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西方古典美学始于古希腊美学，古希腊美学含于古希腊哲学，而古希腊哲学源自古希腊科学（自然科学），它是作为“物理学之后”的“形而上学”。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，物理学（自然科学）就是关于“器”的学问，“物理学之后”（哲学）则是对于“道”的思考。古希腊美学也一样，它要回答的是关于“美”这个课题的最根本的问题，即美的本质和美的规律（道）。因此，西方美学的第一阶段必然是美的研究，必然是美的客观性研究，必然是客观美学，必然是美的哲学，这是它含于哲学又源自科学所使然。但美学毕竟不是科学（自然科学），也不等于哲学（形而上学），它终究要回到较为具体的问题上来，这就是艺术，而把美和艺术联系起来的则是审美。
图3-1 拉斐尔作品：《雅典学院》
西方美学第一人，古希腊罗马美学第一人，使科学精神从感性世界转向理性思维的第一人。他和他的学派创立的数目神秘主义，影响几乎涉及整个古希腊乃至近代哲学，而其以和谐为核心的美学思想，则成为西方美学史上对美的规律的第一次呼唤。黑格尔甚至说： “毕达哥拉斯本人就是一件制成了的艺术品，一个了不起的陶铸的天性。”
从史料看，毕达哥拉斯及其学派的美学思想，大都包含在其自然哲学中，或者说，他们多是从以数学为核心的自然哲学的角度去看美学和艺术问题的。古希腊早期的哲学家，都致力于寻求万物的本原，毕达哥拉斯也不例外。不过他不像伊奥尼亚自然哲学家
那样，从水、气、土、火等具体物质形态中去寻求。因为在他看来，一切事物的质都必然是特殊的、短暂的，只有数才是无所不包的、无始无终的，故用任何一种具体物质说明宇宙，都必然有其局限性。而作为本原，不仅应能说明具体的事物，而且还能说明抽象的东西。这样，毕达哥拉斯及其学派提出“数”这一较为抽象但又是所有事物都包含着的东西作为本原。他们认为万物皆数，数既是万物的本体又是万物的范型。数先于可感事物而存在，万物都由于模仿数而存在，万物皆由数所派生，数的原则统治着宇宙的一切。
毕达哥拉斯学派为什么会把数作为万物的本原？原因之一可能是他们中许多人都对数学有较深的研究，哲学的思考因此实际成了数学研究成果的概括和总结。毕达哥拉斯本人就是当时杰出的数学家，据说“数学”这一概念也是他最先使用的。他在几何学上发现直角三角形斜边的平方等于两直角边的平方和，后被称为“毕达哥拉斯定理”，据说该学派还为这一发现了举行了百牢大祭。此外他还发现三角形三内角之和等于两个直角，以及三角形、平行线多边形、圆、球、正面体的一些定理。从认识发展的角度看，数为本原的思想是人们对万物认识深化和抽象思维能力提高的表现。毕达哥拉斯及其学派受数量与谐音之间关系的启示而发现万物之间都有严格的数量关系包含着一，定的规律，没有数，人们就无法认识和把握事物，而数本身又要凭理性才能加以把握。难怪英国哲学家罗素（B.Russell,1872—1970）说： “有一个只能显示于理智而不能显示于感官的永恒世界，全部的这一观念都是从毕达哥拉斯那里得来的。”
这说明毕达哥拉斯力图在更高的基础上寻求万物的统一性，他比伊奥尼亚哲学家以水、气、土、火等具体物质形态为本原的理论更能合理地说明世界。
图3-2 毕达哥拉斯
毕达哥拉斯及其学派从数的哲学研究中得出了一个极为重要的美学理论，即美在和谐，一切事物中凡是可以看出一定和谐关系的，就是美的。“和谐”被毕达哥拉斯学派称为“最美妙的东西”，其原意主要是指一定数的比例关系和对立面的契合统一。照他们看来，凡能符合这种比例和统一关系的，就是和谐，就能产生美的效果。这个结论很大程度上来自对数量与声音关系的研究。他们认为，音乐美在和谐，并进一步提出雕塑、建筑、绘画等艺术的美也在和谐，由此而肯定整个天体宇宙的美也是一种和谐美。再看作为主体的人本身，其外在的人体的美与内在的灵魂的美也都由和谐而产生。毕达哥拉斯及其学派美学思想的精华，就表现在对各个领域的和谐的分析之中。
对音乐的研究是毕达哥拉斯学派学术活动的重要内容。据新柏拉图学派的扬布利柯（Jamblikhos,250—325）记载，有一次毕达哥拉斯路过铁匠铺，听到几个铁锤一起打铁时发出和谐的声音，他从中受到启发，经调查测定，发现不同重量的铁锤发出不同谐音之间的比例关系，从而肯定各种不同音调同数量的关系。后来他又在琴弦上做进一步测试，发现弦的长短、粗细、紧张程度成一定比例时发出的声音是和谐的，从而找出了八度、五度、四度音程的关系。如有两根绷得一样紧的弦，要是其中一根的长度是另一根的两倍，即2∶1,那么两根弦发出的音就相差八度；如果两根弦长之比是3∶2,则短弦比长弦发出的音高五度；如果两根弦长之比为4∶3,则短弦比长弦发出的音高四度。总之，琴弦长，振动慢，声音低；琴弦短，振动快，声音高。毕达哥拉斯由此确定了音程与弦的频率之间的数量关系，进而发现声音的质的差别，如音值的长短、音调的高低、音量的大小、音色的优劣等都是由发音体在某个方面的数量关系的差别所决定的。故音乐的基本原则在于数量关系，“数的关系是唯一规定音乐的方式”
。
毕达哥拉斯及其学派把对音乐艺术研究的结论推广到建筑、雕刻等艺术领域。因为如果音乐的和谐能归结为数，那么其他任何艺术的和谐也都可以归结为数。从而他们认为只要调整好数量比例关系，建筑和雕塑等就能产生出最美、最和谐的艺术效果。他们还确立了一些经验性的审美规范，如完整、比例、对称、节奏等，如他们首先发现最美的直线形是“黄金分割”的矩形（即长∶宽=1∶0.618），最美的平面图形是圆形，最美的立体图形是球形等。因为在他们看来，圆形和球形都有着一种绝对的对称与和谐。毕达哥拉斯学派的这些思想和实践，对后来美学中探讨形式美的规律影响甚大。
毕达哥拉斯学派还把美在和谐的理论应用于对宇宙美的探索。他们认为数的和谐不仅存在于艺术中，而且存在于自然界和宇宙的一切事物中。既然整个宇宙都是由数决定的，那么它也一定像音乐一样是和谐而有序的。并且，既然宇宙的存在是永恒的、绝对的，那么它的和谐与秩序也是永恒的、绝对的。毕达哥拉斯学派从数的规律来说明宇宙就是个大的和谐系统，他们称之为“科斯摩斯”（Cosmos），即所谓“世界秩序”，这在某种意义上包含了宇宙规律性思想的萌芽。正如恩格斯评价时所指出的： “数服从于一定的规律，同样，宇宙也是如此，于是宇宙的规律性第一次被说出来了。”
从美学思想的角度看，特别值得注意的是毕达哥拉斯学派把天体的运动秩序比作音乐的和谐。他们认为，既然琴弦可以因数的比例不同而发出不同音调的和谐的乐音，既然任何物体的运行都会产生一种声音，那么天体也必然会由于各个星体的大小、轨道和运动速度的不同而产生各种和谐的音调和旋律，即所谓“诸天音乐”或“天体音乐”。如天体运行速度快，则音高；反之，则音低，而这种运行速度本身又取决于各个天体间的距离。他们还断定由太阳、月亮、星辰的轨道和地球的距离之比，分别等于三种主要的和音，即八音度、五音度、四音度，各个星体都保持着和谐的距离，沿着各自的轨道，以严格固定的速度运动着，被它们的运动所震荡的太空，就产生出所有旋律中最美妙的旋律来。总之，整个宇宙就是一首和谐的乐章，宇宙中所发生的一切现象都具有一种和谐之美。
和谐存在于宇宙天体之中，那么对作为主体的人又如何呢？是否也存在和谐并以和谐为美呢？毕达哥拉斯学派的回答是肯定的。如果说人体外在的比例对称是由对立组合而成的一种和谐的美，那么人的内在的灵魂也是一种类似音乐的对立的和谐。这样，毕达哥拉斯学派对美的探讨便从自然转向了灵魂本身。在他们看来，人本身就是一个类似“大宇宙”的“小宇宙”，人体构造是天体构造的反映，人体就像天体一样，也由数与和谐的原则统治着。当外在的艺术的和谐同人的灵魂的内在和谐相合，即产生所谓“同声相应”、“同气相求”，灵魂就会受到外在和谐的陶冶，并感受到艺术的美，产生愉快的心理情绪。他们还认为，不同风格的音乐对人的心境的影响也不同，或刚烈、或柔美等。音乐可以使柔弱性格的人在刚烈激昂乐曲的影响下变得刚强、勇敢；也可使暴烈性格的人在柔美亲切乐器的影响下变得温和，达到内心的和谐与平衡。音乐艺术对人的性格和情感的这种陶冶和改变，正是艺术对心灵净化作用的表现。音乐家的使命就在于使音乐艺术的和谐不断地输入到灵魂中去。这些观点对柏拉图以及后来的美学思想产生了直接的影响。
毕达哥拉斯及其学派从数的比例得出了美在和谐的论断，又从音乐、雕塑、建筑等艺术以及天体、灵魂的和谐等角度证明了这一论断。应当说，它给人们的启示和对后世的影响，远不止这些命题本身所包容的内涵，而是在西方美学史上谱写了开创性的第一乐章，以后西方许多美学思想的提出和论证，不过是这一乐章的展开和发挥。
如果说毕达哥拉斯提出了美的合规律性，那么苏格拉底则提出了美的合目的性。苏格拉底认为，一个东西美不美，不在于它合不合规律，而在于它合不合目的，他首次不是把美看作一种属性，而是看作一种关系，即客观事物对人的“效用”关系。
苏格拉底的美学思想建立在他的目的论基石之上。在苏格拉底看来，宇宙不是自然生成的，而是全知全能的神一次性创造的。“那位安排和维系着整个宇宙的神（一切美好善良的东西都在这个宇宙里头），他使宇宙永远保持完整无损、纯洁无疵、永不衰老”。
神像创造万物一样创造了人，同时赋予人宇宙主人的地位。人是这个宇宙的主人，这个宇宙的目的。宇宙的万事万物都是为人服务的。人需要白天，神就创造了太阳；人需要休息，神就创造了黑夜；人需要食物，神就创造了田地、植物和动物等。一切客体事物都是为人而存在的，甚至人体的各种器官也是依据人的特定目的而创造的。人要知觉事物，所以有了眼睛和耳朵；人要品尝滋味，所以有了鼻子和舌头；人要相互交往，所以有了表达能力，等等。宇宙万物如此，人的实践活动也是一种有目的的活动。人的活动都有一个过程，整个过程都是为了相应的目的。人应该知道、能够知道、也必须知道的就是这些具体的目的。至于宇宙第一因、终极因一类的问题，苏格拉底认为，只有创造世界的神才能知道，人不能、也不必知道那些。
图3-3 苏格拉底
苏格拉底从两个不同的角度为美下过定义： 美即事物功用的发挥，美即正义的行为。
该定义包含以下几方面的内容： 第一，事物的美不在于它具备一定的属性，而在于这种属性的实际发挥。只有使事物得到充分的利用时，这事物才是美的。第二，任何事物的美都是相对的。既然美在于事物功用的发挥，那么事物的功用的特性就决定了美的特性。而任何事物的功用都是有限度的，此时此地有用的事物在彼时彼地就可能是无用甚至有害的。这就决定了美的相对性。比如矛和盾，美不美呢？要看用在什么时候。进攻的时候，矛是美的；防御的时候，盾是美的。反过来，再好的矛，再好的盾，也是丑的。第三，美与善既有联系又有区别。苏格拉底认为，真与善是等同的，但善与美不可等同。善与真一样，可以以一种观念的形式存在，对一种事物的功能的把握既是真，也是善。因为人不是有意追求假丑恶，人一旦认识了一种事物，就必然按照这种事物的性质和功能来应用这种事物。因此，知识即美德。但是，知识不是美，美是观照的对象，只有把知识应用于一定的实践活动中，只有使善的观念变成善的行为，只有使事物的功用得到利用，人才能感受到这些事物的美。
显然，由毕达哥拉斯奠定基础的古希腊客观美学，在苏格拉底这里经历了一个从自然的客观论向精神的客观论的转变，这一转变的中介是人，而且是集物质关系和精神关系于一身的人。人的物质关系是实用，人的精神关系是美德，处于这两者之间，高于前者而低于后者的，则是艺术。
图3-4 柏拉图
柏拉图认为真正的美是理念（或美的理念）。从毕达哥拉斯到苏格拉底所贯穿的客观美学原则在柏拉图这里得到了一个确定的形式，正是依靠这个形式，客观美学的基本精神在西方美学史上雄踞了两千余年之久。
对于美，古希腊先哲们已有不同的观点，尤其是苏格拉底已提出了有关美的问题。或许正是这些论述引起了柏拉图的极大兴趣，才使得他很早就开始对古希腊流行的各种有关美的观点进行批判与分析，这集中反映在其早期著作《大希庇阿斯篇》中。关于美，当时有五种流行的观点： 第一，美是美的一些具体事物（如美的小姐，漂亮的母马、竖琴、汤罐等）；第二，美是黄金；第三，美是荣华富贵；第四，美是恰当；第五，美是视听产生的快感。柏拉图借苏格拉底之口，对这些观点做了认真的考察与分析，揭露它们包含的各种内在矛盾，说明它们在表达美的本质方面是不确切的、片面的。柏拉图继承了苏格拉底的方法论原则，即要寻找美的本质，不能限于一些具体的美的事物，而应建立一个“美本身”的本质定义，它可以用来解释一切美的事物之所以为美。“这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”
在批驳了上述五种美的观点之后，柏拉图自己也没有找到满意的答案，因此以一句名言“美是难的”作为暂时的结论。直到后来当他在哲学上完成了自己的“理念论”的哲学体系时，才找到了一条解决这个问题的根本途径。
柏拉图认为，世界的本体就是“理念”（Eidos,即英文Idea），即抽象概念或一切事物的普遍形式。他把世界分为三种： 本体世界，即理念世界；现象世界，即现实世界；艺术世界。理念世界是决定并支配后两个世界存在与变化的本体世界，它不可感知，永恒不变，是现实世界的原型或本原。现实世界中的一切事物之所以存在，就在于它“分有”了理念。由此而论，事物之为美，就在于“分有”了美的理念。“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”，“它只是永恒地自存自在，以形式的整一与它自身同一；一切美的事物都以它为源泉，有了它那一切美的事物才成其为美”
。因此，一切美的事物都只是美的理念的反映，现实世界的美是美的理念的影子，而艺术世界模仿现实世界，则更是“影子的影子”。如果说，在苏格拉底那里，客观论美学还处在从自然客观论向精神客观论转化的过渡阶段，那么柏拉图的美学已然完全是一种精神的客观美学了。
由于现实世界的美是分有了美的理念的结果，那么，由于理念中所包含的内涵与外延的不同，现实世界的美也必然分成许多类别、许多等级。沿着这一思路，柏拉图在《会饮篇》中对现实世界的美的形态进行了类别和等级划分。他认为现实世界的美可以分为两大类别，即感性美和理性美。感性美就是可以由感官直接感觉到的事物的外在“形体美”，包括自然美、社会美和艺术美。理性美则是只有理性才能把握的事物的内在精神美，包括“心灵的美”、“行为制度的美”、“学问知识的美”等等。而在这一切现实之上，还有“一种奇妙无比的美”，那就是“美本身”的美，“天国的至善至美”，是“美的本体”，在这种最高等级上，它与真和善是同一的，它就是“本原自在的绝对正义，绝对美德，和绝对真知”。它是“无色无形，不可捉摸的，只有理智才能观照到它”，而这种观照也不是一蹴而就的，必须沿着现实世界的美的阶梯逐步上升，从喜爱个别形体的美上升到一切形体美的“形式”，再上升到心灵的美，然后上升到行为制度的美、学问知识的美，最终达到这样一种光辉灿烂的境界：
这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。
柏拉图认为，这种真正的美不可能通过艺术的模仿获得，它只能是灵魂在迷狂状态中对美的理念的回忆。灵魂回忆的观念起源于早期的毕达哥拉斯学派，柏拉图接受了这一观念，并在对当时智者
派的“知觉即知识”观点的批判中，创立了自己的“灵魂回忆说”。柏拉图认为，人的灵魂是永恒不变的，任何人降生之前，其灵魂都已在阳世和阴间轮回了“好几次”，因此它获得了所有一切“事物的知识”。当灵魂下降尘世而附在人的肉体上之后，便忘记了这些知识，但只要通过对个别事物的感觉，特别是通过“对所感受而起的思维”，灵魂便能重新想起生前已知的东西。由此说来，“知识就是回忆”，“一切研究，一切学习都只不过是回忆罢了”。怎样回忆呢？主要是靠联想，即“由一个新的观念来代替那个离去的观念”。在柏拉图看来，审美作为认识的一种形式，其过程也是一种“灵魂回忆”。他认为，对一个具体的美的事物的知觉，并不是真正的审美，真正的审美是“见到尘世的美”之后，还必须凭借心灵和理想，“回忆起上界是真正的美”从而达到对“美本身”的把握。如此说来，审美就是一件高尚而神圣的事，同时也绝不是一件轻而易举的事。只有那些生前在上界观照过“美本身”并且在尘世没有染上罪恶的纯洁的灵魂，才能“恢复羽翼，而且新生羽翼”，“高飞远举”，达到美的极致。而要做到这一点，就要“净化”灵魂，即使“心灵与肉体相离”，不让灵魂屈从于肉体，超尘脱俗，去欲存智，以便使灵魂保持清静、明澈、纯洁，从而获得极大的审美愉悦——迷狂。迷狂主要有三种：高级的理智的迷狂，低级的宗教的迷狂，以及处于两者之间的诗性的迷狂，即灵感。哲学是理智的迷狂，它是哲学家直接进入理念世界把握理念，也是对理念的自觉把握。灵感就是诗人在迷狂状态下和神交通，不知不觉说出“神赐的真理”，即为“神灵所感”。艺术对理念的把握是不自觉的，所以艺术低于哲学。但艺术毕竟说出了“神赐的真理”，因此又高于只有癫狂信仰的宗教的迷狂，所以艺术高于宗教。当然，这里说的艺术，是“迷狂的艺术”或者“灵感的艺术”，不包括“模仿的艺术”，“模仿的艺术”是手艺人的产品，和诗人的作品不可同日而语。在柏拉图看来，“模仿的艺术”是不真实的，不道德的，没有用的，所以主张要将这样的艺术家驱逐出“理想国”。
透过毕达哥拉斯、苏格拉底、柏拉图的三重唱我们发现： 他们都是围绕“美是什么”这一问题来研究的，这是西方美学第一个历史阶段（古希腊罗马美学）的第一个历史环节——“美的研究”。他们有一个共同的基调——美是客观的。在毕达哥拉斯那里，美是客观规律；在苏格拉底那里，美是客观目的；在柏拉图那里，美是客观理念。这是古希腊罗马的基调，甚至是康德之前西方美学的共同基调，后世美学基本上没有超出他们的范围——或者从事物的客观属性那里找答案（毕达哥拉斯的路子），或者从事物的客观关系那里找答案（苏格拉底的路子），或者把美归结为一种客观精神（柏拉图的路子）。
在美学上，亚里士多德（Aristotle,前384—前322）抛弃了柏拉图的迷狂说，在柏拉图形式主义的基础上回复到前苏格拉底面向感性自然的科学态度，在他的极其冷静的形而上学的哲学基础上，建立了古希腊第一个艺术本体论。
在哲学上，亚里士多德与柏拉图的一个最显著的区别便是他的经验主义。他批判了柏拉图的理念论，认为科学研究应当从最具体的个别事物（第一实体）出发，然后再找出它们的原因。在亚里士多德看来，无论是自然事物还是人工制品，都是由质料、形式、动力、目的四种原因
构成的。质料因是指事物构成的物质性的因素，从具体的水、火、土、气到一般的“原子”、“种子”都是属于质料因；形式因是事物的实现形状；动力因是事物形成的动力；目的因是事物形成后所要追求的效用。例如一所房屋，砖瓦木石是质料，建成后的房屋是形式，建筑师的活动是动力，房屋用来居住是目的。而动力、目的又从属于形式因，因此一切事物主要是由质料和形式构成，同时这两者又处在不断上升的等级序列中，低级的形式对于高级形式又成为质料。例如，砖瓦对于构成它的泥土来说是形式，对于它所构成的房屋来说又是质料。因此，这样追溯下去，必定有一个最高的绝对形式，它凌驾于一切相对的形式之上。作为动力因，它是万物的“第一推动力”；作为目的因，它是最高至善、最终目的，它是没有质料的“纯形式”，也叫作“神”。这样，亚里士多德就回到柏拉图理念论的理性主义立场，将那最普遍、最抽象的东西当作最现实的东西而与具体事物割裂开来，并由此走向了神学目的论。神学目的论是他整个宇宙论的最终归宿，把握这一点，是我们进一步理解他的美学体系的关键。
图3-5 亚里士多德
在《诗学》中，亚里士多德通过对大量艺术作品的分析、研究，展开了对艺术本质的形而上论证。首先探讨的是艺术的本体问题。艺术的本体是什么？古希腊传统的艺术观念是：艺术是模仿。这个观念揭示了艺术与现实的根本关系，表现了古代人们对艺术本体的直观的、质朴的认识。但是，如果把艺术仅仅看作是对客观事物的被动的摹写和照相式的反映，那么，艺术从本质上来说就不具有历史理性的内涵和客观真理的意义。柏拉图因此对艺术的本质做了否定的推理，提出了他不同于传统观念的独特的看法。他认为，艺术模仿的是现实事物，而现实事物又是模仿理念的，因此，艺术与最真实的理念世界隔了三层，是模仿的模仿，影子的影子。这种模仿的艺术永远也不能超越现实而达到理念世界，所以表达不出真理，表现不出真正的、最高的美。亚里士多德正是在这一点上表现出与柏拉图截然相反的看法。如果说，此前的哲学家们在美学中通常是从美的本质自然而然地推出艺术的本质，把艺术看作不过是美的一种现象和模仿美的一种手段，那么到亚里士多德则颠倒过来了。亚里士多德很少专门谈到美，凡是他论及美的地方，也是与善、目的以及有目的的创造（艺术）联系着谈，即美善整一。可以说，亚里士多德对美的本质规定正是从对艺术本体的探讨中引申出来的，他是西方美学史上首次把美学当作“艺术哲学”来研究的哲学家。
古代希腊人的“艺术”（Techne）概念与今天所说的概念不同，它包括一切人工制品，如工艺、技术、技巧，乃至政治、法律等等，凡是含有人的目的性的一切活动都叫艺术。亚里士多德从他的神学目的论出发，把这一概念更进一步推广到自然界一切事物中去。他虽然也注意到自然的产物与人工产品不同，它“为自然所创造，其所由来为物质，其所成就即自然间显存万物”，而人工制品则“或出于技术，或出于机能，或出于思想”，但是由于自然产品与人工制品的“创造的起点”都可归结为“形式”，所以“自然所成事物与技术制品也相同。种子的生产作用正像技术工作，因为这潜存有形式”。朱光潜认为，“实际上亚里士多德是把‘自然’或‘神’看作一个艺术家，把任何事物的形式都看成艺术创造”
，这可以说是抓住了亚里士多德美学思想的主要线索。
建立在神学目的论基础之上的亚里士多德美学思想模式可以概括如下： 宇宙万物皆为神的艺术品，人本身则是神的最优秀的作品；人的艺术是对神的艺术的模仿；艺术的本质特征是有机的整体、多样的和谐，这不但反映了万物的本质，也体现了神的目的。因此，美就是神的目的，或者说是实现了神的目的的东西。正因为它们实现了神的目的，才美，也才是艺术，才是艺术品。
亚里士多德认为，所有的艺术在本质上都是模仿。各种艺术之间实际上“只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”。媒介指各门艺术的物质手段，如绘画用颜色来模仿，诗歌用语言、节奏来模仿，音乐用音调来模仿，悲剧用行动来模仿；对象指各门艺术表现的对象，如悲剧模仿好人，喜剧模仿坏人；方式指各门艺术的表现形式，如史诗用叙述式，悲剧用表演式。可以说，亚里士多德的整个艺术哲学都是从模仿论出发的，他建立了一个系统化的艺术模仿的学说。
亚里士多德认为，既然整个世界无非是神的目的支配的，那么艺术反映自然，就可以间接地反映出神的意图；真正的艺术可以不受现存自然事物的局限，而去描写那些在神的目的中可能出现或必然出现的事物：
显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。
“更富于哲学意味”即更能揭示出事物的普遍的内在规律，亚里士多德由此把“可然律和必然律”作为衡量艺术表现生活的一个重要标准。在这里，艺术和诗被提高到和哲学相当的地位，甚至高于经验科学： “知识和理解属于艺术较多，属于经验较少，我们以为艺术家比只有经验的人较明智……只有经验的人对于事物只知其然，而艺术家对于事物则知其所以然。”
他认为在这一点上，画不如诗，诗又不如音乐，音乐可以说是“最富于模仿性的艺术”。这在一定程度上摆脱了由于把模仿看作一种认识而带来的过分冷静的弊病，而为艺术的情感表现留下了一定的余地。此外，柏拉图把诗人的创作归结为诗神凭附诗人身体，诗人在迷狂状态的灵感中，看到天国美妙绝伦的景象，从而写出动人的诗篇来。这种带有浓郁的神秘主义的创作论，是亚里士多德根本无法接受的。在他看来，艺术创作是“心之理性的生产状态”，艺术家在创作时，必须有“真理之引导”，而不能凭兴之所至随心所欲，违背艺术本身的规律。艺术创作应该是理智的而非迷狂的，应该是现实的而非超然的。艺术家首先必须了解生活，只有了解、熟悉生活，然后在创作中才能身历其境，“唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能作出适当的处理，决不至于疏忽其中的矛盾。”“因此诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏”。
不正常与灵敏是区分疯狂与天才的分水岭。
德谟克利特曾认为人们“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟儿学会了唱歌”，这种童话般的理论，只是从表面现象上粗浅地表达了一种对艺术起源的天真猜测。亚里士多德认为： 诗的起源有两个原因，都是出于人的天性。一是人的模仿本能，“人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的）”
；一是人的音调感和节奏感的本能。因为人对于模仿和音调、节奏总是会产生快感。那些天生最富于这两方面本能的人，就是从最原始的艺术冲动中一步步将艺术创造了出来。由对物体的描摹而出现了绘画、雕塑，由临时口占而出现了诗歌。亚里士多德把艺术的起源建筑在人的天性上，这就排除了导致艺术起源能够发生的偶然的技巧的可能性，直接深入到原始艺术产生时创造者的心理状态和内在因素。他在提出模仿天性的同时，还提出了音调感和节奏感的天性在艺术起源中的决定因素，这已经触及近代人类对艺术起源探讨的真正焦点了。因为，无论是近代的艺术起源“游戏说”还是“劳动说”等，都指出了人的节奏感与原始艺术起源的深层关系。
从艺术是模仿这一古老的说法，到柏拉图对其的否定，再到亚里士多德的否定之否定，展示了古代希腊人对艺术本体认识的曲折过程。亚里士多德对艺术本体的探讨，达到了那个时代的制高点。他的艺术本体论学说，在西方美学史上第一次深刻揭示了艺术与生活的关系。他不仅描述了生活是艺术的本源，认为任何艺术都是对现实生活的模仿，同时还指出艺术的理性内容与生活内在逻辑的统一。艺术所表现的“必然律或可然律”，就是现实生活发展的普遍性和必然性。因此，虽然亚里士多德沿袭古希腊传统的说法“艺术是模仿”，他是“古希腊哲学家中讲模仿讲得最多、最全面、最深入的一人”，但他所讲的模仿已经有了全新的内涵。它的要旨在于从特殊的人物和事件中找出普遍的意义，揭示出事物发生、发展的本质规律来。这样的“模仿”，实质是“创造”。因此亚里士多德把艺术看作“创造的科学”，以区别于“理论的科学”（数学、物理学）和“实践的科学”（政治学、伦理学）。这样“模仿”的艺术，不仅仅是人们娱乐的对象，而且还具有生活教科书的性质，比编年史“更富哲学意味”，从而具有认识生活和教育的内容。认识生活，这是艺术在漫长的人类文明史中所担当的重要角色，艺术也曾出色地担当过这一角色。当人类已经认识到艺术的这一重要作用时，就标志着艺术的自觉时代来到了。可是，古希腊这一艺术自觉的思想，在亚里士多德之后，被长达千年的中世纪基督教神学思潮淹没了。直到文艺复兴，人文主义者才重新点燃这一思想，用文艺来成功地推动对旧生活、旧观念的改造，为西方文艺史写下了灿烂辉煌的一页。
另一方面，亚里士多德把模仿看作人的天性，因此，艺术是模仿也是人的天性的表现。艺术活动也是人的生命活动，是人的一种深层的存在方式，在艺术与人之间，也因此具有一种本能的依恋。“人对于摹仿的作品总是感到快感”，人类在艺术活动中的这种快感是一种原始的、本能的、最具深层体验的快感，在这种快感中，人类似乎寻找到了自己的本体，发现了生命的真谛。艺术本体在这个意义上，也就是人的生命本体，是生命本体“在”的显现。在亚里士多德的这些平静的、甚至没有得到完整表述的思想中，我们不难发现一种深邃的激情。这不仅是对艺术本体的一种深刻的揭示，也是现代非理性主义美学和“酒神”文化之滥觞。
一般说来，希腊化—罗马美学在哲学美学上不及古希腊美学那么绚丽多彩，但在文艺美学上所进行的理论开创工作，却显示出其特有的光彩，尤其是贺拉斯、斐罗斯屈拉特、朗吉弩斯对诗学研究做了重要的推进，他们分别在适宜、想象、崇高诸美学范畴的研究上做了重要贡献，对美学的发展产生了重要的影响。
在亚里士多德提出的美即整一的基础上，结合斯多葛派
的“得体”，贺拉斯提出了艺术美在于“适宜”（Decorum）。贺拉斯在《诗艺》中指出，当时罗马文艺创作中存在种种违背整一性的现象： 有的胡乱拼凑，缺乏统一性；有的只求局部毕肖，忘记了整体效果；有的虽有“一两句绚烂的辞藻”，但又显得“不得其所”；有的“书中的形象就如病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不同的种类”。总之，这些艺术家所犯的错误，关键就在于“他不懂得怎样表现整体”。由此，贺拉斯提出，“不论作什么，至少要做到统一、一致”，只有遵循整一性，才能使艺术达到适宜性。何谓适宜性？在贺拉斯看来，适宜性无非就是人们所理解的“恰到好处”，即合情合理。如果把这条原则展开，实际上大致可以分为三方面：
（1）合乎自然创造的真实。贺拉斯认为，自然是世界万物之母，也是人类之母，它不仅创造了人类，而且也赋予人类以生命、情感与心灵。因此，人类应遵循自然去描写，如果违背自然，也就不符合自然创造的真实。同时，大自然创造五彩缤纷的世界，也创造了各式各样的人，人的身份不同，年龄不同，阶层不同，甚至地域不同，民族种族不同，都会使人物的遭遇不同，由此引起的内心情感也不同，只有根据人的具体情况来描写他们的内心活动，才能使人感到真实可信，才能做到合情合理。
图3-6 贺拉斯
（2）合乎欣赏者欣赏心理及情感的真实。贺拉斯认为，艺术的目的是为了让读者喜爱，给人带来欢乐与教益。因此想达到这一目的艺术家就必须注意欣赏者的欣赏水平、接受能力与欣赏习惯，关注欣赏者的具体情况，使自己的艺术创作真正符合欣赏者的心理需要，合乎欣赏者的情感真实。
（3）合乎艺术本身的法则。就艺术本身而言，艺术的各种构成要素需要配合适当，自相一致，构成统一的整体，才是适宜。在题材上，“或则遵循传统，或则独创，但所创造的东西要自相一致”；在人物塑造上，必须做到恰如其分，形如其人；在情节安排上，应选择适当方式来展示情节，适当运用各种因素来配合情节的发展；在语言运用上也要注意适度，“在安排字句的时候，要考究，要小心，如果你安排得巧妙，家喻户晓的字便会取得新义，表达就能尽善尽美”。
贺拉斯认为，艺术有不可忽视的社会教育作用。艺术是一种美，它能给人带来美感享受，但是美感享受的中心必须包含进步的、有益的思想内容，这是艺术的更深刻、更本质的价值所在。贺拉斯谈到，如果是一出毫无趣味的戏，高傲的青年骑士会掉头不顾；而如果是一出毫无益处的戏，长老们则会把它驱下舞台。因此，“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”
。“寓教于乐”是诗人进行艺术创作的目的，也是艺术品成功的标志，同时还是艺术品发挥其社会功能的重要表现： “既劝谕读者，又使他喜爱”，教益与娱乐二者是兼顾的，不能忽视任何一面。二者之中，教益是首要的，娱乐仅占第二位。艺术的社会功利性要求艺术必须给观众有益的东西，给人的思想、理性以健康的食粮。贺拉斯认为，教益与娱乐二者是交织在一起的，艺术品在给人教益之时，仍引人快乐；在给人快乐之时，也渗透着教益的内容。这就是说，艺术品必须通过唤起人的情感效果来实现教益的目的。如何引起观众的快乐？贺拉斯认为，这就需要作品具有“魅力”。他说：
一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能够按作者愿望左右读者的心灵。
显然，美与魅力不是一回事。美在适宜，而魅力却在心灵的打动。魅力是一种打动人心灵的力量，它既然能打动人，支配人的心灵，当然是唤起了人的情感，使读者受到了深深地感染。而作品所具有的这种感染力、打动人的力量来自诗人：
你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。
成功的艺术品应该是美与魅力的结合，才能实现“寓教于乐”的功能。魅力正是作品引人喜欢、给人快乐的秘密所在，因而，魅力与寓教于乐是密不可分、紧密关联的。它们经贺拉斯首次明确指出，影响深远。
斐罗斯屈拉特认为，艺术是一种模仿，没有模仿就不会有艺术，只会像小孩子的胡乱涂抹，毫无目的亦毫无意义。由于“我们人生性爱摹仿”，画天上的云彩时，才会把云彩视为宛如狼、马、独角兽等各种动物的形式，模仿它，画在画布上。因此，“‘摹仿’是人生来自然就会的”，模仿完全是人的天性，人在看天上的云彩时就会自然而然地把它们视为动物的形式，这不需要学习。如果这些动物的形式仅仅存在于人的心里，并不需要画在画布上，这种模仿只是用心的模仿，如果需要用绘画的形式表现出来，则必须要用心又要用手的模仿：
摹仿就有两种，我们可以说叫作绘画的那种摹仿是要用心又要用手来描绘事物的，另一种摹仿却只用心去创造形象。
斐罗斯屈拉特认为，“用心去创造形象”就是想象，而“想象比起摹仿是一位更灵巧的艺术家”。从根本上说，想象仍属于模仿，但由于想象具有“一种充满智慧的指导”，它又比模仿高出一筹。同是表现神，希腊人用人的形象，埃及人却用动物的形象。希腊人用人的形象表现神之所以比埃及人的神更为优美生动，当然不是说希腊人的神就比埃及人的神更真实，而是指希腊人更多地运用了想象，是在智慧的指导下去创造的，故而扣人心弦，令人难忘。因此，想象高于模仿，其特征表现为如下三点：
（1）创造性。“摹仿只能造出他已经见过的东西，想象却能造出他所没见过的东西。”模仿只能跟随现实亦步亦趋，按照现实已有的样子依样画葫芦，而想象却能“用现实作为标准来假设”，它可以立足于现实，大胆去假设，去创造现实中没有的东西。它们是现实中可能有的，应该有的，而不是已经有的东西。正因为是现实可能存在、过去还没有存在的东西，所以它们是人所创造出来的。又因为它们是建立在现实存在的基础上假设出来的，因而又能给人以真实感。
（2）理想性。“摹仿有惊惶失措的时候，想象却不会如此，它会泰然升到自己理想的高度。”即使模仿力图完全照搬现实，它也永远不能达到与现实一模一样，因而它在现实面前只能诚惶诚恐，唯恐越雷池半步，只能自叹弗如。而想象由于需要大胆假设，因此它就能根据人的理想来进行设计、创造。这样，艺术家就可以通过自己的理想来重新描绘现实，改变现实，使其在现实性的描绘之中深深渗透理想性，这种向理想境界的飞腾，使艺术家超越了现实。
（3）自由性。“如果你要想象出天神宙斯的形象，你就得把他和天空、四季的变迁和星辰的运行摆在一起去想，像斐底阿斯在这座雕像里所努力企求的；如果你要刻画雅典娜，你就得从心眼里佩服她的足智多谋、文武全才，发现她是直接由宙斯产生出来的。”模仿要照搬现实、追随现实，艺术家只能做现实的奴隶，按现实的眼色行事，他不可能也不应该去自由发挥。而想象却可以去创造现实中可能没有的、更理想的东西，这就给艺术家以最大的自由。艺术家完全可以用智慧来指导自己，大胆地去创造新事物。并且，艺术家为了更好地进行创造，他就可以而且也应该自由地发挥，才能更好地表现自己的理想。
由于斐罗斯屈拉特看到了想象的这三个明显特点，因而也就把艺术创作与欣赏的基础建立在想象上，这就为后人突破艺术模仿论奠定了理论基础。
朗吉弩斯在其《论崇高》中已完全摆脱了亚里士多德模仿论的束缚，艺术中的情感因素和想象因素在他这里得到了综合性的强调。朗吉弩斯极力推崇柏拉图，到处使用柏拉图灵感说的词汇，如“迷狂”、“狂喜”、“心醉神迷”等等。在他那里，想象不再是斐罗斯屈拉特所谓的一种模仿，而是“指这样的场合，即当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的眼前”；其目的也不再是贺拉斯所谓的给人以理智的愉悦或轻松的消遣，而是以“使人惊心动魄为目的”，“表达强烈的情感”，并“把情感传给观众，使他们如醉如狂地欢欣鼓舞”，以致“心醉神迷地受到文章中所写出的那种崇高、庄严、雄伟以及其他一切品质的潜移默化”
。朗吉弩斯的美学观反映了其时一种摆脱理智和对外在世界的模仿，转入对内心世界的情感表现的审美趋势。
普罗提诺是西方美学史上第一个成功地把美和艺术统一在一个美学体系里的人。罗素指出，普罗提诺的形而上学“是从一种神圣的三位一体，即太一、精神与灵魂，而开始的”
。太一，是普罗提诺哲学的最高概念，太一是万物终极唯一的最高本原，它产生出一切，但它又超越一切存在，而不是“万物中的一物”，它没有任何具体规定性，因而是不可言说的，人们只能说它是它自身（有时候普罗提诺干脆称之为神）。由于太一有见到自身的内在要求，于是太一就流溢出心智。太一与心智的关系如同太阳与光的关系。在普罗提诺所说的心智中，包含一切观念和概念，即一切事物的原型，就这一点而言，心智相当于柏拉图的理念，只是柏拉图的理念是自在自足的，而普罗提诺则把太一置于其上。由太一流溢出的心智也仿效太一而流溢出此等的存在“灵魂”。灵魂一方面有趋向心智的倾向，另一方面又必然趋向现实界而与物结合，成为物的形式而形成自然。
由太一流溢出心智、心智流溢出灵魂、灵魂与物结合而形成现象界的过程，就是太一创造世界的过程。一方面从太一到现象界按完美程度的不同依次属于由高到低的等级；另一方面，为求得完善，每一低等级的事物必然要追求较高等级的事物，与流溢的过程相反而走一个回归的过程。当人的个体灵魂降入身体并与之结合时，人便堕落了，阻碍了灵魂与太一的交往。人的使命就在于完善自我的灵魂而回归到神（或太一）。要达此目的，人必须通过一系列具有神秘色彩的宗教启示、伦理实践及艺术创作等活动，摆脱尘世的纷扰，满怀虔诚地进入一种出神状态进而达到物我两忘、神人合一的审美境界。
普罗提诺的神秘主义美学正是包含在这种超越哲学中。他的美学思想的全部意图旨在说明： 处于此岸的物质世界之美不在物体本身，而在于向彼岸的超越，即反映太一或神的光辉。普罗提诺说： “神才是美的来源，凡是和美同类的事物也都是从神那里来的。”世界因其距神或太一的远近有层次之分，那么由于神是美的根源，美也有等级之分。依由低到高的次序分别是事物美、心灵美、理念美（或神之美）。艺术问题是普罗提诺美学的一个重要组成部分，在普罗提诺看来，艺术美来源于理念。他说：
两块石头并列在一起，其中一块还不成形，还未经艺术点染，另一块却已经由艺术降付过，变成神与人的雕像……这块已由艺术按着一种理式（又译理念，引者注）的而赋予形式的石头之所以美，并不能因为它是一块石头。而是由于艺术所赋予它的那种理式。这种理式原来并不在石头材料里，而是被贯注到顽石里之前，就已在构思的心灵里。
艺术美虽然源于理念，但并不等于理念美或心灵美，而是处于事物美与心灵美之间的一种美。艺术美高于事物美乃由于艺术美由心灵所创造，而心灵更接近理念世界。普罗提诺继承了柏拉图对感性世界与理念世界之区分，以及把理念世界作为唯一真实世界的思想。但不同于柏拉图，普罗提诺在感性世界和艺术之间突出了心灵的作用。心灵接近真实界（理念世界），是它将理念赋予物质而使之具有了形式，具有了整一性。因而艺术中是有理念存在的，它不仅不低于感性世界的自然，相反，由于其模仿了理念世界，能够避免自然难以避免的缺陷，它远高于自然。在普罗提诺的论述中还潜存有这样一个重要思想，即艺术是一种美的创造。感性事物由于分有了理念也是具有美的，但是艺术美之所以高于感性自然乃在于心灵的创造。心灵接近理念世界，而理念本身就是纯粹美，是感性事物美的来源，心灵赋予物体以理念，从某种意义上说，就是赋予物体以美。换句话说，艺术乃是一种美的创造，这种创造恰是艺术高于自然的内在原因。肯定艺术是美的创造，不仅突出了主体在美的创造中的能动作用，而且确立了美与艺术的内在联系： 美是艺术的内在目的。在此基础上，一个根本性的美学原则也被确立起来，那就是肯定美是艺术创造与艺术价值的评判标准。这一点曾被誉为“柏罗丁（普罗提诺的又一译法，引者注）之无可超越的成就”
。