本书所说的“曲律”,指的是曲调的文字格律,也就是曲调内部的句数、字数、韵脚规定、字声安排规则等方面,还包括曲调与曲调之间的连缀规则。追本溯源,昆曲的曲文格律,脱胎于元明时期文人创作传奇时所择用的南曲的格律要求。如魏良辅《南词引证》载:
元朝有顾坚者,虽离昆山三十里,居千墩,精于南辞,善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌,屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷,《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥,故国初有昆山腔之称。
可知昆山腔的唱法是在顾坚、魏良辅等曲家的努力改进下,从南曲的基础上发展而来。在昆曲流行于世时,用昆腔搬演的各类传奇多用南曲曲牌创作,因此,昆曲所唱曲牌的格律也大部分源自南曲格律。而南曲的传唱与创作则始于宋元南戏,故而昆曲的传统曲律是在宋元南戏曲律的基础上,由明代曲家在传奇的创作实践中,一步步加以规范而成。考察昆曲的传统曲律规范,有必要先厘清从早期宋元南戏到明代文人传奇中,南曲曲律的发展基础、发展方向和发展脉络。
南戏是我国最早的成熟戏曲形式,并为明清传奇的兴盛提供了深厚的文学、艺术基础。众所周知,明清传奇的曲律要求十分精研,如明黄周星《制曲枝语》云:“诗降而词,词降而曲,名为愈趋愈下,实则愈趋愈难。何也?诗律宽而词律严,若曲,而倍严矣。按格填词,通身束缚,盖无一字不由凑泊,无一语不由扭捏而成。故余谓故曲之难有三:叶韵一也。合调二也。字句天然三也。尝谓之语曰:‘三仄更需分上去,两平还要辨阴阳。’诗与词曾有是乎?”
传奇曲律之严,古人今人并无异议。然而对于传奇的前身——南戏,学界则一般认为其调大多来自民间俗曲,并无曲律字声要求。
古人对南戏曲律往往抱以批评态度,如祝允明在《猥谈》中说:“数十年来,所谓‘南戏’盛行,更为无端。于是声音大乱。一盖已略无音律腔调。”
王骥德在《曲律》中也认为:“南曲无问宫调,只按之一拍足矣,故作者多孟浪其词,至混淆错乱,不可救药。”
现代学界一般也认为民间南戏并无曲律。这主要是因为南戏采用了民间歌谣“依腔传字”的演唱方式,即以固定的旋律来套唱不同的文字。民间歌谣定腔不定字声,曲文的字数能为曲调的旋律大致容纳即可。因此民歌俗曲的同支曲调,只需句式与字数保持大体相同,对字声却几乎没有要求。学界一般认为:南戏曲调与民间歌谣一样,只需字数符合乐句长短,不必顾及曲文的平仄、韵律等。
确然,考察南戏曲调,随处可见失律、同名曲调字声不同的情形,然而详细对照每一调,却又不能简单以“不合律”来概括早期民间南戏的曲律特征。特别是,不能片面以传奇的曲律、近体诗律去考察南戏曲律,钱南扬先生曾云:“明人不懂得格律在随时发展,往往把昆山腔之律去衡量戏文,觉得戏文处处不合律,便误当它是没有格律的,并举这句‘也不寻宫数调’为证据……不知这里的意思是说:看一本戏文的好坏,不要着眼于科浑,也不要着眼于宫调,首先应该从它的内容来判断,不是说:无宫可寻,无调可数。明人研究学问的粗枝大叶,往往如此,别人不必说,贤如徐渭,也在所不免”。
钱先生又于《戏文概论》云:“戏文的格律是随时随地在发展,愈到后来愈严格。明人却以为格律是天经地义,一成不变的。把自己时代的格律,去衡量百数十年前的戏文,自然格格不入。”
这说明我们不能简单地把南戏曲调和南曲曲谱的“正格”进行简单对照,而有必要对早期南戏曲律进行细致考察分析,研究其格律特征。《张协状元》(下简称《张协》)是我国现存的最早南戏作品,也是公认的“民间文学”,其中保存了大量南宋流行于温州一带的曲调,本节旨在分析《张协》的曲律,试图揭示早期南戏格律的真实面貌。
1.《张协》曲调的合律与失律
《张协》的曲调来源,已经有众多学者做过统计分析,其结论基本证明了徐渭所论:“其曲,则宋人词而益以里巷歌谣。”
因此,南戏曲律也呈现出一种“守文人词律”“合民间曲律”“自由不律”的杂糅状态。我们考察《张协》的格律,既要对照同名的词格律,也要在文本内部进行同调对照,并结合近体诗律的“重音节平仄相生”“一三五不论、二四六分明”等规则分析其格律。因此本节对《张协》曲律分析主要采用以下方式:1。 将《张协》中的曲调与《钦定词谱》《钦定曲谱》《南曲九宫正始》《南词定律》以及作为文人南戏的《琵琶记》《金钗记》《拜月亭》中的同名(或者名称近似)的曲调进行格律对比;2。 在《张协》内部进行同名曲调对比,判断其是否有相对规律的格律范式;3。 如果曲调格律不合明代曲谱,则按照近体诗律“重音节平仄相生”的规律判断,即考察句中重音节格律是否按照“仄仄平平仄”“平平仄仄平”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”等近体诗句格律安排,即该句是否为“律句”。
需要注意的是,借鉴近体诗律考察曲调格律,绝不能拘泥于近体诗律的“拗句”概念,认为连平、连仄定为失律,因为词曲这样的音乐文学,有时需根据音乐选择字声,“拗句”往往正是合律处,《词谱·凡例》云:“词有拗句,犹关音律。”
如词调中“梦也梦也梦不到”,曲调中“这苦说不尽”(《琵琶记》)、“一似孟德耀”(《荆钗记》)这样的仄声连用,亦不罕见,而重音节平仄不交替者,如“仄平仄平”“平仄平仄”之类,更是所在多有,不能以之为失律。所以《张协》的曲调是否合律,要综合各方面因素考察,主要是通过对照相关词曲律和同调前腔得出结论,以近体诗律为辅助考查方式。
另外,有一些曲调既无词曲调对照,又无本剧他调参照,更不合诗律,如【凉草虫】、【思春园】、【菊花新】、【后衮】、【歇拍】、【终衮】、【斗黑麻】、【福清歌】、【抟山子】、【绛罗裙】、【呼唤子】、【台州歌】、【天下乐】、【打球场】、【过绿襕踢】、【林里鸡】、【桃柳争放】等,无法判断其是否存在规范格律,故不在考查范围内。
《张协状元》中,部分曲调完全符合或基本符合格律要求(以《钦定词谱》格为参照),有如下类别。
①合词律。《张协》中并不乏完全合律的曲调。其中相当一部分符合宋代文人词律。如第二出生出场所唱【烛影摇红】:
烛影摇红,最宜浮浪多忔戏。精奇古怪事堪观,编撰於中美。真个梨园院体,论恢谐、除师怎比?九山书会,近目翻腾,别是风味。一个若抹土搽灰,趋跄出没人皆喜。况兼满坐尽明公,曾见从来底。此段新奇差异,更词源、移宫换羽。大家雅静,人眼难瞒,与我分个令利。
【烛影摇红】词体正格为短调,周邦彦改为长调【烛影摇红】:
香脸轻匀,黛眉巧画宫妆淡。风流天付与精神,全在娇波转。早是萦心可惯。那更堪、频频顾盼。几回得见,见了还休,争如不见。烛影摇红,夜阑饮散春宵短。当时谁解唱阳关,离恨天涯远。无奈云收雨散。凭阑干、东风泪眼。海棠开后,燕子来时,黄昏庭院。(《钦定词谱》页435)
除了多数个衬字,其余格律精合严守。这是开场所唱,为“引子”,一般南戏、传奇引子多用宋人词,并守宋词格律,此规则从早期民间南戏便已开始。除了“引子”,戏中亦有一些合词律的曲调。
第九出,生唱【糖多令】:
劫去我盘缠,皮肉
打恁穿。一身如、水没些绵。今夜更无存宿处,我拚一命、赴黄泉!
词体【糖多令】正格:
芦叶满汀洲。寒沙带浅流。二十年、重过南楼。柳下系船犹未稳,能几口、又中秋。(《钦定词谱》页896)
除了“肉”字出律,其余皆守词律。这类与文人词律相符合的曲调有【烛影摇红】、【望远行】、【七娘子】、【糖多令】、【水调歌头】、【女冠子】(第十五出、第二十二出)、【青玉案】、【生查子】、【捣练子】、【临江仙】、【虞美人】、【满江红】、【凤时春】、【小重山】、【浪淘沙】、【女冠子】【粉蝶儿】、【行香子】、【武陵春】、【酷相思】、【风入松】、【卜算子】、【河传】等24首。其中【女冠子】(十五出)与词短调同,二十二出与【女冠子】慢词大致相同而变尾,两处并非同一调,但都合词律。
除了这24首外,《张协》中句格继承自宋词的曲调还有【卖花声】、【似娘儿】、【黄莺儿】、【忆秦娥】、【喜迁莺】、【望梅花】、【剔银灯】(即【摊破南乡子】)、【绕池游】、【鹤冲天】、【夏云峰】、【醉太平】、【三台令】12首(其中【卖花声】部分合律,其余11首虽然字格与宋词相同,但不合律),也就是说,大半承自文人词调的南戏曲调在继承字句格的同时,也继承了词的声律规则。
② 合曲律。一些曲调不合词律或者不见于文人词,但与后世曲谱中所载曲律相合。如第四十六出,生出唱【蛮牌令】:
一意要读诗书,一望改换门闾。一路到京里、受钳锤,一查打得浑身破损,一妻济不得吾儒。一举早题雁塔, 第一 是张叶,方表勤渠。
曲调【蛮牌令】正体:
得遇艳阳时,妆点鬓云垂。一从春去了、在疏篱。空长得冰肌素姿,何时到金屋鸳帏。雕阑畔,曲槛西,漫嗟繁杏,空傲荼蘼。(《进梅谏传奇》《康熙曲谱》卷十)
其中“一举早题雁塔”和“雕阑畔,曲槛西”结构不同,平仄为“仄仄仄○平仄仄”,符合重音节(即二四六)平仄相生的规则,不能认为失律。全调仅两字不合,因此此首【蛮牌令】基本合律。
除了出场曲调有合律者,场中亦有曲调合律,如第21出,丑唱【驻马听】:
伊看我孩儿,似这月里嫦娥到强似它。亚爹孩儿全没,老来惟凭着, 你门一个。 (外、后)未知爹爹那雅意要如何,早言一句说交破。(丑)你休得误人呵,莫教我女、青春过。(外)
曲谱载正格:
书寄乡关。说起教人心痛酸。八旬爹妈,两月妻房,万水千山。啼痕缄处翠绡斑。梦魂飞绕银屏远。报道平安,一家贺喜、再相见。(《康熙曲谱》卷三《琵琶记》)
全曲仅有“老”字、“你门一个”两处不合曲律,其余部分重音·7·节字声皆合曲律。全剧似这样符合曲律的曲调有【西地锦】、【普天乐】、【蛮牌令】、【紫苏丸】、【风马儿】、【新水令】、【一枝花】(第三十七出)、【出队子】、【步步娇】、【借黄花】、【驻马听】、【窣地锦裆】、【探春令】、【福马郎】、【江头送别】、【迎仙客】等16首。
③ 与词曲谱定律不同,但前后数调一致。如【金莲花】、【西地锦】、【祝英台近】3首,与曲谱所载曲调格律并不一致,但在《张协》里却格律一致。可以推测在当时一些南戏曲调有自己的格律规则。特别是【祝英台近】,其句格不是南曲,而是宋词上片接下片换头。从它的句格来看,这首【祝英台近】在宋词和南曲之间起到了承上启下的作用,其格既不同于宋词,也不同于南曲,但在本剧中格律基本相一致。如:
【祝英台近】画堂深,人悄悄,春入杏花梢。膏雨弄晴,蝶粉蜂黄,相傍养花时候。(后)碧藻,翠荇水底牵风,鱼游池沼。(合)画栏边,来往游人嬉笑。(外)
【同前换头】时倒,粉墙低,曲径窈,一段景偏好。小院邃亭,一蔟神仙,珠翠镇相围绕。(后)听道,卖花声过桥西,奇葩争巧。(合)乱莺啼,迁着乔林声闹。(外)
【同前换头】清晓,侍婢不惜千金,相呼斗百草。遗珥堕簪,(合)蹙着秋千,不禁笑语声高。(后)夭桃,遍开浑若烧空,雏禽时叫。睹景处,觉得奴心烦恼。
以首调为准,第二换头有一字不合,第三换头有四字不合。其字声基本符合一定规律。【西地锦】、【金莲花】情况与之类似。
④ 无对应词曲谱,但数曲一致。另有部分曲调,虽然没有对照词曲律,但首腔和【同前】格律基本一致,可以认为已经形成了相对稳定的曲律。如第八出净唱:
【复襄阳】一步又一步,一步又一步。檐儿担不起,怎赶得程路?气力全无,汗出悄如雨。尚有三千里,怎生行路!
【同前】一步远一步,一步远一步。你与我同出路,也被人欺负。遇着强人,你门怎区处?把担仗钱和本,便与它将去。
两调基本一致,仅有“出”“门”二字不合。“尚有三千里,怎生行路”“担仗钱和本,与它将去”等句,不但上下相合,而且字声“仄仄平平仄,仄平仄仄”也符合声律的基本规则,显然是经过了精心的安排,已不全然是平仄不拘的“随心令”了。似这样首调与前腔对照合律的曲调有【复襄阳】、【添字尹令】、【赚】(第二十出)3首。
⑤ 符合诗律平仄相生规则。另有【犯思园】、【薄媚令】2首,无对照格律,但重音节平仄相生,显然合律。如第八出生上唱【薄媚令】:
愁多怨极,历尽万千滋味。幸几日身安免虑。(旦上接)听得傍来,无事使奴暗喜。(合)又值那雪晴雨霁。
平平仄仄,仄仄仄○平仄○仄,仄仄仄平平仄仄。平○仄仄○平,平○仄仄○平仄仄。仄仄仄仄○平仄仄。
《张协》中有一部分曲调,其中数句合律,其余则自由不律。有几种情形:
① 关键句子合律。如第二十四出,生出唱【望吾乡】:
家住西川, 回首 泪暗垂。中途 怎知 人劫去,娶它贫女是不得已。 幸然 脱此处,都成在,眼下里,尽总是繁华地。
此调与曲调正格比对,头尾处合律,如“都成在,眼下里,总是繁华地。”与《南词定律》卷四收《拜月亭》【望吾乡】末句“一朝里,身显迹。受赏加官职。”
重音节格律稳合。
再如第三十出,旦净联唱【山坡里羊】—【同前】二首,其中第二句和末句二曲吻合,可知合律。如:
知它你是及第?知它你是及第?……别也别来断信息,断信息。
阿公也恁欢喜,阿婆也恁欢喜。……特也特来拜贺喜,拜贺喜。
其中重音节处平仄相同,其余句子则相差较多。
② 几个脚色联唱,某些脚色唱词合律。
些曲调根据不同的脚色合律与否,如第二十九出【醉太平】,后唱部分合律,其余脚色唱词不合律。后所唱律句如:
谁知到此,情一似凤孤鸾只。
红楼数里,不道有人戚戚。
楼头那日,不相逢怎有这场忧忆?
奴今自觉,心如絮饭又那曾吃得。
再如第四十出【上堂水陆】,首腔前腔共四曲,前两曲生末合唱,格律吻合,后两曲丑净合唱,格律不合。
③ 首曲合律,【同前】不合律。如第四十一出旦生联唱:
【秋江送别】徐徐步野径,晓痕青柳弄金。东风尚料峭,丽日升寒渐轻。(生出)记得年时投上国,早一年珠泪冷。此山又登,此身渐亨,是你否极还泰生。(旦)
【同前】山高处个人,好似奴家张解元。(生)山脚下个人,似贫女衣恁单。(旦)天愿得儿夫厮撞见,问冤家心恁底偏。(生)是贫女来。(旦)是张解元,我今日会重见面!
第一曲旦唱前四句格律严整,生出场五句亦符合平仄规律。后一曲某些句子合律,而“山高处个人,好似奴家张解元。”、“山脚下个人,似贫女衣恁单”这样的口语字声便无规则。
再如第四十九出,外、旦、后、净出联唱【一枝花】合律:
孩儿过来,试出幽闺,徐步花街。(旦出)喜奴今日会开怀,是这花如锦,柳垂带。(后净出合)穿红度绿,折朵奇葩带,奇葩带。
而后面三首【同前】处处失律。
④ 合唱处合律。如第十八出,旦生离别时合唱【孝顺歌】。四句合唱为:
(合)怎得盘缠,盘缠到得宸京。
(合)共乐欢谐,欢谐共乐平生。
(合)办与衣衫,
一路
免得身寒。
(合)宛转些添,回来自当偿还。
格律基本一致。再如第四十一出生旦合唱【刮鼓令】,合唱句合律,为:
缘何一向便生嗔?你门直是没前程。
前生已结今生分。通宵里饮芳樽。
经统计,部分合律的曲调有【望吾乡】、【红芍药】、【大圣乐】、【金钱花】、【豆叶黄】、【哭梧桐】、【刮鼓令】、【孝顺歌】、【卜算子】、【大圣乐】、【斗虼麻】、【醉太平】、【山坡里羊】、【卖花声】、【亭前柳】、【哭梧桐】、【上堂水陆】、【秋江送别】、【刮鼓令】、【香遍满】、【金牌郎】、【马鞍儿】、【缠枝花】、【一枝花】(第四十九出)、【生姜牙】、【和佛儿】、【越恁好】27首。
2.许多曲调与词谱、曲谱对比后,发现不合谱中范式,亦不合近体诗律,这些曲调有几种情形:
① 与宋词调句格相同,但不合词谱律,亦无明显的格律规则,这类曲调有【似娘儿】、【黄莺儿】、【忆秦娥】、【喜迁莺】、【望梅花】、【剔银灯】(即【摊破南乡子】)、【绕池游】、【鹤冲天】、【夏云峰】、【醉太平】、【三台令】11首。
② 与明传奇曲调句格近似,但不合曲谱律。这类曲调计有【太师引】、【懒画眉】、【锦缠道】、【哭妓婆】、【赵皮鞋】、【山坡羊】、【神仗儿】、【字字双】、【双劝酒】、【川拨棹】、【桃红菊】、【江儿水】、【锁南枝】、【忒忒令】、【朱奴儿】、【红衫儿】、【赚】(第十四出)、【尾声】(第十四出、第二十出)、【大影戏】、【缕缕金】、【红绣鞋】、【尹令】、【柰子花】、【醉落魄】、【四换头】、【上马踢】、【麻郎】、【神仗儿】、【吴小四】、【十五郎】、【金蕉叶】、【沉醉东风】、【乌夜啼】、【赵皮鞋】、【夜游湖】、【五韵美】、【浆水令】【斗双鸡】、【红绣鞋】40首。
③ 句格不同于宋词、南曲,首调与“同前”格律不同。这类南戏曲调有【胡捣练】、【叨叨令】、【五更传】、【麻婆子】、【花儿】、【五方神】、【赏花宫序】、【川鲍老】【犯樱桃花】、【福州歌】、【油核桃】、【五方鬼】、【狮子序】、【贺筵开】、【金莲子】【添字赛红娘】、【赛红娘】、【排歌】、【荷叶铺水面】、【狮子序】(第二十出)、【滴漏子】、【雁过沙】、【五方神】、【香柳娘】、【太子游四门】、【鹅鸭满渡船】、【红纳袄】、【引番子】、【幽花子】共29首。
以上曲调,第三类29首属于从《张协》中内部考察,发现其声律变化全无规律,随心所欲者。这些曲调可以确定是尚未形成固定格律的,它们也代表了文人口中的“里巷歌谣”“随心令”。这些曲调在南戏进入文人视野,由文人参与创作后,也逐渐有了固定的格律范式,但至少在《张协》中,还是处于比较自由的状态。另外一部分在《张协》中与词谱、曲谱范式不合的曲调(51首),其格律仅仅是不合文人词曲谱格律,由于南戏音乐的失传,我们也并不能据此得出它们在创作时没有格律意识,声律安排完全自由的结论。
因此,在本节所统计《张协》可以考察格律的153个曲牌中,合律或基本合律的共有46首,部分合律者27首,不能确定是否有格律者51首,确定不合律者仅29首。如此,则有格律意识的曲调和无律曲调至少数目相当,显然不能从《张协》得出早期南戏没有格律,完全是以乐传辞、不讲平仄的民间俗曲之结论。
3.《张协》时期南曲格律特征
《张协》的曲调至少有近一半具有格律意识,说明它的作者“书会才人”在创作时会根据不同的情形来决定格律的严格程度,在某些情况下,需要严守格律或者部分守律,在某些情况下,不需要顾及字声,可以自由填入大体符合字数的文辞即可,其守律情形呈现出与明清传奇追求每调下字力求合律的不同特征,体现了民间文学开始走向律化的初级阶段的格律面貌。
① 律曲与非律曲混杂并存
在早期南戏中,“律曲”与“非律曲”是并存的,“非律曲”属于“以定腔传辞”的演唱方法,即以固定的旋律来套唱不同的文字,定腔不定字声,曲文的字数能为曲调的旋律大致容纳即可。这种非律曲也被称为“俚歌”。
南戏中俚歌俗曲并不讲究格律。首先它们没有固定的字格,一句之中,字数添减无定,如《小孙屠》剧末【山花子】(今朝谢得高明主)后接【同前】五次,首调【山花子】七字四句,而【同前】五次,句格无一相同,甚至有几处相差非常大,如【同前】第四,其第三句仅仅三字。而末一首【同前】甚至减少一句。这样【同前】和首调相差很大的例子,在早期南戏中非常多见,可见民间俗曲句格并无一定之规。既然句格没有规定,也就无所谓句内“正衬”之分了。
其次,早期南戏中的俗曲韵位紧密、用韵宽疏,这两个特点相辅相成。
韵位紧密者如《张协状元》第十出【五供养】:“尊神恁试听。念是成都府里才人。张协径往宸京。取功名经过此山。强人把我金珠都劫尽。又被伤皮肉欲投眠。是故特特启朱门。”再如同剧第十四出【薄媚令】:“愁多怨极。历尽万千滋味。幸几日身安免∙∙虑。听得傍来无事。使奴暗喜。又值那雪晴雨霁。”都几乎是句句押韵。仅《张协状元》一剧句句押韵的曲调就有如下【五供养】、【福州歌】、【酷相思】、【狮子序】两首、【薄媚令】、【醉太平】、【尾声】、【思园春】、【懒画眉】、【临江仙】、【柰子花】两首、【赚】、【窣地锦裆】、【麻郎】三首、【滴漏子】、【吴小四】两首、【卜算子】、【十五郎】、【卖花声】、【雁过沙】四首、【金钱花】、【天下乐】、【金牌郎】二首、【林里鸡】、【夜游湖】、【缠枝花】、【浆水令】。韵位紧密是民间文学的重要特征,因为紧密的韵位可以提供节奏速度感和声韵回环相应的美听感受。
民间南戏韵味紧密也体现于叠韵的使用中,如:《张协状元》第二十四出【麻郎】四曲第五、六两句分别为:“贼猕猴,雌猕猴”;“你弄拳,我弄拳”;“我去论,我去论”;“我讨柴,我讨柴”。第三十五出【神仗儿】首两句:“欲待取覆,欲待取覆”;【滴漏子】二曲,其第五句和第七句均是叠句,第一曲分别为:“因缘,因缘”“马前,马前”;第二曲分别为:“近年,近年”“马前,马前”等等。叠韵的使用也可说是韵位紧密的一种特殊现象。
如上所论,南戏韵位紧密,这些韵法都使得南曲曲调音韵使用更加频繁,节奏更加紧凑,对于欣赏者而言,则更加流畅悦耳。然而紧密的韵位必然需求更多的韵字,这也使得民间南戏用韵非常宽疏。从另一个角度说,民间南戏用韵的宽疏也造成了紧密用韵的可能。
用韵宽疏首先是指南戏一调之中韵位不定,可以赘韵、失韵。如《张协状元》二十八出【花儿】:“三文买着状元。五百姓名及州县。两本直你六文钱。要千本交五贯文。见之不取。思之千里。只道张协做状元。不知榜眼探花是那里人。买一本看。”其中“五贯文”“见之不取,思之千里”均失韵。
用韵宽疏其二是指韵部通押现象很多,据俞师为民《曲体研究》一书分析,南曲曲韵较《中原音韵》系统主要存在下列通押现象:① 先天、寒山、还欢通押;② 支思、齐微、鱼模通押;③ 真文、庚青通押;④ 歌戈、家麻、车遮通押。其例甚多,不再枚举。
用韵宽疏其三体现于:作曲者以自己熟悉的方言入韵。南方方言韵部和当时通行的中原音韵不一致,如周德清《中原音韵》所言:“详约制韵之意,宁忍弱其本朝而以敌国中原之音为正耶?不取所都之内通言,却以所生吴兴之音,盖其地邻东南海角,闽浙之音无疑,故有前病。……南宋都杭,吴兴与切邻,故其戏文如《乐昌分镜》等类,唱念呼吸皆如约韵。”
因此早期南戏以南方各地方言入韵,因南方方言繁多,故南戏并无统一的音韵系统。
用韵宽疏其四体现于,南曲的入声韵一方面可以单叶,如《张协状元》第二十五出【神杖儿】押“屋竹”,《琵琶记》第十二出【高阳台】押“月帖”,第三十二出押“德质”;同时也可以如北曲一般,与上去通押,如《张协状元》第十六出【歇拍】,上去入三声通押。可知南曲对于入声韵也并没有严格统一的要求,随意派入三声押韵或者单押入声,体现了民间南戏曲韵的宽松。
用韵宽疏最后体现于:民间南戏曲调可以换韵,如《张协状元》十六出【刮鼓令】:“今夜尽欢。我喫酒须教满。我每喫得十来碗。敢一扫喫尽盘。娘儿两个忒热乱。一村只有君过门。前生已结今生分。通宵里饮芳樽。通宵里饮芳樽。”本为“欢桓”韵,五句后转“真文”韵。再如二十二出【上马踢】:“婆婆暗自喜。得你嫁夫婿。图它此去时。早攀月桂枝。金冠霞帔。有分妆束你。我称孺人。我底公公,定着呼做保人。”本押“支思”“鱼模”“齐微”韵,后换“真文”韵。
除了字格不定、用韵紧密宽疏以外,民间南戏俚曲没有四声搭配的要求,平上去入随意使用,其例不胜枚举。如《小孙屠》第五出【光光乍】首调平仄为:“平平平仄平。平仄仄平平。仄仄仄仄平平。仄平仄平仄。”该调【前腔】平仄为:“平平仄仄平。平仄仄仄仄仄。仄仄平平平平仄。仄仄仄平平仄。”不仅前后毫无平仄对应关系,而且多用连仄、连平,不符合一般的曲律规范。可见南戏曲调中的俚曲是“以腔传辞”的,填曲时无须考虑四声。
由上可知,宋元南戏的格律状态较为复杂,并非单一的不合律,而是不同格律形态的曲调混合而成的总体。其中一部分曲调符合宋人词律或者后世的曲谱曲律,是为“律曲”;一部分曲调呈现出格律形成初期的自然状态,在一些关键句子上合律,或者符合平仄相生的文字自然搭配规则,是为“半律曲”;亦有一部分俚歌俗曲,句格不定,字数可添减,平仄不拘,韵位紧密、自由,用韵宽疏,呈现出民间曲调的最初风貌,是为“俚曲”。总体而言,民间南戏呈现出一种“律”与“不律”交错杂糅的状态,这也符合南戏曲调“宋人词而益以里巷歌谣”
的起源特征。
② 对不同脚色的格律要求不同
《张协》中的脚色有生、旦、末、净、丑、贴、外七种。脚色不同,其唱词的格律要求也不尽相同。现将各个脚色独唱曲调按合律与否分类制表如下:
(续表)
从上表明显可见,生、末两个脚色的唱词格律要求更高。生饰演具有状元之才的张协,自可出口成章,他出场所唱的曲调,基本符合格律要求。副末开场所唱诸宫调,基本采用词调,且合词律,末饰演客商、土地神、判官、学子、士子等人物时,所唱曲调亦基本合律,仅在作李大公、门子且和净合唱时,才不守格律。除了生、末唱词往往有律,外、后二脚作夫人、胜花出场时也唱律曲,符合她们名门淑女的身份。与此类有学识、身份的脚色相对,旦的唱词则仅有7首合律,11首不合律,符合贫女自幼失怙、居住破庙的身份。而净、丑的独唱则基本不合律。丑在剧中的作用是插科打诨,因此即便丑作王德用出场,也唱俚曲而不守律。因此,《张协》的曲律随着人物学问、出身的不同而严疏各异,有学问、书香门庭者唱律曲较多;贫女村妇小二等民间百姓唱非律曲较多。
③ 出场曲与场中曲格律要求不同
南戏开后世传奇之先,人物出场一般需唱“引子”,或表明身份,或抒发情感。而“引子”一般采用当时已经有固定格律的词调以及律化的曲调,如万树《词律》云:“南曲之引子与词同者将六十调,是词曲同源也。况词之变曲,正宋元相接处。”
在南戏盛行时,并无后世魏良辅改革昆曲后的“以字行腔”唱法,因此入剧的“引子”必然可依照相对固定的旋律唱。而词律为这些“引子”的创作提供了成熟的范式,因此人物出场的“引子”多用律曲。如生唱第九出【七娘子】、第十八出【水调歌头】、第二十二出【女冠子】第三十四出【青玉案】、第四十出【河传】、第四十六出【蛮牌令】、第四十八出【生查子】、第五十三出【紫苏丸】,都是上场先唱之曲。另外,本剧引子中生唱第二十四出【望吾乡】、第五十一出【红芍药】部分合律,仅【似娘儿】、【太师引】二首生唱引子不律。
若数人同上唱引子,此类曲调在《张协》中全部合律,如第五出【行香子】(外净上场)、第六出【借黄花】(旦末出场)、第十二出【酷相思】(生旦上场)、第十四出【薄媚令】(生旦上场)、第十七出【风入松】(外后出场)、第二十一出【粉蝶儿】(外后丑出场)、第二十四出【窣地锦裆】(末丑出场)、第二十五出【探春令】(外后出场)、第四十二出【临江仙】(后净丑末出场)。
全剧不律的出场引子仅有第三十一出【似娘儿】(生出场)、第三十六出【太师引】(生出场)、第二十六出【黄莺儿】(旦出场)、第三十五出【喜迁莺】(旦出场)、第四十三出【锦缠道】(旦出场)、第十六出【剔银灯】(神出场)、第十九出【麻婆子】(净出场)、第二十九出【花儿】(净作卖《登科记》者出场)、第三十三出【五方神】(净作山神出场)、第四十出【川拨棹】(外作夫人出场) 10首,其余每一场单人出场、众人出场所唱曲计24首,都基本合律或部分合律。
而完全合律的曲调47首中,仅有【西地锦】、【普天乐】、【糖多令】、【捣练子】、【临江仙】、【虞美人】、【小重山】、【浪淘沙】、【犯思园】、【粉蝶儿】、【千秋岁】、【武陵春】、【复襄阳】、【祝英台近】、【祝英台序】、【添字尹令】、【赚】(第二十出)、【驻马听】、【福马郎】、【卜算子】、【江头送别】、【金莲花】、【迎仙客】23首约一半不是引子,其余24首均是脚色出场所唱。
若在剧中数人同唱一支曲,而又有丑、净出现,那么此曲基本是不合律的。如第四出【川鲍老】(丑末生)、第五出【犯樱桃花】(外生净末丑)、第八出【福州歌】(净末)、第十出【五方鬼】(末净丑)等34首。所以在《张协》中,引子大半数为律曲,剧中所唱多半为非律曲。
④ 抒情曲与叙事曲格律要求不同
如前所述,脚色上场所唱“引子”多用律曲,而“引子”则往往是抒情之曲。如胜花上场所唱【金钱子】:
桃杏仪容,不觉又年笄岁。画堂中随它伴侣,听这别院笙歌,管弦声沸。蓦忽心闲,小楼东栏杆镇倚。
此曲与闺情词格调无异,都是抒发闺中少女的伤春心绪。又如第三十四出生出唱【青玉案】:
绿袍乍着皇恩重,对答如流圣颜动。谩接丝鞭成何用?思之贫女,要成鸾凤。近日浑如梦。
则是抒发张协中状元之后的胸中抱负和对情感的混乱。
除了抒发感情的“引子”之外,剧中也仅有抒情之处才用律曲,如第二十出旦唱【临江仙】一曲:
一堂神道你须知:我门非别底,你不是男儿!
此曲仅用词调最后三句,钱南扬先生注云:“凡遇悲苦的戏情时,引子可作尾声用。”
此处旦抒发愤懑伤怀之情,故选取有固定格律的引子唱。又如王胜花和其母抒情所唱【祝英台近】、第七出生唱【望远行】等,都是借景抒情之作,因此选择律曲。若众人对话、铺叙故事处,则多用非律曲。
综上而言,南戏的曲调系统中,有固定格律的“宋人词”“律曲”以及无固定格律的“里巷歌谣”是并存的。书会才人在创作时,会按照不同的人物、不同的情节需求和在每一场不同的时间位置来选择曲调的种类。有三类情形倾向于使用律词律曲,一是出场引子处,二是有身份、有才学的人演唱时,三是表达剧中人物的情感时。在这三种情形下,作者一般会选择有成熟的格律范式的词曲调,可以方便地依据前人成式进行创作。与之相反,在剧中敷衍情节时、没有文化背景的人物演唱时,作者往往自由选择曲调,不过,这类情形下,很少出现格律已然被规范、被人们接受了的习见词调,而多采用当时的新生曲调和民歌小曲,作者在创作时也不太考虑平仄相生等基本的格律规则,只需要按照句子的长短填字即可。
从上文分析来看,由书会文人所创作的早期南戏已然不仅仅是纯粹的“里巷歌谣”“村坊小曲”“随心令”了,体现出了一些“律化”的倾向。一方面,民间南戏继承了两宋期间广为流行的文人词调用作引子,在继承字格、句格的同时,也继承了词调的字声平仄规律。另一方面,一些当时新出现的、由民间歌曲而来的曲调,也有部分律化或完全律化的情形。这些格律并不是上层文人在曲谱、词谱中制定的,而是书会文人在创作时根据“文字字声与音乐相和谐”这一原则自觉运用的。如上文统计的“符合曲律”的16首,其时尚无曲谱,那么这些曲律规范显然是南戏的作者自己总结、自觉遵守的,而且如【西地锦】、【普天乐】、【蛮牌令】、【紫苏丸】、【风马儿】、【新水令】、【一枝花】(第三十七出)、【出队子】、【步步娇】、【借黄花】、【驻马听】、【窣地锦裆】、【探春令】、【福马郎】、【江头送别】、【迎仙客】这类曲调格律,也影响了日后文人南戏《荆钗记》、《琵琶记》等的创作,成为了一批固定的格律范式,为曲体的律化提供了基础。
早期南戏虽然源于民间、流行于民间,但仍然呈现出这样的律化倾向,其原因主要有三点。
首先,民间南戏仍然受到了曾在两宋广泛流行的文人词的影响。北宋文人词不但是上层文人的作品,也受到民间欢迎,“有井水处皆歌柳词”仅是其中一个小例。南戏宋元之际,雅词唱不似先前兴盛,却也绝对没有在民间完全失传。词中已经文人化的合律唱法(类似于曲之清曲唱),称为“小唱”,《都城纪胜》载:“唱叫、小唱,谓执板唱慢曲、曲破,大率重起轻杀,故曰浅吟低唱,与四十大曲舞旋为一体。”
这类雅词乐的确实在宋末日渐衰微,但仍有部分继续流传,《武林旧事》载“小唱”艺人有“萧婆婆、贺寿、陈尾犯、画鱼周、陆思显、笙张、周颐斋、仵都事、丁八”
九人,至元代尚有艺人擅唱文人词,《青楼集》载艺人擅唱“慢词”“小唱”者有娥小秀、李芝仪、杨柰儿、袁当儿、于盼盼等。这些没有消失的词唱在南方仍然是高雅艺术的代表。甚至直至明代,何良俊仍记载教坊曲师顿仁所言:“南曲中如‘雨歇梅天’,《吕蒙正》内‘红妆艳质’,《王祥》内‘夏日炎炎’,《杀狗》内‘千红百翠’,此等谓之慢词,教坊不隶琶琵筝色,乃歌章色所肆习者。”
因此没有消失的文人词自然传入南曲内,成为了第一批有格律规范的南曲。
南曲继承文人词也有一定的艺术基础,南曲的演唱方式和词类似,词是拍板演唱的,如马浩澜《花影集》载《吹剑录》所言“柳郎中词只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳外、晓风残月’;学士词,须关西大汉,铜琵琶、铁绰板,唱‘大江东去’。”
而南曲也是以板作拍,演唱时具有比较鲜明的节奏。如王世贞《曲藻》云:“北力在弦,南力在板。”
吴梅先生《顾曲麈谈》云:“南曲重鼓板,北曲重弦索,世所皆知者也。”
蒋伯潜《词曲》亦云:“以乐器而言,北曲以琵琶为主体,南曲以鼓板为主体。”
因此南戏的音乐虽然来自民间,但和词体一样具有节律性,可以比较自然地纳入律词,尤其是【风入松】、【临江仙】一类在民间亦耳熟能详的词调。由于这类词调的音乐和格律对于上层文人和下层文人都十分熟悉,所以在南戏创作时遵守这样的熟调的格律并非难事,也是一种文坛的习惯。因此南曲在引子里方便地继承了一批流传广泛、格律相对熟悉固定的词调。
其次,民间南戏的律化是塑造人物、推动情节的客观需要。早期南戏的情节模式比较单调,多是“书生负心”题材。而书生往往又是才高八斗、蟾宫折桂。书生发迹后所娶的女子一般是宦家小姐。因此这其中必然有一些人物属于“上等阶层”,他们的言语、唱词不可能完全俚俗。俗语、口语不符合其人物性格。如第二十二出生出场唱【女冠子】:
那日是、淹离古庙,步莎迳、柳堤多少。见乔林芳树,上雏莺叫。酒旗挂杏花梢。风餐水宿,怕暮嫌晓。寻思自觉心焦躁,谩回首家山路途遥。杜鹃,你休得叫过通宵!
此调和文人词调尾处不同,没有同类文人作品传世,当属民间俗词词调,而民间词调的格律也是十分自由的,张协所唱此调【女冠子】却音韵和谐,平仄交替,言辞也颇为雅致,显然是作者为了体现张协的文人心境、羁旅情怀而作,自然需要使用律曲。前面从“那日是”至“怕暮嫌晓”一段,与慢词【女冠子】格律相同,变尾处“寻思自觉心焦躁,谩回首家山路途遥。杜鹃,你休得叫过通宵”格律为“平平仄仄平平仄,平仄平平仄仄平。仄平,仄仄平平。”平仄交替,流畅自然。(“平仄平平仄仄平”不严合诗律,但在曲中属于律句,可用作中吕宫、南吕宫或商调尾声。)而外、贴二人唱曲,多抒发闺情雅致,和宋词意境类似,也往往选用律曲。与之相对,丑、净饰演的百姓一般都唱非律俗曲。根据不同的脚色、不同的情节需要,作者会选择不同格律要求的曲调。
第三,民间南曲的律化是民间音乐文学发展的自然规律。诗、词、曲,原本都是民间的艺术,尤其是词曲二者,本属同源,都来自于民间音乐文学。早期的词曲皆是自由不律。南戏和“敦煌曲子词”这类民间俗词一样,是“以乐传辞”的歌曲艺术,本不需要格律,但跟“曲子词”一样,音乐和文字声律的配合会带来艺术水准的提高,使得曲调更加和谐动听,因此早期南戏虽然采用了大量不律的民间曲调,但是已对民间曲开始了自然地律化。
例如许多曲调并没有被纳入文人词调系统之中,也就是说最初并无约定的格律规范,但在《张协》中,相当一部分曲调开始有了格律范式。例如显然是俗曲的【斗虼麻】亦有数句有格律规范,如:
几年东床,要纳状元。
不是初来,莫要度鞭。
百位官员,何可向前?
不肯与,接丝鞭。使孩儿,泪涟涟。
奴只道,永团圆。必来接,那丝鞭。
伊着我,此心坚。石头须,教它穿。
甚至如李大婆所唱【麻婆子】:
二月春光好,秧针细细抽。有时移步出田头,蝌蚪要无数水中游。婆婆傍前捞一碗,急忙去买油。
语言俚俗,毫无文气,而前两句“二月春光好,秧针细细抽”格律为“仄仄平平仄,平平仄仄平”,完全符合五言近体诗格律。“有时移步出田头,蝌蚪无数水中游。”格律为“平平仄仄仄平平,平平仄仄仄平平”,虽然不平仄对偶,但每一句都是绝对规范的“律句”。这体现出了“民歌俗曲”天然的格律倾向,因为这样的平仄搭配念起来起伏抑扬、朗朗上口,唱起来与音乐曲调的起伏有配合,因此书会文人在创作时会自觉地有一些格律的意识,将普遍的“平仄相生”的格律规则应用于唱词之中。这也反映出一种现象,即俚俗的语句不代表不合格律,有时南戏曲调不过是语言直白、通俗易懂,而并非不合格律、平仄随意。
这种俗曲新调的格律规范,是由曲调音乐配合、字声起伏动听的客观需要自然发展而来,因此在创作中很容易被作者运用,在表演时也很容易被听众所接受,日积月累,民间的音乐文学也就有了一套格律规范。否则词和南北曲,每调句式长短不一,何处用平、何处用仄、何处可平可仄皆有定式,且又跟近体诗多有不同,并无放诸四海而皆准的大规律,其间有何根据?必然遵循着字声配合音乐和谐起伏的要求。所以“格律”一物,从根本上说,是诗歌韵文发展的自然倾向和需要,是文字声音美的规则化体现。而民间南戏也会循着这样的规律,在文人创作中逐渐形成一批有固定格律的曲调系统,为后人创作提供方便的格律规范。《张协》中相当一部分曲调已然有了律化的倾向,甚至形成了规范格律。
早在宋代,创作南戏的文人就已经从宋词艺术中吸取格律的养分,并注意到文乐和谐的创作要求,在用固定旋律填曲时注意字声的使用。那么我们今天的新昆曲创作,一方面有众多的传世曲谱、工尺谱作为格律依据,一方面也有继承中国传统音乐文学“文乐和谐”基本特征的需求,我们就更有必要在填写曲辞的时候注意遵守曲律规则了。而通过民间南戏到文人传奇的曲律发展史考察,我们又可以知道:曲律并不是一成不变的,它需要根据时代的发展和创作、演出的实践经验进行改革。