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本书所说的“曲律”，指的是曲调的文字格律，也就是曲调内部的句数、字数、韵脚规定、字声安排规则等方面，还包括曲调与曲调之间的连缀规则。追本溯源，昆曲的曲文格律，脱胎于元明时期文人创作传奇时所择用的南曲的格律要求。如魏良辅《南词引证》载：
元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世。善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。
可知昆山腔的唱法是在顾坚、魏良辅等曲家的努力改进下，从南曲的基础上发展而来。在昆曲流行于世时，用昆腔搬演的各类传奇多用南曲曲牌创作，因此，昆曲所唱曲牌的格律也大部分源自南曲格律。而南曲的传唱与创作则始于宋元南戏，故而昆曲的传统曲律是在宋元南戏曲律的基础上，由明代曲家在传奇的创作实践中，一步步加以规范而成。考察昆曲的传统曲律规范，有必要先厘清从早期宋元南戏到明代文人传奇中，南曲曲律的发展基础、发展方向和发展脉络。
南戏是我国最早的成熟戏曲形式，并为明清传奇的兴盛提供了深厚的文学、艺术基础。众所周知，明清传奇的曲律要求十分精研，如明黄周星《制曲枝语》云：“诗降而词，词降而曲，名为愈趋愈下，实则愈趋愈难。何也？诗律宽而词律严，若曲，而倍严矣。按格填词，通身束缚，盖无一字不由凑泊，无一语不由扭捏而成。故余谓故曲之难有三：叶韵一也。合调二也。字句天然三也。尝谓之语曰：‘三仄更需分上去，两平还要辨阴阳。’诗与词曾有是乎？”
传奇曲律之严，古人今人并无异议。然而对于传奇的前身——南戏，学界则一般认为其调大多来自民间俗曲，并无曲律字声要求。
古人对南戏曲律往往抱以批评态度，如祝允明在《猥谈》中说：“数十年来，所谓‘南戏’盛行，更为无端。于是声音大乱。一盖已略无音律腔调。”
王骥德在《曲律》中也认为：“南曲无问宫调，只按之一拍足矣，故作者多孟浪其词，至混淆错乱，不可救药。”
现代学界一般也认为民间南戏并无曲律。这主要是因为南戏采用了民间歌谣“依腔传字”的演唱方式，即以固定的旋律来套唱不同的文字。民间歌谣定腔不定字声，曲文的字数能为曲调的旋律大致容纳即可。因此民歌俗曲的同支曲调，只需句式与字数保持大体相同，对字声却几乎没有要求。学界一般认为：南戏曲调与民间歌谣一样，只需字数符合乐句长短，不必顾及曲文的平仄、韵律等。
确然，考察南戏曲调，随处可见失律、同名曲调字声不同的情形，然而详细对照每一调，却又不能简单以“不合律”来概括早期民间南戏的曲律特征。特别是，不能片面以传奇的曲律、近体诗律去考察南戏曲律，钱南扬先生曾云：“明人不懂得格律在随时发展，往往把昆山腔之律去衡量戏文，觉得戏文处处不合律，便误当它是没有格律的，并举这句‘也不寻宫数调’为证据……不知这里的意思是说：看一本戏文的好坏，不要着眼于科浑，也不要着眼于宫调，首先应该从它的内容来判断，不是说：无宫可寻，无调可数。明人研究学问的粗枝大叶，往往如此，别人不必说，贤如徐渭，也在所不免”。
钱先生又于《戏文概论》云：“戏文的格律是随时随地在发展，愈到后来愈严格。明人却以为格律是天经地义，一成不变的。把自己时代的格律，去衡量百数十年前的戏文，自然格格不入。”
这说明我们不能简单地把南戏曲调和南曲曲谱的“正格”进行简单对照，而有必要对早期南戏曲律进行细致考察分析，研究其格律特征。《张协状元》（下简称《张协》）是我国现存的最早南戏作品，也是公认的“民间文学”，其中保存了大量南宋流行于温州一带的曲调，本节旨在分析《张协》的曲律，试图揭示早期南戏格律的真实面貌。
1.《张协》曲调的合律与失律
《张协》的曲调来源，已经有众多学者做过统计分析，其结论基本证明了徐渭所论：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣。”
因此，南戏曲律也呈现出一种“守文人词律”“合民间曲律”“自由不律”的杂糅状态。我们考察《张协》的格律，既要对照同名的词格律，也要在文本内部进行同调对照，并结合近体诗律的“重音节平仄相生”“一三五不论、二四六分明”等规则分析其格律。因此本节对《张协》曲律分析主要采用以下方式：1。 将《张协》中的曲调与《钦定词谱》《钦定曲谱》《南曲九宫正始》《南词定律》以及作为文人南戏的《琵琶记》《金钗记》《拜月亭》中的同名（或者名称近似）的曲调进行格律对比；2。 在《张协》内部进行同名曲调对比，判断其是否有相对规律的格律范式；3。 如果曲调格律不合明代曲谱，则按照近体诗律“重音节平仄相生”的规律判断，即考察句中重音节格律是否按照“仄仄平平仄”“平平仄仄平”“平平平仄仄”“仄仄仄平平”等近体诗句格律安排，即该句是否为“律句”。
需要注意的是，借鉴近体诗律考察曲调格律，绝不能拘泥于近体诗律的“拗句”概念，认为连平、连仄定为失律，因为词曲这样的音乐文学，有时需根据音乐选择字声，“拗句”往往正是合律处，《词谱·凡例》云：“词有拗句，犹关音律。”
如词调中“梦也梦也梦不到”，曲调中“这苦说不尽”（《琵琶记》）、“一似孟德耀”（《荆钗记》）这样的仄声连用，亦不罕见，而重音节平仄不交替者，如“仄平仄平”“平仄平仄”之类，更是所在多有，不能以之为失律。所以《张协》的曲调是否合律，要综合各方面因素考察，主要是通过对照相关词曲律和同调前腔得出结论，以近体诗律为辅助考查方式。
另外，有一些曲调既无词曲调对照，又无本剧他调参照，更不合诗律，如【凉草虫】、【思春园】、【菊花新】、【后衮】、【歇拍】、【终衮】、【斗黑麻】、【福清歌】、【抟山子】、【绛罗裙】、【呼唤子】、【台州歌】、【天下乐】、【打球场】、【过绿襕踢】、【林里鸡】、【桃柳争放】等，无法判断其是否存在规范格律，故不在考查范围内。
《张协状元》中，部分曲调完全符合或基本符合格律要求（以《钦定词谱》格为参照），有如下类别。
①合词律。《张协》中并不乏完全合律的曲调。其中相当一部分符合宋代文人词律。如第二出生出场所唱【烛影摇红】：
烛影摇红，最宜浮浪多忔戏。精奇古怪事堪观，编撰於中美。真个梨园院体，论恢谐、除师怎比？九山书会，近目翻腾，别是风味。一个若抹土搽灰，趋跄出没人皆喜。况兼满坐尽明公，曾见从来底。此段新奇差异，更词源、移宫换羽。大家雅静，人眼难瞒，与我分个令利。
【烛影摇红】词体正格为短调，周邦彦改为长调【烛影摇红】：
香脸轻匀，黛眉巧画宫妆淡。风流天付与精神，全在娇波转。早是萦心可惯。那更堪、频频顾盼。几回得见，见了还休，争如不见。烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁解唱阳关，离恨天涯远。无奈云收雨散。凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。（《钦定词谱》页435）
除了多数个衬字，其余格律精合严守。这是开场所唱，为“引子”，一般南戏、传奇引子多用宋人词，并守宋词格律，此规则从早期民间南戏便已开始。除了“引子”，戏中亦有一些合词律的曲调。
第九出，生唱【糖多令】：
劫去我盘缠，皮肉
打恁穿。一身如、水没些绵。今夜更无存宿处，我拚一命、赴黄泉！
词体【糖多令】正格：
芦叶满汀洲。寒沙带浅流。二十年、重过南楼。柳下系船犹未稳，能几口、又中秋。（《钦定词谱》页896）
除了“肉”字出律，其余皆守词律。这类与文人词律相符合的曲调有【烛影摇红】、【望远行】、【七娘子】、【糖多令】、【水调歌头】、【女冠子】（第十五出、第二十二出）、【青玉案】、【生查子】、【捣练子】、【临江仙】、【虞美人】、【满江红】、【凤时春】、【小重山】、【浪淘沙】、【女冠子】【粉蝶儿】、【行香子】、【武陵春】、【酷相思】、【风入松】、【卜算子】、【河传】等24首。其中【女冠子】（十五出）与词短调同，二十二出与【女冠子】慢词大致相同而变尾，两处并非同一调，但都合词律。
除了这24首外，《张协》中句格继承自宋词的曲调还有【卖花声】、【似娘儿】、【黄莺儿】、【忆秦娥】、【喜迁莺】、【望梅花】、【剔银灯】（即【摊破南乡子】）、【绕池游】、【鹤冲天】、【夏云峰】、【醉太平】、【三台令】12首（其中【卖花声】部分合律，其余11首虽然字格与宋词相同，但不合律），也就是说，大半承自文人词调的南戏曲调在继承字句格的同时，也继承了词的声律规则。
② 合曲律。一些曲调不合词律或者不见于文人词，但与后世曲谱中所载曲律相合。如第四十六出，生出唱【蛮牌令】：
一意要读诗书，一望改换门闾。一路到京里、受钳锤，一查打得浑身破损，一妻济不得吾儒。一举早题雁塔， 第一 是张叶，方表勤渠。
曲调【蛮牌令】正体：
得遇艳阳时，妆点鬓云垂。一从春去了、在疏篱。空长得冰肌素姿，何时到金屋鸳帏。雕阑畔，曲槛西，漫嗟繁杏，空傲荼蘼。（《进梅谏传奇》《康熙曲谱》卷十）
其中“一举早题雁塔”和“雕阑畔，曲槛西”结构不同，平仄为“仄仄仄○平仄仄”，符合重音节（即二四六）平仄相生的规则，不能认为失律。全调仅两字不合，因此此首【蛮牌令】基本合律。
除了出场曲调有合律者，场中亦有曲调合律，如第21出，丑唱【驻马听】：
伊看我孩儿，似这月里嫦娥到强似它。亚爹孩儿全没，老来惟凭着， 你门一个。 （外、后）未知爹爹那雅意要如何，早言一句说交破。（丑）你休得误人呵，莫教我女、青春过。（外）
曲谱载正格：
书寄乡关。说起教人心痛酸。八旬爹妈，两月妻房，万水千山。啼痕缄处翠绡斑。梦魂飞绕银屏远。报道平安，一家贺喜、再相见。（《康熙曲谱》卷三《琵琶记》）
全曲仅有“老”字、“你门一个”两处不合曲律，其余部分重音·7·节字声皆合曲律。全剧似这样符合曲律的曲调有【西地锦】、【普天乐】、【蛮牌令】、【紫苏丸】、【风马儿】、【新水令】、【一枝花】（第三十七出）、【出队子】、【步步娇】、【借黄花】、【驻马听】、【窣地锦裆】、【探春令】、【福马郎】、【江头送别】、【迎仙客】等16首。
③ 与词曲谱定律不同，但前后数调一致。如【金莲花】、【西地锦】、【祝英台近】3首，与曲谱所载曲调格律并不一致，但在《张协》里却格律一致。可以推测在当时一些南戏曲调有自己的格律规则。特别是【祝英台近】，其句格不是南曲，而是宋词上片接下片换头。从它的句格来看，这首【祝英台近】在宋词和南曲之间起到了承上启下的作用，其格既不同于宋词，也不同于南曲，但在本剧中格律基本相一致。如：
【祝英台近】画堂深，人悄悄，春入杏花梢。膏雨弄晴，蝶粉蜂黄，相傍养花时候。（后）碧藻，翠荇水底牵风，鱼游池沼。（合）画栏边，来往游人嬉笑。（外）
【同前换头】时倒，粉墙低，曲径窈，一段景偏好。小院邃亭，一蔟神仙，珠翠镇相围绕。（后）听道，卖花声过桥西，奇葩争巧。（合）乱莺啼，迁着乔林声闹。（外）
【同前换头】清晓，侍婢不惜千金，相呼斗百草。遗珥堕簪，（合）蹙着秋千，不禁笑语声高。（后）夭桃，遍开浑若烧空，雏禽时叫。睹景处，觉得奴心烦恼。
以首调为准，第二换头有一字不合，第三换头有四字不合。其字声基本符合一定规律。【西地锦】、【金莲花】情况与之类似。
④ 无对应词曲谱，但数曲一致。另有部分曲调，虽然没有对照词曲律，但首腔和【同前】格律基本一致，可以认为已经形成了相对稳定的曲律。如第八出净唱：
【复襄阳】一步又一步，一步又一步。檐儿担不起，怎赶得程路？气力全无，汗出悄如雨。尚有三千里，怎生行路！
【同前】一步远一步，一步远一步。你与我同出路，也被人欺负。遇着强人，你门怎区处？把担仗钱和本，便与它将去。
两调基本一致，仅有“出”“门”二字不合。“尚有三千里，怎生行路”“担仗钱和本，与它将去”等句，不但上下相合，而且字声“仄仄平平仄，仄平仄仄”也符合声律的基本规则，显然是经过了精心的安排，已不全然是平仄不拘的“随心令”了。似这样首调与前腔对照合律的曲调有【复襄阳】、【添字尹令】、【赚】（第二十出）3首。
⑤ 符合诗律平仄相生规则。另有【犯思园】、【薄媚令】2首，无对照格律，但重音节平仄相生，显然合律。如第八出生上唱【薄媚令】：
愁多怨极，历尽万千滋味。幸几日身安免虑。（旦上接）听得傍来，无事使奴暗喜。（合）又值那雪晴雨霁。
平平仄仄，仄仄仄○平仄○仄，仄仄仄平平仄仄。平○仄仄○平，平○仄仄○平仄仄。仄仄仄仄○平仄仄。
《张协》中有一部分曲调，其中数句合律，其余则自由不律。有几种情形：
① 关键句子合律。如第二十四出，生出唱【望吾乡】：
家住西川， 回首 泪暗垂。中途 怎知 人劫去，娶它贫女是不得已。 幸然 脱此处，都成在，眼下里，尽总是繁华地。
此调与曲调正格比对，头尾处合律，如“都成在，眼下里，总是繁华地。”与《南词定律》卷四收《拜月亭》【望吾乡】末句“一朝里，身显迹。受赏加官职。”
重音节格律稳合。
再如第三十出，旦净联唱【山坡里羊】—【同前】二首，其中第二句和末句二曲吻合，可知合律。如：
知它你是及第？知它你是及第？……别也别来断信息，断信息。
阿公也恁欢喜，阿婆也恁欢喜。……特也特来拜贺喜，拜贺喜。
其中重音节处平仄相同，其余句子则相差较多。
② 几个脚色联唱，某些脚色唱词合律。
些曲调根据不同的脚色合律与否，如第二十九出【醉太平】，后唱部分合律，其余脚色唱词不合律。后所唱律句如：
谁知到此，情一似凤孤鸾只。
红楼数里，不道有人戚戚。
楼头那日，不相逢怎有这场忧忆？
奴今自觉，心如絮饭又那曾吃得。
再如第四十出【上堂水陆】，首腔前腔共四曲，前两曲生末合唱，格律吻合，后两曲丑净合唱，格律不合。
③ 首曲合律，【同前】不合律。如第四十一出旦生联唱：
【秋江送别】徐徐步野径，晓痕青柳弄金。东风尚料峭，丽日升寒渐轻。（生出）记得年时投上国，早一年珠泪冷。此山又登，此身渐亨，是你否极还泰生。（旦）
【同前】山高处个人，好似奴家张解元。（生）山脚下个人，似贫女衣恁单。（旦）天愿得儿夫厮撞见，问冤家心恁底偏。（生）是贫女来。（旦）是张解元，我今日会重见面！
第一曲旦唱前四句格律严整，生出场五句亦符合平仄规律。后一曲某些句子合律，而“山高处个人，好似奴家张解元。”、“山脚下个人，似贫女衣恁单”这样的口语字声便无规则。
再如第四十九出，外、旦、后、净出联唱【一枝花】合律：
孩儿过来，试出幽闺，徐步花街。（旦出）喜奴今日会开怀，是这花如锦，柳垂带。（后净出合）穿红度绿，折朵奇葩带，奇葩带。
而后面三首【同前】处处失律。
④ 合唱处合律。如第十八出，旦生离别时合唱【孝顺歌】。四句合唱为：
（合）怎得盘缠，盘缠到得宸京。
（合）共乐欢谐，欢谐共乐平生。
（合）办与衣衫，
一路
免得身寒。
（合）宛转些添，回来自当偿还。
格律基本一致。再如第四十一出生旦合唱【刮鼓令】，合唱句合律，为：
缘何一向便生嗔？你门直是没前程。
前生已结今生分。通宵里饮芳樽。
经统计，部分合律的曲调有【望吾乡】、【红芍药】、【大圣乐】、【金钱花】、【豆叶黄】、【哭梧桐】、【刮鼓令】、【孝顺歌】、【卜算子】、【大圣乐】、【斗虼麻】、【醉太平】、【山坡里羊】、【卖花声】、【亭前柳】、【哭梧桐】、【上堂水陆】、【秋江送别】、【刮鼓令】、【香遍满】、【金牌郎】、【马鞍儿】、【缠枝花】、【一枝花】（第四十九出）、【生姜牙】、【和佛儿】、【越恁好】27首。
2.许多曲调与词谱、曲谱对比后，发现不合谱中范式，亦不合近体诗律，这些曲调有几种情形：
① 与宋词调句格相同，但不合词谱律，亦无明显的格律规则，这类曲调有【似娘儿】、【黄莺儿】、【忆秦娥】、【喜迁莺】、【望梅花】、【剔银灯】（即【摊破南乡子】）、【绕池游】、【鹤冲天】、【夏云峰】、【醉太平】、【三台令】11首。
② 与明传奇曲调句格近似，但不合曲谱律。这类曲调计有【太师引】、【懒画眉】、【锦缠道】、【哭妓婆】、【赵皮鞋】、【山坡羊】、【神仗儿】、【字字双】、【双劝酒】、【川拨棹】、【桃红菊】、【江儿水】、【锁南枝】、【忒忒令】、【朱奴儿】、【红衫儿】、【赚】（第十四出）、【尾声】（第十四出、第二十出）、【大影戏】、【缕缕金】、【红绣鞋】、【尹令】、【柰子花】、【醉落魄】、【四换头】、【上马踢】、【麻郎】、【神仗儿】、【吴小四】、【十五郎】、【金蕉叶】、【沉醉东风】、【乌夜啼】、【赵皮鞋】、【夜游湖】、【五韵美】、【浆水令】【斗双鸡】、【红绣鞋】40首。
③ 句格不同于宋词、南曲，首调与“同前”格律不同。这类南戏曲调有【胡捣练】、【叨叨令】、【五更传】、【麻婆子】、【花儿】、【五方神】、【赏花宫序】、【川鲍老】【犯樱桃花】、【福州歌】、【油核桃】、【五方鬼】、【狮子序】、【贺筵开】、【金莲子】【添字赛红娘】、【赛红娘】、【排歌】、【荷叶铺水面】、【狮子序】（第二十出）、【滴漏子】、【雁过沙】、【五方神】、【香柳娘】、【太子游四门】、【鹅鸭满渡船】、【红纳袄】、【引番子】、【幽花子】共29首。
以上曲调，第三类29首属于从《张协》中内部考察，发现其声律变化全无规律，随心所欲者。这些曲调可以确定是尚未形成固定格律的，它们也代表了文人口中的“里巷歌谣”“随心令”。这些曲调在南戏进入文人视野，由文人参与创作后，也逐渐有了固定的格律范式，但至少在《张协》中，还是处于比较自由的状态。另外一部分在《张协》中与词谱、曲谱范式不合的曲调（51首），其格律仅仅是不合文人词曲谱格律，由于南戏音乐的失传，我们也并不能据此得出它们在创作时没有格律意识，声律安排完全自由的结论。
因此，在本节所统计《张协》可以考察格律的153个曲牌中，合律或基本合律的共有46首，部分合律者27首，不能确定是否有格律者51首，确定不合律者仅29首。如此，则有格律意识的曲调和无律曲调至少数目相当，显然不能从《张协》得出早期南戏没有格律，完全是以乐传辞、不讲平仄的民间俗曲之结论。
3.《张协》时期南曲格律特征
《张协》的曲调至少有近一半具有格律意识，说明它的作者“书会才人”在创作时会根据不同的情形来决定格律的严格程度，在某些情况下，需要严守格律或者部分守律，在某些情况下，不需要顾及字声，可以自由填入大体符合字数的文辞即可，其守律情形呈现出与明清传奇追求每调下字力求合律的不同特征，体现了民间文学开始走向律化的初级阶段的格律面貌。
① 律曲与非律曲混杂并存
在早期南戏中，“律曲”与“非律曲”是并存的，“非律曲”属于“以定腔传辞”的演唱方法，即以固定的旋律来套唱不同的文字，定腔不定字声，曲文的字数能为曲调的旋律大致容纳即可。这种非律曲也被称为“俚歌”。
南戏中俚歌俗曲并不讲究格律。首先它们没有固定的字格，一句之中，字数添减无定，如《小孙屠》剧末【山花子】（今朝谢得高明主）后接【同前】五次，首调【山花子】七字四句，而【同前】五次，句格无一相同，甚至有几处相差非常大，如【同前】第四，其第三句仅仅三字。而末一首【同前】甚至减少一句。这样【同前】和首调相差很大的例子，在早期南戏中非常多见，可见民间俗曲句格并无一定之规。既然句格没有规定，也就无所谓句内“正衬”之分了。
其次，早期南戏中的俗曲韵位紧密、用韵宽疏，这两个特点相辅相成。
韵位紧密者如《张协状元》第十出【五供养】：“尊神恁试听。念是成都府里才人。张协径往宸京。取功名经过此山。强人把我金珠都劫尽。又被伤皮肉欲投眠。是故特特启朱门。”再如同剧第十四出【薄媚令】：“愁多怨极。历尽万千滋味。幸几日身安免∙∙虑。听得傍来无事。使奴暗喜。又值那雪晴雨霁。”都几乎是句句押韵。仅《张协状元》一剧句句押韵的曲调就有如下【五供养】、【福州歌】、【酷相思】、【狮子序】两首、【薄媚令】、【醉太平】、【尾声】、【思园春】、【懒画眉】、【临江仙】、【柰子花】两首、【赚】、【窣地锦裆】、【麻郎】三首、【滴漏子】、【吴小四】两首、【卜算子】、【十五郎】、【卖花声】、【雁过沙】四首、【金钱花】、【天下乐】、【金牌郎】二首、【林里鸡】、【夜游湖】、【缠枝花】、【浆水令】。韵位紧密是民间文学的重要特征，因为紧密的韵位可以提供节奏速度感和声韵回环相应的美听感受。
民间南戏韵味紧密也体现于叠韵的使用中，如：《张协状元》第二十四出【麻郎】四曲第五、六两句分别为：“贼猕猴，雌猕猴”；“你弄拳，我弄拳”；“我去论，我去论”；“我讨柴，我讨柴”。第三十五出【神仗儿】首两句：“欲待取覆，欲待取覆”；【滴漏子】二曲，其第五句和第七句均是叠句，第一曲分别为：“因缘，因缘”“马前，马前”；第二曲分别为：“近年，近年”“马前，马前”等等。叠韵的使用也可说是韵位紧密的一种特殊现象。
如上所论，南戏韵位紧密，这些韵法都使得南曲曲调音韵使用更加频繁，节奏更加紧凑，对于欣赏者而言，则更加流畅悦耳。然而紧密的韵位必然需求更多的韵字，这也使得民间南戏用韵非常宽疏。从另一个角度说，民间南戏用韵的宽疏也造成了紧密用韵的可能。
用韵宽疏首先是指南戏一调之中韵位不定，可以赘韵、失韵。如《张协状元》二十八出【花儿】：“三文买着状元。五百姓名及州县。两本直你六文钱。要千本交五贯文。见之不取。思之千里。只道张协做状元。不知榜眼探花是那里人。买一本看。”其中“五贯文”“见之不取，思之千里”均失韵。
用韵宽疏其二是指韵部通押现象很多，据俞师为民《曲体研究》一书分析，南曲曲韵较《中原音韵》系统主要存在下列通押现象：① 先天、寒山、还欢通押；② 支思、齐微、鱼模通押；③ 真文、庚青通押；④ 歌戈、家麻、车遮通押。其例甚多，不再枚举。
用韵宽疏其三体现于：作曲者以自己熟悉的方言入韵。南方方言韵部和当时通行的中原音韵不一致，如周德清《中原音韵》所言：“详约制韵之意，宁忍弱其本朝而以敌国中原之音为正耶？不取所都之内通言，却以所生吴兴之音，盖其地邻东南海角，闽浙之音无疑，故有前病。……南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸皆如约韵。”
因此早期南戏以南方各地方言入韵，因南方方言繁多，故南戏并无统一的音韵系统。
用韵宽疏其四体现于，南曲的入声韵一方面可以单叶，如《张协状元》第二十五出【神杖儿】押“屋竹”，《琵琶记》第十二出【高阳台】押“月帖”，第三十二出押“德质”；同时也可以如北曲一般，与上去通押，如《张协状元》第十六出【歇拍】，上去入三声通押。可知南曲对于入声韵也并没有严格统一的要求，随意派入三声押韵或者单押入声，体现了民间南戏曲韵的宽松。
用韵宽疏最后体现于：民间南戏曲调可以换韵，如《张协状元》十六出【刮鼓令】：“今夜尽欢。我喫酒须教满。我每喫得十来碗。敢一扫喫尽盘。娘儿两个忒热乱。一村只有君过门。前生已结今生分。通宵里饮芳樽。通宵里饮芳樽。”本为“欢桓”韵，五句后转“真文”韵。再如二十二出【上马踢】：“婆婆暗自喜。得你嫁夫婿。图它此去时。早攀月桂枝。金冠霞帔。有分妆束你。我称孺人。我底公公，定着呼做保人。”本押“支思”“鱼模”“齐微”韵，后换“真文”韵。
除了字格不定、用韵紧密宽疏以外，民间南戏俚曲没有四声搭配的要求，平上去入随意使用，其例不胜枚举。如《小孙屠》第五出【光光乍】首调平仄为：“平平平仄平。平仄仄平平。仄仄仄仄平平。仄平仄平仄。”该调【前腔】平仄为：“平平仄仄平。平仄仄仄仄仄。仄仄平平平平仄。仄仄仄平平仄。”不仅前后毫无平仄对应关系，而且多用连仄、连平，不符合一般的曲律规范。可见南戏曲调中的俚曲是“以腔传辞”的，填曲时无须考虑四声。
由上可知，宋元南戏的格律状态较为复杂，并非单一的不合律，而是不同格律形态的曲调混合而成的总体。其中一部分曲调符合宋人词律或者后世的曲谱曲律，是为“律曲”；一部分曲调呈现出格律形成初期的自然状态，在一些关键句子上合律，或者符合平仄相生的文字自然搭配规则，是为“半律曲”；亦有一部分俚歌俗曲，句格不定，字数可添减，平仄不拘，韵位紧密、自由，用韵宽疏，呈现出民间曲调的最初风貌，是为“俚曲”。总体而言，民间南戏呈现出一种“律”与“不律”交错杂糅的状态，这也符合南戏曲调“宋人词而益以里巷歌谣”
的起源特征。
② 对不同脚色的格律要求不同
《张协》中的脚色有生、旦、末、净、丑、贴、外七种。脚色不同，其唱词的格律要求也不尽相同。现将各个脚色独唱曲调按合律与否分类制表如下：
（续表）
从上表明显可见，生、末两个脚色的唱词格律要求更高。生饰演具有状元之才的张协，自可出口成章，他出场所唱的曲调，基本符合格律要求。副末开场所唱诸宫调，基本采用词调，且合词律，末饰演客商、土地神、判官、学子、士子等人物时，所唱曲调亦基本合律，仅在作李大公、门子且和净合唱时，才不守格律。除了生、末唱词往往有律，外、后二脚作夫人、胜花出场时也唱律曲，符合她们名门淑女的身份。与此类有学识、身份的脚色相对，旦的唱词则仅有7首合律，11首不合律，符合贫女自幼失怙、居住破庙的身份。而净、丑的独唱则基本不合律。丑在剧中的作用是插科打诨，因此即便丑作王德用出场，也唱俚曲而不守律。因此，《张协》的曲律随着人物学问、出身的不同而严疏各异，有学问、书香门庭者唱律曲较多；贫女村妇小二等民间百姓唱非律曲较多。
③ 出场曲与场中曲格律要求不同
南戏开后世传奇之先，人物出场一般需唱“引子”，或表明身份，或抒发情感。而“引子”一般采用当时已经有固定格律的词调以及律化的曲调，如万树《词律》云：“南曲之引子与词同者将六十调，是词曲同源也。况词之变曲，正宋元相接处。”
在南戏盛行时，并无后世魏良辅改革昆曲后的“以字行腔”唱法，因此入剧的“引子”必然可依照相对固定的旋律唱。而词律为这些“引子”的创作提供了成熟的范式，因此人物出场的“引子”多用律曲。如生唱第九出【七娘子】、第十八出【水调歌头】、第二十二出【女冠子】第三十四出【青玉案】、第四十出【河传】、第四十六出【蛮牌令】、第四十八出【生查子】、第五十三出【紫苏丸】，都是上场先唱之曲。另外，本剧引子中生唱第二十四出【望吾乡】、第五十一出【红芍药】部分合律，仅【似娘儿】、【太师引】二首生唱引子不律。
若数人同上唱引子，此类曲调在《张协》中全部合律，如第五出【行香子】（外净上场）、第六出【借黄花】（旦末出场）、第十二出【酷相思】（生旦上场）、第十四出【薄媚令】（生旦上场）、第十七出【风入松】（外后出场）、第二十一出【粉蝶儿】（外后丑出场）、第二十四出【窣地锦裆】（末丑出场）、第二十五出【探春令】（外后出场）、第四十二出【临江仙】（后净丑末出场）。
全剧不律的出场引子仅有第三十一出【似娘儿】（生出场）、第三十六出【太师引】（生出场）、第二十六出【黄莺儿】（旦出场）、第三十五出【喜迁莺】（旦出场）、第四十三出【锦缠道】（旦出场）、第十六出【剔银灯】（神出场）、第十九出【麻婆子】（净出场）、第二十九出【花儿】（净作卖《登科记》者出场）、第三十三出【五方神】（净作山神出场）、第四十出【川拨棹】（外作夫人出场） 10首，其余每一场单人出场、众人出场所唱曲计24首，都基本合律或部分合律。
而完全合律的曲调47首中，仅有【西地锦】、【普天乐】、【糖多令】、【捣练子】、【临江仙】、【虞美人】、【小重山】、【浪淘沙】、【犯思园】、【粉蝶儿】、【千秋岁】、【武陵春】、【复襄阳】、【祝英台近】、【祝英台序】、【添字尹令】、【赚】（第二十出）、【驻马听】、【福马郎】、【卜算子】、【江头送别】、【金莲花】、【迎仙客】23首约一半不是引子，其余24首均是脚色出场所唱。
若在剧中数人同唱一支曲，而又有丑、净出现，那么此曲基本是不合律的。如第四出【川鲍老】（丑末生）、第五出【犯樱桃花】（外生净末丑）、第八出【福州歌】（净末）、第十出【五方鬼】（末净丑）等34首。所以在《张协》中，引子大半数为律曲，剧中所唱多半为非律曲。
④ 抒情曲与叙事曲格律要求不同
如前所述，脚色上场所唱“引子”多用律曲，而“引子”则往往是抒情之曲。如胜花上场所唱【金钱子】：
桃杏仪容，不觉又年笄岁。画堂中随它伴侣，听这别院笙歌，管弦声沸。蓦忽心闲，小楼东栏杆镇倚。
此曲与闺情词格调无异，都是抒发闺中少女的伤春心绪。又如第三十四出生出唱【青玉案】：
绿袍乍着皇恩重，对答如流圣颜动。谩接丝鞭成何用？思之贫女，要成鸾凤。近日浑如梦。
则是抒发张协中状元之后的胸中抱负和对情感的混乱。
除了抒发感情的“引子”之外，剧中也仅有抒情之处才用律曲，如第二十出旦唱【临江仙】一曲：
一堂神道你须知：我门非别底，你不是男儿！
此曲仅用词调最后三句，钱南扬先生注云：“凡遇悲苦的戏情时，引子可作尾声用。”
此处旦抒发愤懑伤怀之情，故选取有固定格律的引子唱。又如王胜花和其母抒情所唱【祝英台近】、第七出生唱【望远行】等，都是借景抒情之作，因此选择律曲。若众人对话、铺叙故事处，则多用非律曲。
综上而言，南戏的曲调系统中，有固定格律的“宋人词”“律曲”以及无固定格律的“里巷歌谣”是并存的。书会才人在创作时，会按照不同的人物、不同的情节需求和在每一场不同的时间位置来选择曲调的种类。有三类情形倾向于使用律词律曲，一是出场引子处，二是有身份、有才学的人演唱时，三是表达剧中人物的情感时。在这三种情形下，作者一般会选择有成熟的格律范式的词曲调，可以方便地依据前人成式进行创作。与之相反，在剧中敷衍情节时、没有文化背景的人物演唱时，作者往往自由选择曲调，不过，这类情形下，很少出现格律已然被规范、被人们接受了的习见词调，而多采用当时的新生曲调和民歌小曲，作者在创作时也不太考虑平仄相生等基本的格律规则，只需要按照句子的长短填字即可。
从上文分析来看，由书会文人所创作的早期南戏已然不仅仅是纯粹的“里巷歌谣”“村坊小曲”“随心令”了，体现出了一些“律化”的倾向。一方面，民间南戏继承了两宋期间广为流行的文人词调用作引子，在继承字格、句格的同时，也继承了词调的字声平仄规律。另一方面，一些当时新出现的、由民间歌曲而来的曲调，也有部分律化或完全律化的情形。这些格律并不是上层文人在曲谱、词谱中制定的，而是书会文人在创作时根据“文字字声与音乐相和谐”这一原则自觉运用的。如上文统计的“符合曲律”的16首，其时尚无曲谱，那么这些曲律规范显然是南戏的作者自己总结、自觉遵守的，而且如【西地锦】、【普天乐】、【蛮牌令】、【紫苏丸】、【风马儿】、【新水令】、【一枝花】（第三十七出）、【出队子】、【步步娇】、【借黄花】、【驻马听】、【窣地锦裆】、【探春令】、【福马郎】、【江头送别】、【迎仙客】这类曲调格律，也影响了日后文人南戏《荆钗记》、《琵琶记》等的创作，成为了一批固定的格律范式，为曲体的律化提供了基础。
早期南戏虽然源于民间、流行于民间，但仍然呈现出这样的律化倾向，其原因主要有三点。
首先，民间南戏仍然受到了曾在两宋广泛流行的文人词的影响。北宋文人词不但是上层文人的作品，也受到民间欢迎，“有井水处皆歌柳词”仅是其中一个小例。南戏宋元之际，雅词唱不似先前兴盛，却也绝对没有在民间完全失传。词中已经文人化的合律唱法（类似于曲之清曲唱），称为“小唱”，《都城纪胜》载：“唱叫、小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅吟低唱，与四十大曲舞旋为一体。”
这类雅词乐的确实在宋末日渐衰微，但仍有部分继续流传，《武林旧事》载“小唱”艺人有“萧婆婆、贺寿、陈尾犯、画鱼周、陆思显、笙张、周颐斋、仵都事、丁八”
九人，至元代尚有艺人擅唱文人词，《青楼集》载艺人擅唱“慢词”“小唱”者有娥小秀、李芝仪、杨柰儿、袁当儿、于盼盼等。这些没有消失的词唱在南方仍然是高雅艺术的代表。甚至直至明代，何良俊仍记载教坊曲师顿仁所言：“南曲中如‘雨歇梅天’，《吕蒙正》内‘红妆艳质’，《王祥》内‘夏日炎炎’，《杀狗》内‘千红百翠’，此等谓之慢词，教坊不隶琶琵筝色，乃歌章色所肆习者。”
因此没有消失的文人词自然传入南曲内，成为了第一批有格律规范的南曲。
南曲继承文人词也有一定的艺术基础，南曲的演唱方式和词类似，词是拍板演唱的，如马浩澜《花影集》载《吹剑录》所言“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳外、晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。”
而南曲也是以板作拍，演唱时具有比较鲜明的节奏。如王世贞《曲藻》云：“北力在弦，南力在板。”
吴梅先生《顾曲麈谈》云：“南曲重鼓板，北曲重弦索，世所皆知者也。”
蒋伯潜《词曲》亦云：“以乐器而言，北曲以琵琶为主体，南曲以鼓板为主体。”
因此南戏的音乐虽然来自民间，但和词体一样具有节律性，可以比较自然地纳入律词，尤其是【风入松】、【临江仙】一类在民间亦耳熟能详的词调。由于这类词调的音乐和格律对于上层文人和下层文人都十分熟悉，所以在南戏创作时遵守这样的熟调的格律并非难事，也是一种文坛的习惯。因此南曲在引子里方便地继承了一批流传广泛、格律相对熟悉固定的词调。
其次，民间南戏的律化是塑造人物、推动情节的客观需要。早期南戏的情节模式比较单调，多是“书生负心”题材。而书生往往又是才高八斗、蟾宫折桂。书生发迹后所娶的女子一般是宦家小姐。因此这其中必然有一些人物属于“上等阶层”，他们的言语、唱词不可能完全俚俗。俗语、口语不符合其人物性格。如第二十二出生出场唱【女冠子】：
那日是、淹离古庙，步莎迳、柳堤多少。见乔林芳树，上雏莺叫。酒旗挂杏花梢。风餐水宿，怕暮嫌晓。寻思自觉心焦躁，谩回首家山路途遥。杜鹃，你休得叫过通宵！
此调和文人词调尾处不同，没有同类文人作品传世，当属民间俗词词调，而民间词调的格律也是十分自由的，张协所唱此调【女冠子】却音韵和谐，平仄交替，言辞也颇为雅致，显然是作者为了体现张协的文人心境、羁旅情怀而作，自然需要使用律曲。前面从“那日是”至“怕暮嫌晓”一段，与慢词【女冠子】格律相同，变尾处“寻思自觉心焦躁，谩回首家山路途遥。杜鹃，你休得叫过通宵”格律为“平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平。仄平，仄仄平平。”平仄交替，流畅自然。（“平仄平平仄仄平”不严合诗律，但在曲中属于律句，可用作中吕宫、南吕宫或商调尾声。）而外、贴二人唱曲，多抒发闺情雅致，和宋词意境类似，也往往选用律曲。与之相对，丑、净饰演的百姓一般都唱非律俗曲。根据不同的脚色、不同的情节需要，作者会选择不同格律要求的曲调。
第三，民间南曲的律化是民间音乐文学发展的自然规律。诗、词、曲，原本都是民间的艺术，尤其是词曲二者，本属同源，都来自于民间音乐文学。早期的词曲皆是自由不律。南戏和“敦煌曲子词”这类民间俗词一样，是“以乐传辞”的歌曲艺术，本不需要格律，但跟“曲子词”一样，音乐和文字声律的配合会带来艺术水准的提高，使得曲调更加和谐动听，因此早期南戏虽然采用了大量不律的民间曲调，但是已对民间曲开始了自然地律化。
例如许多曲调并没有被纳入文人词调系统之中，也就是说最初并无约定的格律规范，但在《张协》中，相当一部分曲调开始有了格律范式。例如显然是俗曲的【斗虼麻】亦有数句有格律规范，如：
几年东床，要纳状元。
不是初来，莫要度鞭。
百位官员，何可向前？
不肯与，接丝鞭。使孩儿，泪涟涟。
奴只道，永团圆。必来接，那丝鞭。
伊着我，此心坚。石头须，教它穿。
甚至如李大婆所唱【麻婆子】：
二月春光好，秧针细细抽。有时移步出田头，蝌蚪要无数水中游。婆婆傍前捞一碗，急忙去买油。
语言俚俗，毫无文气，而前两句“二月春光好，秧针细细抽”格律为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，完全符合五言近体诗格律。“有时移步出田头，蝌蚪无数水中游。”格律为“平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平”，虽然不平仄对偶，但每一句都是绝对规范的“律句”。这体现出了“民歌俗曲”天然的格律倾向，因为这样的平仄搭配念起来起伏抑扬、朗朗上口，唱起来与音乐曲调的起伏有配合，因此书会文人在创作时会自觉地有一些格律的意识，将普遍的“平仄相生”的格律规则应用于唱词之中。这也反映出一种现象，即俚俗的语句不代表不合格律，有时南戏曲调不过是语言直白、通俗易懂，而并非不合格律、平仄随意。
这种俗曲新调的格律规范，是由曲调音乐配合、字声起伏动听的客观需要自然发展而来，因此在创作中很容易被作者运用，在表演时也很容易被听众所接受，日积月累，民间的音乐文学也就有了一套格律规范。否则词和南北曲，每调句式长短不一，何处用平、何处用仄、何处可平可仄皆有定式，且又跟近体诗多有不同，并无放诸四海而皆准的大规律，其间有何根据？必然遵循着字声配合音乐和谐起伏的要求。所以“格律”一物，从根本上说，是诗歌韵文发展的自然倾向和需要，是文字声音美的规则化体现。而民间南戏也会循着这样的规律，在文人创作中逐渐形成一批有固定格律的曲调系统，为后人创作提供方便的格律规范。《张协》中相当一部分曲调已然有了律化的倾向，甚至形成了规范格律。
早在宋代，创作南戏的文人就已经从宋词艺术中吸取格律的养分，并注意到文乐和谐的创作要求，在用固定旋律填曲时注意字声的使用。那么我们今天的新昆曲创作，一方面有众多的传世曲谱、工尺谱作为格律依据，一方面也有继承中国传统音乐文学“文乐和谐”基本特征的需求，我们就更有必要在填写曲辞的时候注意遵守曲律规则了。而通过民间南戏到文人传奇的曲律发展史考察，我们又可以知道：曲律并不是一成不变的，它需要根据时代的发展和创作、演出的实践经验进行改革。