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叶君健
由于对某些外国文学作品的喜爱，或者因为某些外国文学作品对我们的创作具有一定的启发和借鉴作用，我偶尔也在时间允许之下译点外国文学作品，供国内读者和作家参考。工作做得很零碎，还带点偶然性，所以说不上对翻译有什么“经验”。但既然在这方面投入过一点精力，也不能说什么体会都没有。此外，自1950年开始，我就从事编译一个英文文学期刊《中国文学》（后来又增加了法文版），一编就将近四分之一个世纪，直到1974年才离开这个岗位。它基本上是一个文学翻译刊物，只不过是从中文译成外文罢了。我自己虽然没有直接参加翻译，但每篇作品和文章，从译者交来的译稿到定稿，直到最后清样，我都一字不漏地从头到尾读过。从别人的劳动中，我自然也获得了一些有关翻译的体会。
总的说来，我觉得我国最早的一位态度非常严肃的翻译家严复对翻译工作所提出的标准，即“信”、“达”、“雅”仍不失为我们从事这种工作的人的一个较切合实际的标准。实际上，这应该也是世界各国从事翻译工作的人的一个准绳，有普遍意义，可以适用于任何文字的翻译。严复没有翻译文学作品。他所译的都是政治经济和社会学方面的世界名著。但他对翻译质量的要求，除了“信”和“达”以外，还提出“雅”，这就难能可贵了。“雅”属于“风格”的范畴，特别在文学作品的翻译中，是一个极为重要的成分。如果我们把“信”和“达”当作一个译者在他翻译一篇作品的过程中应遵循的“政治”标准的话，那么“雅”就是他所不应忽视的“艺术”的标准了。如果这个说法能成立，那么“信”、“达”、“雅”就是一个译者在他的工作中所要争取达到的“最好的政治与最完美的艺术相结合”的目标。实际上，在今天社会主义的中国，这仍然是我们在翻译工作中应努力达到的要求。无论从外文译成中文或从中文译成外文，我们都不能离开这个准则。我根据外国的一些翻译作品判断，外国的翻译家在他们的工作中也基本上力图达到这个要求。
不过，什么叫做“信”，各人有各人的理解，我们至今还未能有一个较为令人满意的普遍定义。一般总是认为，原文怎样，译文就应是怎样；原文有个什么形容词，译文中也应有个什么形容词。不仅在字面上如此，甚至在形式上也是这样。我看到过有些译诗，原文用什么韵律，每行有几个音步，韵脚是怎样一个模式，译文也依样照办。这样做不能不谓为“忠实”；但在这种情况下，要在译文中做到既“达”且“雅”恐怕就难办了，特别是用我们的方块字译西方的诗的时候——当然，做得比较令人满意的例子也并不是完全没有。根据这种“信”的原则，如果再加上以“忠于政治”为理由的某种狭隘的理解，甚至可能走向另一个极端：“死译”。曾经有个时期，在中译外的工作中，为了“忠于原文”在“政治上站得住”真的就有人把“老虎”译成“old tiger”，把肥猪译成“fat pig”……。一些搞外文的同志哭笑不得，把这叫做“对号入座”。还有一个很值得深思的例子：我们在哲学上有个术语，名“两点论”，译法文的时候，为了“在政治上忠实”就把它译成la thèse en deux points。不幸的是，在法文中有个标点符号，即“冒号”（：），正好叫做deux points。于是这个庄严的哲学名词在法文中就成了“冒号论”。据闻，译者曾就此事请示有关“首长”，但得到的指示还是必须直译，因而“两点论”这个词就作为“冒号论”被介绍出去了。同样，曾一度流行的“亲密战友”这个词，为了“政治上的忠实”在法文中就成了“compagnon intime”，而同样不幸的是，“intime”这个形容词在法文中有男女之间“亲密”的含意。结果，这种形式上的“信”在政治上却“站不住”了。
那么，什么叫做“信”或“忠实”于原文呢？我每次提起笔搞点翻译的时候，总感到有些茫然。译一篇文学作品，如一首诗，无非是把原作者的本意、思想、感情、意境如实地传达给读者，使读者的感受与作者当初写作时的感受一样或差不多。但作者当时的感受究竟是怎样的呢？我们无法去问作者。这只能从字面上去推测。事实上，作者在“灵感”或“冲动”的诱导下写出一篇作品，恐怕他自己对他当时的感受也很难说出一个具体的轮廓。文学和艺术作品毕竟不是科学，而是触及“灵魂”的东西，这里面有“朦胧”和“似与不似之间”（齐白石关于绘画的见解）的成分，要用象数学那样精确的形式表达出来是不可能的。曾经有人问过英国诗人布朗宁（Robert Browning，1812—1889），要他说明他所写的某一首诗的意义。他把那首诗读了一遍，说：“我写这首诗的时候，只有两个人知道我的意思，即我和上帝。至于现在呢，那只有上帝知道了。”
事过境迁，布朗宁写那首诗时的“灵感”或“冲动”早消失了，当时的情况他自己也捉摸不定了。当然，那首诗的内涵，我们大致还可以从诗句的字面上体会出一个粗略的概念，但要说对作者的本意能够掌握到什么程度，那就很难说了。把它移植到另一种文字的时候，移植者（译者）也只有从字面上揣度原作当时的意义和主题思想。译者在“揣度”的过程中，就受到他本人的人生修养、文化和政治水平、艺术欣赏趣味以及他对作者及其时代的背景知识等因素的限制，而他所达到的理解程度就不一定完全与原作的本意相吻合了。这里有一个“再解释”的过程，而这种“再解释”由于地理和时间的间隔以及社会情况和文化背景的不同，也自然因人而异。所以在“信”的问题上，事情并不是太简单。
拿一个简单的名词“面包”来说吧，它也因时因地和因原材料的差异而异，不仅在形状上如此，在味道上也是这样，因而它所引起的联想也就不同。法国的普通面包细而长，象纺锤一样，很脆，我一想起它的时候，就不禁要联想起巴黎的某些普通职员，早上赶着上班、一边走路、一边啃面包的情景。当然，他们现在有了私人小汽车，可能他们早晨上班前吃面包的方式也改变了。同样，“兰花”在中国和外国，无论从形状或香味上讲都不一样，至于它所引起的联想和内在含义就更不相同了。这种不同有时甚至还涉及作品的内容和主题思想。在中国的文学作品中，“兰花”代表“高洁”的性格和气质；在外国，它只不过是花之一种罢了。
从上述的情况看来，在翻译中要做到绝对的“信”，是比较难于办到的。我们所能争取做到的，只有从历史唯物主义的观点，尽量使译文符合原作者当时所想要表达的内容和主题思想，其根据还是原作者的作品本身，其他的根据是没有的。在这方面，一般有三种作法。一是逐字逐句直译，或“死译”、“硬译”。由于译文与原文的语法习惯不尽相同，这种作法往往是由“信”开始，而以“费解”告终，原作的内容完全没有能表达出来。第二种作法是，在着重“信”的同时，也不忽视“达”。这就不能逐字逐句死扣了。译者得尽可能地争取根据原作的字面形象去理解它内涵的全部意义，而且在可能范围内，基本按照原作的语形，把原作的词意和精神实质传递出来。一般的译者大概都是这样进行工作的，这种作法是比较费脑筋的。第三种作法是，在词意上把“信”放到次要地位，而力求“达”和一定程度的“雅”。这也可以说是“再创造”吧。成功的例子当然也有，但在这种情况下所作出的成绩，应该被视为译者本人的创作，不能说是翻译。这种作法多半是由于两个因素造成的：一，对原文的理解能力很差或看不懂；二，态度不严肃，急于求成，把原文大致看了一下就动手翻译。不幸的是，这种做法在一些发达的资本主义国家里还很普遍哩！例子也不少。在这里不妨谈一点我个人的“经验”。
五十年代初期，有个出版社约我翻译塞万提斯的《堂·吉诃德》。我所根据的是西班牙皇家学院通讯院士、巴塞罗那大学文学教授马丁·德·里克尔（Martin de Riquer）订正的、一般西方大学用作教材的版本。我译完了第一部，第二部也译了好几章。出版社要我送一部分译稿去审阅。大概这个出版社当时没有懂西班牙文的同志，只有英文和法文专家。他们根据英译本和法译本核对了我的译文，发现我的译文与英译较相近而与法译则相差甚远。他们认为，法文与西班牙文同属拉丁语系，差别不太大，法译应该是可靠的根据。由于我的译文与法译相差太远，审阅稿件的有关同志便感到迷惑了，甚至怀疑我的译文是根据英文而不是西班牙文，因而提出了许多指责。后来，我找到了英译本，即美国山缪尔·普特南（Samuel Putnam）的译本，以及法译本，即法朗西斯·德·米奥漫得尔（Francis de Miomandre）的译本。关于前者，据说译者对原著花了15年时间进行准备和研究才动手翻译，他的态度无疑是认真的；后者属于巴黎斯托克（Stock）出版社编印的《西班牙文学名著丛书》，当然也应该是权威译本。我把两种译本随便翻到一个地方，即第二卷第二章开头的一句。这一句是再简单不过的了，没有任何复杂的意义或深奥的哲理。西班牙原文是这样的：
Cuenta la historia que las voces que oyreron don Quijote，el cura y el barbero eran de la sobrina y ama，que las daban diciendo a Sancho Panza，que pugnaba per entrar a ver a don Quijote，y ellas le defendian la puerta：
我现在把这一句直译成英文，为了使不谙西班牙语的同志可以看出这一句的本来面目：
The story relates that the voices which Don Quixote，the curate and the barber heard were from the niece and the housekeeper and which they gave to tell Sancho Panza，who was struggling to enter to see Don Quixote，that they were guarding the door：
英译为了“信”同时大概也为了“达”可能还为了“雅”就把这句略加改造，译成这样两句：
The history tells us that the cries which Don Quixote，the curate，and the barber heard came from the niece and the housekeeper．They were shouting at Sauncho Panza，who was struggling to get in to see the knight ， while they were doing their best to keep him out：
（斜体是我标出的）
这句在译文中加了些字，删了些字，也略改动几个字的色调层次，句子构成也略打乱了，成了两句。我想，在把一种文字的作品译成另一种文字时，这种作法是合理的，容许的。译文的意义是忠实于原文的。但在法译中，这句的文字却变成了这个模样：
Le bruit venait de la niece et de la gouvernante．Sancho voulait à tout force entrer pour voir son maitre，et les femmes refusaient d'ouvrer，en criant：
这一句，原是叙述极简单的动作，没有什么繁难之处，译者不会懂得它的意思；但他把西文移植到法文中时，却似乎没有动太多脑筋，把原文随意支解，“信”、“雅”、“达”就全谈不上了。至于原文比较复杂的段落，这个法译本就更处理得乱七八糟，非驴非马。用这种译本来核对中译，自然会发现中译接近英译，而与法译风马牛不相及了——尽管法文比起英文来更接近于西班牙文。这也说明出版社编审工作中存在的问题，即：不按译文所根据的原文来核阅稿件，所得出的判断一定是错误的。这么一来，译者也就无法与出版社继续合作下去了。我那部未完成的译稿只好束之高阁，直到文化大革命中两次被抄家时全部被毁掉。
上面的例子也包含了另一个问题，即翻译态度问题。译文要做“信”、“达”、“雅”，译者除了对两者文字及有关的文化和社会背景知识具有一定的修养外，翻译态度也起重要的作用。我想以安徒生童话的译本为例来说明这一点。在世界文学作品中，除《圣经》外，安徒生童话被译成的语种恐怕是最多的了。在英文中，译本就有好几十种，而新的译本现在还在不断地出现。我译安徒生童话时，曾参考过欧美的许多译本，包括英文的译本十多种，其中较严肃和完善的是本世纪初出的两个全集译本。它们都相当老，但比较忠实，分别由瓦得·洛克出版公司（Ward，Lock ＆Co）和牛津大学出版社（Oxford University Press）出版。这两个译本都是按照原文直译的。尽管如此，原文中有些难度比较大的地方，如童话中的诗，可能是为了“达”、“雅”和为了迁就本国读者的口味，译者也就抛掉“信”而乱了套了。我在这里随便举个例子。如《幸运的套鞋》中的第三个故事，其中有一首诗，共分四节。由于这首诗既要象诗，又要幽默，还要带上一点打油诗的色彩，译起来就得费点脑筋了。牛津大学出版社的版本干脆把它删掉。瓦得·洛克出版公司的版本倒是把它全文译出来了，但结果却成了译者自己的“创作”，与安徒生没有太大的关系。我现在把该诗第一节的原文和我根据原文的中文直译以及英文中的“创造性的翻译”，一并举出，供参考。
原丹麦文：
“Gid jeg var rig！”det bad jeg mangen Gang，
Da jeg endnu var knap en Alen lang．
Gid jeg var rig！saa blev jeg Officeer，
Fik mig en Sabel，Uniform og Fjer，
Den Tid dog kom，at jeg blev Officeer，
Men ingensinde var jeg rig，desvaerre！
Mig hjalp vor Herre！
我根据丹麦文逐字逐句的直译（已收入我译的全集本）：
“让我发财吧！”我祈祷过好几次，
那时我不过是一两尺高的孩子。
让我发财吧！我要成一个军官，
戴上羽毛，穿起制服，挂上宝剑。
后来我居然也当上了军官，
可是很不幸，我一直没有发财！
上帝呀，请您伸出援助的手来！
英译本的译文：
“Oh，were I rich！”—such was my childish prayer，
When few of Life's brief summers had passed o'er me；
And，bright with promised hope and fortune rare，
The world lay new and beautiful before me．
“Oh，were I rich！—I'd be a soldier bold，
With sword，and epaulettes of burnished gold．”
The swift years gave me half my wish secure：
They brought the epaulettes—but left me poor！
从英文的角度看，这个译文不能说不好，可就是距原文太远了！由此我不禁联想到，过去我们有许多西方文学作品大都是根据英文或法文重译过来的，有些译文的“信”读者无法判断“只有上帝知道”。如果我们的评论家和作家通过这类译文，来研究、评论或“借鉴”西方作家和作品，那就不免要“脱离实际”了。当然，西方也有不少很好的翻译，如过去英国“雅典出版社”（The Athenaeum Press）出版的英译巴尔扎克全集就很不错。我曾把它的一些段落和法文原文对照过，发现“信”、“达”、“雅”可以说都在一定程度上做到了；但译者却也删掉了一些他或出版者认为不合英国趣味的所谓具有“黄色”性质的句子和段落。我想，如果巴尔扎克地下有知，他一定会提出抗议的。
谈到重译的问题，我又联想到我们出版的另一部世界名著：但丁的《神曲》。我们有两种译本。一种出自王维克的手笔，是散文印本。据该书“出版说明”声称，“这个译本，是译者根据 意大利文原著 并参照了法、英等其他文字的译本翻译的。”（着重点是引者加的）。
另一种是朱维基译的，版权页上说明，它所根据的版本是英国卡莱尔博士（Dr．Carlyle）的译本。我现在把《神曲》第一、二、三节的两种译文连同意大利原文，引在下面，作为上述两种译文的比较。
王译：
当人生的中途，我迷失在一个黑暗的森林之中。要说明那个森林的荒野，严肃和广漠，是多么困难呀！我一想到他，心里就起一阵害怕，不下于死的光临。在叙述我遇着救护人之前，且先把触目惊心的景象说一番。
朱译：
正当我们人生旅程的中途，我在一座昏暗的森林之中醒悟过来，因为我在里面迷失了正直的道路。
唉！要说出那是一片如何荒凉、如何崎岖
如何不毛的森林地是多么难的一件事呀，
我一想起它心中又会惊惧！
那是多么辛酸，死也不过如此：
可是为了要探讨我在那里发现的善，
我就得叙一叙我看见的其他事情。
意大利原文：
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura，
che la diritta via era smarrita．
Ahi quanto a dir qual era e cosa dura
Questa selva selvaggia ed aspra e forte；
che nel pensier rinnova la paura！
Tanto è amara，che poco è più morte：
ma per trattar del ben．ch'i'vi trovai，
dirò dell' altre，cose，ch'iov' ho scorte．
为了使不谙意大利文的同志便于比较，我现在逐字逐句把它译成英文（当然不是诗）：
In the middle of the journey of our life
I find myself again through a dark forest．
where the straight road was lost．
Oh dear！how to tell how hard a thing it was，
this forest wild and harsh and severe，
that renews fear in the thought！
So bitter it is，that scarcely more is death：
but to treat of the good that I found there，
I will tell of other things，that 1 have perceived there．
如果把这三节诗直译成中文的话（不作为诗），那么它们的意思就应该是：
在我们生命的旅途正中，
我又发现自己在穿过一个黑暗的森林，
那里笔直的路已经遗失。
啊！怎么说清这是件多么困难的事，
这个荒野、严峻和苛刻的森林，
它在思想中重新引起恐惧！
那是多么痛苦，跟死差不了多少：
不过要论述我在那里所发现到的善，
我就得讲出我在那里所察觉到的其他事情。
从以上例子可以看出，原文并不见得太难懂。王译如果是根据意大利文原著，就没有“参照法、英等其他文字的译本”的必要。“参照”的结果，译出的东西反而与原文大大地走了样。倒是朱译则根据英文，还基本上表达了原意。这也说明，一篇文学作品，经过不同的翻译，多少总要走些样的，甚至可以变得面貌全非。这对不懂外文的读者所产生的效果，确实不可想象。
当然，并不是说我们不能通过重译介绍外国文学作品。在我国目前的情况下，恐怕还须继续这样作。我们大多数有经验的译者都是精通于英文、法文或日文。今后若干年内有许多世界名著恐怕还得通过这几种文字转译过来。我自己也做过一些转译工作。如：我不懂希腊文，但我却根据英国诗人路易·麦克尼斯（Louis MacNeice，1907—1963）的英译本，译了希腊埃斯库罗斯（Aeschylus，纪元前525—456）的悲剧《阿伽门农王》（Agamemnon）。我也通过英文和法文译过南斯拉夫和东欧的一些儿童文学作品。在这样作的时候，我想，我们得考虑两个条件：一，如果原作是名著，则所根据的译本必须是严肃的，最接近于原文的。麦克尼斯译的《阿伽门农王》，是根据希腊文直译的，而且他本人也是一个诗人，我和他讨论过这个译本，也向他的老师、牛津大学希腊文学教授道兹（E．R．Dodds）请教过有关译文的许多问题；二，一般作品，如果只是以情节或故事取胜，则根据别人的译本重译，我想问题不至于太大，因为所要传达给读者的横竖只是情节和故事。这类作品在语言和风格，即我们所谓的“雅”方面，作者在原作中也往往不太重视。
关于“雅”，如果说它是与语言和风格有关的话，如果说它是属于“再创造”的范畴的话，那么译者个人的语言风格和文学修养，他的气质，他的人生经验，他对原文掌握的程度，就要起很大的作用了。同一部文学作品，同一个作家，在不同的译者笔下，就会呈现出不同的面貌，对读者也会产生不同的效果。傅雷译的巴尔扎克与其他人译的巴尔扎克就不完全一样，因而读者对作品的感受，甚至理解，也不尽相同。情况既然如此，原作通过译者在“信”、“达”、“雅”三个方面的有机处理，就可能有某种程度的“失真”，甚至很大程度的“失真”。上面所举的一些例子已经多多少少地说明了这个问题。因此一部作品，在岁月演变过程中，在不同译者的笔下，可以被染上不同的颜色，呈现不同的面貌，这一点也不奇怪。我这种说法是不是悲观了一点呢？好象读者永远也无法通过译文见到“庐山真面目”。我不是这个意思，实际情况也不是如此。我的意思是说，译文要做到 绝 对 的“信”很困难，在大多数情况下，只不过是与原文近似罢了。因此，一部作品，在不同的时代有不同的译本，在同一个时代也经常会有好几种译本同时存在，其原因恐怕也就在此。读者并不一定会埋怨译本的重复，因为他可以有较多的选择，从不同的译本中去体会原作。在这种意义上，翻译就不能说是“复制”，而确实是“再创造”的一面，因而也是一种文学“创作”。无怪乎英国文学界总是把优秀的翻译作品看成是英国文学，而不是“外国文学”，如阿瑟·魏莱（Arthur Waley，1889—1966）译的中国唐诗和费兹季拉德（Edward Fitzgerald，1809—1883）译的古波斯的《鲁拜集》（The Rubiyt of Omar Khayyarm），就是如此。
当然，这种“再创造”究竟还是与一个作家本人的创作不同。这种“再创造”须基于原作，基于“信”，而“信”的程度又与译者对原作的理解有密切关系。他只有在他的理解的基础上，才能发挥他在“达”和“雅”方面的艺术才能，而这种理解又往往与译者各方面的修养分不开。他的译本所能达到的水平，就是由他的理解程度来决定的。
比如《堂·吉诃德》这部作品，过去有许多译者把它理解为一部武侠小说，而看不清该书的社会背景及作者所要表达的主题思想。至于堂·吉诃德这个人物，过去也有人认为他不过是一个荒唐可笑的“江湖奇侠”，而忽视了他的理想，他对人生的严肃态度和他性格中的“诗”——根据我粗浅的理解，他是一个伟大的诗人。因此，这部作品有许多译本大量运用了武侠小说中的语汇，使人现在读起来不禁要感到幼稚和荒唐可笑了。同样，我们的《金瓶梅》一直被人理解为一部下流的淫书；《红楼梦》在它以《风月宝鉴》的名称流行的时候，也被理解为具有某种黄色意味的作品，而忽视了它具有伟大现实主义的意义，贬低了它作为一部史诗的价值。至于《金瓶梅》，我们现在好象仍然忌讳对它作出历史唯物主义的评价。我曾跟一些西方作家——特别是信仰马克思主义的作家——交换过关于它的意见。他们都认为它是一部伟大的现实主义作品，它把一个封建地主阶级统治的堕落社会描绘得那么淋漓尽致，指出这个社会没有任何出路和必然灭亡的结局。象这类有气魄的、泼辣的现实主义作品，世界文学中还不多见。
基于这个理解，英国卢特莱基和克根·保尔出版社（Routledge ＆Kegan Paul）出版的、由克勒门·埃格登（Clement Egerton）翻译的《金瓶梅》全本，读起来就不象一本淫书，而象一部伟大现实主义名著了。译者在他的“译者序”中说明他是这是这样理解这部作品的：“作者冷静地、客观地叙述在中国官场达到了极度腐化的时代里一个典型家庭的致富和后来的灭亡。他对这种在公开的生活和私生活中所表现出的腐化的细节一点也不遗漏。无疑，他认为这些细节对他所写的故事是必不可少的组成部分。如果他是一个英国作家，也许他会完全避开这种描写，而一笔带过，用些含糊的字眼来制造一点气氛。可是他却决不愿意保持沉默，他把他所要讲的话，用请楚明白的语言全都讲了出来。这当然会使译者感到极为尴尬。”但这位译者却不顾这种“尴尬”，把那些细节都如实地译了出来。这说明他对他所译的作品的性质的理解，从他的这种理解也产生了他对翻译这部作品的态度。他只是在明确了这两点以后，才在他的译文中追求“达”和“雅”。在我看来，他的这部译作也成了一部“再创造”的优秀文学作品。也许某一天，英国人同样会把它纳入“英国文学”的范畴。
我自己根据丹麦原文译了安徒生的全部童话，共168篇，分16册出版。在动笔以前，我也得确定我对原作的理解，根据我的理解而进一步确定我的翻译态度和作法。虽然安徒生把他的童话叫做“讲给孩子们听的故事”，但我在注意到他所指出的“听”和“故事”这两个特点的同时，还根据我有限的文学修养和欣赏水平，把这些童话当作“诗”来理解。从这个理解出发，我在追求“达”和“雅”时，就从“诗”的角度来选择词汇，创造意境和气氛。当然，我所力图表达的“诗”和我个人的气质和人生经验也分不开，也就是说，我对安徒生的童话有我个人的体会。别的译者，尽管他对原作的理解和所持的翻译态度也许与我类似，但他翻译出来的成品决不会和我的译文一样。
我想，这种情况同样也会出现在其他艺术作品方面。梅兰芳表演的《游园惊梦》，一定与别的演员的表演不同；劳伦斯·奥里弗（Laurence Olivier，1907—）演的《哈姆莱特》（ Hamlet ），一定也有他自己的个性和特点。芬登（Margot Fonteyn，1919— ）演的《睡美人》（ Sleeping Beauty ），与洛波柯娃（Lydia Lopokova）演的同名芭蕾舞必然两样。因为他们对原作的理解不同，从而他们对原作的解释也不同。当然，这里所说的“理解”不仅因人而异，也必然因时代和环境不同而异。贝多芬的第五交响乐，由赫贝特·冯·卡拉扬（Hebert von Karajan，1908— ）在维也纳歌剧院指挥，与由伯恩斯坦（Leonard Bernstain，1918— ）在纽约市政中心指挥，其效果必然会不一样；而由东方人小泽征尔在北京音乐厅指挥，效果就更不相同了。《哈姆莱特》，今天由中国译者从历史唯物主义的角度来翻译，与西方译者从弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）的心理分析角度来翻译，其结果必然会大相径庭。译者的个人因素在翻译工作中所起的作用，是决不能忽视的。
所起的作用还得以对原作的“信”为条件。在“信”的基础上如何调整“达”和“雅”的关系，做到“三不误”，主观的因素和客观的因素都在起作用。这一点，从上面所举的几个例子中就可以看得出来。幸运的是我所翻译的安徒生童话，是作者在“讲给孩子们听的故事”的精神指导下写出来的。既是“讲”，而又要利于“听”，他的文字就不能那么“深奥”和“矫揉造作”，因而我对它的理解也比较直接，从而也能逐字逐句地“直译”保持一定程度的“信”。剩下的事情，就是要在“达”的基础上努力传达他的“诗”了。这里就得“再创造”。哥本哈根大学东方研究所所长、汉学家苏伦·埃格洛（Soren Egerod）教授在他发表于“丹麦、挪威、瑞典东方学会”（Societats Oriehtales Danica Norvegica Svecia）出版的刊物《东方世界》（Le Monde Oriental）上的评论文章
里，对我的译文表示了他的看法：
“译文是有权威性的和准确的，准确得有时近乎学究气。他按照原文的分段和缩格一字不漏地翻译。文体正如现代中文一样，辞汇用得相当多，但是非常清晰流畅，特别适直于朗读。他的处理很象珍·赫尔叔特女士所译的那个优美的美国版本 [1] 。这个版本牺牲原作某些微小的地方而取得流畅易懂的效果。所以现在中国的版本，很象这个美国版本，创造出了新的安徒生版本；这个版本，对现代的儿童说来，要比原文本在今天的丹麦清楚易懂得多。”
这说明我的译文也就逃不脱我们这个时代的烙印，我也把安徒生的语言和风格“改造”了，“现代化”了，“创造出一个新的安徒生版本”。恐怕这也是任何文学翻译工作中一个不可避免的现象——几乎可以说是成了一个规律。
但是在语言上，我却不愿意把安徒生“中国化”。我总觉得，既然是翻译洋人的作品，译文中总还应该表现出一点“洋味”。当然，中译文应该符合中国语言的规律，应该读起来“通达”，但它还应该保留一点安徒生气味、丹麦味。如果它读起来具有象赵树理的文字那样的中国味，或象宋人话本的语言那样流畅，我觉得对原作来说总未免有点不公平。就这一点来看，我在译文中究竟做到了哪种程度，当然是另一个问题。总的说来，我认为翻译外国文学作品时，在“信”、“达”、“雅”的原则下，是否可以加一点东西，即译文的“外国味”？
原文载于《当代文学翻译百家谈》，北京大学出版社，1989年
[1] Jean Hersholt． The Complete Andersen ，N．Y．1942 ＆1948．