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张 健
约翰生博士的大著英国诗人传：颛顿（John Dryden）传里，有一段关于英国诗的词藻的记述：
“在颛顿以前，诗没有什么词藻可言。诗的词藻都是几经洗炼，不像日常用语那样鄙野粗俗，更不像专门术语那样格格不吐。太平凡或太生僻的字都入不得诗章。因为听到这些粗糙的字音，我们不会发生强烈的印象，和悦人的意境；同样地，碰到那些太陌生的字眼，我们就会太注意那些字的本身意义，而不能引起美妙的联想。
这种把诗和散文分开的美丽词藻，以前很少人尝试过。我们在颛顿以前的诗人里，很难找到这种花一般秀美的语言。颛顿创造了英国诗的新词藻，从他以后，英国诗才脱离了粗野的时代。”（注一）
约翰生博士这段言论，对颛顿推崇备至。实际上，颛顿的“诗的词藻”（Poetic Diction）确影响了十八世纪的英国诗坛。没有颛顿，就不会有那“花一般秀美的语言”，就用这几个字来形容十八世纪英国诗人的词藻，真再恰当也没有了。约翰生自己也是最喜欢用这类词藻的高手，怪不得他会这样主张，对颛顿推崇备至了。可是十八世纪英国诗人的词藻究竟是怎样演化出来的？“诗的词藻”有哪些种类？各种“诗的词藻”有些什么流弊？到了十八世纪末年发生了怎样的反响？这些问题，本文想源源本本地讨论一下，即使不能得到十分肯定的结论，至少也希望把它的前因后果诠述一番，就十八世纪英国诗人的词藻作一史的评述。现在为讨论方便起见，就从颛顿在这方面的主张和实施谈起：
我们翻阅一下颛顿的批评论文集，就不难了解他在这方面所抱的态度和主张。大体上讲起来，就颛顿生前所撰的那几篇诗序来看，他对于诗的语言的意见，总跑不出新古典派的圈子；可是他并不墨守成规，有时也抱着改革主张，只要这种改革能使他的诗章增色，他就会毅然的尝试这新的途径。例如在一六六六年发表的奇异之年序文（Preface to Annus Mirabilis）里，他大胆地主张仿照拉丁文的前例，诗人可以创造新字，来充实诗的语言。如果贫乏的语言不能表达想像，那么唯一方法就是把诗人的意像活生生地表现出来（注二）。在一六七七年他发表了英雄诗和诗的破格（Heroic Poetry and Poetic Licence）。在这篇论文里，他更明显地订下了一条原则。就是：诗需要有它自己的传达工具；换句话说，诗的语言和散文的语言应该不同（注三）。在这条原则下，特殊的“诗的词藻”就自然会产生了。颛顿到了晚年更不遗余力地想方法，使英国诗的语言来得更丰富美丽，他似乎像在开掘金矿，在古英文诗里，在希腊拉丁的古典文学里，找寻文雅典丽的词藻。他更致力于古典文学的翻译，最出名的要算他翻译佛琪尔的依尼德。这译文在一六九七年完成，在当时真是件了不起的译品。实际上，他翻译这首史诗的动机未尝不是想来充实扩大英国诗的词藻。在依尼德史诗献词（Dedication of Aeneid）里，有一段说：
“无论在活的语言里，或在已故作家的作品里，都可以找到丰富的材料，用来充实我们的语言。诗章最需要装饰，所以如果我在古典作品里，找到了文雅典丽的字眼，就得设法使它归化，作诗的时候，就用上这个字眼。如果大家觉得这字用的恰当，它很能表现想像中的境界，那么这字就进入了英国诗的词藻领域。它已是为大家所公认的了。”（注四）
从这段言论里，我们可以看得出，颛顿在怎样努力从各种文学中搜寻典雅的词藻，来充实英国诗的语言。于是英国诗的语言就从简单变成繁复，朴拙化为绚烂。他主张从拉丁文里借用一些语汇，来充实这贫乏的英国语言。譬如说，诗人偶而在诗里采用了一个拉丁字，恰到好处，读诗的人也以为这个字用得妥帖，毫无生吞活剥的感觉，那么这个外来语就归入了英国诗的词藻。沿用日久谁还以为它本来是外来语呢？这种采用外来语的方法，颛顿认为是“诗的破格”（Poetic Licence）。不过这种诗的破格，并无伤大雅；相反地，它更增加了诗的语言美。在这篇献辞里，除了这点以外，颛顿还主张技术上的用语根本不能入诗。他的理由很简单：诗的语言是最优雅的语言，经过多少诗人的锻炼推敲，才创造出这理想的表达思想工具。技术上的用语就不同了，它们的产生是由于某种事实上的需要，它们没有深厚的含义，当然不能引起美妙的联想。况且这种术语非常僻冷，只有在学府等很少的地方才能听到用到。“上等社会的士女根本不熟悉这些技术上的术语”。只就这层来说，它不是“普遍的语言”（Universal Language）。而照古典派的说法，只有普遍的语言才是诗理想的表达思想工具。
综观颛顿对于诗的语言的主张，和本文开始所引约翰生那段言论恰相符合。如果颛顿在诗里确能实践他的主张，那么约翰生在英国诗人传里对他的褒词，他实在可以当之无愧。
颛顿的“诗的词藻”非常优雅含蓄，全不像散文词藻那样平凡简单，真是“花一般秀美的语言”。在颛顿的诗里，蜜蜂是“勤俭的民族”（the frugal race）；猪叫做“有鬃的兽类”（the briskly kind）；蛙是“嘈杂的种族”（the loquacious kind）；乌鸦是“怯懦的鸟”（the crave bird）。其他替代字也很多，全是用来增加诗章的语言美的。象是多么蠢笨的动物，用优雅的词藻来称呼它，只有叫它“长牙之兽”（the tusky kind）。这种转弯抹角的说法，“最主要的原则就是一切物事在诗里被提到都不能直呼其名”。（注五）
同时他又贯澈了他以古字拉丁字入诗的主张。他在古英文里采取了许多富于暗示的字眼，巧妙地用在诗里。例如Ken（知道），laund（草地）等都是。这些字在文学语言里早已绝迹，却又都在颛顿的笔下复活。至于拉丁字他也采用了不少。他的变形记（Metamorphoses）译文有两行是：
He had either led
Thy mother then．
于是那时他
娶了你母亲。
led这字保留着拉丁文的原义“结婚、嫁、娶”。这种例子在他的创作里比较少，译诗里却是数见不鲜。此外他还使用了许多复合词（Compound Epithet）像：“兄弟天使”（brother angels）；“吹散云霓的风”（cloud dispelling winds）都是很好的例子。颛顿用这些词藻装饰了诗的语言。押沙龙和亚希多弗（Aboalom and Achitophel）的第四百八十行是：
Og，from a treason tavern rolling home．
峨格，从叛逆的酒店中，滚回家。
森次巴立教授曾说“叛逆的酒店”这词藻，似乎是“一个耳光，打在脸上清脆可闻。”（注六）这确是一个恰到好处的譬喻。
约翰生博士说的不错，颛顿确给英国诗创立了新的词藻；但如不经过蒲伯（Alexander Pope）的一番努力和倡导，这“诗的词藻”不会在十八世纪的英国风行一时。若不是蒲伯运用地巧妙，后来的诗人哪里肯去摹仿这种词藻。后世的文学史家竟用“蒲伯体”（The Pope Style）这名词来形容十八世纪的英国诗。这种说法，未免过分，不过由此可见蒲伯对于十八世纪诗影响之大了。
就大体而言，蒲伯接受了颛顿对于诗的语言的主张。在他的论批评诗（Essay on Criticism）里，他曾清楚地宣明自己的主张。他以为诗的语言应以文明社会用的语言为标准。他斥生僻的术语为异端，绝对不可入诗。诗的词藻是典雅秀丽的语言，这和颛顿的主张并无二致。而他们作诗的方法和态度也不无相同之处。一七一五年蒲伯伊利亚特译本第一卷出版。这部荷马史诗是以平韵五节格（Heroic Couplet）译成。因为这种韵律十分整齐，蒲伯就不得不加上许多枝节填足步数。为了文词的雅驯，就不能讲求译文的忠实，于是他就摹仿颛顿，也用了许多替代字，拉丁字，来修饰他的诗篇。举个例吧，荷马原文中，有一段“驴”字数见不鲜，可是在当时英国，ass（驴）这字真不登大雅，这却为难了这位大诗人，他没敢把“驴”字直译出来，在他的译文里，“驴子”是“走路蹒跚的畜类”，或是“驯良的动物”。这样他还不放心，又在译者序里辩白了一番。他说：
“因为译者时时要顾及时代的趋向，他就不能不牺牲原文，去讨好同时代的人。所以在翻译这段的时候，我没有直译ass这字。”（注七）
这种有趣的例子在伊利亚特译文里很多。蒲伯往往把原作里的短句，译成一行有声有色的诗章。例如原文中有一行是：“于是那些人都死了。”可是蒲伯却译作：“于是阵营中堆起了不少座死人的山峰。”
译文和原文相去太远，于是就有人批评蒲伯歪曲了原文，不够忠实。不过平心而论，蒲伯的译文虽不能“信”，然而他运用词藻，技巧纯熟，到了恰到好处的地步。
蒲伯体最主要的特色，就是這些“诗的词藻”。在他的诗里，尤其是荷马史诗译文里，可以找到无数的例子：箭是“带羽的催命神”（feathered fates）；昆虫是“夏日的游牧民族”（the wandering nation of a summer's day）；烟斗是“鼻下出烟的小管”（the short tube that fumes beneath the nose）；炮是“雷管”（the thundering tube）等都是。蒲伯也用了许多拉丁字，并且还采用了拉丁文的组织。至于复合词的例子：“白云盖顶的山峰”（white cloud topped hills）；“满生莓苔的圆顶”（moss grown domes）等都是最常见的。
就上文看来，颛顿和蒲伯对十八世纪“诗的词藻”的贡献的确很大。可是他们以后的诗人，却很少对这问题发表意见，就大体而言，十八世纪二三流的诗人，都接受了颛顿和蒲伯的态度。其实他们也有理论根据。阿狄生（Joseph Addison）首先唤起了大家的注意。他在旁观报（The Spectator）第四百十三期里说：
“现在我假定读者对这现在伟大的发现都很熟悉。一般研究近世哲学的人也都公认过这发现。这就是：想像中光和色只是心中的观念，它们绝不是物体中存在的性质，这事实是可见证的真理。”
他这是在谈洛克（John Locke）的哲学。依照洛克的学说：物体有两种性质。第一性质（primary qualities）像体积、数目、动作等，和物体本身是不可分离的，在任何情形，不发生变化。除此以外像光、色、声、味都是第二性质（second qualities）。它们不属于物体本身，却具能力使我们发生各种的情感。但如果我们眼不能视，耳不能听，鼻不能嗅，舌不能尝，这些第二性质就完全消失。同时它们又是心的产儿，可以自由转移，由一个感官转移到另一个感官没有损失。视觉是最重要的感官，所以一切感官都以视觉为代表。换句话说，眼不但能察光观色，也可以看到声音和气味。基于这种理论，十八世纪的英国诗人就利用视觉来观察，作表面的叙述。他们认为诗是一种绘画。于是何瑞斯的名言“画如此，诗亦然”（ut picture presis）又为人津津乐道；他们认为诗画并没有多大分别，忽略了画所描写的是静物；诗所描写的是人的行为。诗画的分别既然不明，诗人就成了一个画家，把字眼、词藻、意象当作色彩，一笔笔涂上去。这不是“有力情感的自然流露”，就不免失去活力，流于造作粗俗。如果十八世纪的诗人，真正用眼观察，正正经经地作画，结果也许并不像事实上那样败坏。可是他们又中了新古典派的毒，相信诗是摹仿的艺术，不去描写自然美景，而使用了许多现成的模范词藻，装饰诗篇。诗人都是在下矫揉造作的工夫。（注八）
十八世纪的末年，这种诗论更有了强有力的卫道者——达尔文（Erasmus Darwin）。一七八九年，达尔文发表了植物园（Botanic Garden）。这诗的第二部题为草木的爱情（The Love of Plants）。达尔文就在这里面宣明了野心：要把“想像归隶在科学的旗帜之下”。他的诗论就在草木的爱情的插曲里搬了出来。这插曲记的是诗人和画商的谈话。诗人说：
“诗用极少的字叙述抽象的观念；可是散文用许多字才说得明白。因为我们的观念是由观察而得，所以‘诗的词藻’大部分是表现视象的字眼。诗人描写眼见的，散文家叙述较抽象的事情。”
因此拟人和比喻都是诗人的工具，它们能使抽象具体化。达尔文为实现他的理论，就很热心地把科学上的事实和物理学上的假设拟人化。他诗里的植物也和人类一样“吃醋拌嘴”，一样的丧了残生。这首诗包括了一群拟人词，生硬烦冗，不可卒读。不过达尔文却极受当时人的推崇，一八〇二年古律利己曾称他为“欧洲的第一位文宗”。可是植物园的盛名不久就消沉下去。今日我们提到达尔文，并不是因为他的诗可以永垂不朽，却因为他曾创造一套有力的词藻理论。
上节所叙是十八世纪“诗的词藻”的理论。从颛顿起到达尔文止，英国“诗的词藻”如何演化发展，已略具梗概。接着我们要讨论“诗的词藻”的种类以及各种词藻的特征，和流弊。
“诗的词藻”的形成不拘一格；它的来源也视情形而定。所以就产生了各种不同的词藻。就大体而言，“诗的词藻”约可分为五类：最普遍的一类要算替代字（注九）。这类词藻在十八世纪英国诗里俯拾皆是，所以又叫做“基本词藻”。经过颛顿和蒲伯的使用，替代字就成了他们留给后人的遗产。凡描述大自然的诗人都没有创造另外的一套词藻，尽量把蒲伯的词藻填入诗章。汤姆生（James Thomson）曾设法创造自己的词藻，可是始终还逃不出当日流行的词藻范围。他的名作四季（Seasons）中有一段害虫为灾的描写，可是竟没提到“昆虫”（insect）这字。害虫们都是“微弱的民族”（the feeble nation），或是“潜伏着的仇敌”（the latent foe），甚至于是“复仇女神的宠儿”。其他的例子如“泥泞中的居民”（themuddy folk蛙）；“水的世界”（the watery world海）等都散见于十八世纪诗人的篇章。
总之，替代字是诗的词藻中最普遍的一种。首先它反映了新古典派诗人对于“自然”的态度。浪漫派的诗人崇拜大自然的景物，心灵只有大自然的原野才得到解放。可是十八世纪的诗人却对自然很少兴趣；乡下的景物不能激起他们的灵感，他们的注意力集中在城市生活上面。他们诗里所指的nature并不是指旷野户外的自然美景，却是指人性（human nature）而言。所以社会生活才是他们的精神所寄。这种趋向反映在“讽刺诗”（Satire），“赠答诗”（Epistle）和“论诗”（Essay）里。那些诗的语言都十分生动清新，不落俗套。反之，在“风景诗”里情形就大不相同。因为这些诗很少真切的情感，所以大家就因袭了死板生硬的“基本词藻”。当然我们也不能把“替代字”说得一文不值。在蒲伯的平韵五节格诗里，这种词藻用的又正确又和谐。因为后来诗人生吞活剥地摹仿，于是发生了许多流弊。但对于这点蒲伯是不能负责的。这种词藻不但反映了一般新古典派诗人对于“自然”的态度；同时也反映了当时一般人对于诗的语言本质的看法。他们以为这种词藻很合乎艺术上的规律，这就是说，诗的语言不应以能否满足表现个人的意象为尽善。它应以古来诗人留下来的语言为标准。这样替代字就成了他们的标准，直到十九世纪初年，这种势力还是很大。
第二类“诗的词藻”是拉丁字。这种以拉丁字入诗的风气并不始自十八世纪。密尔顿的“失乐园”里就介绍了许多拉丁字，不过为数并不见多。颛顿蒲伯诸人都翻译了许多古典作品，拉丁字才大批输入英国诗的词藻藩篱。汤姆生的诗里最富于带拉丁字尾-ive、-ous的字，在他是想使他诗里的词藻典雅富丽。可是事实上并不如此，我们觉得如果把这些拉丁字都换成比较熟悉的字，也许更能富有诗意。杨（Edward Young）的夜思（Night Thoughts）里用了许多大家都不认得的拉丁字：indagators是“寻觅者”的意思；Concertion是“一致同意”，他未免在卖弄才学。到了十八世纪后半，这风气渐渐消沉。在格雷（Thomas Gray）的诗里几乎找不到可举的例子。精通拉丁文的约翰生博士却很少以拉丁文入诗。约翰生本来是以“拉丁化散文”出名的，可是在他的诗里却找不出几个拉丁字。这因为他服膺颛顿的见解，生僻的字不宜入诗，不过他稍和颛顿的意见相左，拉丁字也被归入生僻之列。
以拉丁字入诗是一时风尚，起先颛顿蒲伯介绍拉丁字无非是想充实英国诗的语言。不过这并没使英国诗多得一个词藻的源泉。当然，我们也知道英文里有无数拉丁字，有的直接来自拉丁，有的却是由法文中转借来的。它们经过多少诗人、作家的洗炼，渐渐溶化在英文里，这些拉丁字和英文原有的字并无二致，同样地富于诗意。十八世纪诗里的拉丁字却不同，分明是生吞活剥，当然不能传达美妙含蓄的意致。
第三类包括一切古字，以古字入诗是一种复古的风气。一七一五年休士（John Hughes）编的斯宾塞全集有一个统计：当时诗人复用的古字出自斯宾塞的计有：aghast，baleful behast，bootless，carol，craven，dreary，forlorn，foray，guerdon，plight，welkin，yore等，这些字现在大部都通行了。此后诗人更疯狂地摹仿斯宾塞，许多古字跟着侵入了英国诗的语言。这种“斯宾塞热”无非是想学一点仙后（The Faerie Queene）的气派，和现代作家以方言写小说对话的动机相像。但这些诗人却没有想一想，这是否恰当。汤姆生的怠惰的堡垒是摹仿斯宾塞极成功的作品，不过汤姆生所采用的古字并不全来自斯宾塞；像rathe（早），sicker（确信），hight（允许）等，有的是古英文，有的是乔叟的词藻。他采集了这些古字来制造古老世界的氛围。十八世纪复古的风气很盛，许多古字遂得以复活。不过诗人采用古字，是想借重那点古味，并没想一想这些字是否有复活的必要。
接着我们要谈论第四类“诗的词藻”了，这就是十八世纪英国诗里流行的复合词。这类词藻也不是十八世纪所独有的。古英文诗里的复合词很多，密尔顿也很喜欢用这类词藻。不过经过颛顿和蒲伯的一番努力，复合词成了十八世纪诗里不可少的词藻。蒲伯以后的诗人，几乎沒有人不喜欢这种技巧，汤姆生的“低声耳语的微风”（the low whispering breeze），“捷足的霜”（light-footed frost）；高尔斯密的“开遍了黄花的山谷”（the yellow blossomed Vale），“杨柳岸”（the willow tufted bank）等都是极好的例子。事实上，从十八世纪初叶起到华兹华斯止，复合词充满了诗人的篇章。不过十八世纪的复合词和别时代的不同。沙士比亚、密尔顿、和济慈都用过许多复合词，沙士比亚的“童眼的天使”（young eye cherubim）；密尔顿的“戴着灰色帽的黃昏”（grey hooded even）都像是一首小诗，表达了完美的意像。十八世纪流行的复合词却没有达到同样的程度。柯林士的“辨不清的尖塔”（dim-discovered spires）也许是唯一可记起的例子。为什么十八世纪的复合词不像別时代的那样清新，美丽呢？本来复合词是“自然诗”描写风景不可少的工具，活生生的意像，会产生许多美丽的复合词。但是新古典派诗人并不对大自然发生兴趣，一天到晚，他们只注意到城市生活。如果要描写户外风景，他们又接受了许多现成的复合词，这样他们就用不着设法去创造新的词藻。
最后一种“诗的词藻”很值得注意。华兹华斯在抒情歌诗集序里，所最反对的“机械的文体”就是这种拟人词藻。这种词藻源出中世纪的寓言诗（allegory）。乔叟和斯宾塞的诗都有着寓言的成分。十八世纪的拟人词藻只是这种传统的“回光返照”。新古典派诗人善用拟人化，也还是颛顿和蒲伯的影响。他们在诗里介绍抽象的观念和议论，就不能不祈祷于拟人词藻。杨在《夜思》里，把“死亡”叫做“一个强有力的猎人”。约翰生的诗里也有什么：“乖戾的道德”，“害人的运命”等拟人词藻。波莱克（William Blake）的诗句：
仁慈有颗人心，
怜悯好比人脸，
爱情是神圣的人形，
和平是人的衣裳。
For Mercy has a human heart
Pity a human face
And Love，the human form divine
And Peace the human dress
（“The Songs of Innocence”）
都是拟人词的例子。这种词藻是中世纪寓言的复活，就是把生命灌注在抽象观念的身上。到了十八世纪这种词藻却失掉了生命，仅仅是些以大写字母起头的抽象名词，渐渐演化成修辞上的滥调，失去本身的价值了。况且十八世纪的诗人采用拟人词，根本不会注意它们是否有生命。
现在已把各类“诗的词藻”及其特征、流弊约略说明。到了十八世纪末年，“诗的词藻”更到了不可收拾的地步。波莱克、古柏之流，虽则还脱不开“诗的词藻”的束缚，然而已在浪漫主义开先路。达尔文的一度挣扎终不能挽回大局。华兹华斯抒情歌诗集序言发表，“诗的词藻”随着十八世纪消沉了。
下节讲十八世纪英国诗的词藻所引起的反动。
一七九八年九月华兹华斯（William Wordsworth）和古律利己（S．T．Coleridge）的抒情歌诗集（Lyrical Ballads）第一版发行，却并没引起群众的注意。那诗集中仅仅附有一篇短短的前言，还没把华兹华斯和古律利己的主张，说的清楚。此后二年增订版问世，那篇有名的抒情歌诗集序文才和世人见面。这是英国诗史上极重要的文件，本节将详细论列。在谈到华兹华斯的主张以前，我们要回溯到距抒情歌诗集出版以前的四十三年。
渥顿（Joseph Warton）在一七五六年就谈过诗的语言的问题。虽然他没有主张诗的语言就是散文的语言，他确曾说过：在诗里韵律并不是最主要的成分。他在论蒲伯的天才和作品一文的献辞里曾说过：
“何瑞斯手订过一种方法，用这方法就可以试验出这作品是否是诗。这就是把一切韵律，音调，撇开不管；同时把字句的次序排正，显出本来面目之后，再去仔细研究这段诗篇。如果这个诗确有诗意，无论你怎样撇掉，改变一切，也还是抹不杀它的本来面目。这好比是一颗钻石，丢在乱石中间，依然是光彩夺人。……如果你把荷马的依里亚特，密尔顿的失乐园，或是佛吉尔的乔治亚，用各种方法，把他们化作平淡无奇的散文，可是这几篇不朽的作品依然光芒万丈，好像尤列栖斯（注十一）一般，虽然他住在牧人的茅屋中，身衣败絮，却总不失英雄本色。”
华兹华斯草一八〇〇年序文的时候，无疑地曾参考过这篇论文。实际上，华兹华斯正在这时候，参加过研究者和诗的爱好者二期刊的辩论（注十二）。那时争辩的主题是：诗一定是韵文吗？关于这个问题，华兹华斯以为：把诗和散文牵强地分开是十八世纪“诗的词藻”滥用的结果。所以在他看起来，攻击这种可摒弃的“诗的词藻”，就是创造一种真实的语言，作为诗的传达工具。在这种情形下就产生了有名的抒情歌诗集序言（一八〇〇）。
华兹华斯在这篇序言里的主要主张，就是：为好的诗歌创造一种适当的语言；按照他自己下的定义，这种语言就是“强烈情绪的自然流露”。从这个观点出发，他发现十八世纪诗的语言异常不恰当。不但这种生硬的词藻不能用来作诗，而且有碍于好诗的产生。他发现这传统的“诗的词藻”正和诗的真实语言相反。于是他就毫不怜惜地攻击“诗的辞藻”。他以为写诗的态度也应改变，不蹈蒲伯、汤姆生、达尔文、以及其他“理智时代”诗人的覆辙。这些诗人总不能和这种矫揉造作的语言脱离关系。于是问题就来了：华兹华斯要用什么语言来写诗呢？他怎样来使用这种语言呢？关于这两个问题，我们先有一七九八年的抒情歌诗集初版前言：
“本集所收的诗篇大半是有试验性质的作品。我们写这些诗主要地是要确定：中下层社会谈话用的口语，是否可以作诗的传达工具。”（注十三）
很显然地这时华兹华斯还没弄清楚诗的真实语言是什么，应该是什么？他没有写出一个明确的观念。中下层社会谈话用的口语究竟是怎样的性质？是不是指主妇和卖菜小贩讲价时所用的语言？或是农民的语言？这是兵士的语言呢？这篇前言对这个问题没有明晰的解答；所以在当时，抒情歌诗集也没引起多大的注意。
一八〇〇年那篇名序就不同了。这虽则不是一部博大精深的巨著，却也有力地宣明了他的主张。直至今日，许多人还在阅读讨论这篇名文，的确这是值得研究的历史文件。这序文所讲的最主要的一点就是：
“从平凡生活中，找出许多事件和境遇；尽可能地用人用着的真实语言的精华，去叙述描写它们；同时加上一层想像的外衣；这样，平凡的物事就会放一异彩。”（注十四）
他又接着说：人所使用的真实语言是纯朴的农村生活的语言。
“我们取材于纯朴的农村生活，正因为在此情形下，心中主要的情操，可以得到一个较完善的寄托所，它们可以成长完全，同时又不受拘束地使用朴实有力的语言；又因为在这种生活情况下，我们的基本情操比较单纯，发生比较正确，传达也比较有力；又因为农村生活的风趣也都源出于这些基本情操；从田园生活的人物，更容易了解这情绪；又比较持久；唯有在这种情况下，人的情操才可以和自然界美丽，永恒的景物，溶成一片。”（注十五）
于是他就采用了这种人的语言，为什么呢？第一：农民的语言比较接近英国语言的起源，因为这些人一天到晚和自然中的美丽景物接触，同时最优美的语言也是由这些美景中生出来的；第二：因为农民的语言比较单纯率直，这些人没有受到社会上虚荣浮华的影响，所以他们的交际圈子比较狭小而少变。基于上述理由，纯朴的农村生活的语言是“较持久而富于哲学意味的语言。”这和新古典派诗人所采用的矫揉造作的语言不同。那虚假的“诗的词藻”没有一点人类的温暖。十八世纪的英国诗人使用种种不同刁钻古怪的表现方法来满足时代的要求。
到此为止，华兹华斯是在说明诗的真实语言的性质。在一八〇二年的附录里，又有一段文章讨论以前诗人为什么采用了这种矫揉造作的“诗的词藻”：
“各国早期诗人都因对实事有感，而写下了不朽的诗篇；他们写的异常自然，感情扬溢，语言含浑而有力。到了后来，诗人和那些有野心作诗人的人们，受到这种语言的感召，就想去起而效尤；可是他们又没有这性情和感触，只有采用生硬的词藻，来装饰他们的诗篇。有时这种方法十分恰当，但往往这种词藻所表现的思想感情，都和他本身无关。这样就毫无意义地产生了一种语言。但无论如何，这总不是诗的真实语言。”（注十六）
这段文章说得十分透澈，华兹华斯反对“诗的词藻”很有理由和事实根据。他采用人的真实语言，完全因为这种语言有真实的经验知识作根据，“无数真实的经验，和正确的情感”，交互为用而产生这种语言。相反地，“诗的词藻”所堆积成的矫揉造作的语言，并没有事实的根据。
华兹华斯摒弃了“诗的词藻”，尤其是“拟人词藻”。他竭力避免以“诗的词藻”入诗。不但如此，即使有许多词藻本身非常美丽恰当，他也弃置不用。原因是多少不肖诗人滥用过这些词藻，早已“化神奇为腐朽”了。
总之，华兹华斯的主张，可分为二：一方面是建设的，一方面是破坏的。他主张诗的语言应该是人的真实语言——纯朴的农民语言。为什么采用这种语言呢？因为无数的经验和各种情感交互为用，才产生了这种语言，它有真实经验和知识作根据。同时他又摒弃十八世纪英国“诗的词藻”。在他看起来，“诗的词藻”只是无数琐屑生硬的修词格；这不是真实的语言，所以也没有永远存在的价值。
华兹华斯的抒情歌诗集序文是篇有趣的文章，可是华兹华斯的同道古律利己在他的文学行述（Biographia Literaria）里，对这序文的批评却更饶有兴趣。一八〇〇年华兹华斯起草抒情歌诗集序文的时候，并没有取得古律利己的同意，后者却对诗的语言这问题抱着不同的见解。文学行述里，对华兹华斯的主张和实施的批评有九章之多。古律利己严峻地批评了华兹华斯的作品，尤其着重他对于“诗的词藻”的主张。但是他并不是有意中伤。他承认当时的诗体矫揉造作，不能引起真诚的情感；同时华兹华斯用简洁的语言写诗，也不无功劳。不过有一点古律利己却不敢赞同。最适当的诗的语言一定是农民的语言吗？继之他列举许多明晰动人的论断，指出这种论调既不正确，又不恰当；就华兹华斯的诗作而论，他不能完全实践他的主张。他指摘华兹华斯的过失，的确有他独到的地方。
他首先承认华兹华斯是伟大的诗人，却不是批评家。他指摘华兹华斯误用批评的术语。华兹华斯的真实语言究竟是指什么呢？由他看来，“真实”的不是批评的术语。古律利己说：“真实的语言该是一般的语言，或大众的语言。”（注十七）继之，古律利己又攻击华兹华斯的“农民生活”——华兹华斯序文里的建设理论。他以为牧人农民的语言非常自然，这却不是因为他的环境和住所的关系。事实上，他们独立生活，与外界不相往来，自然就会怡然自得。他引穆尔博士的一段话来作证明：
“没有受过教育而天赋很高的人，如果不时习诵圣经，自然而然就会独得一种有力动人的修词技术，甚至比那些有学问的人要来得高明。矫揉造作的词藻是最卑下的文体。”（注十八）
一个牧人天赋不高，农村生活的环境不会十分影响他。教育和天才对于人的发展同样的重要。天资平庸而没有受过教育陶冶的人，不会从大自然的美景中得到灵感。这样说来，纯朴的农民语言不一定是诗的语言。实际上，词藻本身并没什么重要，在伟大诗人的笔下，字眼顿时声价倍增，字当然还是那个字，不过运用巧妙，灵犀一点，可以点石成金而已。有时诗人也未免失败。华兹华斯的迈克尔（Michael）确是超绝今古的名篇；可是痴儿（The Idiot Boy）又多么平淡无奇。这两首都是农民的语言，比较起来却相差天渊，诗人不该把痴儿和他母亲的对话写的那么平庸，他还该有言外之笔。
虽然古律利己指出了华兹华斯诗的语言的理论的许多缺点，可是他的主张也和华兹华斯的相去不远；如果删去许多枝节，华兹华斯依然十分正确。诗的语言应该是人实际用的语言的精粹，换句话说，也就是华兹华斯所要采用的语言的精粹。他曾说过迈克尔：
他心地灵敏
深切，勤俭，适于一切的事情。
His mind was keen
Intense，and frugal，apt for all affairs．
这就是人的语言的精粹。这两行诗美妙流走。正有着华兹华斯深大的语汇作背景。可是痴儿里的：
喂，小爱德华，你说这是怎么的？
Now，Little Edward，say why so．
却反映了贫乏，平凡的语汇。虽然这是明白如话，却不能造成优美的诗境。简练或浓丽的词藻都能构成美妙的诗章，可是只有伟大的诗人才晓得其中奥妙。
篇首所提出的几个问题都已得到了说明：首先我们讨论“诗的词藻”理论的演化过程；接着又说明各种“诗的词藻”的特色和流弊；最后又谈到“诗的词藻”所引起的反响——华兹华斯和古律利己两氏关于诗的语言的主张。但是说明了这几个问题以后，还嫌不够，应该再提出几个一般问题来讨论，作为本文的结束。
第一个问题是：“诗的词藻”是否需要？上文牵涉到这问题的地方很多。概括言之，也不出两派主张。这两派意见却是针锋相对。有些人很赞成“这花一般秀美的语言”。诗需要装饰，典雅的“诗的词藻”是诗最理想的工具——这派可以颛顿蒲伯等人为代表。又有一派以为“诗的词藻”是最矫揉造作的语言。在这种桎梏下，诗失去自然之致，诗人不能自由地表达思想。作诗并不需要“诗的词藻”——这派可以华兹华斯为代表。
我们先看第一派的主张是否恰当，上文讲的很清楚。诗的词藻并不是新古典派所独创的，十八世纪以前的作家都用过这种词藻。它有它本身的优点，只要有情感的诗人把它运用妥帖。诗的词藻不失为富有语言美的修辞技巧。颛顿蒲伯采用这种词藻无非想增美他们的诗篇，而他们也很成功，翻开颛顿蒲伯的诗集，他们的文体很精巧细致，“诗的词藻”构成诗里浓丽的风格。不过到了后来，二三流的诗人竞相效尤，“诗的词藻”成了现成的工具，难免变成一种滥调。鲍士威尔的约翰生传有一段记载是：
“一天晚上，大家在伦诺兹爵士家集会，格伦哲博士在朗诵他的甘蔗诗（The Sugar-Cane）。念到‘诗神，让我来颂赞老鼠’这行诗，有人偷偷从后面看去，rats原來是mice改的。可是后来，甘蔗诗发表，rats又改成了‘有胡子的害人精’（the whiskered vermin race）。”（注十九）
这样使用词藻，未免成为滥调。但关于这点，颛顿蒲伯却不能负责。华兹华斯应该攻击这种浮滥的“诗的词藻”，不过如果说“诗的词藻”本身无价值，蒲伯的诗不值一读，就未免矫枉过正了。
华兹华斯虽然主张摈弃“诗的词藻”；可是在他的诗里，依然可以寻出许多复合词和拟人词。“翡翠的草地”（green emerald meads）。“紫色的早晨”（purple morning）等都是例子。责任颂（Ode to Duty）里有许多拟人词，而“Duty”一词本身就是拟人化的。其他十九世纪诗人也没有越过“诗的词藻”的藩篱，济慈用过的复合词有“铅色眼睛的”（leaden eyed），“幽灵一样的清瘦”（Spectre thin）等，由此可见“诗的词藻”在十九世纪还没有绝迹。“诗的词藻”的产生，不是需要不需要的问题，实在是势所必至。作诗的人虽然有摈弃“诗的词藻”的自觉心，一种新的词藻仍然会从他笔下演化出来。这种演化是自然的，不是可以强求的。
第二个问题是诗的词藻是否须与散文的词藻不同？依照颛顿的说法，诗的词藻根本和散文的词藻不同，“那花一般秀美的语言”实际是诗的必要条件之一。这种说法未尝不有理由，不过除此以外，难道就不能以别的词藻写诗吗？在英国诗里，可以找到例子，如：
猛虎，猛虎，火焰般的闪亮
在深夜的丛莽。
Tiger，tiger，burning bright
In the forest of night
我的爱像一朵红红玫瑰
My love is like a red，red rose．
光明从空中下落，
皇后年青美丽地死了
Brightness falls from the air；
Queens died young and fair．
这些诗句都是不朽的名句，其中的词藻和散文的词藻并没什么不同。可是都表现了既直截又空灵的境界。如果我们不承认这是好诗，用“诗的词藻”换去那些大家都熟悉的字眼，也许就会起假山笼乌之感，反而觉得不如原来诗句的自然流走，独得风流。同时在散文里，也可以找到美妙的诗章。雅歌第七章的结尾确是最美妙的诗：
“我属于我的良人，他也恋慕我。来吧，我爱，我们往田野去，可以在村庄住宿。早晨起来就上葡萄园去，看葡萄是否已发芽开花，石榴放蕊没有，我在那里给你爱情。风茄放香，在我们的门内有许多新陈佳美的果子。我爱，是我留给你的。”
这是一首甜美的情诗，可是形式词藻都是散文的。西德尼（Sir Philip Sidney）说的好：“古来有许多没写过韵文的诗人，现在却有不配称为诗人的韵文家。”这话确乎具有真理。总之，诗的词藻并不须要和散文的词藻不同。诗有各种不同的境界，用冲淡，优雅的散文词藻也同样地可以表达最高妙的意象，这样说来，词藻本身并不会发生作用，只有在天才诗人的手里，才会产生出伟大的诗篇。
最后的一个问题就是诗的语言是否须与通俗语言不同？讨论以上两个问题，我们可以说“诗的词藻”并不一定需要，用散文的词藻也可以表达美妙的诗境。那么，诗的语言可以是通俗的语言了。这确乎值得讨论。华兹华斯所说的“人的真实语言”也就是最通俗的语言。所以他的诗往往通俗易解。白居易的诗据说是老妪能解。例如：
“既然，马太，你的孩子都死了，
我就做你的儿子。”
他赶紧握了我的手，就说：
“啊！这不能够。”
（The Fountain）
这几行诗，是最通俗的语言，明白晓畅。可是这种语言却不是人人都能写出来的语言。通俗语言需要经过诗人的选择才能富有浓厚的暗示。诗人利用暗示和联想才构成和谐的诗境。华兹华斯所说的农民语言的精华也就是这个意思。再举个例吧。在露西格雷（Lucy Gray）里有一行是：
在天上我们会再聚会。
In heaven we shall all meet．
这行诗十分畅晓易懂。但也是最富感情的一句诗。母亲在寻找迷途的女儿，她沿着雪上的足印寻踪觅迹。一直走到小河的桥头，足印不见了。她悲悽地说了这句话，多么哀婉动人；失望，悲愤，自己安慰的口吻都表现在这短短的一行。这是极通俗的语言，也是最精练的语言。诗人可以在通俗的语言里采其精华。但通俗的语言却不能尽行入诗。通俗语言表现了直率真诚，却也不免卑俗粗浅。这种贫乏的语汇不能表达美妙的意境。唯有灵犀一点才能使通俗的语言变做最精妙的诗的语言。
综观以上的问题，我们可以知道各种“诗的语言”都有它独到的价值。浓丽，雕饰的“诗的词藻”表现一种境界，自然，清新的“人的真实语言”又代表了另种情趣。二者中间又有各种深浅不同的层次。本来这些字眼并无足轻重，诗人以点铁成金的手段，在这些词藻里探险，发掘高华清永的诗境——一时海上的落晖；山中的朝云；水上的琵琶；和闺中的幽思都奔赴在诗人的笔端。于是诗人精细地推敲、揣摩，把各种词藻运用的妥帖适当；或者他凭一时兴会，用最纯朴自然的语言，写出一首美妙的诗。这全靠诗人的天才，才能驾轻就熟，应付裕如。反之，只接受时代的传统词藻，又没有扬溢的诗才来驾驭这些词藻，就会变成一种滥调。十八世纪英国诗人的词藻的末路，就是一个实例。
附注：
（注一）Johnson， Lives of the English Poets （ed．Hill，1905）vol．1，p．420．
（注二） Essays of John Dryden （ed．W．P．Ker，1909）vol．1，pp．17-18．
（注三）Ibid pp．188 foll．
（注四）Ibid pp．230-1．
（注五）参看Myra Reynolds， Nature in English Poetry from Pope to Wordsworth （Chicago，1912）．
（注六）见Satntsbury， Dryden English Men of Letters Series，1906，p．76．
（注七） Pope's Works （ed．Courthope 1889）vol．V．p．116在中国诗史里，也可以找到一段类似的故事纪诗上有一条说：
“进士黄可字不可，深于雅道，唯诗句中多用‘驴’字，如献高侍郎云：‘天上传将五马赋；门前迎得跨驴宾，’闻者以为诗病。”
（注八）参看Babbit，“The New Laoboon”．
（注九）替代字这名词是从中国诗学里借用的。替代字在中国诗使用极早，在文选中日为耀灵；风曰商颷；月为蟾魄。世说新语亦载：
“郝隆为桓温南部参军。三月三日作诗曰：‘鲰隅跃清池。’桓问何物，曰‘鱼也。’桓问何以作蛮语？曰：‘千里投公，才得蛮府参军，那得不作蛮语。’”
这都是最早的例子。宋人诗里较多。东坡诗：“冻合玉楼寒起栗；光摇银海眩生花。”“玉楼”是眉；“银海”是“眼”。又如冷斋夜话所载：
“荊公诗：‘含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。’此言水柳之用，而不言水柳之名。”其他的例子更多。如：瓶为“军持”；橋为“略彴”；箸为“挟提”；棉曰“芮温”；泪为“玉筯”；顶曰“珠庭”；提灯曰“悬火”；风箱曰“扇隤”；熨寸为“热升”草覆为“不借”等都是。
（注十） Wordsworth's Literary Criticism （ed．Smith，1905）p．193．
（注十一）尤列栖斯，荷马史诗奥德赛的主角。
（注十二）十八世纪末年英国的两种期刊。
（注十三） Wordsworth's Literary Criticism ，p．1．
（注十四）Ibid．pp．14-15．
（注十五）Ibid．p．15．
（注十六）Ibid．p．41．
（注十七） Biographia Literaria （Everyman's Library，1906）p．189．
（注十八）Ibid．p．182．
（注十九）Boswell， Life of Johnson （ed．Malone，1906）p．621．
原文载于《国立中央大学文史哲季刊》1944年第2卷第1期