六

关于阿尔基洛科斯，学术研究已经发现1是他把民歌引入文学中的，而且由于这一功绩，在希腊人的一般评价中2，此公便获得了与荷马并肩的殊荣。但与完全阿波罗式的史诗相对立的民歌是什么呢？无非是阿波罗与狄奥尼索斯两者的一种结合过程的Perpetuum vestigium[永久痕迹]3；民歌的惊人流传，遍及所有的民族，总是不断滋生更新，对我们来说乃是一个证据，表明那自然的双重艺术冲动是多么强大：这双重冲动在民歌中留下了痕迹，类似于某个民族的纵情狂欢活动永远保留在其音乐中了。的确，历史上也必定能找到证据，证明每一个民歌丰产的时期如何强烈地受到狄奥尼索斯洪流的激发，而这种洪流，我们必须始终把它视为民歌的根基和前提。

不过，我们首先得把民歌看作音乐的世界镜子，看作现在要为自己寻找一种对应的梦境并且把这梦境在诗歌中表达出来的原始旋律。所以，旋律是第一位的和普遍性的东西，它因而也能在多种文本中承受多种客观化。在民众的质朴评价中，旋律也是最为重要、最为必要的东西。旋律使诗歌产生，而且总是一再重新产生出来；这一点正是民歌的诗节形式要告诉我们的：在最后找到这种解释之前，我对此现象的观察总是不免惊讶。谁若根据这一理论来审视一部民歌集，例如《男童的神奇号角》1，他就将找到无数的例子，来说明这持续生育的旋律是怎样迸发出形象的火花的：这形象的火花绚丽多彩，突兀变化，纷至沓来，显露出一种与史诗假象及其静静流动完全格格不入的力量。从史诗角度来看，抒情诗的这个不均衡和不规则的形象世界简直是大可谴责的：这无疑就是特尔潘德2时代阿波罗庆典上那些庄重的流浪史诗歌手干的事。

于是，在民歌创作中，我们看到语言高度紧张，全力去摹仿音乐：因此从阿尔基洛科斯开始，就有了一个骨子里与荷马世界相悖的全新的诗歌世界。由此我们描绘了诗歌与音乐、词语与音响之间唯一可能的关系：词语、形象、概念寻求一种类似于音乐的表达，现在遭受到音乐本身的强力。在此意义上，按照语言模仿现象世界和形象世界还是模仿音乐世界，我们可以区分出希腊民族语言史上的两大主流1。人们只要深入想一想荷马与品达在语言色彩、句法构造和词汇方面的差异，就能把握这种对立的意义了；的确，人们不难弄清楚，在荷马与品达之间2，必定奏响过纵情狂欢的奥林匹斯笛声，直到亚里士多德时代，一个音乐已经极其发达的时代，这笛声依然令人陶醉激动，而且确实以其原始的作用，激发同时代人的一切诗歌表现手段去模仿它。在这里我愿提醒读者注意我们时代的一个熟知的、似乎为我们的美学一味反感的现象。我们一再体验到，贝多芬的一首交响曲如何迫使个别的听众形成一种形象的说法，尽管一首乐曲所产生的不同形象世界的组合看起来是缤纷多彩的，甚至于是矛盾的：靠此种组合来练习可怜的才智，却忽视了真正值得解释的现象，这委实是我们的美学的本色。的确，即使这位音响诗人自己用形象来谈论一首乐曲，比如把一首交响曲称为“田园交响曲”，3把其中一个乐章称为“溪边景色”，把另一个乐章称为“乡民的欢聚”，这些名堂也同样只是比喻性的、从音乐中产生的观念——而且绝非音乐模仿的对象——关于音乐的狄奥尼索斯内容，这些观念在任何一个方面都未能给我们什么教益，甚至没有堪与其他形象比肩的独特价值。现在我们必须将这个把音乐发泄到形象中的过程，转嫁到一个朝气蓬勃、具有语言创造力的人群身上，方能猜度分成诗节的民歌是如何形成的，以及整个语言能力如何通过全新的音乐模仿原理而受到激发。

所以，如果我们可以把抒情诗看作音乐通过形象和概念而闪发出来的模仿性光辉，那么，我们现在就可以问：“音乐在形象和概念的镜子里是作为什么显现出来的？”音乐显现为意志（叔本华所讲的意志），也即显现为审美的、纯粹观照的、无意志的情调的对立面。在这里，我们要尽可能鲜明地区分本质概念与现象1概念：因为按其本质来看，音乐不可能是意志，原因在于，倘若音乐是意志，则它就会完全被逐出艺术领域了——因为意志本身乃是非审美的东西——；但音乐却显现为意志。因为，为了用形象来表达音乐的现象，抒情诗人就需要一切激情勃发，从爱慕的细语到癫狂的怒号；受制于那种要用阿波罗式的比喻来谈论音乐的冲动，他把整个自然以及置身于自然中的自身仅只理解为永远意愿者、欲求者、渴望者。2不过，只要他用形象来解说音乐，他自己就稳坐在阿波罗式静观的宁静大海上面，即使他通过音乐的媒介直观到的一切都在他周围处于紧迫而喧闹的运动中。的确，当他通过这同一个媒介洞察到自身时，显示在他面前的，乃是处于感情未得满足的状态中的他自己的形象：他自己的意愿、渴望、呻吟、欢呼，对他来说，都是他用来解说音乐的一种比喻。这就是抒情诗人现象：作为阿波罗式的天才，他通过意志的形象来阐释音乐，而他自己则完全摆脱了意志的贪欲，成为纯粹清澈的太阳之眼。

我们上面的整个探讨都坚持了一点：抒情诗依赖于音乐精神，恰如音乐本身在其完全无限制的状态中并不需要形象和概念，而只是容忍它们与自己并存。抒情诗人的诗作所能道出的，不外乎是这样一个东西，它并没有——以最高的普遍性和有效性——已然包含于那种迫使他用形象说话的音乐中。正因此，音乐的世界象征决不是靠语言就完全对付得了的，因为它象征性地关涉到太-( das Ur-Eine)心脏中的原始矛盾和原始痛苦，因此象征着一个超越所有现象、并且先于所有现象的领域。与之相比，一切现象毋宁说都只是比喻：所以，作为现象的器官和象征，语言决不能展示出音乐最幽深的核心，倒不如说，只要语言参与对音乐的模仿，那它就始终仅仅处于一种与音乐的表面接触中，而音乐最深邃的意义1，则是所有抒情诗的雄辩和辞令都不能让我们哪怕稍稍接近一步的。 etNm2rTjcRNpyK1QdoPcgCw5Fab/ubyD45a8CjTjefsQiAi9wPWwbsKjb1BHsvuW