1983年。波士顿美术馆。除了《拾穗者》，其余重要作品差不多都来了。《晚钟》原来小极了，人脑袋只有无名指指甲那般大。

要是在中国看到这个展览，我大概就昏过去了。米勒在中国重要，远因似乎同早年留洋前辈带回来的意识形态有关（日本人也格外推崇米勒）；近因则同“文革”后美术圈内普遍的反省意识有关。20世纪初，当法国一位慈善家从美国人手里高价买回《晚钟》时，巴黎人还游行庆祝呢。此后，米勒在西方美术史的地位就很弱，很边缘。而当我在纽约初见米勒时，出于意料之外：过去对他的无限崇敬瞬息降温了。

不是不喜欢，也不是米勒画得不够好—没有人可以替代他—而是看米勒反而看到了我们过去的认识和眼界。要说画农民，德国的丢勒，尼德兰的勃鲁盖尔，荷兰的霍赫，还有同是法国人的拉图尔和勒南兄弟，都各有境界。就画论画，米勒的画意、画味真的不再那么吸引我了。为什么我们格外推崇米勒呢，因为他在中国、苏联，代表了创作的道德，一种“普罗大众”意识形态。在关于为艺术而艺术还是为人生而艺术的长期论争中，他，还有伦勃朗，都被左翼的史论认作绘画中道德的化身，曾是矿区布道者的凡·高将这两位先师奉若神明，而米勒则将米开朗琪罗奉若神明。达利说过一句耐人寻味的话。他说，米开朗琪罗活在20世纪，一定是个激进的社会主义者（这话是达利说的，也耐人寻味）。而米勒生前就曾被攻击为危险的社会主义者。

我来自社会主义国家。米勒在我的国家是一位远在资本主义世界的“社会主义”大画家，可是社会主义国家没出过一位画家能与米勒比肩，除了那位资本主义国家全然不知，也不想知道的苏联农民画家（身兼集体农庄书记）普拉斯托夫（他呈现另一种境界）。

今天，姓社姓资在我的国家已经不再争论了，一如艺术为人生还是为艺术在西方也不再争论了。米勒，在公元1983年，在美国，忽然缩小为一粒种子，又放大为一位印象主义的先驱。印象主义在当年的论争中算是典型的为艺术而艺术的“资产阶级”艺术，那么，“社会主义”画家米勒被资本家们平反了？而社会主义国家的艺术家们，就我所知，如今很少有人还在乎、还崇敬米勒这个名字和他的这类艺术了。

这些问题值得写一本书。或许回顾展的组办者没有别的意思。80年代我所看过的关于传统绘画的回顾展都去除了种种意识形态，尽可能在过去的大师那儿发掘一点剩余价值—米勒，带着他的一堆孩子种地画画时，绝不会想到这么多。我瞧着他画的麦茬，青草，茅屋的阴影，春天的太阳，还有羔羊般依顺沉默的农家女孩，从中寻找“印象派”的影子：是有的，尤其是光。有一幅很少被印制的小画，画着海边的朝阳，甚至有光辉从正面照来的刺目感，简直像凡·高（应该是凡·高像他）。但我心里知道，人只有在忘记艺术，真的被阳光欣然感动的那一瞬，才会画出这样的（叫作“印象主义”？）神品。

其实，每一位巴比松画家都半自觉地成为一粒“印象派”的种子，他们都不知不觉地被朝阳感动过，就像在巴比松之前的一代代西方油画家都曾画过刺目的阳光（只是手法和效果不同），在画史上都可以看作是种子的种子的种子。不过以上扯淡全是此刻的思绪。那天我在展厅里只是感动，羞愧。

我曾自以为了解米勒，并仿效他。米勒谦逊朴素的上百幅小画绝了我描绘农民的念头。他的一生，他的性命全在这些小画中。我被指令像模像样地扮演过几年农民。我倒也诚心诚意试着画过几张油画。现在我远离了土地，站在一个叫作波士顿美术馆的厅堂里，面对一位死在自己土地上的真的农民画家。好好看看吧。 NWJM9FdmZS2muSALUMIAS73TcHKNht6IULSQxqFZ5hLENkGd7TkJ7kAv9jMeNmkE