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俞大絪
在英国文学的各种体裁中，短篇小说占据了一个很特殊的地位。假设我们翻开任何一部比较周详的英国文学史，我们就会发现，作者对于文学的其他各种体裁——诗歌，小说，戏剧，散文——都有比较对短篇小说更系统化的陈述。英国文学的正宗，显然是诗歌。也正是因英文的诗歌有连续不断的传统，治文学史者，才以诗人的姓名，作文学史各个时代的标记。凡是读过英国文学史的人，必定很容易追忆到英国文学史的许多时代：乔叟时代，莎士比亚时代，密尔登时代，德来登（Dryden）时代，浦伯（Pope）时代，华资华兹（Wordsworth）时代，丁尼孙（Tennyson）时代——不都是以诗人来命名的吗？在戏剧方面，从中世纪所谓神迹和道德戏剧（Miracle and Morality plays）起，经过轰轰烈烈的莎士比亚时代，直到近代作家如高斯华绥（Galsworthy）巴蕾（Barrie）和萧伯纳之流，也有一种相依相互的联系。散文呢？更不必提了。自从培根起，经过伟大的十八世纪（哥德斯密士Goldsmith，约翰生Johnson等），直到十九世纪的海士力特（Hazlitt）兰姆（Charles Lamb）德昆珊（De Quincey）和本世纪的许许多多的散文作家——其中也有一种可以追溯的线索。至于小说，虽不过二百多年的历史，可是也有一种连贯因循的发展，唯独短篇小说与其他各种体裁不同。有许多文学史，就根本不提起它：纵使提起它，也不过是抱着一笔钩消的姿势，这究竟是什么缘故？难道短篇小说，在英国文学史上的地位，就如此不重要吗？难道在文学家所采用以表达他们的思想的各种体裁里，唯有短篇小说这一种，不能与其他体裁相提并论吗？
的确的，在过去的欧西文学里，——尤其在英国文学里——直到最近百年，短篇小说没有争取到一个显著的地位。这并不是说：短篇小说直到本世纪才诞生。不，远在乔叟写他的《康特白列故事》（ Canterbury Tales ），莎士比亚写他的戏剧，李查孙（Samuel Richardson）写第一部英文名小说以前，英国的人士，早已读过圣经里的《路丝》（Ruth），《约拿》（Jonah）和《浪子回头》（Prodigal Son）的故事。而且中世纪的意大利，西班牙，和法国，也曾将许多寓言故事（Fabliaux）和棍徒故事（Picaresque Fiction）输入英国。一个从事英国文学研究的人，可以在文学史的各个时代，找出一些短篇小说来。可是一般说来，这些故事，多半是陈腐不堪，不值得一班文学欣赏的留恋。我们差不多可以说在本世纪以前，英国文学里的短篇小说，好像流产的胎儿，面目模糊，根本不值一看！
那么，为什么诗歌已经发达了近千年，戏剧，散文，和小说也有了好几百年的历史，短篇小说才迟迟地诞生呢？
我以为短篇小说在过去的失败，可以推源至以下几个理由。
第一：过去的短篇小说作家，对于短篇小说的原理，有一个根本的误解，他们以为一个短篇小说，就是长篇小说的缩影。一部长篇小说的起发点，是要反映动力的人生。结构，人物，背景——都具有一种流动性。我们试看世界名小说，它们的主题，不外乎个人与个人，或个人与社会，或个人与环境的接触，以至于纠纷，以至于摩擦，对抗，直至最后的解脱。英国名小说家吴尔芙夫人（Virginia Woolf）曾经说过：“小说里的人物，开始是年青的，可是他们终于变老了；他们在许多不同的景色里移动；他们是不停歇的。”从这一句简扼的话，我们可以推断，小说的要点，是人物随着时间与空间的演变。可是这一个动力的原理，并不一定是短篇小说的基本条件。一般说来，短篇小说里时间的进展，是纡缓的。它的人物，不必从青年变成老年；它的背景，也可以固定不移。甚至于有一些短篇小说，根本就没有什么具体的时间和背景。有时连人物都没有姓名，只是“幼童”，“少女”，“老妪”，“旅客”，“士兵”，“舞女”而已！短篇小说里的一种静止性和含糊性，与长篇小说里的流动性和实在性，是背道而驰的。过去的短篇小说作家，因为对于短篇小说与长篇小说的基本原则，没有辨识清楚，故而不能写成一篇完善的短篇小说。
其次，从技巧和表达的方式方面讲，过去的短篇小说作家，似乎没有发现短篇小说与速写画和影片的接近性。在最近三十年里，许多短篇小说的作家，以为写短篇故事的时候，不宜模仿长篇小说或是舞台上的技术，而宁肯效法速写画或银幕的技巧。其中理由，是很明显的。因为限于篇幅的关系，一个短篇小说作家，决不能放纵于冗长累赘的细节。因此，与其运用一种周密的，正面的描写方法，作家不如用一种暗示的，侧面的笔法。作家——好像摄影家一样——只能抓住生活的片段。他移动他的镜头，到焦点距离时，立刻将目前的景像用快镜摄影下来。电影的秘密，完全是一种暗示和侧面的技术。比方说，一条荒凉街道上，飘荡着的一张破字纸；一个蓬头散发的女子，缝补着一件破烂不堪的男子的大褂；一个老母亲，呆呆地凝视着她那醉熏熏的浪子；——只要作者轻描淡写地一笔，我们的脑筋里就得到了一种荒凉，或贫困，或悲伤的印像。
这一种速写的技术，完全是最近几十年的特色。也许是因为本世纪读者知识水准的提高，和生活方式的趋于标准化，才使这一种技术，得以实现。一百五十年前的史高特（Scott），和一百年前的狄根斯（Dickens）对于他们的读者，绝对没有如此的信心。他们费了无穷的心血，来叙述和描写服装，风俗，和人物的动作。非但十九世纪的读者，与二十世纪的读者的知识水准不同，就是从一般生活上看起来，近年来的教育，旅行，和社交，似乎已将人与人间的差异，减缩到最低的限度。因此，近年的短篇小说作家，便排除了堆叠雕琢的麻烦。他们只指一，而我们就知十；他们只揭穿一角，而我们就窥其全。譬如安德生（Sherwood Anderson）在一个短篇小说里，描写女主角时，只用了十四个英文字：“她是一个长瘦沉默的女子；她有一个高高的鼻子，和一对灰色的，似乎心神不定的眼睛。”汉明威（Ernest Hemingway）在一个比较冗长的描写里，也只用三十一个字：“他戴着一顶赛马的圆顶梗呢帽，穿着一件黑色钮紧的外衣。他的脸又小又白，而且他紧闭着嘴唇。他还戴了一条丝项巾和手套。”像这样一种速写的技术，在本世纪以前是不可能的。过去生活方式的悬殊，和一般读者知识水准的低落，使短篇小说的特长，不易显出。
再者，从传统方面讲，英国的短篇小说，在文学的各种体裁中，受外国影响最深。远在英国第一位名短篇小说作家吉卜林（Rudyard Kipling）在十九世纪末写出他那些颂扬帝国主义的作品以前，俄国的果戈尔（Nicolai Vasilievitch Gogol）和美国的坡（Edgar Allan Poe），早已将短篇小说，培养扶植，使它成为文学创作的独立体裁之一。果戈尔将短篇小说自华丽的辞藻解脱，而且使它成为描写一些平凡人物的媒介。坡对于短篇小说的供献，适与果戈尔反。他是一位病态心理作家，长于描写恐怖与惊骇。因为坡的故事里的人物和情节是不寻常的，他的辞藻也比较夸张和深湛。可是，无论是东方的帝俄，或是蓬勃的新大陆，在十九世纪的中叶，短篇小说似乎找到了膏腴的土壤。十九世纪的帝俄虽然产生了许多伟大的小说，可是长篇小说的发展，并没有妨碍短篇小说的生长。果戈尔对于短篇小说最大的供献，就是剥削了过去一切浪漫和离奇的色彩，使它染上一种山歌村语的气概。农村的景色，和愚夫拙妇的日常遭遇，变成了他主要的题材。在辞句方面，果戈尔也是极端避免虚饰，追索平凡。这种作风，可以说是文学史上一大改革。后来短篇小说作家，如契诃夫（Tchehov），屠格涅夫（Turgenev）和托尔斯泰（Tolstoi），没有一个不是深受了他的影响。近年来欧西各国的短篇小说，能在文坛上占据重要地位，其主要因素，还是因为得到了果戈尔和契诃夫之指示。
至于美国，它的天然和社会环境，似乎更适宜于短篇小说的生长，美国是一个新兴国家；它的人民，朝气蓬勃，充溢着热情和果敢。他们那紧张和快拍子的生活，似乎对于一种干脆豪爽的文艺，有一种强烈的要求。文学家库洛斯（Cournos）说得好：“美国民族性，是从应付实际和具体的事务的经验里磨炼出来的；惟有一种简明扼要的文学，才能满足他们那匆忙和急切的本性。”在这种环境下，坡的那些令人屏息的神秘故事，实在是应时代的需要而生。自从坡开端以后，美国的短篇小说，差不多就变成了文学史里最光辉灿烂的一页。梅尔维尔（Melville）阿白恩（O' Brien）哈德（Bret Harte）白依思（Bierce）裘威特（Sarah Orne Jewett），威尔金斯（Mary E．Wilkins），欧亨利（O' Henry）贾克伦敦（Jack London）克雷恩（Crane），随踪而来。他们多半是用一种类似新闻记者的锐利和含刺激性的语调，来描写目前的生活。这些作家对于英国和欧洲大陆的影响，是至深且大的。譬如说，白依思的侧面叙述，欧亨利的出人意外的结局，克雷恩的声色，和裘威特女士的透澈——都变了后来作家的典型。
短篇小说的东俄、美这两条主流，汇合在塞因河口。酷爱文艺的法国人，便纳养了这一个文学的新生儿，巴黎的沙龙，就变成了短篇小说发青的场所。受了古文化的洗涤，短篇小说便失去了原有野蛮的面目，而换了一幅光润和精炼的仪表。这个趋势的代表作家，便是巴黎的莫伯桑（Guy de Maupassant）。
直到今天，短篇小说在欧西的阵容，还是很明显地分成对抗的两边。一边奉法国莫伯桑为领袖，另一边则以俄国契诃夫为重心。莫伯桑的作风，是着重坦白，直率，明朗的叙述。契诃夫则长于一种侧面叙述，似乎很随便，轻描淡写的笔法。莫伯桑故事的主题，是人类的喜、怒、哀、乐、爱、恶、憎、怨各种基本的情感。契诃夫则只描写一些平淡的事物，让读者来推断故事的含意。莫伯桑和契诃夫，都以为农民画像出名。可是莫伯桑的农夫，是一个挑酸，刻薄，爱财如命的人物。契诃夫的农夫是好吃懒做，得过且过，糊里糊涂鬼混一世的人物。莫伯桑之对于他的人物，好像一个头脑冷静的律师；他毫无情义地拿他们的长短秤衡，然后再加以评断。契诃夫却不如此——他倒像一位富于同情心的医生，他抓住了他的人物的手腕，探视着他们的脉搏。莫伯桑的语法，是轻碎的，急切的，逻辑的，刚硬光滑像一方钻石。契诃夫则抄一种随便闲谈的语气——周密和精细得像一块精致的花边。可是这两位作家却有一个共同点——从他们的出身，从他们的兴趣，从他们的语法看起来，他俩都绝不是英国“绅士”派的作家。
正是因为维多利亚时代的英国作家犯了“绅士”作风的毛病，故而不能立时接受俄、美、法三国这一颗灿烂的明珠，使它在英伦诸岛上，放发光彩。十九世纪的后半叶，是英国长篇小说的黄金时代。当时的英国小说家，多半带一些绅士的气味。他们喜欢用一些冗长累赘的语句，来表达他们认为高尚和道德的思想。这种铺饰的作风，和这种文以载道的旨趣，对于短篇小说的写作，是绝不相宜的。这时代的许许多多小说家，虽选择了各种的题材，运用了不同的语法；可是他们却有一个共同的目的——就是要借着自己的创作，解释是非善恶的大道理。大概是因为上举的缘故，十九世纪中叶的英国，未能产生一位与坡或莫伯桑，或契诃夫齐名的短篇小说作家，英国第一位负盛名短篇小说作家的出现，是十九世纪末年的事；比起俄、美、法三国来，足足地延迟了四十余载！
可是思想是流动的，文化的洪涛是无止境的。维多利亚时代的英国，只能暂时延缓大陆上冲入的高潮，却并不能将它截然垛塞。因此到了十九世纪末叶和本世纪初便出现了一班短篇小说作家，如斯蒂文生（Robert Louis Stevenson），慕尔（George Moore），王尔德（Oscar Wilde），威尔斯（H．G．Wells），吉卜林（Rudyard Kipling），詹姆斯（Henry James），康纳德（Joseph Conrad），高士华绥，彭奈特（Arnold Bennet），毛姆（Somerset Maugham）等。这许多作家，有的崇拜美国的坡，有的模拟法国的莫伯桑，有的效法俄国的契诃夫，或屠格涅夫，有的参杂着两三种影响——各宗一是，形形色色，倒使得英国的文坛，焕然一新。
假设我们拿十九世纪末叶的英国短篇小说，做研究的对象的话，我们会发现一个显然的事实——它们没有一种综合的趋向。一般而论，它们似乎比较着重正面的，积极的叙述，而忽视了侧面的，随意的素描。斯蒂文生，柯仑道尔（Conan Doyle）和威尔斯的故事，因为都是模仿坡的缘故，似乎有点接近。慕尔和王尔德却承袭着法俄两派的作风，只有吉卜林之作品，与任何人的都不像。他生长在印度，从小就染上了帝国主义的色彩。好像希特勒一样，他拿人类分成了两种——强悍的与懦弱的。在他的小说里，一切强霸和高压的人，都受到推崇和颂扬。反之，一班弱小无知的群众，都是他的侮慢和轻视的对象。在语法方面，吉卜林也呈露着无限的骄狂和自负。
显然地，在吉卜林这种粗线条大刀阔斧的作风的权威下，英国的短篇故事，很难走上一条开拓和新颖的途径。英国的短篇小说能得到今天的成就，其功并不归于吉卜林而归于十九世纪末年一位大家不注意的女作家——加纳特女士（Constance Garnett）。抱着一种不可征服的毅力，这位女作家将俄国名家的著作——屠格涅夫，托尔斯泰，果戈尔，杜斯托夫斯基（Dostoevsky），高尔基（Gorki），契诃夫——都翻成了英文。这许多译本，发生了不可思议的效力。而我们这篇研究的论文的对象——曼殊斐儿——便投入了俄派作风的怀抱。
凯撒林·曼殊斐儿是一个笔名。这一位女作家的真姓名是凯氏林·波商（Kathleen Beauchamp）。她在一八八八年十月十四日，生于纽西兰岛的威林登城（Wellington），她家已在纽西兰住了三代了。她的童年的一大部分，是在威林登城外的一个小镇——开拉利（Karori）——里度过。在那里，她上了小学——与她同窗的送牛奶的玩童和洗衣婆的女儿，都变成了她后来写的故事里的人物。她才只九岁的时候，便在杂志上发表了她的处女作。
在她十三岁的时候，她的父母将她送到英国读书。她进了伦敦的皇后学院（Queen's College）。在学校里的时候她是很活动的，她担任了校刊的总编辑，而且对于王尔德和堕落派文学，发生了很浓厚的兴趣。在这时，她又爱上了音乐，对于大提琴的奏演，得到相当的成功。
十八岁时，她家里的人勒令她回纽西兰。几年来，她已习惯于伦敦的艺术和高度理智的生活。现在忽然回到了故乡的狭小环境里，觉得非常沉闷抑郁。在她的朋友中，有一家音乐家住在威林登城。曼殊斐儿常常与他们来往，俾求得到精神的寄托。可是，不久这一些音乐同志也回伦敦去了。此后，她便觉无聊，她终日与父母吵闹，终于得到许可，回到伦敦。
她回到伦敦，便开始写作的生活。她曾经将文稿向许多杂志寄，可是并没有人注意她。因为要解决生活问题，她曾经加入戏班，扮演了一些不重要的角色。直到一九〇九年《新时代》杂志才首次登载了她的文章。从一九〇九至一九一一年，她继续不断地为《新时代》撰文。一九一一年她的首部短篇小说集，叫着《德国的公寓》（ In a German Pension ）问世，里边的故事是描写她在德国养病的经验。这一部书出版后，立刻引起各方面的注意，而且接连出了三版。可惜后来书店破产，不能再翻印。
一九一一年曼殊斐儿在一位小说家乔治（George）先生家，遇了她将来的丈夫米得顿·麦雷（John Middleton Murry）。那时麦雷只是一个牛津大学的学生，他编载着一个文艺杂志，叫着《节奏》（ Rhythm ）。曼殊斐儿便按期的向这一个杂志投稿。她的第一个故事——《店铺里的妇人》（ The Woman at the Store ）曾经引起若干的反响。这杂志的最后几期，是麦雷和曼殊斐儿合编的。
一九一三年七月，《节奏》停了刊。那时曼殊斐儿正写了一篇故事——《一些幼稚可是又很自然的事情》（ Something Childish but very Natural ），竟找不到受主。直到一九一五年，麦雷才邀了劳伦斯（ D ． H ． Lawrence ）和她，合办了一个杂志，名叫《署名》（ Signature ）。可是很不幸，《署名》又只活了两个月。此后，足足地有四年，曼殊斐儿没有地方投稿。只有《英文杂志》（ The English Review ）登载了她的《幸福》（ Bliss ）；《文艺》（ Art and Letters ）载了她的《没有脾气的人》（ The Man Without a Temperament ）；霍格斯出版社（ The Hogarth Press ）刊印了她的《序乐》；麦雷和他的兄弟印出了她的《我不会说法文》（ Je ne Parle Pas Franaise ）。
一九一四年欧战的爆发，对于曼殊斐儿是一个极大的打击。她的理想和志趣，似乎受了巨大的挫折。开战的第二年，她的弟弟应征来英。姊弟重逢，时常追忆起他们俩童年的生活。在曼殊斐儿的脑筋里渐渐地形成用文学来复现童年生活的志愿。不久，她的兄弟阵亡了。于是曼殊斐儿便决然毅然地到了法国南部，开始记载她童年的遭遇。这一篇故事原名《龙舌菌》（The Aloe），后来改称为《序乐》。据说，在这篇故事排印的时候，连排字生都看上了瘾，禁不住叫道：“这里面的小孩们写得太逼真了。”这一个故事出版后，她接了许多读者的信，对于故事里的小女主角，有所赞赏。
在一九一七年的冬天，曼殊斐儿得了胸膜炎。她又第二次由伦敦出发，想在法国的南部得到日光与温暖。可是这一次，她发现战云已笼罩全欧，她寻找的是安宁与健康，可是她却得到了孤单和痛苦。等她经过许多挫折回到伦敦时，胸膜炎已变成肺病。
在一九一九年的春天，麦雷先生被聘为《智慧女神》（ The Athenaeum ）的总编辑。曼殊斐儿一方面用着 K ． M ．的笔名，写出了每周小说的书评，一方面每月还投稿一篇小说。于是，她便慢慢地成了名。在一九二〇年，出版家才替她印出一个短篇小说集，叫着《幸福和其他的故事》（ Bliss and Other Stories ）。
可是，在这一部集子出版以前，曼殊斐儿又离英到瑞士去养病去了。在一九二二年，当她在巴黎的时候，《花园茶会及其他故事》（ The Garden Party and Other Stories ）问世。这一部书出版后，曼殊斐儿便被公认为英国第一流短篇小说作家。
可是，在这一个阶段，曼殊斐儿忽然感觉到创作的痛苦。一方面她与病魔对抗，另一方面，她感觉到自己须受一种内心的洗涤，方能表达她胸怀里所蕴蓄的真理。在一九二二年的七月，她完成了最末一篇故事——《金丝雀》（The Canary）。就在那年的十月，她又到法国芳的登白露（Fontainebleau）养病。次年正月九日夜，她突然与世长别，享年只三十五岁。
曼殊斐儿写作的生命，前后不出十年。此十年中，她倒又病了一大半。虽然她的丈夫麦雷先生，对于收集和保留她的遗墨，不遗余力；可是她的作品，究属寥寥可数。可是在英国的短篇小说史上——甚至于文学史上——她已成一位杰出的人才。那么，她究竟有什么成功，她的成功，有什么影响？
我以为她之所以成功的第一秘诀，就是有一个不可模拟之自我。这一个特殊的自我，她完全放在她的作品里。因此她写出的每张每页，都浸透了一种个人色彩。她有一个富于吸收性的心灵。她用着全幅心灵来吸收外界的景色。外来的形形色色在她敏感的心灵上，激起一种情感的反应。她的精神，似乎永远在一种急切，紧张和上上下下的波动状态下。她那种轮流的极端兴奋与极端忧郁，使她的作品，染上一层特殊的颜色。而在一切的背后，我们似乎看见一个坚毅的女性，对于生命表现出一种似乎近于诙谐的乐趣。
她究竟有一个怎样的个性——这问题当然不易解答。据她的丈夫麦雷先生的推测，她的特质，就是一种特殊的纯洁。他说：“她是从一片水晶的玻璃窗里，望着生命。”他又说：“在我的一生中，从来未见过像她这样一个自然和天真的人；她似乎将自己献给生命，像一朵花将自己献给日光与大地一样。她以整个的心灵，体验了人生的苦乐。她以绝对的宽宏大度和坚毅精神，将自己交付与生命——爱情——和她的理想。她爱生命，与生命中一切的美丽与痛苦。她也全部的接受了生命的一切——接受了生命滥施给心灵的苦楚。”
虽然在他的《曼殊斐儿日记序》里，麦雷先生曾经否认契诃夫对于他的夫人的巨大影响，可是我们假设将她的日记，书信和作品细读一遍，必定会达到一个相反的结论。曼殊斐儿的技巧上有两个要点，无疑是从契诃夫学来的。这两个要点就是——侧面叙述及随便的笔法。她善于拿片段来代表全部，用一套情节，来暗射另一套情节，拿遗露的来反视存在的。她喜欢拿她的人物的心理的转变，表现在读者面前。她的人物，老是在一种不停歇的自问自答的状态之中。譬如在《花园茶会》（The Garden Party）里她描写一个女孩——罗拉。罗拉是一个富家女；她的父母每年在花园里开一个盛大的茶会。可是，有一次他们正忙着准备的时候，罗拉忽然听见人家说：附近小房子里住的一个车夫在路上撞车死了。顿时，罗拉对于一切的准备，失掉了兴趣。她觉得茶会的举行，于死者太不恭敬。她将心事说给姐姐和母亲听；她俩都笑她，说她神经过敏。茶会是如期举行了，而且是一个大大的成功。茶会之后，母亲将残余的食物盛满一篮，叫罗拉送给孤儿寡妇吃。罗拉慌慌张张地走进了肮脏的小屋，看见了急呆了的寡妇，又在死尸面前站了一会儿。这时候，她的小脑筋里，自问自答的说：“花园茶会——篮子里的糕饼，镶有花边的衣服——与他何涉呀？他已经远远地超脱了这一些东西了。他真令人羡慕，真美丽。当她们在谈笑，音乐在演奏时，这条胡同已发生一个奇迹，快活……快活……熟睡的面孔，似乎在说：一切都完美；我很心满意足，一切原该如此。”她在《她的第一次舞会》（Her First Ball）里，描写着一个十七八岁的女孩首次赴跳舞会的感觉。她正舞得高兴的时候，忽然有一个老头子提醒她，说转瞬她会变成一个又粗又笨的中年妇人，伴着自己的闺女赴舞会。到那时她跳也跳不动，可是心里必定痴心妄想地，想人追逐她，向她求爱。她听了这一篇话，顿时感觉惶恐：“是不是他的话是真的？听上去似乎是非常真确的。难道这第一次舞会就是末次舞会的开端吗？想到这里，连音乐都似乎改变了，似乎听起来非常悲伤，似乎像一声长叹。哎哟，世上一切变得太快了。为什么快乐不能永久呀？永久也不算太长！”
这一种轻松，伶俐，自问自答的技巧，看上去毫不费事，可是是一种心理解剖的有效利器。
曼殊斐儿虽特长于人物性格的透视，可是她从来不拿一个人物，做四面八方的观察的焦点。她对于她的人物的整个性并没有兴趣。像一个电影摄片家一样，她站在一边等待着，她的视觉跟随着一些快乐，或悲伤；兴奋，或孤寂的人们。等他们的个性——在他们以为旁人不注意的一霎间——完全浮在表面时，作者便将快镜机关一捏，替他们留下一个真切生动的记录。可是，这一张影片一经拍完，作者似乎将手轻拍她的顾客的肩头，低声说：“先生，太太，影已摄好，没有旁的事——请便吧！”于是她便让她的人物回到人群里去，再也不追究她们的下落了。
从技术方面讲，曼殊斐儿的诀窍，差不多完全是承袭了契诃夫的。就人物的种类和深度讲，曼氏要比契氏浅薄狭小得多。当然她的短促的生命和平凡的遭遇，限制了她的题材的规范。似乎看起来，除却中下等社会的少女与妇人以外，她对于外界的认识，是很肤浅的。可是，在过去二三十年中，她是被公认为世界最好短篇小说作家之一。当时的作家和批评家，无论大小，都众口同声地称她的作品，为近代文学里的一种巨大的新势力。为什么她能激起大众的反应？在许许多多短篇小说作家中，为什么仅有她能惹起一种特殊的同情？
在曼殊斐儿以前，一般说来，短篇小说写作的出发点，似乎是一些公式化的局面和结构。作者先选择了一个固定的情节，然后加上一些改头换面的人物和动作。曼氏根本就不理会这一套惯技，她将重视局面和结构的旧观念，一手推翻。她的镜头，并不一定朝对着一些情绪紧张，富有戏剧意味的人物和姿势。她证明出来，平凡的人物在平淡的生活过程中，也会有深厚的诗意。她曾经说，一个作家假设不存一个谦虚诚恳的态度，他的作品，决不会成功。无疑地，曼氏的作品，无论从内质或外形看来，都表示一种纯朴和诚恳的意态。
自从曼殊斐儿开端以后，一般短篇故事作家，不再向生命的炫耀和离奇的各方面，去寻找题目。他们可以毫不费力地在他们四周的平凡生活中——狭小的巷子，亭子间，理发室，公寓，小村庄——找到许多有趣的材料。在本世纪日趋明显的贫民文学的发展中，曼殊斐儿占据了一个倡导的地位，而在文学民众化的潮流中，短篇小说的力量日趋重大。虽然曼氏只出了三部薄薄的集子，可是她已将整个短篇小说的进展转上一个崭新的途径。曼殊斐儿离世上，倏忽已二十余年，可是假设我们拿目前的英国短篇小说，普遍地浏览一番的话，我们会发现它们许多内在的特质，是从曼氏作品承袭来的。一概而论，当代的短篇小说，差不多完全采用电影的技巧——片段残零的叙述，暗示和轻描的笔法——都无疑是从欧洲大陆，透过曼殊斐儿，学得来的。
至少，有几句话我们可以武断地说：
在曼殊斐儿之前，英国的短篇小说是一种未成形，懦弱，无自信的文学体裁。可是自从曼氏作品出世后，英国的短篇小说已经变成了一种固定的，独立的，前途无限的文学表现。
原文载于《时兴潮文艺》1945年第5卷第3期