给它的第一个倾听者时，对方的第一反应就是直接不信。檀石槐（137―181）的母亲被投鹿侯（生卒年不详，活动于公元二世纪中叶）赶出家门，只得在旷野之中含辛茹苦地将这位一代征服者抚养成人。这个故事以及吞卵怀孕（简逷，商朝始祖契之母）、月光受孕（阿兰豁阿，元朝始祖孛端察儿蒙合黑之母）、吞红果怀孕（佛库伦，女真始祖布库里雍顺之母）等一系列的故事基本上无人相信，因为这些故事是真是假，在现代性的智慧体系中与任何历史认知者个人的责任毫无关系。
一个事件“是否存在”根本不值得介怀，对于它的存在或不存在“是否相信”还略有一点发人深思之处。这是历史展示的第一个层面。这个问题我想我们以后还会进一步探讨。
历史展示的第二个层面是对于历史知识的展示和信任，对于一个确定的事件，深究一些诸如征兆、意义和教训之类的抽象概念，这带有很强的阐释性，基本上完全出自历史展示者——历史学家的主观意志。我们再稍稍延续一点点关于前面那个案例的分析：到了新文化运动时期，诛卯事件在议论里的出现方式由以往的“圣人治奸”向“孔子污点”的方向转化，到了“文革”“批林批孔”时期，这种论调发挥到极致，少正卯被粉饰为法家革新人物，诛卯事件被看作孔子排除异己的重要罪状，谁不相信诛卯的真实性就会被看成历史的保守主义者。
如前所言，历史的结构存在于展示和理解之中，然而对于一个事件的某种理解一经诞生，其自身也会变成一种可以被展示的东西，也变成了一个事实——虽然这个事实是“次生”的，但是它确实是事实——于是又产生了很多对这个次生的事实的再理解，历史的梯次知识结构也就随之产生了。在不同层面和不同侧重的认知过程中，理解者关注的方面不同，但肯定在有些认识体系之中，原本的那个“事实”的原生状态以及由此而来的一些诸如真伪、细节之类的问题并不重要。诛卯事件就是一个最好的例子。这是一个“很可能不存在”的事件引发的一连串伦理辩论，但你已经不能再以本源事件“可能没有发生”为理由，而否认其后的探讨在构建中华文明伦理框架时所起到的基石作用。这段讨论自身的重要性早已远超是否曾经发生过这样一个诛杀少正卯的历史事件，甚至少正卯这个人是否存在也变得不那么重要了。我们不应该简单地以对待“谎言”的态度来认识这一段历史知识上的因果关系，因为纯粹的观念虽然并非原生于自然界，但它却是普罗米修斯（Προμηθε
ς）的天火，是缔造人类文明的最终所需之物。我们必须承认在理性所体认的世界之中，“发生”是一种事实，“不发生”同样是一种事实，“应该发生”“可能发生”都是事实，“应该发生”而“未发生”的因果关系，在强度上丝毫不弱于那些眼前的、明摆在那里的事实。
有的时候，对于一件毫不起眼的小事的只言片语的注解，就宛如开启了一扇大门，让人看到一个崭新的世界，历史学家这个职业的有趣之处在于，这种不经意间发现的秘密成了很多人为之奋斗一生的事业。我们来看看下面这个例子，典故出处是《春秋公羊传·桓公五年》：
大雩者何？旱祭也。然则何以不言旱？言雩，则旱见；言旱，则雩不见。
“雩”是“大雩”的简称，是古代的一种求雨的祭祀，但较“暴”之类的进献祭品的正式祭祀而言体量稍轻。《说文解字》解释“雩”字时说：“雩，夏祭，乐于赤帝，以祈甘雨也。”《周礼·司巫》则说：“则帅巫而舞雩。”可见“雩”的主要方式是歌舞表演，规模则视情况而定。
而当“雩”以官方主持的面貌出现时，正确的理解是一种社会福利，以此证明统治者爱育黎首的政治清明程度，证据是汉代何休（129―182）注、唐代徐彦（生卒年不详，活动于贞元长庆年间）疏的《春秋公羊传注疏》对于“雩”的这种文艺表演性质也有一段非常有价值的记载：
君亲之南郊，以六事谢过，自责曰：“政不一与？民失职与？宫室荣与？妇谒盛与？苞苴行与？谗夫倡与？”使童男女各八人，舞而呼雩，故谓之“雩”。
这算是一次仪式性较为正规的“雩”，看得出参与者是十六人。在《论衡·卷十五·明雩》中，王充（27―97）认为“雩”是一种统治者应当摆出的姿态：
何以言必当雩也？曰：《春秋》大雩，传家左丘明、公羊、谷梁无讥之文，当雩明矣。
王充的意见是中肯的，“《春秋》大雩”——刻意夸大“雩”的意义，三传均无异议，所以结论是：当“旱”见“雩”，是统治者应该承担的社会责任。“言雩，则旱见；言旱，则雩不见”是《春秋》于此处“微言大义”的正确理解方式。
讨论到了这个层次，一个以往隐藏的问题逐渐凸显。我们来看下面的这个统计：
《春秋》记“雩”一共二十一次，分别是桓公五年秋、僖公十一年八月、僖公十三年九月、成公三年秋、成公七年冬、襄公五年秋、襄公八年九月、襄公十六年秋、襄公十七年九月、襄公二十八年八月、昭公三年八月、昭公六年秋、昭公八年秋、昭公十六年九月、昭公二十四年八月、昭公二十五年秋七月因逐季氏雩二次、定公元年九月、定公七年秋、定公七年九月又雩、定公十二年秋。
《春秋》记“旱”一共两次，分别是僖公二十一年夏、宣公七年秋。
可以肯定的是，明确记为“旱”的那两次，僖公二十一年夏、宣公七年秋，按照《公羊传》“言雩，则旱见；言旱，则雩不见”的理解，确实没有“雩”。我们暂以僖公二十一年为例，何以旱而不雩？这是隐藏在历史条目里面的一个隐秘的问题。
这个问题的第一种解释见于《谷梁传》：“得雨曰雩，不得雨曰旱。”以及清代陈立（1809―1869）《公羊义疏》：“则凡书旱，皆是雩而不雨。”认为并不是没有“雩”，而是没有求到雨，所以还是记载为“旱”。
第二种意见认为，孔子其实是反对“雩”的，因为“大雩”是天子礼，周公居摄，尚且不能僭越，何况鲁君只是一个侯爵？《春秋》记录“雩”是反语讥诮。清代高士奇（1645―1704）《左传纪事本末·卷十三·郊祀雩祭》中有这样几句话：
大雩者，天子雩五方上帝，配以其帝。周公不得配天，已阙陪祀之位。诸侯祈旱山川于上帝五，人帝何与？故鲁之郊、禘、大雩，皆非礼也。
这种意见与“《春秋》大雩”看起来相反，但这没有什么关系，解释无所谓正确和错误，冲突在沉思之中尤为可贵。
除此二者之外，我们若进一步追求其他解释，就要分析这则记载的时代背景。僖公二十一年，鲁国的国事因为臧文仲的主持而蒸蒸日上，齐强鲁弱的局面有所改善。对于僖公二十一年的那次大旱，《左传》记载说：
夏，大旱。公欲焚巫、尪。臧文仲曰：“非旱备也。修城郭、贬食、省用、务穑、劝分，此其务也。巫、尪何为？天欲杀之，则如勿生；若能为旱，焚之滋甚。”公从之。
“尪”这个字，《春秋左传正义·僖公二十一年》杜预注云：“巫尪，女巫也……瘠病之人，其面上向，俗谓天哀其病，恐雨入其鼻，故为之旱。”是指一种脖颈变形、只能仰面朝天的畸形人，古人认为由于雨水会灌到他们的鼻孔里，上天因为同情这种人而停止降雨。焚杀这种人源自上古的“尞”祭，梁朝顾野王（519―581）《玉篇》的解释是：“交木然之，以尞祡天也。”与此类似的还有一种“暴”祭，也就是晒太阳，例如《礼记·檀弓下》：“岁旱，穆公召县子而问然，曰：‘天久不雨，吾欲暴尪而奚若？’”都是上古时期较为常见的求雨祭仪。但是臧文仲认为这种祭祀是无稽之谈，理由是上天既然可怜尪者，就不该让他们降生到世上，僖公也就听从了他的意见。既然认为应当“修城郭、贬食、省用、务穑、劝分”而反对“尞”祭，那么在务实的施政方针中取消了“雩”也是可以想象的。
如果僖公二十一年的“雩”确实是因为应当“修城郭、贬食、省用、务穑、劝分”而与“焚巫、尪”的计划一起被否决，那么臧文仲的实干风格与孔子“《春秋》大雩”——注重古礼的守旧思想之间的分歧就渐渐显露出来了，礼实之争也许就是我们顺藤摸瓜所能找到的这一段记载的“微言大义”之所在。其实臧与孔的政治观点差异，史书早已明文记载，也不需要仅靠这一段臆测的史料予以证明。我们来看一下孔子对这位前辈的几则评价：
子曰：“臧文仲居蔡，山节藻棁，何如其知也？”（《论语·公冶长》）
子曰：“臧文仲其窃位者与！知柳下惠之贤而不与立也。”（《论语·卫灵公》）
仲尼曰：“臧文仲，其不仁者三，不知者三。下展禽，废六关，妾织蒲，三不仁也。作虚器，纵逆祀，祀爰居，三不知也。”（《左传·文公二年》）
除了《左传》中的记载，另外两则都是已经证实的孔子原话。这几段话的核心是臧文仲“居蔡”和“下展禽”。关于“居蔡”，“蔡”是古代用以占卜的灵龟，因产于蔡地而名，春秋的王室都有专门的机构培育和收藏这种灵龟，所以说臧文仲“居蔡”是没有错的，但是臧文仲用以“居蔡”的房子“山节藻棁”，也就是把斗拱雕成山形、在梁柱上雕上水草的花纹，这是古代天子宗庙才允许使用的装饰，这在孔子看来就是非礼犯上的了。关于“下展禽”，“展禽”是柳下惠的名字，我们来看看《国语·鲁语》的记载：
海鸟曰“爰居”，止于鲁东门之外二日，臧文仲使国人祭之。展禽曰：“越哉，臧孙之为政也！夫祀，国之大节也；而节，政之所成也。故慎制祀以为国典。今无故而加典，非政之宜也。”
臧文仲就和老百姓祭祀水鸟的问题与柳下惠发生了争执，而孔子坚定地站在柳下惠一边。祭祀水鸟当然不是古礼，而是一种应对突发事件的对策，臧文仲此举的目的显而易见是为了安抚老百姓的不安情绪，与韩愈（768―824）撰写《祭鳄鱼文》道理相近。从这几段话中可以看出，臧文仲行事是以实干主义为原则，不太考虑过时的繁文缛节，这也是他和展禽、孔子等守旧主义文人之间的冲突焦点之所在。
这样，我们就僖公二十一年“言旱而不言雩”的事实，得出了以下的几条线索：
1.《春秋》大雩，三传皆无异议，孔子对“雩”这种古礼的态度是推崇备至。
2.僖公二十一年的大旱，僖公曾考虑“焚巫、尪”，被臧文仲阻止。
3.僖公二十一年的“雩”可能与“焚巫、尪”同时被阻止。
4.孔子因为其他的一些事件对臧文仲的整体评价不高。
这四条线索里，除了第三条是臆测之外，其他的三条都是有明文记载的。所以我们几乎可以认为，这“臆测”的第三条线索正是《春秋》此处的“微言大义”，也就是历史的隐秘条目之所在。
因为臧文仲阻止“雩”的事件确实没有史料证明，历史研究的实证主义依然会顾忌“臆测”这两个字，但实际上这两个字并没有大多数学人想象的那样糟。不要忘记，虽然《春秋》是一部历史著作，但是数千年来中国文人理解它的视角包括哲学、伦理学、修辞学……历史学理解的优先层级反而排在最末。《春秋》的经学，“从来就不是”一种考证学问，其要点在于理解、思索和阐发，《公羊》和《谷梁》二传中的所有精华都是《春秋》里原本没有的。而这种“以圣人之心为心”的对于历史的“臆测”，是中国两千多年思想传承的生存模式。
这就是说，对于思想而言，有的时候真实没有用，还会束缚它奔跑的步伐。历史知识与历史本体不同，它具有形而上的性质，要点不在于它“真实不真实”，而在于它“有用没有用”。例子是层出不穷的。北宋嘉祐二年（1057），苏轼（1037―1101）二十一岁应会试，作《刑赏忠厚之至论》时引用了这样一段史实：
当尧之时，皋陶为士。将杀人，皋陶曰“杀之”三，尧曰“宥之”三。
这个故事令小试官梅圣俞（1002―1060）困惑不已，在考试结束后的一个场合，他与东坡私下交流并迫不及待地问起这个典故的出处，年轻的东坡不好意思地笑笑说：“想当然耳。”