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赵瑞蕻
大地的诗歌从来不会死：
当所有的鸟儿因骄阳而昏晕，
隐藏在荫凉的林中，就有一种声音
在新割的草地周围的树篱上飘荡，
那就是蝈蝈的乐音啊！它争先
沉醉于盛夏的豪华，它从未感到
自己的喜悦消逝，一旦唱得很累了，
便舒适地栖息在可喜的草丛中间。
大地的诗歌啊，从来没有停息：
在寂寞的冬天夜晚，当严霜凝成
一片宁静，从炉边就唱起了
蛐蛐的歌曲，在逐渐升高的暖气，
昏昏欲睡中，人们感到那声音
仿佛就是蝈蝈在草茸茸的山上
欢叫。
教坣的钟敲出郁闷的迴响，
召唤人们再去做一次祷告，
再一次忍受阴沉，可怕的烦恼，
再去聆听那可恶的声音，牧师的盡讲。
显然，人们的头脑被黑色的符咒
紧紧地禁锢住了，你瞧每一个人
都忍痛抛开炉边的欢乐，丽蒂亚的歌声
，
光辉人士的畅谈，心灵的交流。
那钟声还在响着，我定会感到湿冷，
象从坟墓来的，一阵冷颤，幸亏我晓得
它们快要死去，仿佛一盏点残的灯火；
这是它们的叹息，正在哀鸣，
在归于死寂之前；——鲜艳的花朵，
那许多不朽事物的光辉将要诞生！
有多少诗人把流逝的岁月镀上金！
有些曾经是我快乐的幻想的食粮——
他们诗中的美，平凡朴素或崇高豪壮，
能使我沉思默想，进入诗境。
时常，当我坐下来作诗吟诵，
他们就成群结队闯入我的心田，
但所引起的，不是一片混乱，
也不是粗鲁的骚扰，而是愉悦的歌声。
犹如黄昏蕴藏着数不清的声调——
簇簇树叶的悄语，鸟雀的歌唱，
流泉的琤琮，洪钟的振荡
传来了庄严的乐音；还有千种别的音潮，
只因相离遥远，难以分辨声响；
它们组成了可喜的音乐，而不是狂叫。
以上三首诗是英国十九世纪初年浪漫派杰出诗人约翰·济慈（John Keats 1795—1821）优秀的十四行诗。
如果我们读过鲁迅在日本求学时用文言文写的长篇论文《摩罗诗力说》，就会了解鲁迅年青时是以何等热烈的胸怀，抑慕的心情，激昂的笔调，介绍了欧洲十九世纪初年到四十年代，以英国伟大诗人拜伦为首的所谓“摩罗诗派”。“摩罗”，就是梵文Rama一词的汉语音译，意思是魔鬼，相当于西方语文里的“撒旦”（Satan）。鲁迅所谓“摩罗诗派”，其实就是“浪漫派”，积极或革命的浪漫主义诗派。鲁迅指出这个以拜伦为代表的文学流派“立足以振人，且语之较有深趣”，影响深远，当时在欧洲许多国家里都掀起巨波狂澜，“流泽之长，莫可阐述。”文中也提到济慈，这恐怕是我国近代文献中第一次出现济慈的名字了。不过，根据鲁迅的意思，济慈“虽亦蒙摩罗是人之名，而与裴伦别派，故不述于此。”所以在这篇长文中，鲁迅只介绍了拜伦、雪莱及裴多菲等八位浪漫诗人，没有专论济慈的一节。其实，济慈并不是“别派”，他与拜伦、雪莱应同属于一个流派，都是“摩罗诗人”。当然，从思想和艺术方面来看，济慈与拜伦、雪莱是有差别的（正如雪莱同拜伦之间也有差别一样），济慈自己在一封给他弟弟乔治的信中也说：“你谈到拜伦爵士与我——我们之间有极大的不同。他描写他所看到的，我描写我所想象的，我的工作是最困难的。”我们知道济慈缺乏拜伦和雪莱那样强大的挑战精神，反抗之火，没有拜伦那种辛辣的讽刺力量。但是，他们的基本倾向，作为浪漫主义运动的杰出代表所处的地位及其贡献来说，应该是一致的。他们都是十九世纪欧洲资产阶级上升时期的革命民主派，进步的浪漫主义的闯将；在反对封建顽固势力，批判宗教、教会、旧传统的黑暗力量，以及揭露贵族资产阶级种种腐朽庸俗的现象，鼓吹民主与自由思想的斗争中，他们是站在一起的战友。
关于济慈，七十多年以来，我们虽然有过一些介绍，他的代表作如《夜莺颂》已有四、五种不同的译本。解放前，济慈的作品对闻一多先生等新诗人有过较大的影响，也有人写过《济慈与李贺》之类的论文；解放后出过一本选集。但是，对于这一位“肝肠似火，声笑如花”的诗人的介绍和研究还是相当贫乏的。对于一般读者，比起拜伦和雪莱来，济慈的名字还是比较陌生的。但在西方，从十九世纪五、六十年代开始，人们对于济慈的重视，他所产生的影响已经逐渐超过拜伦和雪莱了。特别是近几十年来，西者对济慈的研究越来越热烈，正如对于《呼啸山庄》的作者艾米莉·勃朗特（Emily Bronte）一样。有些批评家甚至认为济慈是欧洲整个浪漫主义运动最典型的代表人物，他的艺术最充分地体现了浪漫派的特色。关于这点，各有各的看法，完全可以进行争鸣。
济慈只活了二十五岁。他的一生是不幸的一生，是受尽折磨与迫害的一生，也是呕心沥血地创造艺术的一生。他把他那么短暂的青春，完全献给诗歌创作，以幽深而精美的诗篇，或明显或隐晦地反映了对现实的不满和憎恨；把自然之美跟人间之难、把对“真善美”的热列追求与“假恶丑”的社会现象尖锐地对立起来；通过那些充满着诗意与美感的幻境创造，来抒写他自己对未来世界的理想，直到逝世前不久他还呼喊着“灿烂的星辰啊！愿我象你那样坚贞”……他度过了“春蚕到死丝方尽”的痛苦而闪烁着不朽的艺术星光的一生。
济慈出身卑微，时遭白眼；体质薄弱，一生坎坷。他的父亲是个开马车店的，小时就失去了父亲，母亲改嫁远走，他和其他几个弟妹均成为孤儿。依靠好心的亲友照料，他后来去学医，当了一个外科医生的学徒，见习生。最后，经过考核，得到执照，找到一个药剂师的位置，以微薄的收入，维持他自己和幼弟弱妹的生计，那时他才二十一岁。
济慈从小就热爱文艺，除古希腊文学外，特别醉心于文艺复兴时期的伊丽莎白时代的诗歌；莎士比亚剧作和斯宾塞的《仙后》等对他的影响尤深。他的处女作，发表在当时一个进步的自由主义思想和作家李·亨特（Leigh Hunt）主编的刊物《探求者》（Examiner）上。不久也在亨特及其友人的帮助下，一八一七年春，济慈第一本诗集出版了。
这里必须顺便提一下李·亨特。当时在伦敦文艺界形成一个以亨特为首的“小集团”，一个新的文艺流派。他们倡导新文艺，宣传言论自由，鼓吹进步的自由主义思想，反对陈腐传统，庸俗保守、迷信，反对封建统治者。亨特以《探求者》为中心，他家里时常宾客盈门，谈笑风生，或自由探求文艺问题，或抨击时政，等等。其中有诗人、报人、散文家、文艺批评家、画家和作曲家，如批评家、散文作家威廉·赫兹里特（William Hazlitt），政论家、《政治正义论》一书的作者、雪莱的岳父威廉·葛德汶（William Godwin），等等。济慈也常到那里去做客。这个集团，其实就是当时跟代表封建、贵族资产阶级利益的保守党、顽固派相对立的小资产阶级的自由党、激进派。从他们的基本政治立场观点和文艺基本倾向来说，也就是进步的浪漫派。在当时的政治者及其御用文人眼中，他们是“恶棍”、“捣乱分子”、“造反者”。保守党当然恨之入骨，给这一批极有才华的知识分子取了个轻蔑的外号，叫做“可克尼派”（Cockney School）。一八一三年，李·亨特被控告诽谤王朝、攻击摄政王，勒令罚款，并坐了两年牢。出狱时，济慈特写了一首诗向他祝贺、致敬，诗开头写道：
为了直言不讳，不向当朝阿谀奉承，
和蔼的亨特竟被打入了牢中！
但是，他和他那不朽的精神，
象高翔的云雀，自由自在而欢欣。
在这里，插入这一段，我想是有必要的，因为要研究济慈的思想发展，艺术形成，以及他的生活遭遇和斗争，一定要知道他一度跟李·亨特的亲密关系，跟这个所谓“可克尼派”的联系。正由于这种关联，一八一八年，当济慈的第二本诗——长篇抒情神话故事诗《安狄米恩》（Endymion）一出版，就遭到了保守党机关刊物《黑林杂志》（Blackwood Magazine）以及《每季评论》（Quarterly Review）等报刊疯狂似的围攻频施淫威，横加辱骂，使这位年青诗人的心身都受到了无法恢复的摧残。后来，济慈病死于异乡意大利，拜伦曾在《唐璜》第十一章中为他唱了一支动人的挽歌，其中这样写道：
约翰·济慈啊，他被一篇批判杀死了，
正当他大有希望写出伟大的作品！
……
可怜的人！他那不幸的命运；
他的心灵，那火焰一样的颗粒，
居然让一篇文章将自己吹熄。
济慈逝世三个月后，雪莱用“斯宾塞诗体”写了一首长篇挽歌《阿童尼》（Adonais）表达深切哀悼，同时，以极其愤怒的笔调，揭露批判“那一群豺狼”、“邪恶的乌鸦”、“多少虫豸”强盗们可耻的嘴脸与凶恶的行径，并且在这诗《前记》中指出：“你，最卑鄙的人之一，粗暴地摧毁了上帝最高贵的造物之一。你是个杀人的凶手，即使说你用的只是舌剑，而非真剑，这也逃不了你的罪行。”
由此可见，距今一百八十多年前英国（不仅仅是英国，应该是整个欧洲大陆上）思想与文艺领域内的斗争——进步与反动，光明与黑暗的斗争是异常尖锐复杂的；贵族资产阶级反动派及其文化专制主义对于民主、自由思想的压制，对于进步的诗人和作家的迫害是很厉害、很残酷的。没想到，在二十世纪六十年代，林彪、“四人帮”猖獗之时，我国的诗人与作家所遭到法西斯折磨和迫害，其范围之广，人数之多，手段之卑劣、可耻、毒辣、凶残，比起拜伦、亨特、济慈时代来，何止百倍！济慈所受到的还只是几篇恶毒攻击的评论文章，而我们优秀的诗人们——例如何其芳、郭小川、闻捷等等同志——所受到的是七斗八斗，精神虐杀之外，还加上种种肉刑；有些同志甚至被打得血肉横飞，惨不忍睹！而且他们失去一切自由，被打入“牛棚”，隔离批斗，而终于无法逃出虎穴！
一八一八年至一八二零年之间，济慈在折磨受苦之中（其中包括弟弟夭亡，因经济困难，无法与他所热爱的女友芳妮·勃朗结婚等），健康日损之时，仍坚持创作，写出了《夜莺颂》、《秋天颂》、《希腊古瓮颂》、《伊莎贝拉》（Isabella）、《圣·亚格尼斯之夕》、《无情的妖女》以及长诗断片《海披里昂》（Hyperion）等光辉的作品。这些长短诗篇引起了雪莱等许多了解济慈的文艺界人士的赞叹，而且逐渐地使济慈，作为一个杰出的浪漫主义诗人，在世界文学史上的地位确立了。济慈的创作活动只有短短的五年。这两年，是他创作活跃、闪烁着最灿烂的才华亮光的时期。一八二零年，他的第三本，也是最后一本诗集出版了，其中就包括上面已提到过的一些杰作。
一八二零年秋，济慈因肺病日趋严重，医生和几位挚友劝他到意大利去治疗休养。他在一个热情的画家约瑟·赛文（Joseph Severn）的陪伴下，坐船先到了拿不勒斯，再移居罗马，住在“西班牙广场”（Piazza di Spagna）二十六号——现在这所房子是雪莱与济慈纪念馆。不幸的是，冬天来临，病情加重，药物和细心的看护只能稍稍延长他微弱的生命，虽然他仍然读书，构思新作，倾听他一直喜爱的海顿（Haydn）的“朔拿大”（Sonata，奏鸣曲）……延至一八二一年二月二十三日，济慈在他不顾结核菌感染的好友赛文的双臂中，低低地说了声“别害怕。谢谢上帝，死来了……”后，这位有着金色柔发，古典型鼻子，秀丽面容的年青的天才诗人就与世长辞了。他被葬在罗马新教徒墓地，墓上掩映着盛开的紫罗兰和雏菊，这是他最喜欢的花。根据他的遗嘱，在墓碑上刻着：“这里长眠着一个名字写在水上的人”。这句碑文引起后人深思，启发对济慈一生的了解，对他无限的同情和崇敬。
关于济慈创作的思想、艺术方面的成就和特点，我想结合上面三首诗略作介绍，不拟单独详说了。
第一首《蝈蝈与蛐蛐》，是济慈第一本诗集十七首十四行诗中的一首，也是他的代表作之一。
“大地的诗歌从来不会死亡”，“大地的诗歌啊，从来没有停息”，——这是这首诗的母题（Motive，即主题），集中地体现了济慈的世界观和美学思想，他的乐观主义的一个主要方面。让我们首先反复朗诵这首诗，真切地体味一下它说描绘的景色，所创造的意境，所传达出来的情思吧。
济慈的世界观倾向于唯物主义。他热爱大自然，热爱生活，热爱一切具体的、生动活泼、富于生命力的事物，而在诗篇中竭力反映这些，描绘这些，使之可感、可触、可亲、可耳闻目睹，可再三沉醉。同时，在其中，满足了他对于“真就是美，美就是真”的追求。
试想在炎热的夏日，茂林丰草，繁荫满地，长日如年，一切显得繁盛、充实、丰满。人们由于热浪的冲击，昏昏思睡，或在屋里午休；鸟雀也因炽热的阳光，仿佛昏晕了，停止了歌唱，在林中隐藏。大地似乎显得异常沉静。但是，从作为篱笆的矮树丛里，或从别处，忽然想起了蝈蝈儿（我们中国南方称为“叫哥哥”。古代称为“斯螽”，见《诗经》）的一阵阵悠长的鸣声（其实，象蟋蟀一样，它们都是双翅鼓动，摩擦而发声），冲破了夏昼的幽静——也许使长夏炎午更加幽静了。生命仍在跃动，前进；大地的歌声仍在回荡，生活的诗篇永远在欢唱……
到了天寒地冻之时，屋外的“严霜凝成一片宁静”。在寂寥的冬夜，人们坐在熊熊的炉火边，昏昏沉沉，慢慢地坠入了梦乡；一切显得格外寂静。可是，从路边——在我国，从床底下或者墙角那里（《诗经》上说：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”夏历十月，已是冬天了。）响起了蛐蛐儿（蟋蟀）的歌声，仿佛拨动琴弦，在那里弹着一支支乐曲。生命仍在跃动，前进；大地的歌声仍在回荡，生活的诗篇永远在欢唱……在最后，诗人的构思更加美妙，把诗的意境造得更深沉，更迷人，把读者的情思引得更远更远。这就是在冬夜屋里蛐蛐儿的乐音使人联想到盛夏林间蝈蝈儿的歌声——“仿佛那就是蝈蝈在草茸茸的山上叫”。内外配合，上下应和，冬夏相联，四季交替，生活融成一片和谐；顿觉生意葱茏，诗味盎然，——生存是多么可爱啊！
我每读此诗和济慈其他几首名作如《秋天颂》，往往想到刘勰《文心雕龙》里的《物色》篇。刘勰的唯物主义观点，使他反对抽象的艺术描写，而主张“善于适要”，尊重客观存在，仔细深入观察事物，得其精髓。只有这样，诗人才能“感物，联类不穷”。《物色》篇一开始就指出：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，音律凝而丹鸟羞。微虫犹或入感，四时之动物深矣。”这些论述我以为可以跟济慈的诗和诗论作些比较研究。无论是西方诗或中国古典诗，总之精采的诗在一定程度上，都是能做到“情往似赠，兴来如答”的。
现在来读一下第二首诗吧。这首诗所反映的现实世界，所流露出来的诗人的思想感情，所运用的艺术手法，跟上一首是不大相同的。如果上一首是大自然和生活的赞歌；以充沛的乐观情调，歌颂了生命之树常青，生命自强不息。这一首是谴责之词，是对当时教会的批判，对宗教迷信与愚昧及其对人民心灵的毒害的揭露，是济慈憎恨当时社会上虚伪、腐朽、黑暗现象的表现。同时，以热烈的心胸，鲜明地抒写了我们的诗人对未来光明的信念——“鲜艳的花朵，那许多不朽事物的光辉将要诞生！”
十九世纪初，在英国与欧洲其他国家，基督教的势力十分强大顽固，深入社会各个方面，人民生活的每个角落。统治阶级利用基督教条，通过散布在各地的教会，加强压迫剥削广大人民群众，麻痹其心灵，摧残其生机；压制民主思想，设立种种禁区，神圣不可侵犯。正如鲁迅所说的，当时“虚伪满于社会，以虚文缛礼为真道德，有秉自由思想而探究者，世辄谓之恶人。”这只要举雪莱在牛津大学读书时，写了一本《论无神论之必要性》小册子，就被大学当局开除学籍，引起教会、牧师们咬牙切齿，恨之入骨，竟使他无法在祖国立足这件事为例，就可知道当时封建贵族阶级所支持的宗教势力是如何残暴了。
济慈这首诗的意思是明显的，不必多作解说。主要的是指出：当教堂的沉郁的钟声响起，一次，再一次地强迫人们去做礼拜，去祈祷，去听那些牧师们没完没了的可恶的宣讲，象念符咒似的，向人们的心上灌注毒液，使他们陷入迷信的深渊，失去理性，失去清醒的头脑，一味去崇拜神权、崇拜上帝、崇拜一切不可有丝毫怀疑的“神物”。人们长期被这种“黑色的符咒”——神学所纠缠住，不得不抛开现世的欢乐，家庭的温暖，亲朋们的谈笑，一次，再一次地走进教堂……
这就是由漫长的中世纪开始，直到济慈写这首诗时欧洲“神圣同盟”统治时代，教会恶势力和宗教迷信对于广大人民群众心灵毒害的一个控诉。但是，济慈坚信：“它们快呀死亡，仿佛一盏点残的灯火”，将“归于死寂”。
读济慈这首诗时，我们会很自然地想到林彪、“四人帮”横行时候，在我们祖国土地上所出现的种种鬼怪现象和极其可恶的事，黑暗的现象，虽然时间已过了一百四十多年，人类历史已进入二十世纪六十年代，但是这些恶魔们所强制推行的仍是一套封建迷信，宗教符咒一类的东西，而且更加恐怖了。但是历史注定他们终于要灭亡的，人民的力量总要战胜一切“黑暗中的动物”！
第三首诗，可以帮助我们了解济慈对于人类漫长的诗歌传统的见识，对于前辈及同时代优秀的诗人们的喜爱和尊重。他们在诗歌的百花园中各献才华，似春葩竟妍，秋华争艳，“把流逝的岁月镀上金”。他们作品中所呈现出来的诗美，所具有各种不同的风格，或“平凡朴素”，或“崇高豪壮”，都能为后代诗人所欣赏，吸收其营养，化为自己的血肉。济慈在给友人一封信中说：“一个人可以用这种方式愉快地度过一生——让他在某一天读一页充满诗意的诗，或者精炼的散文，让他带着它去散步，去沉思，去思考，去领会，去籍以预言未来，做梦……”。在另一封信里，他说：“我日益感到，当我的想象力加强的时候，我不只是生存在现有的世界里，而是同时生存在一千个世界里。”他还说过（在另一封信里）：“人们的心灵是如此互不相同，而且走着如此各别的道路，以致在这种情况下，初看起来两三个人之间都不可能有共同的趣味和交情，但是事实却适得其反：许多心灵各自向相反的方向出发，途中来来往往，在无数点上互相交臂而过，最后又欢聚在旅途的终点……”
这些话说得多妙啊！这对于理解济慈这首诗很有帮助。这也就是济慈对待文艺遗产的一种态度。歌德说：“诗是人类的共同财产。诗随时随地由成百上千的人创造出来。”我国宋人论诗也曾说过：“秋菊春兰宁易地，清风明月本同天。”我们今天新时代的诗人，也必须多读中外古今的名篇，熟悉前人创造出来的优秀作品，择其精华，吸取其经验，扩展自己的眼界，正如济慈所歌唱的：“有多少诗人把流逝的岁月镀上金！有些曾经是我快乐的幻想的食粮”，“他们诗中的美……使我沉思默想”。
最后，谈一下这三首诗的格律。三首都是用十四行诗体写的。十四行诗，欧洲语言里称为sonnet（意大利文是sonetto，汉语有译其音为“商籁体”的），源出十三世纪意大利，是西方诗人常用的格律严密的一种诗歌形式，有人把它比作我国的七律。流行的有两种十四行诗：一种称为“彼特拉克式”（以十四世纪意大利诗人彼特拉克Petrarch命名，因为他用这种诗式写了许多爱情抒情诗）或称为“意大利式”。每首诗由一个八行诗组（octave）与一个六行诗组（sestet）构成；八行诗组又可分为两个四个行诗组（quatrain）。西欧文艺复兴时期，十四行诗流传到法国和英国，于是产生了几种大同小异的变体。其中一种称为“莎士比亚式”，因为他用这种诗式写了一百五十四首有名的诗，或称为“英吉利式”。这一形式包括三个四行诗组和一个两行的对句（couplet）。德国、法国诗人也常写这两种十四行诗体。从每一行的音节（syllable）来说，英吉利式的十四行诗，是每行十个音节；意大利式为十一个音节，法兰西式为十二个音节。英吉利式的十四行诗每一行都采用“五步抑扬格”（iambic pentameter）。至于押韵方面，基本上也有两种：意大利式的是abba，abba，cde，cde（后面六行韵脚可稍有变动），英吉利式的是abab，cdcd，efef，gg。
这种诗体为什么一定限于十四行？它的起源是怎样的？关于这些问题，西方学者写过不少文章，众说纷纭。最近杨宪益同志在《读书》月刊一九七九年第四期上发表的《译余偶谈》一则中，指出十四行诗可能是从中国经过阿拉伯人传到西方去的。他举了李白“花间一壶酒”（《月下独酌》四首之一）一诗为例，说“这和意大利的十四行诗规律都是完全符合的。”这可能是个新发现，见解新颖，值得讨论研究。
西方诗人自古到今，写了大量的十四行诗。这种诗体，正如我们的律诗一样，有一定的章法，种种规则（也可以说是诗歌形式的镣铐）。不过，优秀的诗人却能得心应手，运用自如，创造出许多不朽的诗篇。从莎士比亚到弥尔顿，到现代都有写十四行诗的名家，其中十九世纪中叶伊丽莎白·贝丽特·勃朗宁夫人写了一整本爱情的《葡萄牙十四行诗集》，现代奥地利诗人雷纳·玛丽亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）写了一本《奥菲斯十四行诗集》，等等。咱们中国从“五四”后，就有诗人采用这种诗体写中文的十四行诗。其中成就较显著的，是闻一多先生，冯至、梁宗岱、卞之琳诸先生。尤其是闻先生，是我国最早介绍十四行诗，而且作过研究，在实践中写过不少好诗的现代诗人。
济慈也是一个写十四行诗的名家。他善于掌握这种格律严密的诗体，而独辟蹊径，不落前人窠臼，富于独创性。就这点来说，他也颇象我们的年青诗人李贺。济慈坚持自己的创作道路，探求他自己的艺术。他有一首专论十四行诗的十四行诗，现试译如下：
假如我们的英文须被呆板的韵脚
所捆住，象安德洛米达
，而甜蜜的十四行
尽管痛苦而可爱，也得带上锁链；
假如我们须受拘束，那就要去寻找
草鞋，编织得更精致，而美满，
恰如其分地给诗歌的赤脚穿上。
让我们检查一下竖琴吧，试弹一弹
每根弦的重音，用勤奋的耳朵，
适当的留神，看看会有什么效果。
珍惜声律吧，就好象那个
爱金如命的米达斯
；让我们
善于用草堆上的枯叶编织桂冠，
因此，假如我们必须束缚诗神，
就该裹住她，用她自己的花环。
在济慈生活的时代，十四行诗流行，风靡一时，大家都依一定严格的诗律来写作，正如我们自己写五七言律绝，按一定的词牌填词一样。济慈主张有所革新，对现成的格律和章法有所突破，同时坚持自己的风格，忠实于自己的思想感情。这正如宋人《归田录》所引的“当别转一路，勿随人脚跟。”他写了这首有名的论十四行诗的十四行诗，意思是很清楚的。主题就是本诗最后两行——“假如我们必须束缚诗神（此句也可直译为“假如我们不让诗神自由”），就该裹住她，用她自己的花环”。他特别强调有真正自己的东西，强调创造力。他在一封信里指出：“我认为创造力是诗的北斗星，犹如幻想是船上的帆，想象力是船上的舵。……真的，近年来作为诗的优点之一的创造力好象已经被遗忘了。”济慈的创作态度非常认真严肃，把他短短的青春献给诗歌艺术，可以说是呕心沥血，死而后已。我感到济慈在这里所写的，对于我们今天写新诗的同志颇有启发作用，值得学习。
我国自杜甫的《戏为六绝句》论诗以后，历代都有以诗论诗，特别是宋朝以来。其中，如金代元好问《论诗三十首》，南宋戴复古《论诗十绝》，清赵瓯北、袁枚等的论诗绝句等，都提出了关于诗歌创作的很好的意见。例如元好问“纵横自有凌云笔，俯抑随人亦可怜”；陆游“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”；姜白石所说的：“波澜开合，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，勿复是正。出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”比较中外古今诗人论诗，饶有趣味，而大可借鉴。
总之，济慈不但是一个杰出的浪漫派诗人，思想进步，艺术精深，在短促的一生中，创造了一些诗歌珍品，在世界文学史上灿灿发光，而且在诗歌理论、美学研究方面，也作出了贡献；就是在他那些写的那么真挚动人，娓娓而谈的书简中，也闪烁着他不朽才华的亮光。艰苦之中，愈见其锐气，垂危之时，未减其生机。所遗憾的，他创作丰产期不过五年，便与世长辞了。
原文载于《外国文学研究》1980年第2期