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自高明《琵琶记》后，南戏在整个社会上广泛流行，大批文人·26·投入了南戏的创作。如沈宠绥《度曲须知》谓当时曲坛上“名人才子，踵《琵琶》《拜月》之武，竟以传奇鸣。曲海词山，于今为烈”“粤征往代，各有专至之事以传世，文章矜秦汉，诗词美宋唐，曲剧侈胡元。至我明则八股文字姑无置喙，而名公所制南曲传奇，方今无虑充栋，将来未可穷量，是真雄绝一代，堪传不朽者也。”
文人的介入带来了民间文学的雅化，而曲体雅化的重要方面就是曲体律化。
曲体律化是一个必然会发生的过程。首先，文人为了彰显自己创作传奇的正当性，有必要改变文学界对南戏传奇的“词曲小道”观，他们极力抬高“曲”的地位，将之归于正统文学的“诗骚”“乐府”一脉。如杨维桢在《东维子集·鱼樵谱序》“诗三百后，一变而为骚、赋，再变为曲、引，为歌、谣，极变为依声制词，而长短句平仄调出焉，至于今乐府之靡，杂以街巷齿舌之狡，诗之变盖于是乎极矣！”“夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉”。
朱有燉亦云：“若其吟咏情性，宣畅湮郁，和乐实友，与古诗又何异耶？”“今曲亦诗也，但不流入于丽淫佚之义，又何损于诗曲之道哉”
。明代中后期的论曲家亦多持此观点，如李开先云：“由南词而北，由北而诗余，由诗余而唐诗，而汉乐府，而三百篇，古乐庶几乎可兴。故曰：今之乐，犹古之乐也。呜呼，扩今词之真传，而复古乐之绝响，其在文明之世乎？”
在经过文人的大力弘扬后，曲体获得了一定的尊崇地位，成为“诗歌”文体一脉，诗歌文体如律诗、词等，都有格律规则，故必然需要在自身体制方面提出规范。
南曲律化的原因之二是：在创作者日众后，传奇作品难免出现良莠不齐的状况，尤其是一些文人不通音律，所作传奇之字声韵脚不能配合演出的要求，因此曲律的制定和推广有其现实意义。如杨维桢论当时传奇：“往往泥文采者失音节，谐音节者亏文采，兼之者实难也。”
又如祁彪佳的《远山堂曲品》中评当时传奇：“黄钟、瓦缶杂陈，而莫知其是非。”“求词于词章，十得一二；求词于音律，百得一二耳。”
与南曲格律不明、作者下笔声韵纷乱的情况相反，当时的北曲经过了长期的发展，已经有了比较成熟的格律范式，韵遵《中原音韵》，而声律亦有规则，可以“入弦索”，即以曲配弦。何良俊《曲论》说：“余令老顿（顿仁）教《伯喈》（《琵琶记》）一二曲。渠云：‘《伯喈》某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打将出来，正如善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之‘唱调’；然不按谱终不入律，况弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易。若南九宫原不入调，间有之，只是小令。苟大套数，既无定则可依，而以意弹出，如何得□？□□管稍长短其声，便可就板；弦索若多一弹，或少一弹，便牬板矣，其可率意为之哉！’”
王骥德《曲律自序》中亦谈到当时南北曲格律要求之差距：“元周高安氏有《中原音韵》之创，明涵虚子有《太和词谱》之编，北士恃为指南，北词奉为令甲，阔功伟矣；至于南曲，鹅鹤之陈久废，刁斗之设不闲。彩笔如林，尽是呜呜之调；红牙迭响，只为靡靡之音。傅太古之典型，斩于一旦；旧法之渐灭，怅在千秋。”
上述材料说明了几个问题。一是当时北曲有比较规范的格律要求，为北曲作家提供了“指南”，因此北曲创作可以依规矩而方便“入弦索”，即配合音乐。北曲曲调都属于“弦索九宫之曲”，“皆有定则”，不可以率意为之，故作者创作时必须“按谱”。这种北曲格律谱是从音乐旋律出发的“乐本位”格律，即四声的安排必须尽力配合音乐旋律的高下起伏，使字声唱出后不改其音。如周德清在《中原音韵序》中指出：作家要按律填曲，演唱者才能按曲之定腔演唱，云：“不思前辈某字、某韵必用某声，却云‘也唱得’，乃文过之词，非作者之言也。平而仄，仄而平，上、去而去、上，上、上而上、去者，谚云‘扭折嗓子’是也，其如歌姬之喉咽何？入声于句中不能歌者，不知入声作平声也；歌其字，音非其字者，合用阴而阳，阳而阴也。此皆用尽自己心，徒快一时意，不能传久，深可哂哉！深可怜哉！惜无有以训之者！予甚欲为订砭之文以正其语，便其作，而使成乐府。”
可见北曲的格律要求本质上源于音乐旋律对字声的束缚，某处旋律合用平声，便当用平声，若用仄声，则唱出的字并非本字字音，歌者不免难以处理，故云“拗折嗓子”。若无“乐本位”和“唱字遵其声”这两点要求，北曲格律便无从谈起了。周德清在《中原音韵·作词十法》中，还举了“拍拍满怀都是春”唱作“都是蠢”的例子，证明此韵脚处不能放平声字，更加证明的北曲的格律是“乐本位”“以文从乐”。
由于南曲在民间南戏阶段格律混乱，文人投入创作后无法可依，而当时的北曲有被视为“正统”的格律规则，因此一些文人便尊崇北曲做法来制定南曲的格律规范。沈璟、王骥德便是“乐本位”曲律的大力推行者。沈璟一生“斤斤返古，力挽狂澜，中兴之功，良不可没”
。他所返之“古”，当然不是宋元南戏的古法格律，而是元文人乐府北曲的“古法”，即以乐府北曲曲律为准则来制定南曲曲律。而王骥德等曲律家继承和发展了“乐本位”“乐府”的格律观。
沈璟、王骥德等曲家以北曲曲律为参照标准，对南曲曲律的严格要求主要体现在“韵律”“声律”两大方面。
民间南戏用韵宽疏，清徐大椿《乐府传声》云：“南人以土音杂之，只可施之一方，不能通之天下。同此一曲，而一乡有一乡之唱法。”
而早期文人传奇用韵仿民间作法，亦并不严格。如《琵琶记》用韵，则多遭人弊病。沈祋《南词新谱》卷二十二【双调引子·谒金门】引《琵琶记》“春梦断”曲上注云：“‘断’字、‘乱’字、‘弃’字，用桓欢韵；‘苑’字、‘遣’字，用先天韵；‘叹’字、‘限’字、‘散’字，用寒山韵，此高先生痼疾。”
徐复祚《曲论》亦批评《琵琶记》韵法道：“然白璧微瑕，岂能尽掩？寻宫数调，东嘉已自拈出，无庸再议，……今以东嘉《瑞鹤仙》一阕言之：首句火字，又下和字，歌麻韵也；中间马、化、下三字，家麻韵也；日字，齐微韵也；旨字，支思韵也；也字，车遮韵也；一阕通止八句，而用五韵。假如今人作一律诗而用此五韵，成何格律乎？吟咀在口，堪听乎？不堪听乎？通本不出韵乎，寂寂不可多得。”
《琵琶记》用韵驳杂的做法开不良风气之先，影响了一大批文人。如清代戏曲家黄振在其作品《石榴记》编写凡例中说：“《琵琶》为南曲之祖，然用韵太杂。支思、齐微通用，音调已自不协，乃更滥入闭口之廉纤。白璧之瑕，遂成千古遗憾。故清远道人（汤显祖）、百子山樵（阮大诚）等继起，非不翻新斗巧，炫异争奇，直造元人上座；而拗腔劣韵，每不顺歌者之口，则皆《琵琶》误之也。”
周维培《论中原音韵》将此类用韵作家归为“神袭戏文”以及“神袭和模拟《琵琶记》的用韵”的“戏文派”，并归纳属于此派的作家有陆采、李开先、梁辰鱼、张凤翼、王骥德、汤显祖、高镰等人。如沈德符批评梁辰鱼、张凤翼云：“近年来则梁伯龙、张伯起，俱吴人，所作盛行于世，若以《中原音韵》律之，俱门外汉也。”
徐复祚批评张凤翼云：“佳曲甚多，骨肉匀称，但用吴音，先天、廉纤随口乱押，开闭周辨，不复知有周韵矣。”
凌濛初在《谭曲杂札》中批评汤显祖用韵：“至于（汤显祖）填词不谐，用韵庞杂，而又忽用乡声，如‘子’与‘宰’叶之类，则乃拘于方土，不足深论。”
方言入韵在创作时固然方便，却不利于戏曲作品的传播，一地有一地之方言，一地之韵类，若作者各自随意按照自己熟悉的语言押韵，那么甲地合韵悦耳之曲，到了乙地不免拗口难听。譬如今人用普通话读唐诗：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。”便会觉得韵脚不谐、拗口。所以沈璟等曲家提倡遵守《中原音韵》创作，以规范传奇用韵，便于传奇的演唱和传播。沈璟在其著名的【二郎神·论曲】散套中推崇《中原音韵》云：“中州韵，分类详，《正韵》也因他为草创。今不守《正韵》填词，又不遵中土宫商，制词不将《琵琶》仿，却驾言韵依东嘉样。这病膏育，东嘉已误，安可袭为常！”
据周维培《论中原音韵》研究，《中原音韵》的创制原初就是为了给南方的曲作家创作北曲提供押韵依据，而南曲最初的律化又是以北曲为标准的，故而沈璟等人均推崇《中原音韵》，将其作为南曲押韵的依据。一是因为《中原音韵》确是依据当时广泛通行的北方通语制定，有一定的普适性；二是南方方言众多，各地不一，很难制定统一标准。因此在南曲的演唱中，字声往往会偏向北音。杨荫浏比较了昆曲南北曲的唱腔实例，认为南曲字调的配音有北音化的特点，可证南曲音韵的北化。
同时，沈璟等人又以北曲格律为南曲律化的方向和标准，故不可避免地在韵律上也向北曲曲韵学习。沈宠绥《度曲须知》录沈璟言，当时作南曲“其他别无南韵可遵，是以作南词者，从来俱借押北韵，初不谓句中字面，并应遵仿《中州》也。”又云“至词曲之于《中州韵》，尤方圆之必资规矩，虽甚明巧，诚莫可叛焉者！”
沈璟推行以《中原音韵》为南曲押韵之准则的做法，对规范南曲创作起到了很大的作用。当时有一批曲家都推崇《中原音韵》。沈璟在编写《南词韵选》一书时，即以《中原音韵》为准。如他在《南词韵选·范例》中称：“是编以《中原音韵》为主，虽有佳词，弗韵，弗选也。”
受《南词韵选》启发而成书的徐复祚《南北词广韵选》、陈所闻《南宫词纪》都以《中原音韵》为韵部标准选择曲调。在这些曲家的推行下，“越中一二少年，学慕吴趋，遂以伯英开山，私相服膺，纷纷竞作，非不东钟、江阳，韵韵不犯，一禀德清。自词隐作词谱，而海内斐然向风。”
故《中原音韵》在南曲界的地位极高，如凌濛初云：“曲之有《中原韵》，犹诗之有沈约韵也。”
将《中原音韵》和律诗用沈约韵相对应，可见当时一部分曲家在韵律问题上对《中原音韵》的尊崇态度。
而南曲毕竟和北曲韵律并不能完全一致，最明显的龃龉即南曲有入声字，可以单押入声，而北曲的“入派三声”，并不符合南方的语言习惯。后有一些曲家提出南曲当遵守南韵的观点，如王骥德则认为《中原音韵》之韵部划分，并不适合南曲，“南曲之必用南韵也，犹北曲之必用北韵也”。
而如前文所言，南方地区语音复杂，各地方言相差极大，很难制定相对统一的南曲曲韵，即令王骥德自己所著《南词正韵》，也因脱离了南曲的创作和演唱实际而不能流传。南方韵系的复杂使得“南曲用南韵”不太可能实现，因此一些曲家提出将《中原音韵》和南韵相结合的做法。如沈宠绥提出“凡南北词韵脚，当共押周韵，若句中字面，则南曲以《正韵》为宗。”
他又说：“且韵脚即祖《中州》，乃所押入声，如‘拜星月’曲中‘热’、‘曳’、‘怯’、‘说’诸韵脚，并不依《中州韵》借叶平、上、去三声，而一一原作入唱，是又以周韵之字，而唱《正韵》之音矣。”
可见当时创作和演唱两个层面，对南曲韵的运用和要求是不同的，即使作家使用中州韵，在实际演唱时也会根据南方语韵实际做出调整。而曲韵的制定应当符合南曲实际演唱的需要，因此必须依托于当时南方比较广泛通行的传奇演唱用韵。后来，清初的李渔总结出在基本遵守中州韵的情况下注意“入声单押”“鱼模当分”两条，这样的做法虽不能说尽善尽美，但操作简易，基本可以满足南曲创作和演唱时的韵律要求。但无论怎样处理南曲曲韵，《中原音韵》韵部系统还是南曲曲韵的重要标准。
在声律要求上，沈璟等人依然学习北曲做法，要求字声起伏和曲调既有的音乐起伏搭配，即所谓“倚声填词”，根据音乐填入文字，并以音乐为基准要求文字格律。这种格律制定原则源于唐宋词，唐元稹云：“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣。备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。”
其关键在于“由乐以定词”。从文人词至北曲，均是由这一原则制定格律规范的，如周德清《中原音韵》评【折桂令】时说：“歌者每歌‘天地安排’为‘天巧安排’、‘失色’字为‘用色’，取其便于音而好唱也，改此平仄，极是。”
何以“天地安排”要改为“天巧安排”，必因第二字处的音乐旋律有先抑后扬的起伏，故而“巧”字上声恰当，“地”字去声不当，若无音乐旋律控制字声，那么“天地安排”平仄平平似并无不妥。所以北曲文字格律当以音乐旋律为基。
北曲唱法和后世昆曲的“以字行腔”并不相同，沈宠绥论北曲曲唱：“指下弹头既定，然后文人按式填词，歌者准徽度曲，口中声响必仿弦上弹音。每一牌名，制曲不知凡几，而曲文虽有不一，手中弹法，自来无两。……而欲以作者之平仄阴阳，叶弹者之抑扬高下，则高徽须配去声字眼，平亦间用，至上声固枘凿不投者也。低徽宜配上声字眼，平亦间用，至去声又枘凿不投者也。且平声中仍有泾渭，阳平则徽必微低乃叶，阴平则徽必微高乃应，倘阴阳奸用，将阳唱阴而阴唱阳，上去错排，必去肖上而上肖去，以故作者歌者，兢兢共禀三尺，而口必应手，词必谐弦。”
也就是说，音乐的旋律是基本固定的，因为同一曲牌弹奏者不可能随时变化弹法，因此作者之平仄阴阳，要叶弹者之高地上下。如此一来，曲调中的每个字都有了字声的要求。若选字不合适，便会“歌其字、音非其字”的现象，如徐大椿所说：“曲不合调，则使唱者依字则非其调，势必改读字音，迁就其声以合调，则调虽是而字面不真。”
现代歌曲已无此要求，所以我们很难理解“各其字音非其字”会令歌者“拗折嗓子”（事实上，现代汉语歌曲文乐不谐已是常态。）。而古代的词曲文学确是要求字声上下之势和音乐谐和，使得听者能够清楚句意。
按此要求，则字声必须按照曲谱填，否则唱者便会拗嗓，如王骥德《曲律·曲禁》云“曲有宜于平者，而平有阴阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则曰拗嗓。”
清代梁廷枏在《曲话》中亦云：“须知曲有一定之平仄；中有数曲，并仄中之上去亦不可改。其平可以使仄、仄可以使平者，必古曲音律不谐，而后善讴者酌而改之，此虽有，而不多见，岂能任意互易，而云无碍耶！”
在沈璟《南词新谱》为首的诸家南曲谱中，处处可见“某处宜平”“某处宜仄”之例，不胜枚举。沈璟在【二郎神·论曲】中提到“用律诗句法须审详，不可厮混词场。【步步娇】首句堪为样，又须将【懒画眉】推详，休教卤莽，试一比类，当知趋向。岂荒唐，请细阅《琵琶》，字字平章。”
这段话说明曲调格律并不能同于律诗格律，【步步娇】、【懒画眉】便是其中典型例证。沈祋在《南词新谱》录【懒画眉】谱时论云：“‘半纸功名’四字，用仄仄平平，妙甚！妙甚！凡古曲皆然，观《琵琶》之‘黄叶飘飘’、‘渡水登山’、《荆钗》之‘往事今朝’可见。盖‘黄’字处平仄可通用也，若用平平仄仄，即落调矣。即如【懒画眉】起句，当用仄仄平平，而后人多用平平仄仄，……此类甚多，须作者自留神详察，不能悉举也。”
而王骥德在《曲律》中进一步阐述了字声配合曲调的具体做法，主要有下列规则：
① 平声分阴阳，仄声别上去。《曲律》云：“曲有宜于平者，而平有阴阳，有宜于仄者，而仄有上、去、入，乖其法，则曰拗嗓。”
② 上、去用法。曰：“宜上不得用去，宜去不得用上。宜去上不得用上去”
③ 入声用法。曰：“（入声）又施于平、上、去之三声，无所不可，大抵词曲有入声，正如药中有甘草，一遇缺乏，或平、上、去三声字面不妥，无可奈何之际，得一入声，便可通融打诨过去。”
④ 字声阴阳用法。这也是南北曲不同之处，北曲的阴阳指的是阴平和阳平，还是声调方面的差别，而南曲的阴阳却是指清浊音的差别，清音为阴，浊音为阳。《曲律》云：“倘宜揭也或用阴字则声必欺字，宜抑也而或用阳字，则字必欺声。阴阳一欺，其调必不和。”
⑤ 阴阳和平仄配合的规律，云：“阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”
可知在吴江派的理论中，昆曲格律对于四声的搭配方式已经非常详尽、严格，这种格律要求源于相对固定的曲牌音乐对文字四声的束缚。
在以乐为本位的格律进化方向上，沈璟、王骥德等曲家功不可没，他们为传奇作家提供了押韵标准、曲调格律范式，使曲体得以规范化，并能够适合舞台演唱，使得文辞和音乐的声调谐和美听，提高了传奇的艺术水平。故吕天成云：“嗟曲流之泛滥，表音韵以立防；病词法之蓁芜，订全谱以辟路。……此道赖以中兴”
；徐复祚云：“订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也”
。若无“乐本位”派的格律制定者和推行者，传奇的曲体体制也不会如此迅速地走向雅化。
乐本位方向的格律为作家创作提供了方便参考的体式，却也对创作形成了比较严苛的束缚。如前所论，按照乐本位格律的要求，曲调的字声为了配合旋律，必须严格区分平上去入，字声不可随意混用。这比传统诗文格律要复杂得多。传统的律诗声律已经是较为严格的，而律诗只需辨别平仄即可，还有“一三五不论、二四六分明”“拗救”等等宽限之法，文人在创作律诗时受到的束缚并没有作曲那样大。而作曲时每下一字都要考虑字声，甚至还要再分阴阳，这给作者发挥文采带来了相当的困难。如清杨恩寿在《续词余丛话》中所述：“填词诚足乐矣，而其搜索枯肠、断吟髭，其苦其万倍于诗文者。曲词一道，句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定之不移之格，长者短一句不能，少者增一字不可。又复忽长忽短，时少时多，当平者用仄则不谐，当阴者换阳则不协。尽有新奇之句，因一字不合，便当毅然去之；非无捏之词，为格律所拘，亦必隐忍留之。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，已是万幸之事，尚能计词品之低昂，文情之工拙乎？能于此种艰难文字，显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟奕于橘中，始为盘根凿节之才，八面玲珑之笔，寿名千古，夫复何惭？”
李渔亦论作曲之难：“调得平仄成文，又虑阴阳反覆；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽匀磨人。”
黄周星说：“按格填词，通身束缚，无一字不由凑泊，无一语不由扭捏而能成者。”
如上述明清诸曲家言，则按照乐本位格律作曲相当困难，使得格律一方面提高了曲体的艺术水准，一方面也影响了曲调的文学创造，一些作家不免要追求突破这样的束缚。而在明代一种新的唱曲方式为格律突破音乐束缚提供了极大的方便。这就是魏良辅所倡导的“水磨腔”，即“以字行腔”唱法。当代学者对南曲的以字行腔唱法多有精辟论述，其主要的特点是“五音以四声为主”
。所谓“五音以四声为主”，即是从字音四声出发来安排音乐，魏氏又云：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”
可见他所创导的水磨腔最关键的是“字”而不是“乐腔”。这和沈璟的“乐本位”格律观恰恰相反。魏氏云：“丝竹管弦，与人声本自谐合，故其音律自有正调，箫管以尺工俪词曲，犹琴之勾剔以度诗歌也。今人不知探讨其中义理，强相应和，以音之高而凑曲之高，以音之低而凑曲之低，反足混淆正声，殊为聒耳。”
明确反对用字声高低来凑合曲之高低的做法，而是推崇以字声来决定丝竹的高低，使丝竹管弦与人的声音相谐和的做法。这样的“以字行腔”唱法逐渐成为南曲之主流，直至今日昆曲仍然采用了水磨腔唱法，如叶长海言：“昆山腔重在‘转喉’，把字音和音乐旋律的结合固定化了，平上去入四声各分清浊，一共八个字调。每个字调与旋律有相应的结合。”
“以字行腔”唱法的流行，也带来了曲体格律的“文本位”化。
汤显祖是“文本位”曲体格律的践行者。他的《牡丹亭》几乎完全脱离了沈璟等人以曲谱律曲的制曲方式的束缚，而大胆采用以文字本身起伏为创作依据的新式曲律，结合昆曲的“以字行腔”唱法，为传奇的创作带来了巨大的变革。
汤显祖的曲律观并非一夕成形，从《临川四梦》的创作过程中，可以窥见汤显祖个人在曲律观上发生的巨大变化。“临川四梦”是文人传奇史上毋庸置疑的艺术高峰。其中《紫钗记》为四梦首部，作于万历二十三年（公元1595年）
。随后，《牡丹亭》（又名《还魂记》）成书于万历二十六年（公元1598年）秋。《牡丹亭》书成后迅速流传，在曲坛引起了广泛的讨论与争议。时人对《牡丹亭》的评价有两个主要的方向。一是称赞《牡丹亭》文辞精妙，叙事奇绝、意境高远、以情动人。如梅鼎祚赞《牡丹亭》“丽事奇文，相望蔚起。”
黄汝享评《牡丹亭》“情魂俱绝，游戏三昧，遂尔千秋乎？妒杀妒杀！”
王思任《〈批点玉茗堂牡丹亭〉叙》云：“即若士自谓一生《四梦》，得意处惟在《牡丹》。深情一叙，读未三行，人已销魂肌栗。”“至其文冶丹融，词珠露合，古今雅俗，泚笔皆佳。沛公殆天授，非人力乎！”
而另一种在明代颇为流行的观点是：《牡丹亭》虽文辞精雅，惜曲律不谐。如王骥德于《曲律》中批评汤显祖云：“临川汤奉常之曲，当置‘法’字无论，尽是案头异书。”“临川汤若士——婉丽妖冶，语动刺骨，独字句平仄，多逸三尺。”“世所谓才士之曲，如王弇州、汪南溟、屠赤水辈，皆非当行。仅一汤海若称射雕手，而音律复不谐。曲岂易事哉！”
张琦在《衡曲麈谈》亦惋惜道：“近日玉茗堂《杜丽娘》剧，非不极美，但得吴中善按拍者调协一番，乃可入耳。惜乎摹画精工，而入喉半拗，深为致慨。”
更有沈璟、臧懋循等曲家以不合音律为由，动手删改《牡丹亭》文本。沈璟【二郎神·论曲】云：“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才、越当着意斟量。”
意似直指汤显祖《牡丹亭》的创作有悖于音律。臧懋循在其《元曲选序》中更明确谈道：“汤亦仍《紫钗》四记中间，北曲骎骎乎涉其藩矣，独音韵少谐，不无铁绰板唱‘大江东去’之病。”
后臧氏在《元曲选后集序》中对汤显祖的音律之弊批评得更为激烈：“豫章汤亦仍庶几近之，而识乏通方之见，学罕协律之功，所下句字，往往乖谬，其失也疏。”
汤显祖对这样的批评之声做出反击。如云“此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨抽折天下人嚷子。”（《答孙俟居》）
，颇有冒曲坛之大不韪之势。
汤显祖创作中对于曲律的叛逆态度在当时可谓惊世骇俗。其时曲坛大部分作者，尤以吴江一脉曲家为代表，皆认为填曲须恪遵曲律。如吕天成赞沈璟《南词新谱》云：“嗟曲流之泛滥，表音韵以立防；病词法之蓁芜，订全谱以辟路。……此道赖以中兴。”
然而，虽则汤显祖的曲作与沈璟等人所提倡的曲谱定格多有龃龉，但亦并非毫无章法、任意发挥。汤显祖一方面以独特的曲调创作、曲律观念挑战权威；一方面又自成体系，以其在文学创作中的巨大优势影响了后世大批作曲家，甚至影响了昆曲的发展进程。汤氏曲律观并非一夕成形或者自来如此。从万历二十三年的《紫钗记》到万历二十六年的《牡丹亭》，多处可见他在填写同一支调牌时，对文字平仄音韵格律的使用态度出现前后差异。现将汤显祖作品中的曲调格律变化进行分析，以见其曲律观对传统曲律的反叛和其曲律观具有的对音乐文学的独特理解。
需要说明的是，在汤显祖创作的时代，沈璟等人也正在形成统一的曲律规范——曲谱，因此我们判断汤显祖的曲辞是否合律，用的是稍晚于汤显祖作品的曲谱《增定南九宫曲谱》或《南词新谱》。在曲谱产生之前，戏曲创作者和曲家已然有了相对统一的格律认知和规范，只是后来沈氏将这些认知和规范进一步固化、确定在了他们制定的《曲谱》中，所以我们不能说汤显祖创作传奇时无谱可依，我们用稍晚的《曲谱》可以确定出汤显祖曲律观的巨大改变。
（1）汤氏作品前后依律对比
于《牡丹亭》中考察汤显祖的曲牌填写，会发现果如其所言：“笔懒韵落，时时有之”，随处可见字句不合曲律。如堪为经典的第十出《惊梦》，该出除【隔尾】、【尾声】外，总计用【绕池游】【步步娇】【醉扶归】【皂罗袍】【好姐姐】【山坡羊】【山桃红】【鲍老催】【绵搭絮】9支曲牌。与沈璟《增定南九宫曲谱》、徐于室、钮少雅《南曲九宫正始》相对照，本出9支曲调皆失律，竟无一合格。
如【绕池游】“炷尽沉烟，抛残绣线”
一句，此句正格
为“梳妆淡雅，堪描堪画”
，即“平平仄仄，平平平仄”，汤曲显然失律。又如【步步娇】句“没揣菱花，偷人半面”，正格为“几朵江梅，半拆微露”
，且沈璟特别强调“半拆微露”四字当用“仄仄平仄”，“偷人半面”为“平平仄仄”失律无疑。再如【皂罗袍】“良辰美景奈何天”一句，人人传诵，而曲谱正格为“堆枕香云任蓬松”
，出自陈铎散曲，格律为“平仄平平仄平平”，而汤显祖用七言律诗句法“平平仄仄平平仄”失律。
由上述曲例可知，在汤显祖创作《牡丹亭》时，几乎已经完全抛开了当时曲坛部分曲家倡导的遵依曲谱格律的创作方式。然而，在《紫钗记》中，汤显祖填尚未完全脱离格律谱的束缚。这一点从某些《紫钗记》《牡丹亭》中两见的曲调格律可以看出。
《紫钗记》与《牡丹亭》两剧均用的曲调共94支。这94支曲调按格律可分为四种情形：一是在《紫钗记》中符合曲谱格律而在《牡丹亭》中不符合曲谱合律的；二是该曲调在《紫钗记》与《牡丹亭》中均不符合格律的；三是在两本传奇中都符合格律的；最后仅有3首是在《紫钗记》中不合律，而到了《牡丹亭》反而合律的。现将两本传奇中都使用过的曲调按不同情形一一讨论。
首先，在《紫钗记》中符合曲谱格律而在《牡丹亭》中不符合曲谱合律的调牌有：【簇御林】、【绵搭絮】、【忒忒令】、【玉交枝】、【入赚】、【太师引】、【三学士】、【金珑璁】、【莺啼序】、【夜游宫】、【玉抱肚】、【玉山颓】、【好事近】、【山花子】、【天下乐】、【鲍老催】、【女冠子】、【风入松】、【清江引】、【一枝花】、【新水令】、【似娘儿】、【一江风】、【金索挂梧桐】、【罗江怨】、【榴花泣】、【缕缕金】，总计27支。
如【簇御林】第二句，沈璟《增定南九宫曲谱》所录正格此处为“把诗书，勤讲明”
即“仄平平，平仄平”。《紫钗记》第二出该句为“入春愁，有一身”即“仄平平，仄仄平”，押两个平声韵；《牡丹亭》第二十六出该句为“入江山、人唱和”即“仄平平，平仄仄”，平仄韵交替。显然《紫钗记》所填【簇御林】更符合格律要求。
再如【忒忒令】倒数第二句，曲谱【忒忒令】正格为：“他道我恋新婚，逆亲言”
即“平仄仄、仄平平，仄平平”。《紫钗记》第五出该句为“畅道是红云拥，翠华偏。”即“仄仄仄、平平平，仄平平”；而《牡丹亭》第十五出该句为“一丝丝垂杨线，一丢丢榆荚钱。”除去衬字，为“一丝丝垂杨线，榆荚钱”，即“仄平平、平平仄，平仄平”。《紫钗记》所填【忒忒令】在所有步节的重音节处声律是相合的，而《牡丹亭》所用【忒忒令】则显然出律。
又如【玉交枝】一曲，沈璟《增定南九宫曲谱》所录【玉交枝】正格，取自《琵琶记》，为方便比较，除去衬字，则为：
别离休叹。我心中非不痛酸。非爹苦要轻拆散。也只图你荣显。蟾宫桂枝须早攀。北堂萱草时光短。又不知何日再圆。又不知何日再圆。
《紫钗记》第六出【玉交枝】为：
是何衙舍。美娇娃走得吱嗻。你步香街不怕金莲踅。总为这玉钗飞折。你插新妆宝镜中燕尾斜。到檀郞香袖口是这梅梢惹。怕灯前孤单这些。怕灯前孤单了那些。
《牡丹亭》第十二出【玉交枝】为：
是这等荒凉地面，没多半亭台靠边，好是咱眯色眼寻难见。明放着白日青天，猛教人抓不到魂梦前。霎时间有如活现，打方旋再得俄延，呀，是这答儿压黄金钏匾。
将此调三支曲子除去衬字，则二句、四句、五句、六句格律有明显差异，制对照表如下：
由上表可见，《紫钗记》中【玉交枝】的平仄安排大致上是符合曲律规范的，有一些地方四声不对，或是可以通融，或不在要紧之处，都对曲调的入唱旋律没有大的妨碍。如“玉钗飞折”，“折”字入声，在南曲演唱时可以短促发音，再转入另外三声；又如“燕尾斜”的“燕”字用去声不当，但此处并非韵脚与步节的重音节处，且“平上平”与“去上平”的音调高低走势是大体一致的，歌者演唱并不为难，所以也无伤大雅。而与之相对照，《牡丹亭》中的【玉交枝】可谓全然不受曲律约束。如“没多半”三字，《琵琶记》正格此句用“上平平”，说明此处原有曲调的旋律走势是平稳上行的，而“半”字去声，腔格必然下行。更换字声，会导致原有旋律的变化和破坏，如在叶堂《纳书楹曲谱》中《琵琶记》第五出【玉交枝】“我心中”三字唱作“工合四，四上四，合四”
，《紫钗记》中【玉交枝】“美娇娃”三字唱作“上四上尺、六五六、工尺上”
，而《牡丹亭》中【玉交枝】“没多半”唱作“工工、六、五六工尺上”
。《琵琶记》中此句的旋律和《紫钗记》中此句的旋律虽不能完全重合，但大体的走向是一致的，第一次先抑后扬，第二字先扬后抑，第三字上扬，而这些旋律是后人改定的结果，若早期的【玉交枝】音乐旋律存在定格，《紫钗记》与《琵琶记》【玉交枝】唱同样的旋律片段是完全可行的；而《牡丹亭》此句旋律走向为：第一字平，第二字平，第三字下抑，与《琵琶记》《紫钗记》的旋律走向全然不同。这说明汤显祖在《紫钗记》的创作中，确是考虑到按照传统曲律的标准填写，而到了《牡丹亭》创作时，则完全不顾旋律走向自由安排平仄，使得后世唱曲者如叶堂必须改换旋律来配合汤显祖与众不同的音律安排。
再如【玉抱肚】一曲，沈璟所录正格为《琵琶记》二十一出【玉抱肚】：
千般生受，教奴家如何措手。终不然把他骸骨，没棺椁送在荒邱。相看到此泪珠流，不是冤家不聚头。
《紫钗记》第十六出【玉抱肚】：
心字香前酬愿。镇同衾心欢意便。碎心情眉角相偎。趁光阴巧笑无眠。絮香囊宛转。把乌丝阑翰墨收全。向一段腰身好处悬。
《牡丹亭》第三出【玉抱肚】：
宦囊清苦，也不曾诗书误儒。你好些时做客为儿，有一日把家当户。是为爹的疏散不儿拘，道的个为娘是女模。
本调在三本传奇中曲律有异，特别体现在二、三、四句上。对照如下表：
在比较的时候，考虑到入声字的普适性和非重点音节的灵活性，那么《紫钗记》中的【玉抱肚】和《琵琶记》中的【玉抱肚】音律基本相合，如第二句《紫钗记》用“去平平”并押仄韵，与《琵琶记》相同，而《牡丹亭》则采取了“上入平、平平去平”的句法，并押平声韵；又如第三句末四字《紫钗记》用“平上平去”，这和《琵琶记》此处的“上平平入”看似有差异，实际上起伏都是先上扬后下抑，可以套入相同的旋律演唱，而这与《牡丹亭》此处的“去去去平”先下抑后上扬，与曲谱完全相反。可见【玉抱肚】一调，在《紫钗记》中仍然比较尊重曲谱，而到了《牡丹亭》中就抛开曲谱，出现了很多相反的字声用法。
通过比较可知，一些在《紫钗记》中出现的曲调，其格律尚遵循或大致接近沈璟等人所倡导的曲谱定律，而到了《牡丹亭》中，其格律就往往与曲谱背道而驰了。
其次，一些曲调在《紫钗记》中便不合曲谱定律，至《牡丹亭》中仍不合律或改动更大。此类曲调有【玉芙蓉】、【真珠帘】、【园林好】、【江儿水】、【川拨棹】、【普天乐】、【宜春令】、【绣带儿】、【懒画眉】、【驻马听】、【掉角儿】、【画眉序】、【黄莺儿】、【皂罗袍】、【月上海棠】、【长拍】、【滴溜子】、【步步娇】、【醉扶归】、【夜行船】、【三段子】、【神仗儿】、【香遍满】、【红衲袄】、【字字双】、【刬锹儿】、【一封书】、【香柳娘】、【霜天晓角】、【东瓯令】、【小桃红】、【下山虎】、【锁南枝】、【白练序】、【醉太平】、【集贤宾】、【折桂令】、【雁儿落】、【收江南】、【沽美酒】、【山坡羊】、【啭林莺】、【啄木鹂】总计43支。
举【懒画眉】为例。沈璟所选【懒画眉】正格见于《琵琶记》二十二出，首句“顿觉余音转愁烦”，其格律为“去入平平上平平”，沈璟特地批注“‘觉’字仄声，妙！”
，可见在曲谱定律中“觉”字最好用仄声。而《紫钗记》九出【懒画眉】首句为“碧云天外影晴波”；《牡丹亭》十二、二十八、三十二出均出现【懒画眉】，首句分别为“最撩人春色是今年。”“轻轻怯怯一个女娇娃。”“画阑风摆竹横斜。”去除衬字，以平仄观之，汤显祖的【懒画眉】首句均为“平平仄仄仄平平”。可知汤显祖在创作《紫钗记》时，已经形成了他个人的【懒画眉】曲律范式，这种曲律范式也延续到了《南柯记》《邯郸记》中。如《南柯记》三十四出【懒画眉】首句“俺承恩初入五云端。”格律与《牡丹》《紫钗》中完全一样。
其三，部分曲调在《紫钗记》《牡丹亭》中，都符合曲谱定律的规范。此类曲调计有【唐多令】、【点绛唇】、【捣练子】、【不是路】、【好姐姐】、【番卜算】、【十二时】、【短拍】、【滴溜子】、【一落索】、【双声子】、【寄生草】、【生查子】、【金钱花】、【满庭芳】、【梁州序】、【节节高】、【粉蝶儿】、【菊花新】、【亭前柳】、【大迓鼓】共21调，这些在汤显祖笔下符合曲律规范的曲调，自身也具有一定的共通性，俟后再论。
最后，有【玩仙灯】、【忆多娇】、【月儿高】3支曲牌在《紫钗记》中不合曲律，但在《牡丹亭》中合律，属于比较特殊的一类。
由上述比较得出，汤显祖在创作《紫钗记》时，他的曲律观尚未完全成熟，创作中对曲谱定律的遵循与超越现象兼存；而后创作《牡丹亭》时，汤显祖已具有较坚定的抛弃传统曲律的观念，并根据自己的创作经验，在一些常用曲调中形成了相对固定的汤氏曲律。所以，读者可见《紫钗记》中尚有不足半数的曲调符合沈璟等人坚持并推广的曲律，而《牡丹亭》中只有极少数曲调符合一些曲家眼中的声律规范了。这也是《牡丹亭》在声律上屡受批评的原因。
（2）汤氏曲律观的变化历程
汤显祖在创作传奇时，对曲律的态度经历了从“尊重曲谱定律”到“无视曲谱定律”的变化，这种变化并非发生在《牡丹亭》的创作过程中，而是发生在《紫钗记》的创作过程中。因为《紫钗记》前半部曲调合律者颇多，后半部合律者渐渐稀少。如前所举，在两部传奇中都出现、《紫钗记》中合律而《牡丹亭》中失律的曲调共有27支。这27支曲调有18支出现在《紫钗记》前半部分（二十七出及以前），只有9出在本书后半部（二十八出及以后），甚至四十出以后只有1支曲调出现这样的情形，四十六出以后再无这样的曲调。与之相对应的是，有42支曲调在《紫钗记》和《牡丹亭》中均失律，42支中的18支出现在《紫钗记》的前半部分，24支出现在后半部分。总而言之，在《紫钗记》的前半部分，合曲律的曲调占多，而在本书的后半部分，“失律”的曲调占多。
甚至有的曲调在《紫钗记》中，出现先合律，后失律的情形，且第二首“失律”之作与《牡丹亭》中的同支曲调格律相同。如【金珑璁】三四两句，沈璟《曲谱》所录正格为《琵琶记》二十五出“身独自、怎支分。衣衫都典尽。”
前句押平声韵，后句押仄声韵。《紫钗记》十一出【金珑璁】三四句为：“画堂春暖、困金钗。不卷珠帘谁在。”也是先押平声韵，后押仄声韵，重音节处“暖”“钗”“帘”“在”四字与曲谱的“自”“分”“衫”“尽”四字均为“仄”“平”“平”“仄”。而《紫钗记》二十出【金珑璁】之格律已然发生变化，三四句为“陡阴余薄衫寒透。泥香燕子柔。”韵脚为先仄后平，从平仄看，两句已变为为“平平仄仄平平仄。平平仄仄平。”句法，而《牡丹亭》二十四出【金珑璁】三四句为：“风吹绽蒲桃褐，雨淋殷杏子罗。”格律为“平平仄、平平仄。仄平平、仄仄平”虽然句格和《紫钗记》二十出【金珑璁】有区别，但韵脚平仄、重音节处平仄是完全一样的，如“平平仄仄平平仄”句中减一字即可变为“平平仄、平平仄”，“平平仄仄平”句首增一字则变为“仄平平、仄仄平”。可见在【金珑璁】的三四句唱腔上，汤显祖在《紫钗记》中最初依曲谱规范，韵脚先平后仄，后在创作实践中，从自身的审美和写作趣味出发，改变了这两句的声律格局，并在《牡丹亭》中继续使用自己所创的【金珑璁】格律。
从《紫钗记》中曲调合律与失律的情形观察，汤显祖在创作该传奇的后期已然经历了个人曲律观的转变与成形，这种突破曲谱定律的曲律观到了《牡丹亭》中则被进一步发扬光大了。若从传统曲律的角度评价，《牡丹亭》的“失律”始于《紫钗记》，显于《牡丹亭》；而《紫钗记》的曲牌创作经历了从“合律”到“失律”的过程。
（3）汤氏新曲律的规则特征
《紫钗记》与《牡丹亭》中也有一些曲调符合曲律家心目中的声律规则。观察可知，这类曲调格律多有文人词曲的渊源。如在《紫钗》《牡丹》二书中均合曲谱定律的曲调有22调，其中【唐多令】、【点绛唇】、【捣练子】、【一落索】、【生查子】等曲调本源于词调，在宋代文人词中已经形成了声律定格，这些文人词定格符合文人近体诗与律词的创作习惯，如【唐多令】，曲谱正格取张孝祥词作：“花下钿箜篌。尊前白雪讴。记怀中朱李曾投。镜约钗盟心已许，诗写在、小红楼。”
其格律为“平仄仄平平。平平仄仄平。仄平平、平仄平平。平仄平平平仄仄。平仄仄、仄平平。”全词平仄交替，起伏美听，和谐流畅，并无拗句。这种成熟的文人词格律汤显祖显然并不反对，相反还严格遵守。
又如【短拍】、【满庭芳】、【金钱花】、【节节高】、【粉蝶儿】等曲，沈璟《曲谱》所用正格均为文人散曲或小令。如【短拍】用无名氏散曲，【满庭芳】取张可久小令，【金钱花】为无名氏散曲，【节节高】选卢疏斋小令，【粉蝶儿】为李致远散套。此类文人散曲格律类似于词律，脱胎于近体诗律，讲究平仄相生，起伏流畅，反对连平连仄的拗句，也不斤斤计较于四声排布，所以汤显祖在创作中遇到格律源自文人词、文人散曲小令的曲调，往往自觉遵依曲谱，可见汤显祖对待曲体定律并不是全盘反对，而是有选择地使用他自己认为有助于实际案头创作的曲律。
在文人词、文人小令与散曲之外，一些剧曲格律如若符合汤显祖的声律要求，他也是遵守的，如【菊花新】一调，沈璟所选正格来自《琵琶记》，其文字为：“封书自寄到亲闱。又见关河朔雁飞。梧叶满庭除。还如我闷怀堆积。”
平仄为“平平仄仄仄平平。仄仄平平仄仄平。平仄仄平平。平平仄仄平平仄。”此四句每句都是律诗句法，平仄交替起伏，符合汤显祖的创作习惯，所以他并不会也没有必要违拗这样的文人化的、近体诗化的曲律。
虽然汤显祖在《紫钗记》中尚且遵循曲谱定律创作某些曲调，到了《牡丹亭》中、甚至在《紫钗记》后期，他就已经几乎抛弃了沈璟等人念兹在兹的曲律，而采用自己的方式填曲。他的曲律并不是由于“笔懒韵落”导致的完全自由的平仄与四声排布，而是较为严格地按照文人近体诗、词、小令与散曲的格律要求来创作传奇剧曲。
如【忒忒令】，沈璟《曲谱》正格选《琵琶记》第五出，第四句为：“他道我恋新婚，逆亲言。”
格律为“平仄仄、仄平平，仄平平”。《紫钗记》第五出【忒忒令】此句为“畅道是红云拥。翠华偏。”格律为“仄仄仄、平平平，仄平平”大致上是符合曲律的。但从传统的文字声律上看，此处的曲谱定律有一个明显的问题，即一句之内连押平韵，“仄平平”步节重复出现，这导致声韵起伏不明显，而《牡丹亭》十二出【忒忒令】此句为：“一丝丝垂杨线，一丢丢榆荚钱。”去除“一丢丢”三个衬字，格律为“仄平平、平平仄，平仄平。”改为先押仄韵，后押平韵。“垂杨线”与“榆荚钱”不但在意向上营造对偶的感觉，在声律上的起伏也比“恋新婚、逆亲言”两用“去平平”更有韵文的美感。
再如【掉角儿】，沈璟《曲谱》正格名为【掉角儿序】，取自《荆钗记》，为：“想前生，曾结分缘。幸今世，共成姻眷。喜得他，脱白挂绿。怕嫌奴，体微名贱。若得他、贫相守、富相怜、心不变，死而无怨。早辞帝辇，荣归故园。那时节夫妻母子，大家欢忭。”
而《紫钗记》第十三出、《牡丹亭》第七出各有一支【掉角儿】，《紫钗记》的【掉角儿】已经偏离了曲体正格，而《牡丹亭》的【掉角儿】较之前首则改动更多，且更加律诗化。如“若得他、贫相守、富相怜、心不变，死而无怨。”一句，《紫钗记》改为平韵以延续小句之间的平仄起伏：“映心头、停眼角、送春风、迎晓日，摇曳花前。”《牡丹亭》延续了《紫钗记》在本句中的律法，用“咏鸡鸣、伤燕羽、泣江皋、思汉广，洗净铅华。”五个小句，使得每句末尾字声起伏如“平仄平仄平”。而“喜得他，脱白挂绿。怕嫌奴，体微名贱。”一句，《紫钗记》改为“坐云霞、飘飖半天。惹人处、行光一片。”《牡丹亭》进一步改为“有指证，姜嫄产哇；不嫉妒，后妃贤达。”将此二句格律对照观察如下表：
可以发现，原曲小句连用四个仄声字，前后两押仄韵，如若配上音乐演唱，又有入声字可唱为平上去，音律起伏，在听觉上没有问题，可是若从文字诵读角度，两句文字堪称诘屈聱牙，格律必须改动。《紫钗记》对此句的改造主要在于韵脚，原本此句押两仄声韵，汤显祖将其改为先平后仄，这样改造以后，第一句又出现小步节连用平声、平声字太多的现象，格律上不算完善。因此《牡丹亭》干脆将此句改为小句间平仄交替和韵脚平仄交替兼顾的句法，即从两个大句看，前一句押平韵，后一句押仄韵；从小句观察，步节之间平仄交替，两句之间既有照应，又有对比，诵读“有指证，姜嫄产哇；不嫉妒，后妃贤达。”两句，可知步节结构清晰，声律起伏明朗。
汤显祖在《紫钗记》与《牡丹亭》的创作历程中，逐渐抛弃了曲谱定律，形成了基于近体诗律、词律的文本位曲律。对于先贤的词、小令、散曲格律，汤显祖自觉遵守，他所反对的，是为了与音乐旋律起伏相配套而硬性规定四声使用，使得每下一字都受到严格束缚的曲谱曲律。他所提倡的曲律，是完全抛开了音乐旋律的参照，基于传统诗歌文学创作的方法。他结合了近体诗律、词律、文人小令格律等韵文规则，融会贯通出一套新的，适合传奇曲牌案头创作的曲律。
这种新曲律本于近体诗律，而又在结合曲体特征的基础上有所演进。若以文字本身的音韵出发作曲，由于曲体句格长短不一，韵断不像律诗那样整齐划一，所以在实际创作中有很多灵活的处理方式。例如对句未必平仄相对，也可能平仄相同。但“文本位”曲律在大的原则上和诗律相一致，那就是“重音节平仄交替”。详细说来，即第一个音节是平声，则下一个音节就是仄声，音节顿住的那个字犹须注意，如此使得音节与音节之间交替抑扬起伏。在这种诗化曲律中，五字句、七字句、三字句都强调重音节的平仄交替，因此五、七言的格式和律诗一样，仅有四种，即五言和七言律诗的四种句式；三字句则多为“平仄仄”“仄平平”“平平仄”“仄仄平”四种；相邻的两个音节不能连平、连仄；而且在非重音节也作宽限，即“一三五不论”。与此相对，沈璟等人所提倡的“乐本位”曲律体系中，大量曲调的句内格律并不符合诗律，即不符合“重音节平仄交替”这样的简单规则，而是根据音乐的高低起伏另外制定平上去入的四声搭配定式。
（4）汤氏新曲律的背景成因
汤显祖的曲律观之形成，既有当时曲坛创作整体雅化作为大背景，也蕴含着他个人在创作中挣脱束缚、探索曲学本体规律的尝试与思考。
首先，文人为了提高传奇创作的正当性，将“曲”作为中国传统诗歌文学“乐府”“唐诗”“宋词”的延伸，所以在创作规则方面，曲体格律仿照诗词格律就有了理论依据。文人传奇本起源于宋元民间南戏，格律系统混乱。南戏在高明、柯丹邱、梁辰鱼等作家的创作实践中逐渐由自由粗疏的民间艺术，转向格律化、诗文化、案头化的文人传奇，其地位也日渐提升，如祁彪佳云：“诗亡而乐亡，乐亡而歌舞俱亡。自曲出而使歌者按节以舞，命之曰‘乐府’，故今之曲即古之诗，抑非仅古之诗而即古之乐也”
。可见传奇在明代被逐渐抬高到与“古之诗”“古之乐”一脉相承的地位。故大批文人执诗文之笔参与到传奇的创作中，如淩廷堪言：“若夫南曲之多，不可胜计。……谓之为诗也可，谓之为词也亦可，即谓之文也，亦无不可，独谓之为曲则不可。”
文人以对待诗文的态度对待传奇创作，那么传统诗词格律也会被作家自然地运用到曲调的创作中。只是汤显祖以外的某些作家是因为不懂曲律而以诗律作曲，汤显祖却通过自身的思考和创作实践完成了从“遵守曲律”到“抛开曲律”的变化，并形成了自己较为固定的曲律规范。
其次，沈璟等人所提倡的传统曲律，固然为曲家填曲提供了可以依据的格律范本，但是对四声的严苛追求又反过来影响了创作的灵活性和自由度。如李渔论作曲之难：“调得平仄成文，又虑阴阳反覆；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽匀磨人。”
在实际创作中，作家为了凑合四声而生搬硬拗，甚至改变曲意的情况不免发生，四声的严格要求也成了创作中的桎梏。另外，曲谱格律中，为了配合音乐旋律，往往多有连平连仄的“拗句”，或者上下两句平仄不对偶的情况。如【玉芙蓉】第五句，正格为《拜月亭》“求官奈何服制拘。”沈璟评价“求官奈何”四字云：“今人皆用‘仄仄平平’，此独用‘平平去平’，更为发调。”
此句曲律为“平平仄平平仄平”，这在曲谱中是正确的，但在近体诗律中是“失律”的，因为近体诗中步节之间必须平仄交替。在沈璟为首制定的曲谱定格中，很少有完全符合近体诗律的曲调，连平连仄、失粘失对、三平、孤平的文字格律，在实际演出中配合音乐则动人美听，在案头诵读时却反而“拗折嗓子”。因此这种“四声阴阳明辨”、却又常常违背传统“诗律”的曲律要求，在一个文人作家看来，一方面是对创作严苛的限制，一方面也存在着文字声律上的谬误。
汤显祖本人其实精通音律，邹迪光《临川汤先生传》云：“（汤显祖）每谱一曲，令小史当歌，而自为之和，声振寥廓。”
汤显祖自己也曾作诗道：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”
汤显祖对曲律的熟稔，也能从《紫钗记》前半部合律曲调的创作中窥知一二。然而就是在《紫钗记》的创作过程中，汤显祖意识到：依照传统曲律填曲的做法并未必正确，如其云：“如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”（《答吕姜山》）
意即用每个字来模拟声腔高低，很难完全配合，读起来也有文字窒滞之苦。汤显祖的曲律观可以从《答凌初成》：“曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。”
这句话中看出。其曲律观为：音乐旋律是句字自然而然地转音造成的，字声的平仄起伏，前后照应，可以形成文字本身的音律美感，这种美感不需要依托音乐旋律，在创作上也更为便捷。
汤显祖在《牡丹亭》中表现出的“不合音律”，并不是他从开始传奇创作以来的常态。在《紫钗记》的创作过程中，他经历了从“遵守曲谱”到“抛开曲谱”的转变。一些曲调在《紫钗记》中最初是符合传统曲律要求的，但到了《牡丹亭》中，甚至在《紫钗记》创作的后期，就开始无视曲谱，自循新律。对于有文人词、文人小令、散曲范例的即定格律谱，或者符合传统韵文声律要求的南曲谱，汤显祖尊重且遵循，而对于一些不符合传统诗文“句内平仄相生”“对句平仄相对”要求的曲谱谱例，汤显祖则进行了以文字声律为基准的改造，使得文字本身平仄交替，形成起伏有致、循环往复的美感，利于创作、利于诵读，独不利于定腔演唱。这种曲律观影响了一批传奇作家的创作，也迫使传奇发展后期，叶堂等曲家对每支曲调重新定谱，令同支曲牌旋律各异，以便于入唱。可以说汤显祖在《紫钗记》《牡丹亭》之间的曲律观的转变，也改变了明代后期之清初整个曲坛的创作生态。
（5）汤氏新曲律之传播影响
焦循在为李艾塘《岁星记》作序时说：“艾塘此记成，旋付歌儿。较曲者以不合律，请改。艾塘曰：‘令歌者来，吾口授之。且唱且演，关白唱段，一一指示，各尽其妙。嗟呼！论曲者每短《琵琶》不谐于律，惜未经高氏亲授之耳。汤若士云：‘不妨天下人拗折嗓子。’此诨语也，岂真拗折嗓子耶？”
可见只要会唱，能够根据字句改变音乐旋律，就无所谓“不可歌”。这也是众多曲家批评《牡丹亭》不合律，而经叶堂拟定曲谱之后，《牡丹亭》并无拗嗓之处，时至今日仍在舞台上表演的原因。
汤显祖以诗律作曲的方式，给苦受乐本位曲律束缚的文人带来了极大的方便，且他的作品文采精华，用“以字行腔”的方法唱来别有韵味。因此至清代，便有许多曲学家支持“文本位”曲律而反对沈璟等人的格律了。如清人李黼平对根据音乐固定字声平仄的做法提出质疑：“顾世之论曲者，不以文，以律。曰：‘某字宜平而仄，与九宫戾也’。夫律则何谱之有？”
他更举《诗经》配乐的例子说明正统的音乐文学乃是“文本位”，其云：“三百篇之与绍、武，不啻远矣，而孔子弦歌以合之律，果有谱乎？”
既然作为经典之《诗经》采用文本位的配乐方式，那么今人用乐曲制定“格律”，便是俗工所为。李黼平云：“予观《荆》《刘》《拜》《杀》暨玉茗诸大家，皆未尝斤斤求合于律。俗工按之，始分出衬字，以为不可歌。其实，得国工发音，愈增韵折也。故曲无定，以人声之抑扬抗赘以为定。”
茅暎也于《题〈牡丹亭〉记》批评大肆改编是书的臧懋循曰：“论者乃以其生不踏吴门，学未窥音律，局故乡之闻见，按无节之弦歌，几为元人所笑，不大难为作者乎！大都有音即有律。律者，法也。必合四声，中七始，而法始尽；有志则有辞，曲者，志也，必藻绘如生，颦笑悲涕而始工。”
以上言论可见，清代已经有许多曲家步趋汤显祖，反对乐本位格律的观点，认为格律是出于四声自然，而不是受制于音乐。
汤显祖以诗律作曲的格律法也影响了一些作家。如孟称舜等人，他们在创作时并不会完全按照当时的曲谱定律，而是自己以诗律的平仄相搭之法安排格律。
如孟称舜《娇红记》第一出【步步娇】有两调，首调云：“千里驱驰来相访。忙拜倒台阶上。别来已二霜，幸我双亲，一般无恙。恰两下尽安康。今日个相逢欣喜应难量。”【前腔】云：“我稚女痴男皆娇养。是你年居长。知书性颇良。未遇姻缘，使人惆怅。要配好鸳鸯。得似你才郎样。”其中“一般无恙”“使人惆怅”二句，皆用“平平仄仄”，与前一句“仄仄平平”恰好平仄相对，而沈璟《南词新谱》于卷二十三【步步娇】特别强调此处正格为“半拆微露”，“半拆二字俱用仄声为妙，观《琵琶》用‘笋迸云云’、‘住在云云’，《荆钗》用‘且自云云’，可见矣。后人于‘拆’字处用平声亦非也。”
在乐本位的曲律中，这里应该用“仄仄平仄”，而在诗律中，“仄仄平平”下一句自然是“平平仄仄”，“仄仄平仄”两个音节的平仄并没有交替，是出律的。
至明末清初，昆曲的“以字行腔”唱法更为盛行，作家曲律愈发倾向于近体诗律。如李玉《清忠谱》第一折【黄钟引子·传言玉女】：“劲骨钢坚，天赋冰霜颜面。守齑盐，穷通不变。微官敝屣，只留得清风如剪。忧怀千缕，忠肝一片。”李玉作此调平仄句内交替，符合诗律。而【传言玉女】正格（《南词新谱》）与“只留得清风如剪”一句不合，正格此处为“仄平仄、平平平平”，连用四个平声，这是为了配合上行的音乐旋律，却与诗律平仄交替的规则不合。
再如李玉《千忠戮》第一出【泣颜回】：“金鼓震江潮。波底鱼龙惊扰。矶头采石，重瞻昔日雄豪。金陵旺气闪黄云，万队旌旗绕。旧江山指顾归来，新社稷驱驰重扫。”前两句句内平仄交替，对应处平仄相反。如“波底鱼龙惊扰”为“平仄平平仄仄”，“重瞻昔日雄豪”为“平平仄仄平平”，而【泣颜回】曲谱正格（《南词新谱》）该句押仄韵，为“春来起得偏早”，格律为“平平仄仄平仄”，曲律与诗律并不相同，李玉用诗律而非曲律。
如上述“依诗律不依曲律”的例子，在明末清初的文人传奇中非常多见，不胜枚举。可见曲律在汤显祖等人的倡导下，逐渐脱离了“乐本位”的四声束缚，采用了平仄交替的近体诗律来安排字声。使得曲律脱离了“平上去入”四声按照曲谱定例使用的束缚。按照早期文人传奇格律规范，填曲的方法是用字声模拟固定的音乐旋律，如沈宠绥言：“北必和入弦索，曲文少不协律，则与弦音相左，故词人凛凛遵其型范。然则当时北曲，固非弦弗度，而当时曲律实赖弦以存也。请得而详言之：古之被弦应索者，于今较异。今非有协应之宫商，与抑扬之定谱，唯是歌高则弹者亦以高和，曲低则指下亦以低承，真如箫管合南词，初无主张于其际，故晋叔以今泥古，遂訾为曲之别调耳。若乃古之弦索，则但以曲配弦，绝不以弦和曲。凡种种牌名，皆从未有曲文之先，预定工尺之谱。”
如其所言，没有曲文的时候，已经预定了工尺，即音乐旋律，这是乐府北曲的情形，也是早期“乐本位”曲律的特征。这样做有一定的缺陷，即对字声的要求不免日趋严格复杂，使得文学创作陷入声律的桎梏中，而就音乐角度言，确是较好地传承了曲调，伶人乐工不需要改变弦索弹法，就可以配合文人所填曲辞。
而在文人夺过制定曲体格律的主动权后，乐工伶人不免要根据文人所写四声来重新度曲。如沈宠绥言：“夫其以工尺谱词曲，即如琴之以钩剔度诗歌，又如唱家箫谱，所为【浪淘沙】、【沽美酒】之类，则皆有音无文，立为谱式者也。”
而这样做“以清讴废弹拨，不异匠氏之弃准绳。况词人率意挥毫，曲文非尽合矩，唱家又不按谱相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知关头错认，曲词先已离轨，则字虽正而律且失矣。”
所以“今之独步声场者，但正目前字眼，不审词谱为何事；徒喜淫声聒听，知宫调为何物。”
也就是说，虽然沈宠绥认为水磨调“排腔配拍，榷字厘音，皆属上乘”，但用这种唱法不能保存古乐遗调，使得“同此弦索，昔弹之确有成式，今则依声附和而为曲子之奴。总是牌名，此套唱法，不施彼套；总是前腔，首曲腔规，非同后曲。以变化为新奇，以合掌为卑拙；符者不及二三，异者十常八九。即使以今式今，且毫无把捉，欲一一古律绳之，不径庭哉！”
如沈宠绥所言，“乐本位”曲律以曲律词，曲调能够传承不变，作家按式填曲仄文乐能够谐和，而诗化的曲律造成调牌音乐随文变化，同一首曲调不同作家所做，根据曲文不同，其音乐必在演唱时有变化。如康熙间人张潮在黄周星《制曲枝语》跋文中说：“制曲之难，枝语中已详之矣。于难之中求其易之之法，则有二焉：一在善歌，善歌则不必对谱，其声调之高下抑扬，可以调之于口吻之际。”
再如凌蒙初《谭曲杂札》载李日华改《北西厢》为《南西厢》时，“增损字句以就腔，更有不能改者，乱其腔以就字句。”
也就是说音乐旋律可以随时根据曲文的高下起伏而改变，如此一来，同一个曲牌可能前后各异，古曲便不能保存流传，传统的曲牌定腔就在这种曲律观的影响下逐渐消解了。
由上述梳理分析可知，文人传奇的格律从民间南戏格律一步步发展而来。民间南戏的格律形态混杂不一：一些曲调上承词律、下启曲律，已经具有了比较成熟固定的乐本位格律范式；一些曲调出于格律的发生、形成阶段，由于音乐旋律的起伏形成了一些天然格律；另有一些曲调完全没有格律意识。
文人在投入南戏的创作后，对这种民间艺术进行了格律化。文人的格律化并不是向着一个方向：一些文人，如沈璟为代表的吴江派曲家，借鉴乐府北曲的格律原则，以乐曲为本位制定四声平仄的固定谱式，并推崇以“中州韵”作为押韵准则；而以汤显祖为代表的另一批文人，坚持案头创作的“文本位”特征，同时也受到“以字行腔”唱法的启发，干脆抛弃了严苛复杂的“乐本位”格律，而是以文字四声为格律出发点，使得曲体的格律自然而然倾向于成熟已久、广为文人熟悉使用的诗律，亦可称之为“文本位”格律。这两种格律观发展至清代，仍各有支持者，其观点截然相反，代表了两种不同的“曲唱”方式和传奇创作要求，成为我国韵文史上的一种特殊现象。
因此我们可以说，传统的昆曲格律理论，本身就是分裂的。虽然二者的最终目标是一致的，即追求文辞与音乐紧密配合，使得音乐旋律上扬的时候配合的文字字声上扬；而音乐旋律下行的时候配合的文字字声也下行，从而形成和谐动听的艺术效果，尽量避免出现“歌其字音非其字”的现象。然而在具体操作的方向上，曲家、乐工伶人和剧作者之间产生了巨大的分歧。剧作者认为：文辞是传奇创作的主体，不能因律缚文；曲唱家则认为如果不遵音律，那就不能成为场上之曲，只可作案头之书，需要非常严格地遵守一定不易之格。这两种具有本质差异的曲律理论也使得剧作家在昆曲创作中对曲律态度的混乱。剧作家如果严格遵循曲谱时，会带来创作上的阻碍，更何况许多前辈剧作家也并不严格遵守所谓的曲律，这也导致了实际的传奇创作中对曲律态度的极端化，有强调严格遵守者，亦有忽略回避者。