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解楚兰
弗吉尼亚·吴尔芙（Virginia Woolf，1882—1941）是一个有才气的作家。她以独创一格的小说闻名于世。但她也是一个文学批评家，她的小说创作手法是从文学批评中发展起来的。她的作品丰富而且文笔优美，特别是她的批评文章，反映了她对待创作的态度和方法以及她对历代作家和她同时代作家的评价，是不可多得的。本文拟就她所著的《普通的读者》（ The Common Reader ）和《普通的读者续集》（ The Second Common Reader ）两本批评文集来谈谈自己读后的体会。
吴尔芙所处的时代是英国文学发展中的一个过渡时期。随着维多利亚女王漫长统治的结束，政治上的稳定局面开始发生动摇，维多利亚时代的信念受到质疑，维多利亚时代的生活方式受到批评。在第一次世界大战的冲击下，欧洲的旧秩序被摧毁了，人们的幻想破灭了，信念动摇了，几乎一整代青年人在严酷的战争中牺牲了。各种悲观主义随之而起，一种幻灭之感传遍了西欧，似乎文化基础已经毁灭殆尽，传统价值也已荡然无存。
在文学领域中，关于文学艺术的性质与作用的传统看法，也受到质疑和批评。源于法国象征派诗人的唯美运动，在十九世纪末期，已经在英国盛行起来。这个运动，以其“为艺术而艺术”的理论，加深了作者、艺术家们与普通中产阶级读者之间的鸿沟。在这个运动的影响下，一些脱离了广大读者而又对大众文学与艺术不屑一顾的作家们，感到处在这样的时代，难以产生有意义的作品，因为他们与普通读者之间的共同信念消失了。他们感到必须寻找一种适当的手段来反映他们所认为的“人生最真实的一面”。与此同时，心理学的崛起开拓了人类下意识的领域，介绍了时间的新观念和人类意识的本质特征。这些新的理论在政治、教育以及艺术创造等各方面，都产生了深远的影响。它们促进了当时席卷全欧的新的时代精神的形成，并为一些较为敏感的作家们披荆斩棘、迎接新时代的来临，提供了新的思想基础。这些作家们不满足于在艺术创造上表现生活与真实的传统方式，从而进行了各种试验以求写作技巧的革新。他们在英国文学发展的道路上开辟了一个试验的新时期。
弗吉尼亚·吴尔芙对这个时代的“知识界的气候”是十分敏感的。她和同时代的某些感觉比较敏锐的作家们一样，试图运用一种新的技巧来写小说，用艺术手法的创新来弥补那失去了的、联系作者和读者的共同信念。但她并不是一开始就是个小说家，她是从文学批评起家的。她对写作的看法，也是从文学批评发展起来的。她生长在一个得天独厚的知识分子家庭。父亲莱斯里·史蒂芬（Leslie Stephen）是十九世纪英国文学界的知名人士，一个著名的评论家、传记家、哲学家和学者。他早年就放弃了正统的宗教信仰。弗吉尼亚是家中的幼女，自幼体质纤弱，没有上过大学。但是在家里，她充分利用父亲卷帙浩繁的图书馆，接受了很好的教育。她阅读大量的英国和古典名著，丰富了自己的文化修养。她敏感多思，继承了父亲善于独立思考和治学谨严的特点。她的丈夫黎奥纳德·吴尔芙是剑桥大学毕业的，对文学很感兴趣，一直鼓励她从事写作。
1917年，吴尔芙一家创办了霍加斯出版社，承印像艾略特（T．S．Eliot）、曼斯菲尔德（K．Mansfield）、福斯特（E．M．Foster）等卓越而尚默默无闻的作家的早期作品。吴尔芙虽也出版过自己的小说，但她更多的时间却是用于校阅稿件，写评论文章在英美期刊发表。当时吴尔芙的寓所就在离伦敦英国博物馆一箭之遥的布龙斯伯雷，这里成为新派文人聚谈的场所，因此这个文学团体有“布龙斯伯雷集团”（Bloomsbury Group）之称，而以吴尔芙为其中心。这个团体实际上代表了维多利亚时代中上层阶级的文化传统，同时也为新时代种子的萌芽提供了适当的土壤。
吴尔芙的文学观点充分反映在她的两本批评文集《普通的读者》（1925年）及其续集（1932年）里。顾名思义，吴尔芙显然是把自己看成一个普通的读者而不是一个批评家。这“普通的读者”一词，是从约翰生博士（Dr．Samuel Johnson）那里借来的。吴尔芙为什么要借用这个词？一个普通的读者究竟在哪些方面不同于一个职业的批评家？回答了这两个问题，我们就不难看出吴尔芙究竟是属于哪一种类型的批评家。在《英国诗人传》里，约翰生博士谈到汤姆斯·葛雷（T．Gray）所写的《墓园挽歌》的特点时，曾经这样写道：“我愿与普通的读者表示一致，因为，尽管评论界有其学识上的主见及其精微巧妙之处，至于能否获得诗人的荣誉，最终还得取决于具有普通见解的读者，因为他们没有文学上的偏见。” [1] 所以，吴尔芙为自己的批评文集所选择的标题，说明了她是把自己作为一个不带偏见的普通读者，一个文学批评的业余爱好者来看待的。
作为一个读者，她善于遵循自己的志趣，运用自己的理解力，得出自己的结论，不让外来因素束缚自己的独立思考。她认为一个读者最重要的是善于独立思考。首先，她广泛涉猎，深知应当怎样控制自己并选择最适当的书。在《应当怎样读一本书》（“How Should One Read a Book？”）一文中，她写道：“我们不应当无主见而又无知识地浪费精力，为了浇灌一株玫瑰而喷了一屋子的水，我们应当准确而有力地训练这种能力，而且就在这儿（即图书馆）。这，或许是我们在图书馆里所面临的首要问题之一……从哪里开始？怎样在那纷纭杂沓的书堆中理出一个头绪，以期能从所读的书中获得最深、最广的乐趣？”
[2]
吴尔芙告诉我们，重要的是应当培养一种鉴赏力来指导我们作出恰当的选择。其次，她虚心接受印象，力求排除偏见，避免先入为主。她说：“……不要给你的作家下命令，而要和他配合，做他的同伙和合谋者。如果你犹豫、延宕，一开始就批评，你就会妨碍自己充分领会书中的含义。”
第三，她善于运用自己敏锐的观察力，丰富的想象力和学识，进行判断、比较，说出一本书的失败与成功之处。她说：“充分领悟地接受印象，还只是阅读过程的一半，如果我们要从一本书得到全部的乐趣，我们必须完成另外的一半，那就是要能对这些错综复杂的印象作出判断，我们必须使那瞬息即逝的形象固定起来，而且持久下去。”
[3]
第四，吴尔芙主张，一个读者应通过写作来很好表达自己的见解、思想或印象。她认为深入领会一个作家的捷径不在于读，而在于写。用她自己的话来说，就是要敢于“试一试文字的艰险”。不经过这种试验，一个读者就不可能领会狄福、奥斯丁或哈代的卓越之处。她自己就是把读和写很好地结合起来的一个范例。
下面不妨举一个例子来说明吴尔芙怎样从书中获得印象并传递给她的读者的。譬如，谈到乔叟（G．Chaucer），她就想起她曾读过的《帕斯顿信札》（ Paston Letters ）。帕斯顿一家是十五世纪中期，即乔叟逝世半个世纪以后，住在英格兰东南部诺福克的一个富裕家庭。他们的家书于十八世纪末年被人们发现，以后陆续出版，成为英国当时中产阶级生活最真实的写照。因此，吴尔芙的文章就从帕斯顿信札谈起。在她的想象中，乔叟的作品与帕斯顿的家庭生活一定有联系。约翰·帕斯顿爵士是一个地主，田里的事忙完以后，定会读点什么有趣而有教益的东西来消磨时光。他一定会坐下来读乔叟的作品。于是，吴尔芙写道：
有时，约翰爵士并不骑马外出巡视庄稼，或与佃户讨价还价，他便坐在明亮的地方看书。那儿，在一间不舒适的屋子里，坐在硬椅子上，风把地毯卷了起来，烟刺痛了他的眼睛。他在读乔叟的作品，消磨时光，梦想着——那是怎样一种不可思议的陶醉呀。生活是粗犷的，没有慰藉，且令人失望。整年整月都在沉闷乏味的事务中毫无结果地度过，就像打在玻璃窗上的雨点一样…… [4]
这儿展现出来的画面，是一间不舒适的屋子，风卷起了地毯，烟刺痛了爵士的眼睛，他在读乔叟的作品。但这却不是乔叟书中所描绘的，也不是帕斯顿信札中所记录的，而是吴尔芙的想象。乔叟已成为她富于想象的创造的出发点。接着她论述了乔叟是怎样一个讲故事的能手，他的《坎特伯雷故事集》写得生动、真实、幽默，带有强烈的生活气息，真是时代的一面镜子，使人读后不禁要想起《帕斯顿信札》等等。这不是一般的评论，而是典型的印象主义的批评。
二十世纪英国文学批评家大卫·戴彻斯（David Daiches）说过：“她的批评缺乏一个生活在稳定时代的正统批评家所具有的那种一致性和丰富性。它既无约翰生博士的自信，又无柯勒律奇（S．T．Coleridge）的深沉，但它总是那么富有启发性，那么新鲜，那么诚实。”
当代文学批评家克雷厄·拜尔（Barbara Currier Bell）和卡洛尔·阿曼（Carol Ohmann）说：“她是有创造力的，有欣赏力的，而又是出自内心的。”
[5]
在大多数评论中，她向读者抒怀，用亲切的语调表达自己所得的印象。这些印象是有趣的、激动人心的，而且有创见。吴尔芙很重视一个作家是否有创见。在传统作家中，她最推崇的是邓恩（J．Donne）、斯忒恩（L．Sterne）和麦雷迪斯（G．Meredith）这些富有创新精神的革新家们。对同时代的作家也不例外。她自己的创作就是从他们的作品中汲取力量的。
最后，作为一个普通的读者，吴尔芙认为批评必须从严。她说：“作为作家的朋友，不嫌同情太多；作为作家的裁判，不嫌要求太苛。那些浪费了我们的时间和同情的书，难道不是罪犯吗？那些错书、伪书、使空气充斥了污浊与病菌的书的作者，难道不是社会上最隐蔽的敌人，行为腐化、道德败坏的人吗？那么，让我们严格地裁判吧，让我们把每本书与同类书中最好的相比较。”
以上这一切，就是吴尔芙作为一个普通的读者所要求于自己的。当然这远远超过了约翰生博士的要求。我们应当说，她是一个不寻常的普通读者，她的批评标准也不是一个业余批评家、而是一个严肃批评家的标准。她对待批评的谨严态度，使她不能容许任何作家背弃自己的职责。
作为一个普通的读者，吴尔芙对她同时代的前辈的要求是非常严格的。早在1919年，她就认为自己是传统习惯的叛逆者。那年，她写了《论现代小说》（“Modern Fiction”）这篇文章，她认为旧的写作方式犹如旧式的衣服一样，不宜于穿了。到了1924年，她在剑桥大学发表了题为《班乃脱先生与白朗夫人》（“Mr．Bennett and Mrs．Brown”）的演说，进一步阐述了这个观点。她将二十世纪的作家分为两类：一类是爱德华时代的作家，包括威尔斯（H．G．Wells）、班乃脱（A．Bennett）和高斯华绥（J．Galsworthy）；另一类是乔治时代的作家，包括福斯特、劳伦斯（D．H．Lawrence）、乔伊斯（J．Joyce）和艾略特。她认为爱德华时代的小说家创造了一些“工具”与“规矩”，以适应他们的工作。但是她说：对于我们，“那些规矩简直是陈迹，那些工具简直是毁灭。”
她称三位爱德华时代的作家是“物质主义者”，因为他们执着于传统的写小说的方法。如果要表现白朗夫人这个人物，他们往往细致地刻画她周围的环境，譬如：她的父亲在什么地方开过一个铺子，房租多少，那年店伙的薪俸多少，等等；可是，他们却从不看白朗夫人一眼，不看人生，不看人性。
对于乔治时代的作家，吴尔芙的态度就不同了，尽管当时他们还没有成名。吴尔芙在《一个当代人的想法》（“How It Strikes a Contemporary”）这篇文章中说：“我们的时代贫乏到了极端穷困的地步。没有人比其余的人更强一些。没有这样的大师能够使青年人以在他们的车间当学徒而自豪。”
但她并不悲观。在这样一个过渡时期，旧的写作方式不能使读者感兴趣了，而新的方法还有待于进一步试验，只要有勇敢的革新者，能够既热情又勤奋地对新的题材和新的写作技巧进行不断地试验，她便充满了信心。她写道：“没有一个时代比我们的时代有更多的作家决心来表现那把他们与过去的时代分隔开来的差异，而不是把他们与过去时代联系起来的相似之处。”
她为她所处时代的一种普遍存在的创造性而感到自豪。再看一看过去时代的伟大作品，她发现哪怕在华滋华斯（W．Wordsworth）、司各特（W．Scott）和奥斯丁这些作家的名篇里，也不免有沉闷的章节，因此她更加乐观了。吴尔芙对于她同时代人中的革新者和试验者怀着无限崇敬，认为他们像建筑大师那样，正齐心协力地建造一座大厦，而宁可一任自己湮没无闻。这些人当中，有劳伦斯、福斯特、艾略特和乔伊斯。她决心成为他们当中的一员。
前面提到吴尔芙是自学成功的。她父亲的图书馆里珍藏着许多十八世纪作家的文集，她对这些作家是十分熟悉的。塞缪尔·理查逊（Samuel Richardson）根本不是哲学家，他不也曾经探索过那心理学的黑暗角落吗？劳伦斯·斯忒恩不是曾经把读者引向那心灵深处的悬崖峭壁而使他们胆战心惊吗？即使像狄福那样实事求是的讲故事能手，也常劝说我们去看一看远方的孤岛和人类灵魂的荒郊。诚然，作为一个试验者，吴尔芙的努力不可能与历代文学大师毫无联系。在她的同时代人中，她钦佩乔伊斯试图捕捉人物的“意识之流”。她认为与爱德华时代的“物质主义者”相比，乔伊斯应该算得上是个“心灵主义者”，因为他敢于无视传统，力求接近生活，并以极大的勇气写自己之所想。乔伊斯的写作方法，给了吴尔芙很大的启发，帮助她摆脱了小说传统方式的束缚，而沿着她自己的方向前进。
1924年，在她第一部成熟的小说《达勒威夫人》（
Mrs
．
Dalloway
）出版之前，她在剑桥作了演说。当时，她说在1910年底人性改变了。我们知道，那一年正是爱德华七世结束统治、乔治五世继承英王位的一年，所以她用它作为区别“物质主义者”与“心灵主义者”的分界线，亦即，区别传统主义者与革新者和试验者的分界线。我们也知道，那年十二月，在伦敦第一次举行了后印象派画家塞尚（Cézanne）、万高（Van Gogh）和皮萨洛（Pissarro）的画展。后印象派的画家们反对印象派的纯客观主义和科学的自然主义，而着眼于结构匀称以及绘画风格和艺术家的主观意图的表现。很可能这就是吴尔芙所谓的“人性的改变”。
她在演说中还说：“现在我们引为憾事的，并不因为文学的退化，却因没有一种办法使作者与读者发生密切的联系。”
她这样说的时候，心目中有没有这样一种办法呢？她曾于1919年读过乔伊斯的《尤里西斯》（Ulysses），那时，这本书还是初次在纽约出的《小评论》（
Little Review
）杂志上连载刊出。1922年，她又读了马塞·普洛斯特的《忆流水年华》（
Remembrance of Things Past
，法文原名
A lɑ
recherchédu temps perdu
）的法文原版小说连载。她对所谓的“意识流”很感兴趣。“意识流”一词是心理学家威廉·詹姆士（W．James）的创造，他于1890年出版的《心理学原理》（
Principles of Psychology
）一书中首次用了这个词。但作为一种创作方法，它却是最先成功地被前面提到的两位作家所采用。他们以一种貌似偶然的方式，把人物日常的内在思想表现出来，并通过错综复杂的回顾与前瞻，呈现人物的意识活动。这种创作方法对吴尔芙产生了深远的影响。
吴尔芙在剑桥发表的演说等于一篇宣言书，它向世界宣告：她决心要采用这新的办法来使作者与读者之间取得密切的联系。在演说中，她严厉地批评了三位爱德华时代的作家，为自己的立场辩护。演说里提到的班乃脱先生代表在写小说方面多少遵循维多利亚时代传统的旧式小说家，白朗夫人则代表作者打算塑造的人物。如何真实地表现人物是小说家面临的首要问题。她对三位爱德华时代的作家之固守传统的表现人物的方法进行了猛烈的抨击，特别是阿诺·班乃脱。因为在三人当中，他的传统技巧运用得最纯熟。吴尔芙指责他在客观的细节上挥霍自己的才能，而以他那敏锐的观察力，却从不看白朗夫人一眼。谴责乔治时代的作家们不能真实地刻画人物的，不也正是他吗？在吴尔芙看来，班乃脱自己也未能创造出一个真实可信的人物。他和其他两位爱德华时代作家所关心的仅仅是事物外在的价值，那些不重要的东西。而吴尔芙所最关心的是作者对于一个人物的洞察力，并通过人物揭示作者对人生的看法。她认为这才是本质的东西，是事物内在的价值。在这个缺乏共同信念的时代，只有这，才能够使作者和读者之间取得密切的联系。
早在1919年，吴尔芙完成了第二部小说《夜与日》（
Night
and Day
）时就开始考虑如何表现小说中本质的东西。用她自己的话来说，就是“人生或心灵，真理或现实”的问题。什么是人生？什么是现实？如何通过人物表现作者对于人生和现实的看法？对于这些问题，吴尔芙都在她的两卷批评文集中作出了自己的回答。在《论现代小说》这篇文章中，她说：“人生不是像一些马车上的灯那样对称地排列着的，它是一个明亮的光圈，把我们的意识自始至终包围起来的一个半透明的封套。”
小说家的任务就是表现“这变化多端的，不可名状的，不受拘束的灵魂”，尽可能少描写外在事物。对吴尔芙来说，这才是“人生的最真实的一面”。对于她，现实也是精神的，而不是物质的。在《关于一出伊丽莎白时代的戏剧的笔记》（“Notes on an Elizabethan Play”）这篇文章中，她解释现实是“一个中转站，在空间的什么地方，从那儿去看史密斯和利物浦，都能看得很清楚”。
所谓史密斯，是指小说中的人物；利物浦是指小说中的环境。这就是说，小说家面临的问题就是要找一个地势优越的中转站，从那个角度来充分阐述他的所见和所想。因此，对她来说，现实也只是一种心理上的反映；作家塑造的人物应当能在意识流中反映出作者对人生和现实的看法。
吴尔芙就是从这个意义上对威尔斯、高斯华绥和班乃脱进行了无情的鞭斥，因为他们强调客观背景和事件细节的描述，而忽略了人物的心情和内在思想的表现。她认为这表明他们对艺术本身不感兴趣，并且讥讽地说：向他们学写小说的技巧等于向鞋匠学修表。这三位爱德华时代的作家果真是不值得一提吗？当然不是。我们知道，当吴尔芙批评他们是“物质主义者”而乔伊斯是“心灵主义者”的时候，正如批评家戴彻斯所说：“问题并不在于唯物与唯心，而在于讨论经验的时候，是接受还是拒绝传统的标准。当吴尔芙说‘乔伊斯先生是心灵的’时候，她是指乔伊斯从写作的方法上表现出他对这些标准是不满意的。”
吴尔芙在剑桥发表演说之后，便沿着她自己所选择的道路奋勇向前。三年以后，连续发表了两部成功的小说，《达勒威夫人》和《到灯塔去》（
To the
Lighthouse
）。这两部小说表现了她艺术上的精湛，但她从不以自己的成就为满足。她继续进行试验，直到1941年逝世，留下最后一部小说《幕间》（
Between the
Acts
）还没有修改好。尽管她最后的三部小说《岁月》（
The Years
）、《波浪》（
The Waves
）、《幕间》在风格上很相似，但从反对传统写法来看，每一本书都是进一步的新的尝试。作为一个小说家，吴尔芙在写作技巧的探索上是从不停步的。
总结以上所述，吴尔芙作为一个文学批评家是有贡献也有局限的。先从局限来说，我们认为文学是与政治不可分离、密切联系的。文学不能独立存在，它总是直接或间接为政治服务，尽管作者自己或许没有意识到这一点。从这个观点出发，我认为吴尔芙作为一个文学批评家的局限可以归结如下：
第一，她认为文学可以脱离政治，并应当仅仅反映她所谓的现实。她反对三位爱德华时代的作家利用写小说来反映社会问题。在剑桥的演说中，她批评他们把文学当作改良社会的工具，而忽视人类的意识领域。但是，改革社会与表现意识流不应当是互相对立的，外在的客观世界与内在的主观世界也不是没有联系、互不相关的。如果说人们的意识领域是一种现实的话，社会环境也是一种现实，或许还是更重要的现实，因为意识决定于存在，而不是相反。如果说爱德华时代的三位小说家更多地着眼于描写外在的世界，即他们所认为的社会现实，而不是内在的世界，即人类的意识领域，这也是很自然的。他们想通过揭露社会罪恶来改良资本主义世界，这是无可指摘的，尽管他们的揭露和批判已经失去了前半个世纪的锋芒。她批评这三位作家没有完成小说家的任务，由于他们死抱住传统的刻画人物的方法，而不能真实地表现人性。那么，她自己，作为一个最热衷于“把微妙的见解的阵阵闪光射进人类的意识领域里去”的革新家，是不是总能塑造很好的人物呢？恐怕没有。即使像达勒威夫人和《到灯塔去》中的朗姆西夫人这些她最满意的人物，也不是刻画得很成功。这说明刻画人物、表现人性的手法应当是多种多样的，不限于“意识流”。而单用“意识流”的手法，也未必能塑造出很好的人物形象。“她不大能创造永恒的生命。她所描绘的人物很少因为人物本身的成功而被后人记忆，如同人们记得爱玛，或多洛希亚·卡少朋，或《老妇人的故事》（ Old Wives' Tale ）中的索菲亚和康斯坦斯那样。” [6] 这是福斯特对她的评语，而福斯特是“布龙斯伯雷集团”中的主要成员之一。
其次，在艺术创造中，她过分强调了技巧的重要性，而忽略了思想内容。在《评奥罗娜·李》（“Aurora Leigh”）这篇文章中，她把克雷斯蒂纳·罗塞蒂（Christiana Rossetti）与伊丽莎白·白朗宁（E．B．Browning）相比较。她说前者“无可置疑地可以居于英国女诗人的首位”，而后者“在文学大厦中能够给予她的唯一的地位是在楼下仆人的住处”。
吴尔芙对待“奥罗娜·李”的作者显然是不够公正的。这首长诗从艺术上来讲是不平衡的，但它仍然有一些可取的段落，表现出白朗宁夫人作为一个女诗人不比罗塞蒂缺少创见，有的批评家还认为它“只不过算不上是真正伟大的诗篇”
而已。如果说罗塞蒂的抒情短诗音律清亮、诗法精炼，白朗宁夫人的《葡萄牙人的商籁》（“Sonnets from the Portuguese”）则形象生动、感情纤细、语言优美。如果说罗塞蒂度过了克己的一生，热情地把自己奉献给英国国教，白朗宁夫人却愿意投入现实世界的火热生活中去，并热情地支持了意大利的自由党人。两位女诗人都为儿童写作，但罗塞蒂主要因其迷人的儿歌《丑妖的市场》（“Goblin Market”）闻名，白朗宁夫人却在《儿童的哭声》（“The Cry of Children”）这首诗里对剥削童工提出强烈的抗议。她对当时社会的不公平进行了猛烈的抨击，并深刻地揭露了一个资本主义国家在走向帝国主义过程中的掠夺的本性。这却是罗塞蒂从未想到过的，而罗塞蒂所处的时代比白朗宁夫人晚了几十年，那时候，工人阶级与资产阶级的矛盾比白朗宁的时代尖锐得多了。如果说文学与艺术应该成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”，
那么白朗宁夫人在文学大厦中的位置或许应该比罗塞蒂高一些吧！吴尔芙忽视思想内容而过分重视艺术技巧，把文学作品中具有辩证统一关系的思想内容与艺术形式割裂开来了。
第三，上述两点足以表明吴尔芙对中上层资产阶级的偏见。囿于狭隘的生活经验，她并不了解那些赤贫的、最下层人民的痛苦，而作为一个艺术家，她又无意去扩大自己的视野，更不用说接触劳动人民了。她的确也曾对政治有过兴趣，但那只是限于为妇女在社会上的地位感到不平。可是，她却只是呼吁她们要争取和男子在文化教育上的平等，而不是唤醒她们首先要为政治上的权利而斗争。 [7] 她的确也重视物质条件，她强调一个有才能的女子要想成为女诗人，重要的问题在于有固定的收入和一间自己的屋子，但如果她既无固定的收入又无一间自己的屋子，该怎么办呢？对此，吴尔芙什么也没说。她的确也注意到当时工人阶级在社会上所受到的不公平的待遇，但她提及工人阶级只是为了衬托妇女的地位。工人阶级挣扎在饥饿线上，被剥夺了受教育的权利，才能得不到发展，因此，她认为工人阶级当中不可能产生自己的作家，不可能产生天才。但又该怎么办呢？对此，吴尔芙也什么都没说。她主张民主和精神上的自由，可是她所主张的，是知识贵族的民主和自由。
然而，吴尔芙对现代英国文学有不可磨灭的贡献。作为一个批评家，她比不上德莱登（J．Dryden）、柯勒律奇或约翰生。她是一个印象主义者，富于想象，而以能够向读者表达自己之所感为乐。正如她写小说力求摆脱传统的塑造人物的方法一样，她写批评文章，不拘泥于某一种批评理论，历史的、美学的或传记的，而是根据具体情况作出自由的选择。她的贡献主要表现在：
第一，在艺术手法上，她反对传统，主张革新、试验，敢于写自己之所想。在文学批评范围内，她既反对“警察”，又反对“吹鼓手”。前者看见星星之火就会大惊小怪，并千方百计地扑灭它，后者任意赠送花环，用吴尔芙的话来说，“使佩戴者不到半年，就显得荒谬可笑。”
她十分珍惜作家的创新精神。她谴责维多利亚后期的三位小说家，是因为他们墨守成规，时代改变了，却还运用旧的写作方法，不敢推陈出新。她惋惜有才能的作家甘当传统的奴隶，浪费自己的精力。在艺术手法上，她不断探索，勤奋地进行试验以求臻于完善，并且自始至终表现出对艺术的忠诚。因此，她不禁要嘲笑高斯华绥“把应该由政府官员去做的事担在自己的肩上，完全没有认识到他的人物的粗糙、俗气。”
虽然她对三位爱德华时代的作家批评过分了一点，那也是作家在批评同时代人时在所难免的，像德莱登、柯勒律奇和约翰生那样伟大的批评家，对他们同时代人的批评也不是无可非议的。当吴尔芙评论过去作家的时候，她总是着眼于未来，并对未来充满了信心。她永远在密切注视着那辽阔的地平线上有什么新的杰作即将涌现出来的迹象。她像一个开路先锋，用她的评论文章作为披荆斩棘的利剑，终于成为意识流派小说的创始人之一。
其次，虽然生长在一个知识贵族的家庭，吴尔芙凭着自己的敏感性和洞察力，认识到社会上有阶级的存在。她在《伯爵的侄女》（“The Niece of Earl”）这篇文章中，谈到英国小说中所反映出来的阶级差别。她说一部文学作品，往往受作家出身的影响。“纵观历代小说，使我们看到在狄更斯的作品里没有绅士；在萨克雷的作品里没有工人。简·爱不会被人们看成大户人家的小姐。奥斯丁作品里的伊丽莎白和爱玛们不可能被当作别的什么。”
她认为奥斯丁懂得写作的诀窍，因为她总是“紧握她的小粉盒，从不跨越自己的范围。”
正因为她限于描写自己最熟悉的人物，才能立于不败之地。哪怕像麦雷迪斯那样有才华的作家，也不能成功地描绘自己的社会阶层以外的人物，尽管他想“跨越一切鸿沟”。吴尔芙在这篇文章中还说：“我们对贵族的无知比不上我们对工人阶级的无知”，因为“萨克雷、狄斯累利和普洛斯特们一向对贵族的生活方式熟悉得足以作出权威性的描述”，而“发迹的小说家从来不会想到和装水管的工人以及他的老婆去吃螺蛳下酒的。”
所以，她深知对工人阶级的无知是由于作家脱离了工人阶级的缘故。她分析英国作家多数来自中产阶级，在当时的社会和教育制度下，劳动人民不可能用他们自己的语言来描写他们自己的生活；即使这样做了，他们的成就也会促使他们脱离自己的阶级。这些分析一针见血地指出了作家的阶级局限性。
总之，作为一个文学批评家，吴尔芙既严格要求自己，也严格要求别的作家。她认真读书，不轻易作出结论。她广为涉猎，从文学巨匠到不知名的小作家。大量的阅读培养了她广泛的兴趣，她对狄福的态度就是明证，尽管狄福在创作手法上与她完全背道而驰。她是一个不寻常的普通的读者。这两本批评文集不仅表现了她学识的渊博，而且显示出她见解的深刻，而语气是谈心式的。读这两本文集的时候，我们会感到仿佛在和作者本人促膝谈心。吴尔芙深知创作的艰辛，但在她一生的文学事业中，为了在艺术技巧上臻于至善，她作出了不懈的努力。她称自己是一个从来不想建立文学理论的业余评论家，只说明她自己的谦虚。实际上，她不但在试验的基础上建立了自己的文学理论，而且努力把自己的理论付诸实践。批评家戴彻斯认为吴尔芙的小说题材不广，范围有限，但她努力把小说的定义从狄福到高斯华绥等前辈已经接受了的范围扩展开去了。
吴尔芙就是这样一个有理论、有实践的文学批评家。
原文载于《外国语》1983年第4期
[1] 约翰生：《英国诗人传》（ Lives of the English Poets ，Hill校注本，1905年版），第三卷，第441页。
[2] 《普通的读者续集》（ The Second Common Reader ，企鹅丛书版，1944年），第197页。
[3] 《普通的读者》（ The Common Reader ，企鹅丛书版，1938年），第20页。
[4] 《普通的读者》（ The Common Reader ，企鹅丛书版，1938年），第203页。
[5] 克雷厄·拜尔和卡洛尔·阿曼（Barbara Currier Bell ＆Carol Ohmann）：《弗吉尼亚·吴尔芙的评论》，转引自波克伦德（E．Borklund）：《当代文学批评家》（ Contemporary Literary Critics ，伦敦版，1977年），第538页。
[6] 福斯特：《弗吉尼亚·吴尔芙》，见肖勒（M．Schorer）编《现代英国小说》（牛津版，1961年），第383页。爱玛（Emma）是奥斯丁的同名小说中的主要人物，多洛希亚·卡少朋（Dorothea Casaubon）是乔治·艾略特（G．Eliot）的小说《密德马蹊》（ Middlemarch ）中的女主角，索菲亚（Sophia）和康斯坦斯（Constance）是阿诺·班乃脱（A．Bennett）的名著《老妇人的故事》（ Old Wives' Tale ）中的两个女主角。
[7] 吴尔芙的这种观点反映在她于1928年在剑桥宣读的两篇论文里，后来收集在《一间自己的屋子》（ A Room of One's Own ）内。