一

为了瞻拜名画的真迹，二十世纪八十年代初，我去到纽约，不知道会有千万件摄影作品在这座大城等着我，不知道西方重要美术馆才刚接纳摄影作品，增设摄影专馆，日后，我在曼哈顿目睹了这本谈话录中的许多摄影家茅庐初出，就此成名：

辛迪·雪曼、荒木经惟、让·鲍德里亚、安娜·嘎斯克尔、巴巴拉·克鲁格、南·戈尔丁……一九八六年仲夏，我过生日，适值戈尔丁《性依赖的叙事曲》初版，我的热爱摄影的弟弟特地买了这本影集送给我。

新世纪头一年，我归返国门，天津海关例行检查。几十箱书籍画册被命令拖出越洋货柜的大铁门外，逐一拆封，当关员们窃语商量后，决定扣留的仅止一册，即戈尔丁同志的初版影集，因为书里有若干裸体影像。

要不要将这一幕告诉戈尔丁？她与我同龄，蛇，那么，今岁她已知其“天命”。

二

摄影总使我想起纽约。初到几年，将届九十岁的安德烈·柯特兹甚至好好地活着，他的寓所就在纽约下城华盛顿广场北端，多年后从电视里见他老苍苍在广场走动，捏着相机，真希望我也在那里。一位弄摄影的朋友曾答应带我见他，不久，《纽约时报》登载了他的讣告。

致函柯特兹，称他为自己的老师的卡蒂埃—布勒松先生，今天仍活着，快要一百岁了吧，四年前在纽约“雷佐里”书坊看见别人拍他的专集，破了他不愿被人拍摄的例，而主题是一种老品牌的照相机。有位老店员眉飞色舞地对我说：布勒松为此正在状告那位作者。

看来老头子火气尚旺，很年轻。

大都会艺术博物馆、现代艺术博物馆和古根海姆美术馆的摄影专馆，长期陈列自十九世纪至当代的摄影经典，那是我了解摄影史的启蒙场所。我画室所在的时代广场附近，第六大道与四十三街街口，是“国际摄影中心”设在中城的分馆，馆首飘扬着简称“ICP”的竖条旗，每月举办专展，回顾大师，推介新人。在那里，我逐年认识了数倍于这本访谈录中的新老摄影家：布拉塞、马努艾尔·阿尔瓦雷兹—布拉沃、雅克·亨利·拉蒂格、维吉、罗伯特·梅普尔索普……当然，还有罗伯特·卡帕的个展，他没死，他的影像有如猛烈的耳光，向我扇来。

我竟与这些伟大人物的作品同在一座城市吗？每在“ICP”馆内徘徊，我总会做梦似的想，哪天国内的哥们儿要能看见这些照片，该多好啊！

三

回国翌年，我受邀给上海《艺术世界》开设文字专栏，这才注意到这本被美术专家们十分看轻的杂志，每期不但刊印严肃的，包括裸体人物的摄影作品，还有世界重要摄影家的专题介绍与访谈。我满怀感激。这是本该出现在美术刊物中的重头戏啊。

我不知道国中可有其他杂志系列介绍世界摄影？我看过的专业摄影杂志中，虽有零星当代摄影专题，其余大抵是美丽的“照片”，前年给叫到南京郊外一所新建的，据称是全国唯一的私营摄影学院讲演，在走道里看见的仍是“人民画报”式的风景照片：群山、竹筏、逆光的花朵……不能说那不是“摄影”—我说“摄影”，当然不是指所谓“艺术摄影”和千百份杂志中精彩的照片。假如诸位同意的话，我能不能称此书中的这类照片为“严肃摄影”？

画家群很少有人格外留心摄影。年来我慕名并有幸结识了几位卓有成就的摄影单干户，那是一群游荡在体制之外的动物：与“影协”彼此疏远，是艺术学院的落榜者或叛逆者。他们边缘，辛苦，然而有福了：假如他们果然准备将生命献给摄影，将摄影献给生命。

现在，《艺术世界》将要集结出版这本世界摄影家访谈录，并大量的作品图片，戈尔丁镜头前那些无聊躺卧的尘世男女也在其中吗？我又像做梦似的。

四

不知是太早还是太迟，上世纪八十年代初，台湾的阮义忠先生凭着匹夫之勇，连同他的眷属，以大量翻译和访谈开始了西方摄影文化在海峡彼岸的启蒙。一九九五年，我找到他在台北一座楼层的私人工作室、摄影书坊兼摄影杂志社，向他当面致敬。前年，我在北京向台湾清华大学陈传兴先生表达致敬，他与阮义忠的对话使我获益良深。他留学法国，专攻影像、戏剧、哲学与历史，听过巴特的讲课，是德里达的学生。

阮义忠的言说，侧重摄影的社会与道德立场，陈传兴的表述，则把握摄影的文化含义。前者的文本数年前进入大陆，有谁注意过吗？我相信，如阮义忠那般热情，陈传兴那般冷静的有志于启蒙的人物，经已出现并散布在我们周围，人数不少，也不会很多。我愿预先向他们追致敬意。

例如，被历史遗忘干净、尸骨无存的北京人方大曾先生。他的某件作品—在中国的太阳光下，“二战”初期，一位农民正从身陷黄土的士兵尸身上剥除衣物—无愧于陈列在柯特兹或卡帕左右。还是那位阮义忠，十年前从北京找到方大曾眷属珍藏半个多世纪的大量底片，在海峡对岸出版面世，若干年后，再传回北京。

今天的北京人可知道有位方大曾？

五

在西方，关于摄影的论说与文字，太多太多了—国中献身于当代严肃摄影的人，那些不属于主流的家伙，想必早有自己的作品与识见—这本书，我宁可相信对于国中的画家们，对所有愿意睁开眼睛，用心观看的人，大有裨益。

出于绘画的傲慢与偏见，几十年来，大部分视觉艺术家对视觉艺术的核心问题视而不见。国中的绘画、雕刻、设计、电影、戏剧、电视，甚至包括文学，虽曾试图探究各种尽可能深刻的命题，但因了不同媒材的“行业”意识与不同利益的“专业”藩篱，彼此隔阂，以致彼此无知，几乎未曾触及摄影自诞生迄今而高度关切的严肃命题。

什么命题？为什么那是“严肃”的？我不知道。但这命题一直在那里，高高悬在所有视觉艺术的“头顶”。

每当我面对严肃的摄影，如同遭遇警告，发现我其实不知道什么是观看。我积蓄无数理由，为绘画，为绘画残余而可疑的价值辩护，自以为懂得绘画与摄影的分际。但摄影总能有效地使我暗自动摇，并给予我另一双眼睛，审视绘画—摄影，以其高于绘画，甚至高于摄影的原则—或谓“无原则”—给予我更为宽阔的立场。

但我说不出那是什么立场。关于艺术？关于社会？还是关于“人”？

摄影的专论不曾有教于我。不像绘画、音乐、文学，延绵久长，繁衍了自身的理论，并被包裹其中—摄影没有理论。福柯、巴特、桑塔格均曾恳切地谈论摄影，周详透辟，视摄影为亟待认知而难以评论的事物。权威摄影评论家亨利·霍姆斯·史密斯即著有专文，题为《批评的困难》。

我没有资格谈论摄影，只是对摄影持续惊讶的人，我甘愿一再迷失于摄影以及关于摄影的文字中。真的，摄影没有理论，如果有，很可能就散布在千差万别的摄影作品与摄影行为中，我们该倾听这本书中所有摄影家歧义纷呈的真知灼见。

六

自摄影诞生迄今的老问题，历久常在：摄影是艺术么？

拉里·克拉克说，他拍照时“从未考虑过什么艺术”。

梅普尔索普以他自称的实用主义态度，也认为摄影“不是艺术”。

布拉沃说：“谈论摄影、绘画、雕塑是不是艺术是没有意义的。媒介本身并不是本质问题。”

比阿德自称他的摄影只是“日记”，他要使自己的作品“不是作为艺术存在”。他说：“日记是私人的东西，不是艺术。”戈尔丁与他的意思相仿佛，称自己的摄影是“视觉日记”。

细江英公干脆说他的作品“即使不是摄影也不在乎”。克鲁格则在乎她的作品能够从广告图像“变成艺术家的作品”。可见她认为广告—也即摄影的庞大的副产品—不是艺术。

鲍德里亚警告：“危险的是，摄影被艺术所侵蚀，它已经成为艺术。摄影虽然有着人类学的幻觉，但如果从美这一头进入，它的人类学特点就要失去了。”

看来布勒松仍将摄影认作“艺术”。他属于现代艺术祖父辈人物。他说：“我的兴趣一直在造型艺术上，摄影不过是其中的一部分。”

法国蓬皮杜中心摄影部部长阿兰·沙亚格确认摄影是一种艺术。他被问及馆方以何种标准收藏摄影作品时，断然以“艺术”“进步”及“现代性”为准绳。他说：

“不在于照片反映了什么真实性或者它是否忠实于摄影这媒介自身，而是它对现代艺术贡献了什么新的东西。摄影是一种由于工业文明的进步而出现的对旧文化予以扬弃的新装置，它自身在技术方面的进步同时不可避免地引发了它在艺术方面的进步，并且引发了现代艺术的进步。”

他将摄影作品的收藏与绘画等同，坚持“唯一性”与“稀有性”。他说：“谁都知道照片是可以不断复制的，但唯一性与稀有性却又是我们无法回避的出于商业考虑而必须采取的立场。”

我们听谁？相信谁？持续“进步”的“现代艺术”不断颠覆已有的各种艺术定义，问题早已是“什么不是绘画”“什么不是艺术”。至少就媒介而论，许多当代艺术家早已放弃传统工具，各尽所能，但摄影不能没有照相机—尽管沙亚格的收藏政策将摄影家本人制作的“原件”（Vintage）与再度翻印的“现代照片”（Modern print）严格区分—谁都难以预料科技的进步，不过迄今为止，按营造“虚拟现实”的摄影家杰夫·沃尔的说法：“数码技术改变的只是照相机的后半部分。”

七

照相机吞没了无数摄影家。在故宫护城河对岸，在名花盛开的季节，成群摄影爱好者举着各种牌号的照相机，捕捉夕阳，对准花蕊。我听说，国中一位期刊发行人关照编辑：“别听摄影家怎么说，他们负责按快门。”

这本书中的摄影家个个都是工具的主人—或如布勒松所说：“从事摄影的人只是摄影的工具。”这“工具”不听从雇主，而是摄影本身。

但老问题仍在那里：摄影家是什么人？人为什么摄影？

大卫·贝利说：“我不喜欢将摄影看成是摄影。”

未被收入此书的辛迪·雪曼说：“过去我对作为一个摄影家不感兴趣，现在也是。”

我相信他们说的是真心话。哲学出身的让·鲍德里亚说得比较“理论”，他说他追求摄影的理由是去除“事物的意义”。他自称“我不是摄影家”，摄影对他来说“完全是一种丧失身份的行为”。

森山大道说得干脆：“我并不喜欢照相机……我根本没有照相机是武士刀这种感觉。”他缺钱时，照相机便在当铺—能够想象画家与笔、音乐家与乐器是这样一种关系么？

好几位摄影家的动机异常单纯。克拉克认为“拍照这件事不重要”，重要的是“我在拍摄年轻人”。戈尔丁被男友暴打后对镜自拍，是为了将发生过的时刻留给自己，并“告诉别人”。韩国人林昤均说他不过是以“他人的面孔”拍“自拍像”，即如今国中艺术圈流行的“身份确认”。

摄影家常是身份暧昧的人。这本书中至少有四五人曾经专攻绘画（布勒松画了一辈子，我看他晚年的素描，非常好，也非常差），有的从小玩弄照相机，有的半路出家，有的半路改行—总之，他们高度专业，但对摄影似乎并不专情—莫法特、克莱因、贝利既拍照片，又拍电影。李希特研究摄影，一心为了画画，他在别的场合说道：“我以绘画说明摄影。”萨尔加多活脱“延安文艺座谈会”的国外信徒，毕生“深入生活，表现人民”。他居然还在追思四十年前遍及法国的文化造反，他说：“应该重新考虑六十年代学生运动的根本问题。”

书中几位日本人对摄影的表述，南辕北辙：

东松照明执意要在战后日本被美国化的现实中，找回未被美国化的日本，他要用照片使“人们的感性苏醒”。细江英公在拍摄中放肆摆布日本作家三岛由纪夫乃是为了“砸烂偶像”；后者配合如仪。

江成常夫痛感日本人“轻易忘记了战后遗留的问题”，他用照相机书写历史。以都市为主题的森山大道和筱山纪信对国家或历史不置一词，前者说，“我与任何城市一见如故”，后者认为摄影是“把已经存在的世界的最好的地方裁剪下来”。

而荒木经惟说：“作为一种心情，我宁可相信照片而不是文字。”他说：

“摄影是快乐本身，摄影是轻快甚至是轻浮的。”

八

在摄影家“罗生门”式的口供中，我们如何把握摄影的案情、动机、陈述与脉络？西方绘画虽则流派纷繁，皆可追溯史迹，归宗本源，譬如希腊，譬如文艺复兴，而摄影天生不知就范，并放肆穿越其他艺术止步之处。试将摄影分类或归纳，必遭遇无数反证，一如被称作“先锋”“实验”的艺术意在追问什么是艺术，严肃摄影总能有效地以各种截然不同的方式，既问且答，亦答亦问：

摄影是什么？什么是摄影？

“记录”“见证”“现实”“瞬间”，是摄影话语中最常见的词。对此，照相机天然地难辞其责，可是沙亚格说他们收藏广告与时装摄影，却排斥新闻与纪实摄影。“ICP”的立场迥然不同，我在那里看过多少新闻摄影，充满时事、是非、暴力与战争。

“9·11”惨祸当天上午，著名的马格南纪实摄影小组正在曼哈顿开会—真叫是摄影的天意：他们居然相约聚集在此时此地—各国成员闻讯休会，冲向现场，一位资深女摄影家事后在展览说明中写道：“人群奔逃而来，我穿过他们，迎向世贸中心。”纪实摄影仿佛并未证明“照相机在场”的真理，倒更像是事件为了摄影而发生—天作孽。这岂非又一道“人生模仿艺术”的悖论。

但是，稍稍审察摄影史的全景观与进行时，我们会发现，伟大的纪实经典只是其中一小部分。

在这本谈话录中，纪实与摄影的关系、摄影与“现实”的关系、人与世界的关系，充满珍贵的“悖论”，这些悖论超越了被社会称作“道德”的概念，俨然成为摄影自身的“道德”，这“道德”，也超越了摄影史：似乎每一位摄影家都有自己言之有理的方法论与摄影观—

江成常夫说，摄影若是作为“彻底的记录”，便成了“拷贝的同义词”。而要“彻底表现”，又会“远离现实”。所以他不得不在“表现与记录的窄缝中，边苦恼，边拍摄”。

布勒松的警句：“摄影就是凝神屏息”，因为现实“正在逃遁”。

荒木经惟发现：“眼睛看见的与照相机拍摄到的是不一样的”，因此“真正的东西不可貌相”。

什么是他所谓“真正的东西”？大卫·贝利说：“照片自己站了出来。”比阿德意见与他相似：“有什么东西自己在发生。”所以他“在做的过程中委身于偶然性”。

声称在摄影中“丧失身份”的让·鲍德里亚说得更彻底：“对象本身招呼你过来，谦虚地说，请拍照片。”他说，当他举起相机，“是‘对象’在那一边工作”。是的，假如“在那一边”的“对象”是“9·11”上午的世贸中心，摄影家果然“丧失身份”，只是镜头与快门，无需想象力。

事情真是这样么？“9·11”方案的想象力来自好莱坞，好莱坞是“制造梦的工厂”—这“工厂”煽动了近二十年来新兴摄影的万丈雄心，摄影家们开始精心利用，进而妄想操纵照相机。他们营构“现实”，虚设“对象”，而后动用照相机。

与比阿德“委身于偶然性”相反，弗孔的所谓“造相”式摄影尽可能控制，甚至“排除偶然性”，为此，他在拍摄之前先行“捏造一个封闭的空间”，如嘎斯克尔所言，“即使拍摄出来的不是现实事物，也要使看的人相信，这肯定在什么地方存在过。”

绘画的“基因”开始“委身”于摄影。在纽约，我被杰夫·沃尔的超型灯箱照片吓得魂飞魄散—活见鬼！一群死相惨烈的“二战”士兵，血污狼藉，脑裂肠流，在废弃战场的泥石间推搡笑闹—好啊！这家伙抱有古典画家的野心。果然，沃尔说道：“摄影可以在摄影之前，也就是与绘画相似之处展开工作……摄影继承了绘画制作的思考方式，继续着摄影发明前绘画所做的事。”—弗孔亲自画过自己想要的某些场景，最后决定，唯摄影才能“表现得最好”。

在“数码技术重写摄影定义”的今天，针对摄影的可为或不可为，沃尔问道，“边界在哪里？”他说，“‘瞬间’是理解摄影的一种可能性，‘没有瞬间’是理解摄影的另一种可能性……我感兴趣的是我们现在仍然需要探讨这个媒介的复杂性。”

新兴摄影的另一组动机，更直接，更暧昧，更“政治”，又更为反政治。这类作品不追求早期摄影的艺术性与经典性，摄影，被“委身”于似是而非、似非而是的私人性与公共性。

克拉克的摄影目的是“回过头将过去变成照片”。

荒木经惟称摄影是“记忆的装置”。

东松照明却认为摄影“使记忆破灭”。是这“缺失感”诱使他从事摄影。

克鲁格说得中肯：“所有人的脑子里都一直盘旋着小小的假叙事。”

戈尔丁作为女人的意识胜过摄影家意识。她说：“如果我以摄影保留人生的记录，那么，对于我的人生就谁也无法修正了。”而森山大道说：“不，没有什么人可以把握世界。”

激进的左翼人士萨尔加多坚持“尊重对象，理解对象”，认为与他拍摄的人们“一起生活”乃是“最重要的”。不过他远比我们的伪左翼艺术家头脑清醒，明白艺术基于“个人”。他说：“与这片土地上的人保持接触却仍然是独自一人……这种双重构造对摄影来说很重要，不可或缺。”

筱山纪信另有说法：“不管什么人，如果第一次见面时不能拍好的，那今后一生也拍不好。”善于捕捉人性的摄影魔鬼柯特兹与布勒松，也从未发布“深入生活”“体验生活”的教条。后者说：“除去诗意的表现，我对摄影的记录性一点也没有兴趣。”他的信条只是“对被摄体以及摄影自身付出最大的敬意”。

左图：战壕中的士兵尸体。摄于第一次世界大战期间。右图：杰夫·沃尔一九九五年“虚拟现实”的灯箱装置摄影作品：脑裂肠流的阵亡士兵活转来，说笑作怪。原作是真人等大尺寸。

日本当代艺术家杉本博司模拟欧洲古典油画的两幅摄影作品。

我愿斗胆以杉本博司的话做出补充，他说：“摄影的历史是人类幻想的历史，人类要看见幻影的能力就因为他们拥有视觉。”

九

在作家、画家或音乐家的言谈中，我很难获致摄影家所能给予的快感与攻击性。采访弗孔的日本人安部说：

“像艺术家这样的人不一定必须始终意识到自己所做的事。因为言行不一是艺术家的特权。”

安部是将摄影家归入艺术家之列。可是作家、画家与音乐家身后站满了活着或死去的史家与谏吏，“艺术”永远被置于史论的法庭—摄影没有判官，只见证人，摄影作品则仿佛兼具揭发、证据、原告、起诉的多重性质，在摄影及其涉及的种种问题中，理论官司是无效的。

没有哪一类艺术家像摄影家那般投注性命，最著名的先驱是罗伯特·卡帕，而数以百计的新闻摄影家壮烈牺牲，以身殉职—摄影是一种职业么？即便最自私、最避世的严肃摄影家，也都是对着世界单独叫嚣的人。

本书访谈的对象几乎个个能说会道，锐不可当，摄影家若有天职，便是天天逼视我们无视的事物。他们因此在种种问题上抱有惊人的发现，脱口而出，俨然是世界的、摄影的，同时是自己的首席发言人。

关于宗教：当塞拉诺作品《尿中基督》被人质问时，他慨然答道：“上帝允许我制作它！”

关于死亡：他在停尸间拍摄的经验是：“所有尸体还住着灵魂。”

关于种族：他拍摄三K党而注意到“许多成员非常贫穷”，从白色帽罩中露出“善良的目光”。他发现，自己与三K党徒其实都是“少数族群”。

关于西方：来往于美国与非洲的比阿德这样看待举世称庆的南非民主：“全都错了，现在西方在非洲做的事与当初美国对印第安人所做的事是完全一样的。”他尖锐地指出，“人会无动于衷地听信自己的宣传，我们是作为自然的敌人而存在……一切已经太晚了，游戏的终结，一切都太晚了。”

关于生命：法国人弗孔这样解释自己的作品：“我的世界里没有‘代’的概念，出场人物都是孩子，是男孩，少年，没有‘生育性’，可说是‘原型’样的东西，是停止了的世界。”

关于摄影：哲学家鲍德里亚的言说自有他的看家本领：“事物都被意义和语境所覆盖，而摄影则是把这些意义和语境从客体的周围全部剥除干净。我几乎不拍人是因为人带有太多意义。”他对《明室》的理解一语中的：“巴特的分析是把摄影作为一种消失来理解的，非常精彩，《明室》真的是触及了摄影的核心问题。”

关于时间：当森山大道被问及克莱因的作品是否过时，他说：“过时的是照片中的世界。”

关于城市：他欣然说道：“小城市就是一部短篇小说，大城市就是一部长篇小说。”

关于影响：贝利说：“任何人都是一种影响。”

关于艺术：比阿德说：“现在的艺术总体来说，太艺术化了。”

关于艺术教育：又是比阿德：“想要到艺术学院去成为艺术家的这种想法本身就有问题。那帮家伙几乎都很自我中心，很多家伙很没意思。”

关于艺术家：还是比阿德：“我认为沃霍尔嫉恨杜尚，有杜尚才有沃霍尔……他本身就是一个被展示的存在。”

关于电影：克莱因说：“人们看电影要比看摄影集更集中思想。电影只能从头开始，服从它的展开。”不少摄影家承认他们的灵感来自电影。

关于电视：鲍德里亚说：“在以电视为首的图像文化中，摄影想做的是切断这图像之流，提出完全的沉默与静止。”克鲁格另有说法：“电视如此强大是因为最好的写作是在电视上，这就是共和党如此仇视好莱坞的原因。”当然，她说的是美国的电视。

关于裸体：坦尼逊称之为“人的不设防状态”。

……

停止摘引。书中的精彩表述百倍于此。我写前言，不看书中的图片—说句涉嫌炫耀的实话：我被纽约宠幸的经验之一，是观看摄影的“原件”（Vintage）—书出，图片在，便可与言说互为佐证。我虽为此书勾引读者，安部有言在先：“不管怎么解释，结果总是无法超出作品本身。”

十

而这书中不过是若干照片。谁不会拍照？谁没见过照片？若非十二分敏锐，再好的照片，仅供一瞥，如同我们睁着眼，轻率地度过一生—能够确凿证明我们曾在这世上活过，唯照片而已。一旦发生火灾地震，据我所知，西方社区再有钱的人家，出逃时仅只携带家庭相册。

此事大有深意。

在我们的媒体、美术馆及艺术教育的意识中，“摄影”早已具备，“摄影文化”则尚未真正发生。出版界的情形略微不同，山东画报出版社面向大众的《老照片》系列，若经巴特锐眼审视，一定会提出照片背后的大追问。前卫艺术的某一“部位”倒是尖锐地意识到摄影的尖锐，惜乎其中“运动”的成分多于摄影。前一阵媒体报道了设在平遥的国际摄影展，自然是大好事，不过总觉得像是文艺派对……

摄影的觉醒，应是人的觉醒，我看见，中国的无数表象与隐秘，尚在照相机前沉睡。

在重要的世界摄影舞台，我常为东瀛小国的摄影深度所震撼。我不妒忌沃霍尔与杜尚，但难以遏制对日本人的妒忌—此事非关民族的虚荣与自尊—我们的体育、电影、前卫艺术（包括其中有限的摄影作品）早已“走向世界”，然而在“世界摄影”中，虽然常会出现西方摄影家镜头下的“旧中国”或“新中国”，但恕我直言：罕见，或看不见中国摄影家。

这是一个严肃的问题。

摄影比任何艺术更严肃、更无情。摄影难以为社会所驾驭。唯摄影胆敢自外于艺术，如书中大部分摄影家，宁可悬置自己的身份。他们，是内心深处不顾一切的人。

巴特对这本书中格外个人化、风格化，或注重新闻纪实的摄影，均不看重，他有道理。但他洞察摄影的桀骜不驯，竟将摄影认作是“疯狂的姊妹”。他发现，“持续地注视”照片，总伴随着“潜在的疯狂”，因为“注视既受真理影响，也受疯狂左右”。当他在《明室》的书写中寻获摄影的“所思”乃是“此曾在”—较为周全的翻译是：“曾经存在，但现已不存在的事物”—结论是：“摄影、疯狂，与某种不知名的事物有所关联”，那“不知名”的，是什么呢？他称之为人心的“慈悲”：

从一张张照片，我……疯狂地步入景中，进入像中，双臂拥抱已逝去或将逝去者，犹如尼采所为：一八八九年一月三日那天，他投向一匹遭受牺牲的马，抱颈痛哭：因慈悲而发狂。

在《明室》的末尾，他写道：

社会致力于安抚摄影，缓和疯狂。因这疯狂不断威胁着照片的观看者……为此，社会有两项预防的途径可采用：第一道途径是将摄影视为一门艺术，因没有任何艺术是疯狂的。摄影家因而一心一意与艺术竞争，甘心接纳绘画的修辞学与其高尚的展览方式。……另一安抚途径是让它大众化、群体化、通俗化……因为普及化的摄影影像，借展示说明的名义，反而将这个充满矛盾与冲突的人间给非真实化了。

摄影的选择是什么：

疯狂或明智？摄影可为二者之一……让摄影顺从美好梦想的文明化符征，或者，迎对从摄影中醒觉的固执的真实。

去除了上下文，这些话可能是费解的，我所以反复阅读（台湾译版的）《明室》。他说的是西方—久在西方，我对他的言说始有渐进渐深的认知。中国眼下的进步，已初具他对影像文化所概括的景观：影像正在我们周围泛滥，无论是“艺术”的，或“大众”的。而“从摄影中醒觉的固执的真实”，却是稀有的经验，一旦遭遇，仿佛被目光逼视，不免惊怵，以致难堪。

我被这本书触动的不是照片，而是言论的锋利。此外，我要说，摄影不应该仅在书页中被观看。目击一幅原版照片，比镜头目击真实更具说服力。凝视原版的质感与尺寸—这质感、尺寸绝不仅指作品的物质层面—是不可取代的观看经验，并从深处影响一个人。

愿伟大的世界摄影直接迎对我们的目光。还要等多久？此刻，我谨感谢顾铮先生坚持多年的编述，感谢上海文艺出版社做成这本书。

二〇〇三年七月二十五日写在北京