第二节

悲剧与现代悲剧

悲剧，作为美学的一个重要范畴，其创作与美学研究已有两千多年的历史。但随着时代的变迁，悲剧本身也历经了不断变化、自我调整的过程，这也因此使得“悲剧究竟是什么”、“悲剧的本质和审美特征是什么”这样的追问始终成为亘古常新的理论难题。两千多年来，无数哲学家和美学大师对悲剧进行了不懈的研究和探索，并提出了各种论点和阐释。然而正因为悲剧理论的各异与多样，为悲剧寻找一个明确、唯一的定义就显得愈加困难。

悲剧的最早定义出自亚里士多德的《诗学》。在这部美学理论著作中，亚里士多德系统总结了古希腊悲剧艺术的创作实践，并将悲剧定义为：

是对一个严肃、完整、有一定长度行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。 ^[1]

在亚里士多德之后的很长一段时间内，这一定义被美学理论家们奉为衡量悲剧创造的圭臬，直到德国哲学家、古典唯心主义的集大成者格奥尔格·威廉·黑格尔（Georg Wilhelm Hegel）提出以对立冲突为核心的悲剧理论。黑格尔首次用辩证的观点来揭示悲剧的本质，认为悲剧是“两种对立的普遍力量之间的冲突与和解”。（Hegel,1967:164）他用辩证对立的理论对悲剧进行阐释，实现了对亚里士多德悲剧理论的巨大超越，这一定义也成为后来西方悲剧创作者所遵循的基本原则。

除了亚里士多德和黑格尔对于悲剧的经典论述外，众多美学家和文学评论家对悲剧的定义众说纷纭。有些批评家将悲剧和悲惨联系在一起，将有着不幸结局的戏剧作品笼统地概括为悲剧。中世纪诗人杰弗雷·乔叟（Geoffrey Chaucer）在“僧侣的故事”（“The Monk'sTale”）前言中给悲剧所下的定义中认为悲剧是“不幸”（wretchedness）和“悲惨”（misery）故事的讲述：

正如古书所告诉我们的，

悲剧讲述的是一个故事，

关于一个非常富足之人，

从高位上跌落，

陷入悲惨，不幸而终。

悲剧故事：从幸运转向不幸和苦难。（Chaucer, 1998: xix）

英国古典主义学者弗兰克·卢卡斯（Frank Laurence Lucas）认为：“严肃剧（serious drama）是通过语言和行为对人类生活的某些方面的严肃表现，而如果这个表现有一个不幸的结局，我们就可以称之为悲剧。”（Lucas,1972:16）美国批评家艾什利·桑代克（Ashley Horace Thorndike）认为悲剧唯一共同的特征是“痛苦和毁灭性的行为”。（Thorndike,1908:12）另外有些批评家则将悲剧从戏剧扩展到其他文学形式，认为悲剧所表现的是“一个灾难性的、不幸的、毁灭的事件”，因此，“在文学作品中，任何一种带有不幸结局，表现了忧伤主题的作品都是悲剧”。（Shaw, 1976: 376）在这些定义中，苦难和不幸都被看作悲剧不可或缺的因素，悲剧与悲惨剧似乎没什么区别，已然将悲剧泛化。

“泛悲剧”扩大了悲剧的范围，但同时也使得悲剧的概念愈加含糊，因此，相当一部分批评家对这种“泛悲剧”的定义提出了质疑和反对。很多学者将“不幸”与“苦难”视为悲剧的必要条件提出质疑，认为事实上相当一部分悲剧并不是以不幸为结局，而是以和解告终。 根据美国当代学者威廉·斯通（William Storm）的《狄奥尼索斯之后：悲剧理论》（ After Dionysus : A Theory ofthe Tragic ,1998），悲剧起源于庆祝酒神狄奥尼索斯（Dionysus）的祭祀仪式。在祭祀酒神的仪式中，歌队成员披着山羊皮扮演半人半羊神，一边跳着简单的舞蹈，一边唱着赞美酒神的颂歌。这些颂歌的主要内容为酒神在尘世间的冒险、苦难与胜利的故事，展现古希腊人崇高、庄重与严肃的英雄主义思想。悲剧也正是从这些颂歌中得以诞生。因此，悲剧最根本的含义并非一般意义上的苦难与痛苦，而是“和谐与争斗”的展现，意味着某种价值的丧失。（Drakakis, 1998: 2）苦难与痛苦只是悲剧的表面展现形式，而并非其最本质的核心。德国存在主义哲学家与美学家卡尔·雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）在著作《悲剧的超越》（ Tragedy is Not Enough ,1953）中对于悲剧的本质展开了详细的阐述。他认为，悲剧

绝非仅仅围绕受苦、死亡、消亡和衰竭为中心的肤浅思考。苦难、折磨等等要想成为悲剧的话，就需要人的有所作为，也就是说只有在苦难面前人表现出主动的行为，才能进入到注定要摧毁他的悲剧中去。（Jaspers, 1952: 65）

雅斯贝尔斯强调，只有表现出人在苦难面前“主动”的反抗，才可被称为悲剧。因为它不仅申诉了苦难，而且通过人自己的行动和反抗超越了苦难。美国剧作家阿瑟·米勒（Arthur Miller）也认为悲剧不只是苦难，而是“向人类自由的敌人提出抗议”，“为了自由而奋起抗击，这才是悲剧最突出的特征”。并且，“只有当呈现在我们面前的人物，必要时为维护自己的尊严挺身而出，准备献出自己的生命，这时悲剧感才会在我们心中油然而生”。（Miller, 1965: 337）美国当代著名悲剧批评家理查德·西华尔（Richard Sewall）也同样指出，在灾难面前逆来顺受、一筹莫展的并非悲剧，悲剧所代表的是“一种采取行动的方式，一种反抗命运的方式”。（Sewall, 1965: 265）在这些批评家眼中，悲剧主人公是一种富有挑战性和主动性的人物，他抱着一种“明知不可为而为之”的精神在受难中存在。在某种意义上来说，虽然悲剧主人公最终的命运是失败，但他是一个失败的英雄和无冕之王。也正因如此，悲剧给读者带来的不是伤感与悲痛，而是悲壮和振奋。以此观点审视，悲剧就不仅仅是一种艺术体裁和类型，而且是一种哲学观念、审美意识和人生态度。

为了折中和调和两种观点的分歧，也有些批评家提出“低级悲剧”（low tragedy）和“高级悲剧”（high tragedy） ^[2] 以及“绝望剧”（theatre of despair）和“希望剧”（theatre of hope）等概念来区分悲惨与悲剧。加拿大文学批评家、神话—原型批评理论家诺斯洛普·弗莱（Northrop Frye）在《批评的解剖》（ Anatomy of Criticism , 1957）中将悲剧分为高级模仿悲剧（high mimetic tragedy）和低级模仿悲剧（low mimetic tragedy），其中低级模仿悲剧也被称为哀婉剧（pathos）。（Frye,1957:38-39）然而从总体上而言，为了保持悲剧这一概念的深刻性，大多数文学批评家还是倾向于将悲剧与悲惨进行区分，将单纯的不幸和痛苦逐出悲剧范畴。

进入20世纪以来，悲剧批评与研究呈现出一片欣欣向荣的活跃之势，悲剧批评家们对于悲剧创作的批评与质疑此起彼伏，现代悲剧面临着前所未有的严峻考验。在时代巨大变化这一大背景下，悲剧的定义和内涵以及人们对悲剧的欣赏与理解都有了新的发展。当代批评家面对着悲剧艺术观念、形式和风格的新挑战，对悲剧的本质、特征以及审美价值等各方面进行了探讨和研究，对亚里士多德、黑格尔等人的古典悲剧理论进行了现代化的修正、补充和深化。20世纪50年代以来，在结束了第二次世界大战引起的战争频繁、社会动荡后，悲剧批评呈现出日益活跃的态势。正如英国评论家克利福德·里奇（Clifford Leech）所指出的那样，“悲剧，作为一种文学类型，作为一种描述世界的方式，与过去相比，在本世纪受到了前所未有的充分研究”。（Leech, 1969: 32）

对悲剧研究的热情很大程度上源于对现代悲剧存在与否的怀疑。正如有批评家所说，“也许是因为人们已经觉察到现代文明中悲剧精神的缺乏，导致相应地使生活中缺少某种东西，因此对于悲剧的讨论才会如此的热烈”。（Leech, 1969: 32）美国学者查尔斯·格利克斯堡（Charles Glicksberg）在《20世纪文学中的悲剧意识》（ The Tragic Vision in Twentieth-Century Literature ,1963）一书中曾指出，现代许多批评家对悲剧在现代的缺失普遍感到困惑。现代文学中几乎没什么令人印象深刻的悲剧杰作，没有能与古希腊、伊丽莎白时期悲剧大师相媲美的作家。而作家们面对这一悲剧缺失的现状也感到惶惑不已，好像“我们的时代注定不是一个可以产生悲剧的时代”。（Glicksberg,1963:1）那么，曾被誉为“文艺的最高峰”以及“戏剧诗的最高阶段和冠冕”的悲剧在现代社会为何会消失甚至死亡？（Belinskiy,1980:76）拒绝接受“悲剧已死”的学者又会进行怎样的反驳呢？对这一问题的梳理分析有利于深化对现代悲剧以及欧茨悲剧创作所处时代特征的认识。

古典悲剧，向来与贵族、高贵等词联系在一起，被视为崇高（sublime）的艺术。在《诗学》中，亚里士多德第一次对悲剧艺术进行了深入全面的阐述，创造了一套完整的悲剧理论体系。自此之后，欧洲便逐步形成了一种传统观念，那就是较之于描写小丑艺术的喜剧而言，悲剧更为深刻和崇高。在古希腊戏剧理论中，喜剧被描述为“滑稽”的艺术，这一滑稽艺术所处理的题材往往不登大雅之堂，“即便不是卑贱下流之事，也都是极为平凡普通的日常琐事”。而悲剧与这一滑稽艺术有着天壤之别，悲剧所描述的往往是“帝王的死亡”或者是“王国的崩塌”这悲壮而又崇高的一类事情。（Hall, 2010:269）崇高被视为悲剧的核心与本质。古罗马美学家朗基弩斯（Longinus）在《论崇高》（ On the Sublime ）中称崇高就是能够“使人惊心动魄的”、“肃然起敬的”、“不平凡的”、“伟大的”事物。（Longinus,2008:124）俄国唯物主义哲学家、文学评论家尼古拉·车尔尼雪夫斯基（Nikolay Chernyshevsky）曾在其影响深远的美学著作《生活与美学》（ Life and Aesthetics ）中评价悲剧为“崇高的最高、最深刻的一种”。（Chernyshevsky, 1855: 22）而何为“崇高”？车尔尼雪夫斯基解释说，一件事情之所以能称为“崇高”就在与其他事情相比较时要“有力得多”。超越平常、更具激情和感染力，因而使得作品充满“力度”（intensity），这也就是车氏理解的“崇高”。他因此这样阐释莎士比亚的《奥赛罗》，认为与日常生活中碌碌无为的平凡男女相比，“德斯得蒙娜爱得更深沉，奥赛罗因爱得更深而愈发嫉妒，德斯得蒙娜受苦是因为她超出一般的忠诚”。而在日常生活中，像莎士比亚笔下的悲剧主人公一样将感情宣泄得如此彻底与深刻的人可谓少之又少。（Chernyshevsky,1855:94）在车尔尼雪夫斯基看来，《奥赛罗》之所以被称为崇高的悲剧，是因为悲剧主人公在爱和嫉妒上超越常人，具有崇高的激情力量。英国学者阿勒代斯·尼柯尔（Allardyce Nicoll）则从观赏悲剧的角度出发，认为观众观看悲剧所获得的快感来源于主人公身上“显示出来的一种崇高的品格”，一种英雄般的庄严气概。（Nicoll, 1960: 153）德国哲学家阿瑟·叔本华在其《作为意志和表象的世界》（ The World as Will and Representation ,1818）一书中声称悲剧对人所产生的效果是“一种崇高的力量”。（Schopenhauer, 1967: 132）美国学者大卫·拉斐尔（David Raphael）在《悲剧的悖论》（ The Paradox of Tragedy , 1960）中也称：

悲剧之美是一种崇高美。什么可被称为崇高呢？就是某种超越平常的伟大。这种伟大可以是身体或精神上的伟大，也可以是头顶浩瀚的星空，或是内心高贵的道德价值。正如康德所说，这些都让我们的内心充满惊奇与敬畏。（Raphael, 1960: 27）

可以说，在众多批评家笔下，“崇高”已成为古典悲剧不可或缺的美学属性之一。

在这种悲剧崇高论的指导下，悲剧作品的主人公就不可能是平庸猥琐的凡夫俗子，而必须是具有高贵血统的帝王将相、王公贵族或者品格高尚的伟人。这些血统高贵、人格高尚的悲剧主人公也被称为“英雄”。19世纪英国哲学家托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）在《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》（ On Heroes , Hero-worship and the Heroic in History ,1841）中认为英雄人物是“民众的领袖”，而且是“伟大的领袖”。在他看来，英雄是世界的创造者，世间的一切成就都是英雄人物的创造。正是因为英雄的高度影响力与创造力，卡莱尔将整个世界历史归为“伟人的历史”。（Carlyle, 1966: 1）悲剧作品中的英雄往往智勇过人，具有崇高和神圣的属性。他们被神选中来完成牺牲与赎罪的神圣使命，因而注定要承受苦难，以自己的受难来换取整个人类的救赎，在悲剧中牺牲是他们无可逃遁的神圣命运。

19世纪以来的西方世界却步入了一个反英雄、反崇高的时代，金钱崇拜、物化的社会造成人的价值和尊严无可挽回的失落。科技日新月异的发展带给人们物质上极大满足的同时也摧毁了人们的自我信仰。文艺复兴时期被高度赞扬与激情歌颂的人类如今却被告知他们仅仅是动物中的一种，带来的结果只能是理想主义和英雄主义的大厦轰然倒塌。雅斯贝尔斯用“三个否定”来描述现代社会与生存于其中的现代人，那就是：“传统价值观的轰然倒塌，信仰的缺乏以及对不可预测的未来的迷惘。”（Jaspers, 1971: 240）

这一现状反映在文学中就是崇高与庄严的退场，昔日神话里的英雄和莎士比亚笔下的英伟帝王将相如今已让位给地位卑微、粗鄙无为的反英雄（anti-hero）以及浑浑噩噩、苦闷彷徨的非英雄（nonhero）。美国学者哈罗德·鲁宾（Harold Lubin）在《英雄与反英雄》（ Heroes and Anti-Heroes ,1968）中指出，在现代悲剧中高大、神圣、庄严的英雄已被地位卑微、事业失意、名誉不光彩、无所作为甚至有点卑鄙不堪的反英雄取代。这些反英雄身份卑微、品行低贱，可能是流浪汉、妓女、小偷，也可能是酒鬼、吸毒者和罪犯。他们往往对现存的社会制度、阶级关系和生活现状极为不满，有着强烈的愤怒和抵触的情绪，因此常用酗酒、暴力等行为来反抗社会。他们的行为也许会残忍粗暴，但他们的动机都具有一定的合理性，是对社会或者外在压力的反抗。非英雄出现在反英雄之后，不同于反英雄的愤怒、偏执，非英雄更多的是平静面对现实的普通人。英国诗人布莱克·莫里森（Blake Morrison）在《运动派:20世纪50年代英国诗歌与小说》（ The Movement : English Poetry and Fiction ofthe 1950 s ,1980）中最早提出非英雄的概念。（Morrison, 1980: 173）由于两次世界大战的巨大冲击，现代人深感在社会这股邪恶而巨大的力量面前个体的渺小，他们无意成为英雄，也不再关心国家大事，只求安安稳稳地过普通人的生活。这些非英雄被战争摧毁了信仰，失去了精神支柱，因而充满了困惑与茫然，失去了生存的意义。在悲剧作品中，这些非英雄往往表现为精神麻木、感觉迟钝的苍白小人物。在现代悲剧的舞台上，反英雄与非英雄取代高贵、崇高的贵族成为悲剧主人公，正如美国批评家詹姆斯·金丁（James Gindin）所言，“这种不是英雄的人物”已成为现代小说、戏剧的主角。（Gindin, 1962: 91）

除了主人公的更替，现代悲剧与古典悲剧的不同之处还在于，现代悲剧将平庸琐碎推向悲剧描写的前沿。不同于英雄牺牲时的悲壮与惊心动魄，反英雄与非英雄们往往在一种悲哀、无为的气氛中被摧毁。这些现代悲剧的主人公们没有希望，在一系列的灾难前陷入迷惘与困惑，最后陷入绝望。他们在重压之下无力反抗，索性放弃抗争任凭摧残，最终在精神上遭受摧毁。美国符号学大师苏珊·朗格（Susan Langer）在论及现代悲剧时指出，许多现代悲剧“通过与死亡完全一样的绝望，即一种‘灵魂的死亡’来结束一切”。（Langer,2003:414）这种放弃反抗、精神上绝望的悲哀主题已然成为现代悲剧的模式化书写。

庸庸碌碌的反英雄与非英雄以及绝望的悲哀主题使得现代悲剧呈现出与“崇高”的古典悲剧截然不同的特质。在这一“崇高”退场的现代荒原背景下，敏感如约翰·加斯纳（John Gassner）的知识分子开始思考现代悲剧存在的可能性。在《现代悲剧的可能性和危险》（“The Possibilities and Perils of Modern Tragedy”,1957）一文中，加斯纳不无担忧地说道：“在传统文学中描述非凡人物之命运的崇高艺术悲剧，究竟如何才能在充斥着普通人的时代繁荣呢？”加斯纳所担心的是，在“顾客至上”的现代社会中，为了得到顾客的首肯，作家与销售商们将情感与思想都转化成“精心包装”、“华而不实”的商品。而有着阴暗的外表的悲剧作品如何才能在这样的社会中幸存呢？（Gassner,1965:405）几十年后，美国戏剧学家理查德·帕尔默（Richard Palmer）在《悲剧与悲剧理论》（ Tragedy and Tragic Theory ,1992）一书中仍然重复着这一担忧，担心“在一个失去共同接受的哲学标准或宗教标准的现代社会中悲剧是否能够存在”。（Palmer,1992:1）这种担忧逐渐演变成批评界对于现代悲剧存在与否的激烈争辩。正如加斯纳不无疑惑地询问：“现代时期是否能写出悲剧？自从易卜生那个时代放弃浪漫主义以来是否真的能够创作出悲剧？”（Gassner,1965:405）这是一个不断激动着文学界的问题，也是西方现代文学研究中评论家们争执不休的难题。

相当多的批评家否认现代悲剧的存在，不少学者认为现代悲剧过多地沉浸于现代生活的不幸中，因而难以像古典悲剧那样给人以精神的振奋。美国著名作家及批评家约瑟夫·伍德·科鲁契（Joseph Wood Krutch）认为随着人们对上帝和人自身的绝望，昔日光彩照人的悲剧在当代已经丧失了再生和复兴的可能。他因此在其重要著作《现代的情绪：研究与自白》（ The Modern Temper : A Study and a Confession ,1929）一书中“悲剧的谬误”（“The Tragic Fallacy”）这部分中宣称，现代人道德支柱的倒塌、信仰的缺失导致人无法通过悲剧来确定生活。他也因此断言：“悲剧，从这词的崇高意义上而言，不管是戏剧还是任何其他形式，在现代都已经消失殆尽。”（Krutch,1965:272）支持这一论点的人不在少数，其中就有美国著名文学批评家、哲学家乔治·斯坦纳（George Steiner）。斯坦纳于1961年发表的著名文章《悲剧之死》（“The Death of Tragedy”）直言伟大的悲剧艺术——这一亚里士多德时代炫目绽放的瑰丽花朵，已经死去；他将现代的悲剧诗人毫不留情地称为“盗墓者和从古老辉煌中变出鬼魂的魔法师”。在他看来，任何想要复活、振兴悲剧的企图注定要面临失败的结局。（Steiner, 1961: 304）这一观点得到不少批评家们的普遍响应。在这些学者看来，扼杀现代悲剧的罪魁祸首就在于现代社会不断发展的科学技术以及弥漫于整个现代社会的商业精神。

首先，科学扼杀了当代悲剧。美国哲学家与理论家肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）在《论悲剧》（“On Tragedy”）一文中引用了科鲁契在《现代的情绪》中的核心观点，认为“悲剧是从一种神学或玄学的坚定性（theological or metaphysical stability）中发展而来”，但随着神学与上帝被科学推翻后，悲剧也被科学“扼杀殆尽”。伯克将悲剧的灭亡与神学的倒台以及人的神圣性被颠覆地联系在一起，认为“当科学将人与超人这一‘幻觉’击退的时候，当人被降级成动物的一种，并且只是出于偶然居住在地球上，经历生老病死、存在几十年的时候”，神圣性以及崇高性就不再是人类的特性。剥除了神圣性的人无法再创作伟大的悲剧作品，悲剧也就因此走向了死亡。（Burke,1965:284）乔治·斯坦纳也认为“悲剧这种艺术需要上帝的存在。现在悲剧已死，是因为上帝的影子不再像落在阿伽门农、麦克白或雅塔利亚那般落在我们身上”。（转引自Fass, 1984: 3）科学将人从神台上拉下并摧毁了作为其精神支柱的上帝，因此也将悲剧的核心要素“崇高”抽离出现代文学，导致了现代悲剧的死亡。

其次，现代商业精神也是扼杀悲剧的罪魁祸首。对于为何现代社会没有如古希腊悲剧和莎士比亚戏剧那般浪漫传奇、气势磅礴的悲剧，萧伯纳早在19世纪就说过，这皆归因于现代社会环境。英国近代戏剧理论家威廉·阿契尔（William Archer）引用好友萧伯纳的观点称现代商业精神是“一所很糟糕的艺术学校”。在这座学校里充斥着“激情、谋杀和卖淫”，因而浸淫着这种庸俗的商业精神、以谋利为目的的悲剧作品就“不能以磅礴的气势感动我们”，像古典悲剧一样“使我们产生怜悯和恐惧”。（Archer, 1929: 208）

虽然坚持现代悲剧已死的呼声不绝于耳，但坚信现代社会中悲剧仍然存在的批评家也不在少数，这些学者与声称“悲剧已死”的批评家们展开了一场激烈而旷日持久的争论。早在1955年，法国存在主义哲学家及戏剧家阿尔贝·加缪（Albert Camus）就在其《关于悲剧的未来，雅典演说》（“On the Future of Tragedy”）中肯定了现代悲剧的存在并阐述了现代悲剧的未来。英国戏剧家霍华德·巴克（Howard Barker）在其著名评论集《戏剧之辨》（ Arguments for a Theatre ,1997）中力争悲剧可以在现代剧场中复兴。而在加斯纳看来，悲剧艺术在形式上绝非单一的，对于悲剧哲学的见解也绝不会是唯一的。任何事物都是在时代的发展中变化，悲剧也不例外。在现代社会产生的悲剧必然打上时代的烙印，有现代的特色。它区别于古典悲剧，但这“并不意味着它将不再是悲剧，而仅仅是有所变化而已”。（Gassner,1965:409）悲剧创作与理论并非亘古不变，而是随着时代的发展而变化，因此现代悲剧并未死亡，只是区别于古典悲剧存在着，这也是本书所持观点。

在悲剧的分类上，亚里士多德在《诗学》中曾将悲剧分为简单情节悲剧（tragedy of simple plot）、复杂情节悲剧（tragedy of complex plot）、苦难悲剧（tragedy of suffering）和性格悲剧（tragedy of character）。（转引自Tonner, 2008: 5）其中，性格悲剧指的是人物性格中的缺陷（tragic flaw）如软弱、野心甚至恶的因素引起主体的错误行动，为主体的悲惨结局负责。因此，性格悲剧也被称为缺陷悲剧（tragedy of flaw）。（Bushnell,2008:85）莎士比亚的悲剧被公认为性格悲剧的代表，其《哈姆雷特》（ Hamlet ）、《麦克白》（ Macbeth ）、《奥赛罗》（ Othello ）与《李尔王》（ King Lear ）分别体现了主人公性格上的优柔寡断、野心、嫉妒猜疑和刚愎自用，西方理论界甚至将“莎士比亚悲剧”（Shakespearean tragedy）作为性格悲剧的代名词。古罗马哲学家塞内加（Lucius Annaeus Seneca）在悲剧分类上主张将悲剧分为三类：复仇悲剧（revenge tragedy or tragedy of blood），家庭内悲剧（domestic tragedy）和悲喜剧（tragicomedy）。其中，家庭内悲剧指的并非发生于家庭内部的悲剧，而是叙述普通人苦难遭遇的悲剧。因为这类悲剧极具普遍性，可能发生在任何一个家庭，因而被称为家庭内悲剧。（Stanton, 1996: 385）塞内加认为在这类悲剧中，造成悲剧的根源不在于主人公自身的性格缺陷，而是悲剧主角生活在其中的社会环境。18世纪，随着社会变革与中产阶级逐渐掌握实权，底层穷人的悲剧日益凸显，因而家庭内悲剧也演化为资产阶级悲剧 ^[3] （bourgeois tragedy）。（Nowell-Smith,1991:269）资产阶级悲剧是对黑暗腐朽的社会环境或惨无人道的资本主义制度的控诉，它反映的往往是某个社会群体所遭受的悲惨与迫害，因此也被称为社会悲剧（social tragedy），与性格悲剧所体现的个人悲剧（personal tragedy或individual tragedy）相对应。（King, 1978: 64）德国当代学者拉斐尔·霍尔曼（Raphael Hörmann）将社会悲剧视为一个社会群体所遭受的集体性压迫，他认为：

将悲剧视为社会的，意味着反对在自由资产阶级意识理念中所盛行的一个观念，那就是悲剧主要关注个人：遭受悲剧命运的单个的个人……社会悲剧包括整个社会阶级，一个群体或集合作为悲剧的主要演员。（Hörmann, 2009: 203）

被誉为“现代戏剧之父”的挪威剧作家亨利克·易卜生（Henrik Johan Ibsen）就是社会悲剧书写的集大成者。黑格尔在《美学》中也根据悲剧冲突的双方提出了三种悲剧类型：命运悲剧（fate tragedy） ^[4] 、性格悲剧，以及因伦理实体的冲突（ethical entity）而产生的伦理冲突悲剧（the tragedy of ethical conflict）。（转引自Young, 2013: 244）命运悲剧指的是主人公的自由意志与命运进行抗争，但结局往往是主人公难逃命运的摆布而不得不被其毁灭。在这一类型的悲剧中，酿就主人公悲惨结局的并非人为或者其他内在因素，而是早已注定的命运。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）认为《俄狄浦斯王》（ Oedipus Rex ）就是一出命运悲剧，其悲剧效果在于“全能上帝的意志与面对灾难威胁的人类徒劳的努力间的冲突”。（Freud, 1983: 176）事实上，古希腊时期的悲剧大部分都属于命运悲剧，因此命运悲剧在西方也被称为古希腊悲剧（Greek tragedy）。在伦理冲突悲剧中，作为个体的悲剧主人公们都持各自的伦理规范，代表着一种个别的“伦理力量”，这种个别性就决定了他们在行动时所必然具有的片面性，因此在与他人所代表的伦理力量相接触时必然会产生冲突与矛盾。西方学者有时也将这类悲剧称为伦理悲剧（the tragedy of ethics）。（Gallagher,2011:1）

除了以上分类，有些学者按照西方哲学思潮将悲剧分为：“荒诞主义悲剧”（tragedy/theatre of the absurd）、“存在主义悲剧”（existential tragedy） ^[5] ；就悲剧主人公类型将悲剧分为：“英雄悲剧”（heroic tragedy）和“小人物悲剧”（tragedy of the common man）；（Khatchadourian,2005:105）就悲剧发生的地点提出“家庭悲剧”（the tragedy of a family）等。（Sternlicht, 2002: 36）但就影响与接受程度而言，命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧与伦理悲剧是四种为学界普遍认可的悲剧类型。

在悲剧研究中，悲剧意识（tragic vision） 与悲剧密不可分，是学者们聚焦的核心概念。美国戏剧评论家托马斯·朗恩（Thomas VanLaan）在《悲剧死亡之神话》（“The Death-of-Tragedy Myths”）一文中称“悲剧无法脱离悲剧意识而存在。同样我也认为，悲剧意识只能在悲剧中存在，并且只因悲剧而存在”。（Laan, 1991: 29）美国当代批评家默里·克莱格（Murray Krieger）也认为“悲剧意识在悲剧里诞生，是悲剧的一部分：它是悲剧英雄的财产”。（转引自Johnson,2010:23）悲剧与悲剧意识之所以关系如此紧密，是因为“正是这种意识才决定了作品的本质”。美国戏剧理论与批评家伯特·斯特兹（Bert O.States）在《悲剧与悲剧意识》（“Tragedy and Tragic Vision”）一文中这样阐述悲剧与悲剧意识之间的关系，称“有悲剧意识的艺术家用悲剧性的视角看待整个世界，然后将他或她所看见的摹仿进作品中，如此就有了悲剧”。（States, 1992: 6）可以说，悲剧与悲剧意识一脉相承：持悲剧意识的艺术家创造了悲剧，而反之，从悲剧作品中又可以清晰地看出创作者的悲剧意识。

苦难构成了悲剧的基础，因而在悲剧意识中，对苦难的认识不可或缺。亚里士多德曾说，悲剧离不开悲剧意识，这种意识是一种“对惨痛失败的认识”。（转引自Gordon, 2001: 83）美国当代学者温迪·法利（Wendy Farley）也认为，悲剧意识“凝视苦难的面庞，它的典型特征也正是苦难……悲剧意识是种保留未加掩饰的人类苦难的方式，这种苦难是神学沉思中必不可少的要素”。（Farley, 1990:19-23）与悲剧一脉相承的是，悲剧意识也不能仅仅认识到苦难，还必须具有与之相抗争的精神。在黑格尔看来，拥有悲剧意识意味着能够“直面人生的消极面并且与之进行抗争”。（转引自Tallon,2012:150）美国当代学者W·李·汉弗莱斯（W. Lee Humphreys）也认为悲剧意识的核心在于：“认识到人类的苦难，这种苦难是由英雄人物的行动所激发的，然而，这种不可或缺的苦难又是这个世上人类处境的核心。面对这种苦难的必然性，英雄人物却并未消极被动。”（转引自Tallon, 2012: 150）

不难看出，在诸多悲剧理论家的论述中，悲剧意识必须包含悲剧的两大核心要素，那就是对苦难的清醒认识与面对苦难时的主动抗争。除这两点外，美国神学家大卫·特瑞西（David Tracy）还将“必然性”（necessity）加入悲剧意识中，认为悲剧意识须包括必然性、苦难与积极的应对。其中，必然性可细分为绝对必然与偶然的必然，指的是“接受所发生事情的需要”；苦难指的是“实际发生的悲惨”；积极的应对体现出“对生命的肯定”。（Tracy, 2007: 13）

在悲剧意识的内涵与构成要素上，本书赞同特瑞西的观点，认为悲剧意识不仅认识到苦难并对此积极应对，还必须洞察到苦难的根源——必然性。这种必然性体现为主人公不可逆转的失败定势，而造成这种定势的因素可以是无常的命运、主人公自身的性格缺陷、社会环境或者伦理冲突。悲剧主人公们正是在这必然的苦难下奋起反抗、张扬他们悲剧式的崇高精神。

[1] 此处中译文出自罗念生、杨周翰翻译的《诗学·诗艺》，北京：人民文学出版社,1982,第19页。对亚里士多德《诗学》的英译文出自Ingram Bywater所著 The Rhetoric and the Poetics ofAristotle .New York:Random House,1954,p.230.其中英译原文为：“A Tragedy,then,is the imitation of an action that is serious and also,as having magnitude,complete in itself；in language with pleasurable accessories,each kind brought in separately in the parts of the work；in a dramatic,not in a narrative form；with incidents arousing pity and fear,wherewith to accomplish its catharsis of such emotions.”

[2] 见Ivy Lilian McClelland. Spanish Drama of Pathos,1750—1808:Low Tragedy. Toronto:University of Toronto Press,1970,以及 Spanish Drama ofPathos,1750-1808:High Tragedy .Liverpool:Liverpool University Press,1970。

[3] 关于中产阶级悲剧的发展史可参见Helen Dorothy McCutcheon. The Development of Bourgeois Tragedy 1660 — 1731 .Louisiana:Tulane University of Louisiana,1950。

[4] 命运悲剧有时也被称为fate drama或 the tragedy of fate,见John Gassner. The Reader's Encyclopedia ofWorld Drama .New York:Thomas Y.Crowell Company,Inc,1969,p.43.与Gerhart Hoffmeister. “The Romantic Tragedy of Fate.” Ed. Gerald Ernest Paul Gillespie. Romantic Drama .Amsterdam and Philadelphia:John Benjamins Publishing Company,1994,pp.167-180.

[5] Michael G.Bielmeier. Shakespeare,Kierkegaard,and Existential Tragedy .New York:Edwin Mellen Press Limited,2000. JBZnYVQ9ZpqPpK8eWyn9Av2X/nlxCknWmi+Lku75O8QReQGGEJPyoSBOSeq/XACs