致读者

中国建筑值得欧洲去了解吗？我们掌握的有关中国建筑的知识是不是能有用武之地呢？对于这些问题，我们所能想象的最好的回答方式，便是向法国寄回一本画册，用这本画册来代替我们所难以给出的答案。然而，时间不允许我们按照最初的想法去扩展这本小册子的每一个部分，所以我们仅仅止步于一份“术语表”。如果读者需要进一步的说明，则有必要在回信中附上一份相关图示的简图，因为我们没有条件为寄出的这本画册保留副本。

由于我们可以很方便地接触到中国的手工艺，我们的这本画册便从木匠与泥瓦匠（在中国泥匠和瓦匠是不分的）的用具开始。对于其中那些一看便知其用途的工具，我们就没有必要再多加介绍，我们只对那些不易理解的工具加以说明。

图中所示木作工具从上至下、从左至右分别为：尖头锤；扁铲（大）；扁铲（小）；钢丝刷；起钉羊角。

图中所示木作工具从上至下、从左至右分别为：钢丝刷；手拉钻（其上端或为一配重）；线脚刨（用于在木构件边缘处刨去一小棱）。

图中所示木作工具从上至下、从左至右分别为：炭篦子；铲；凿；凿；圆头方锉。

图中所示木作工具从上至下、从左至右分别为：平刨；框锯；锛子。

图中所示木作工具除了最左边一件可以判定为锉之外，其余两件似在锯与锉之间，难以判断。它们所展现出的形象可能与绘图者选择的表现角度有关。如图所示的曲柄锉今天仍可见到。

图中所示木作工具从上至下、从左至右分别为：带柄弓形锯；凿；带柄框锯；弯木锉。

图中所示木作工具从左至右分别为：二人框锯；菱形锉；尖头方锉。其中二人锯的锯条被绘图者表现为对齿状，以锯条中点为界，两侧锯齿均朝向中央。在保留至今的老工具中还有一种恰与之相反，即以锯条中点为界，两侧锯齿均朝向外，这两种设计都是以便于两人同时操作为目的。

开锯大木当操作接近完成时，为了避免因重心改变而使被锯去的部分扯裂保留部分造成茬口不净，需要先加支撑。数根撑杆用绳固定形成一个稳定结构使用。

图中所示瓦作工具从上至下、从左至右分别为：线板；平尺；錾子；扁子；瓦刀；抹子。

图中所示瓦作工具从上至下、从左至右分别为：木敲手（用于以较为轻柔的力道敲击錾子、扁子等铁制工具以加工瓦件）；錾子；扁子；斧子（瓦作斧子不同于木作斧子，斧刃安装在斧棍当中且可以两头有锋）；方尺。

图中所示瓦作工具从上至下、从左至右分别为：帆布；铁锨；锄头；土筛；浅子。

图中所示瓦作工具从上至下、从左至右分别为：笤帚；四人夯；土筐；帆布兜；铁硪。原文中将铁硪称为铅硪，或有其实际观察的根据，但一般而言这类工具多为石质或铁质。

图中所示瓦作工具从上至下、从左至右分别为：土筛；笤帚；水舀；尖锄；柳条筐、担与青砖；铁锨。

按作者的理解，中国建筑所使用的灰浆是由“黑石灰”和“白石灰”加麻刀和水混合而成的。所谓的“白石灰”即以氧化钙为主要成分的生石灰，而“黑石灰”在中国则更多地被称为青灰，即含有一定石墨成分的石灰。生灰加水反应后经过沉淀会形成灰膏，再拌以干灰使用。

图中所示瓦作材料从上至下、从左至右分别为：江米；灰膏；红土。

图中所示瓦件从上至下、从左至右分别为：勾头（反面）；滴水（反面）；灰筒瓦；滴水；勾头。

图中所示瓦件均为板瓦，其中左上和右下两块为花边瓦（一反一正）。

图中所示砖块从上至下、从左至右分别为：城砖；铺地方砖；条砖；铺地方砖；中缝条砖。最后这种带有中缝的条砖固然可以如作者所说敲开后使用，但从现存的清代建筑遗迹来看，仍为完整使用者居多。

图中所示瓦件从上至下、从左至右分别为：平草砖；正当沟；雕花条砖（可能为圭角一类）；雕花方砖。

图中所示琉璃件从上至下、从左至右分别为：天青色琉璃勾头；黑色琉璃滴水；紫晶色琉璃筒瓦；绿色琉璃滴水；黄色琉璃勾头。

图中所示琉璃件从上至下、从左至右分别为：戗兽；正当沟；通脊；平口条；压当条。

图中所示琉璃件从上至下、从左至右分别为：走兽龙（表现准确度有限）；走兽狮子（表现准确度有限）；正吻；钉帽；仙人。

（铅笔字：用在民人家中。）

作者所谓的“老城墙”，从字面意义上说，是“古老城市的城墙”之意，原文为复数形式（Murs des anciennes Villes）。不过在清早期至中期，欧洲传教士们曾经和中国人一样，将北京的内城城墙称为“老城”，而将建于明嘉靖时期的外城城墙称为“新城”。

画侧中文旁注为“公爷家园子外围墙”。该墙上为雉堞，应可登临，下为虎皮墙，此形态与热河避暑山庄宫墙几乎一致。而北京的皇家园林中则少见此类园墙，而如旁注所说出现在王府等处的可能性则更低。我们有理由据此推测，该图绘制者或随驾到达过热河避暑山庄。

图中所示的这种钉麻工艺在今天的文物建筑修缮与修复中仍在沿用。

画侧中文旁注为“皇城大墙”。该墙通刷红色，不显下碱，上施冰盘沿、黄琉璃瓦件，与北京皇城墙形态基本一致。

该院墙施花瓦墙帽，花式为砂锅套和鱼鳞交替。

该院墙施花瓦墙帽，花式为银锭和鱼鳞交替。墙体施砖雕什锦窗。

该墙下段为虎皮墙，上段为十字花墙，墙帽施灰筒瓦。根据19世纪欧洲出版物上表现北京西郊外国传教士墓地的版画来看，该墙与正福寺传教士墓地外围墙形态一致，可以猜测绘图者参考了这处围墙。另一处著名的传教士墓地滕公栅栏的围墙在乾隆年间的状态不甚明了，但从其现存规制较高的棂星门等遗迹来看，其初建时的围墙应该比正福寺墓地围墙更为正式一些。

本图以及接下来的十幅关于照屏、照壁和照墙的插图既不是为了向我们的建筑师阐明古人们的伟大建筑，也不是为了说明我们可以如何完善新的建筑，而是为了一瞥中国政府如何利用照屏来标识各个阶层，并使其在国家社会结构中各居其位。在中国，规定仪仗前后仆从数量、车轿规格，根据每个人的阶层区分其住宅规制的法律，同样事无巨细地为宅邸、府院和宫殿中的一切进行计算，确定，区别和分级，为可能发生的僭越不留下任何空间，堵住会打破尊卑秩序的一切途径。法律规定了公民宅邸的三个方面：庭院的数量；屋宇的高度、面阔和进深；以及屋顶的形制。中国的法律通过结合这三个方面并分配给不同的阶层，让我们看到了一条节节上升的阶梯，从一般的个人到士子，从士子到大臣，从低级别的大臣到高级别的大臣，从最高级别的大臣到王公，从最尊贵的王公到最末等的宗室贵族，从低级别的宗室贵族到高级别的宗室贵族，再从最尊贵的宗室贵族到皇帝本人。无论在这个体系的上层还是下层，级别差异都是如此明确，以至于只要看到一所房屋，就知道是谁住在里面。然而，有时候提拔与新晋、失宠与罢黜使得对尊卑制度的遵守在这些情况发生时变得过分困难，因而需要做一些变通，但又不至于影响这些规则的原有目的。这就让人想到了使用各种照壁。照壁既体现地位，又花费不多，很容易及时更换，让人对设置它们的主人的身份一目了然。一位降职或者升迁的大臣不可能即刻改换住所，也不能即刻改变他所在的地方的形式，但他可以改变他的照壁。每一个从他门前经过的人就可以看到他当下的地位。那么照壁到底是什么呢？众所周知，中国人在王府大门前经过的时候要从他们的马匹、轿子或者车上下来，而如果从庙门前经过而不下车或下马则是一种不敬。然而，各类衙署的大门口总是因此挤满了来来往往的行人，他们无论是出于礼貌还是尊敬，都在此处下马下轿。为了免去这种不便，人们想到在正对大门一段距离的地方建造一段孤立的墙，即照壁。这段墙有双重的作用，一来可以标示主人的地位，二来可以免去行人下车下轿之累，因为它正好处在宫苑衙署和行人往来的大街之间。另外，由于中国所有的宅邸、公馆和贡院都是单层建筑，而且大门正对着所有院落，以至于往来的人可以从街上看到宅院的主人，于是人们又想到在正对大门的地方建造另一段墙，只不过这座照壁在宅院内部。但内照壁只是有地位的人家才有的，一般民人家院门内只有一座木照屏。

作者所说的“普通寺庙”可能指汉地佛教寺庙。

该照壁须弥座为汉白玉构件与绿琉璃件组成，主体部分通刷红色，施绿琉璃瓦带脊兽。其形态与北京历代帝王庙照壁较为相符，唯画中的照壁主体部分四角和正中没有琉璃盒子等装饰。

该照壁为八字屏风式照壁，须弥座部分全为汉白玉，主体部分通刷红色，四角和正中有琉璃盒子装饰，上施绿琉璃瓦黄剪边。实际上北京太庙中并无此类照壁，较为符合画中照壁形态的是北京孔庙先师门前的八字照壁，但在细节上仍有较大不同，如瓦色和琉璃盒子的状态等，这幅插图所表现的照壁当与现实中的照壁不存在绝对对应关系。

在皇宫中的确存在这类所有琉璃件均为黄色的小型照壁，但是一般而言这些照壁均处于内廷，一般人无法得见。绘图者将之表现在插图中，或许是他借助其身份之便亲眼所见，或许是他基于琉璃照壁的一般形态对于皇宫中的照壁的想象。

中国园林，尤其是皇家园林的尺度、平面与布局使得它自然而然地要在其中点缀亭子，再以无限多样的方式来装点它们，让它们呈现出千姿百态的样貌。关于中国人在园林中所实现的种种装饰，我们还是留给大众和学者们去评论。然而，我们认为有必要说明的是，尽管在这里我们让人绘制出了相当多数量的亭子，但要想将我们在皇帝或者大人们的园囿中所见到的亭子尽数画出，还差得很多。多亏我们预见到了我们完全可以在中国人画好的草图上将此类亭子的形象加工或者完善到令人满意的程度，否则我们或许就不会让他们绘制出如此多的亭子了。出于同样的原因，我们还在这里补充了在节日庆典上单纯作为布景的亭子，也就是人们在皇帝出行的路上准备的扎彩亭子。关于所有这些亭子的建造方式，我们不再加以过多说明，因为绘画可以比我们用文字讲述得更好。在这里我们只是要说明三点：第一，绘画中的内容没有经过任何夸张或粉饰。在皇帝的园囿中，我们曾经真实地见到下面这些亭子中的好几座，它们的实际样貌就是这样的。第二，使用木材建造的必要性，漆与油彩的廉价，以及中国人对从远处看起来醒目而闪亮的东西的喜爱，这些共同使得他们将这些亭子装饰成如下面的图画所表现的样子。最后一点，只有皇帝本人才可以使用彩色的瓦片，也就是琉璃瓦。

该图中四角亭的台明和踏跺已经全部完成，采用方正石铺砌做法，这是一种较少见于北京地区官式建筑的做法。一般而言，北京地区常见的官式建筑较高规格者的台明多采用陡板石加角柱的做法，一般规格者的台明则多采用砖砌加角柱的做法。无论采用何等形式的台明，台明最上一层铺砌一般应以阶条石勾边。而图中的四角亭台明则无单独的阶条石。台明以方砖漫地，踏跺采用垂带踏跺形式。

该图中四角亭已经立柱。从下一幅图中四角亭安装额枋的情况来看，该图中四根立柱上的榫孔表现并不准确。

该图中四角亭的额枋和檐檩已经安装到位。

该图所表现的四角亭顶部木结构颇值得商榷。参考上一幅图，在额枋和檐檩就位后，其上并未建造常见的抬梁式结构，即由顺趴梁或抹角梁、金檩及童柱等逐层举高的大木架，而是直接平摆浮搁了四根形制奇特的角梁。这四根角梁并未按常见做法以老角梁和仔角梁随翼角起翘分两层组成，也没有再承载一根由戗，而是各为一根完整的曲木。四根曲木在交点处连接一根粗短的雷公柱。在现实中，这样的一套上层结构是根本无法稳定地立在亭子的四根檐柱之上的，也不可能有力地承载沉重的椽子、苫背和瓦件。这幅图可谓很好地表现了绘图者对于中国建筑大木构和榫卯的理解程度之有限。

该图中四角亭的椽子已经全部就位。所有椽子均为完整的曲木，并未分为脑椽和檐椽两段来表现，亦没有表现飞椽。椽子上端随角梁止于距离雷公柱外围的一个方形小平台上，绘图者似乎并未考虑由戗的存在。而屋面顶部的方形小平台又显得过小，似乎不能被理解为一圈金檩。

该图展示了望板铺设在椽子上的情况。

该图中四角亭的苫背已经完成。

该图展示了四角亭铺设瓦垄的过程。图中四角亭的宝珠已经就位。

该图中四角亭呈现完成状态，其小木作装修，如楣子（挂落）、花牙子等均已完成，油漆彩画也已做好。额枋上的彩画表现出三个枋心图案，参考其整体色彩，可能是绘图者对于园林建筑常见的旋子彩画的表现，只是并没有表现任何旋花图案，且将枋心两侧的藻头和箍头各表现为了一组单独的小枋心。当中枋心内的图案为具象的花卉主题，两侧小枋心内的图案则类似于抽象化的缠枝。

从这张插图开始，原作者展示了相当数量的形态各异的中国亭式建筑。不过，比起这些富丽堂皇的亭子在立面上的极尽雕琢点缀之能事，我们更应该注意它们在平面设计上的多样性。尽管这些插图中所表现的建筑与现实并没有绝对的对应关系（读者们将要看到的这些亭子有许多可能并没有真的存在过），但我们有理由推测，它们实际上代表了清代中期，尤其是乾隆一朝的国人们对于理想建筑或未来建筑的憧憬。

尽管被称作“竹亭”，但这座亭子的主体结构仍然是木质的。竹子可能被用在了它的小木作装修上，如挂落和美人靠等处。

这座重檐四角亭仿佛斑竹盖造，但细看之下，其梁柱结构仍为木质，唯其上彩画模仿斑竹纹样，惟妙惟肖。这种斑竹彩绘在乾隆一朝曾经盛极一时，御园及宫中建筑外檐多有采用，而内檐则更有在木装修上雕刻出竹节的做法。绘图者所表现的这座亭子就是对这一特殊风格的表现，甚至屋面瓦垄都被表现为斑竹造型。

这座覆盖着天青色琉璃瓦的重檐亭的平面呈四瓣形，这是一种相对罕见的平面造型。故宫宁寿宫中有一座著名的碧螺亭即多瓣形亭式建筑，只不过代表梅花的五瓣而非四瓣。目前像图中这样的四瓣亭似无实例。

这也是一座造型奇特的亭式建筑。从平面上看，这座亭接近方胜形，即由两个正方形或菱形部分重叠而组成的八边复合图形。在中国各地的园林中，方胜亭不乏实例，尤以由西苑迁至北京天坛内的方胜亭最为闻名。然而，从立面设计上看，图中的这座亭又与一般的方胜亭有着明显的区别：一般的方胜亭的造型为两座方亭的部分重叠，是并列的两个攒尖顶，而图中的亭子却是两座多边亭在顶部的完全重合，两座亭形成一个复杂的攒尖结构，共用同一个宝珠。这种形式的屋顶目前似未发现实例。

这是一座扇面形的亭子。在北京地区现存的清代园林建筑中，至少有北海“延南薰”、颐和园“扬仁风”和移建至天坛的“扇面亭”三处实例。插图中的这座扇面亭外檐装修十分奇丽，结合了鱼鳞瓦、金属脊饰和垂莲花板等多种装饰元素。不过，其与现存的上述三例扇面亭最大的差别在于，目前已知的扇面亭均为歇山顶，而该图中的扇面亭则呈一攒尖顶。

该插图表现了一座双层亭式建筑，其首层为讹角形平面，顶部成一平台，上层自然坐落于平台之上，为单檐四角造型。亭首层与二层之间并无楼梯相连，亭后或有假山湖石等可以借以登上二层。其上层檐下匾额难以辨认。北京地区的此类亭台至少在万牲园农事试验场旧址（今北京动物园）和恭王府花园中各有一例，分别称依绿亭和妙香亭，唯前者只余首层，二层已经拆除。

该插图表现了一座双环亭。此种平面的亭式建筑一般为两座重檐圆亭部分重叠的造型，最著名的实例即移建于天坛的乾隆双环亭。

这座四方亭显出较高的规制，绘图者在其檐下表现了重拱，将其屋面表现为绿琉璃黄剪边。但其最引人注目的特征当属其顶部的铜凤，取代了一般常见的琉璃宝珠。这种置于建筑顶端的金属制的凤凰，在当时的文献中被称作“铜凤试风旗”，说明这种装饰可以随风转动。其在圆明园和清漪园等御园中多处建筑均有应用，如慈云普护自鸣钟楼、蓬岛瑶台门殿和凤凰墩。这座亭的垂脊走兽也被绘图者表现为铜凤，这一做法是否有实例尚不得而知。

这座亭子的平面为银锭形。尽管银锭作为几何图形是经常出现在中国建筑上的一种意象，但建筑平面设计为银锭形的例子似乎并没有实际存在的证据。

与本册第71图所表现的四瓣亭类似，图中的建筑也是多瓣形平面，只不过较前者多出两瓣，为六瓣形平面，须弥座的曲折也显得更为奇特。这种样式的亭式建筑也未见实例。下文第91图中的建筑亦属此类。

该图中的敞亭檐下匾额书“橙香亭”三字。

原著作者在这里提到的Kiang-Uen到底为何处，笔者不敢贸然判断，而在法国19世纪拿破仑三世帝政时期出版的《中华帝国城市、城区地名词典（Dictionnaire des noms anciens et modernes des villes et arrondissements de l’Empire chinois）》中亦无此字，且“Uen”单独不成字。或可猜测Kiang-Uen为“江南（多作Kiang-Nan，偶有作Kiang-Nen者）”的误写，但这也仅限于一种证据不足的猜测而已。

从本图起，画册作者以相当的篇幅介绍了皇家庆典时临时搭建的各种扎彩亭子。清代中期彩楼的实际样貌今已难考，所以这些插图具有相当的参考价值。将其与《崇庆皇太后六旬万寿庆典图》等作品中所表现的彩楼加以对比，或可有所得。

中国人模仿荒野群山中的天然峭壁的技艺令人钦佩。他们将岩石运送至他们的园林中，在那里组合起大自然的全景图。他们用岩石组成岩洞、暗穴、峻峰和荒滩。当登至高处，则设置亭子，从亭子中人们可以俯瞰花圃、树丛，以及在平原上千回百转的河流。

中国人将风景命名为“山水”，也就是高山和流水。在他们看来，一座园林，如果不点缀着丘陵和小山，间杂着河流和水池，那就不能称其为园林。不过，无论是他们的水池还是河流，都和我们的笔直的水池和河流截然不同：中国人有意让它们的岸显得蜿蜒、曲折，时而平坦规则，时而陡峭荒芜，而所有这些都是为了装点他们有意去模仿的大自然。他们用各种亭榭装饰水池，用千奇百怪的桥梁截开河道，而这些亭榭与桥梁绝大多数都只是为了悦目而建造的，至少在一般人家是这样。而在皇帝的园囿中，在那一眼望去如金银堆成的宏丽与近乎荒谬的豪华之间，所有这些装点都成了节俭的做法和开明的源泉，对于要建立榜样的皇帝本人来说，是他号令整个帝国的手段。

该图中桥亭檐下匾额书“透云”二字。桥额石匾无字。

在亭中地面上铺设流觞曲水，是源于中国文人雅士修禊传统的一种做法。目前我们所熟知的流觞曲水即为宋《营造法式》中所载的形式，多以雕凿有曲线沟槽的大块石构件组成。然而，图中的这座流觞曲水亭的地面却仿佛是由天然岩石构成的，或者不如说是整座建筑直接坐落在了岩石与水流之间。这样贴近兰亭修禊文学意境的做法在作者的时代确有一例，即乾隆早中期“圆明园四十景”之一的坐石临流中的“兰亭”。据《圆明园四十景图咏》中的描绘，该亭为重檐卷棚歇山十二柱，溪水在亭下分为数股，从亭内和亭子两侧流过，与这幅插图中所表现的场景颇有相似之处。圆明园兰亭在乾隆后期被改造为石柱八角亭，流觞曲水不复存在。

石桥中孔上铺木桥板并立亭，这是清漪园（今颐和园）西堤诸桥多采用的做法。该图中的桥亭接近今西堤练桥的形态。

该图中桥额石匾上文字难于辨认。

木桥桥柱上穿桥面，以支撑各式桥亭，这种“一体式”的做法在圆明园九州清晏后湖与福海周边较为常见。

所有这些形态各异的亭子根据它们所处的位置又获得了一种特别的意趣。它们越是与人们惯常看到的样貌不同，就越是悦目。此处我们只画出了五座横跨在游憩园林中曲折的流水上的桥亭，但是很容易想象，中国人可以在此类亭子的样貌上依照他们的意愿继续发挥以至无穷。

如果有一天我们把中国建筑扩展为一个大题目，那么桥梁、泊岸、水坝、堤道和船闸将会是其中的重要一章。我们在此处选择了其中最简单的，也就是桥梁，并且特别突出游憩园林中的点景桥梁。不过，仔细观察这些桥梁的读者会发现，指导建设这些纯粹用作装饰的桥梁的技术，也完全可以在大江大河上建造出坚固且使用便利的桥梁。

泊岸在现代用语中常作驳岸。在清代的圆明园山形水系设计档案中，则皆作泊岸。译文中以清代用词为准。

该图中桥额石匾与对联仿佛草书文字，但无法辨认。

该图中桥额石匾与对联仿佛草书文字，但无法辨认。

该图中桥额石匾与对联仿佛草书文字，但无法辨认。

这里说“皇家的”而不是“帝国的”，是因为皇帝拥有许多庙宇，却并不赋予其中任何一座以帝国的名义。佛教徒们所做的事情远不止创立使一座塔区别于另一座的规则，以及佛塔的每一个部分的尺度的依据。中文里的“塔”是指为了奉献给佛和神明而建立在佛寺和庙宇旁或者城门高处的各种锥体建筑。塔的形式和高度呈现出惊人的多样性。欧洲的建筑师们或许从中看不出任何值得注意的东西来，但是如果我们的学者们能从中古欧洲历史中发掘出类似的建筑传统来，他们就能够帮助中国的学者们去了解这种在夏商周上古三代的遗址中全然不见踪影的锥体建筑到底是从哪个国家传来的。众所周知的是人们会在僧人和信徒的坟茔上立塔，但奇特的是中国人相信“当来自南方和西方之间的风下降到地面的时候，有时会是致命的。而一座塔则有使其改变方向的力量”，参看《渊鉴类函》第三百五十三卷。偶像崇拜的无知能达到何等程度，竟把一种非常自然的现象当成一个虚假的奇迹？这一点我们还是让物理学家们去检验吧。几年前，雷电在同一天将三座甚至还没有完工的塔击成了齑粉，建在北京的一座引发了熊熊大火，因为人们还没有来得及卸除塔周围的脚手架，第二座在离北京几十里的地方，第三座在长城以外的 Ye Leo Eulle 。

作者在上面这段文字中提到的《渊鉴类函》第三百五十三卷的典故原文如下：“宋书曰，谢尚尝梦其父曰：西南有气至，冲之必死。汝宜修福造塔寺，可禳之。若未暇立寺，可杖头刻作塔形，见气来，指之可却。尚遂刻小塔施杖头。后果有异气从天而下，直冲尚家，以杖指之，气便回散，阖门获全。尚遂于永和四年舍宅造寺，名庄严寺。”这段典故展现了中国人对于塔作为一种建筑形式的厌胜作用的认识，体现了中国人对于佛教信仰的虔诚态度，但若以此认为中国人相信塔和自然风向之间存在着必然的、超自然的联系，则似乎是作者对于《渊鉴类函》原文理解有所不周。

作者在文中提到的位于长城外的地名Ye-Leo-Eulle，笔者目前还无从判断。从读音形式判断，这一地名应为汉语词，但在其他法语文献中尚未发现。

该图表现的佛塔塔基为覆钵形而塔身为密檐或楼阁式塔的形式。这种将几种塔的形式结合起来的实例并不罕见，但大多见于中小型佛塔。有时塔身部分的塔檐会被简化，成为覆钵体上重叠的相轮。第127图和第128图也应属此类。

两个覆钵体上下重叠的造型在中国的覆钵塔中较为罕见。图中的这一造型或许参考了清漪园四大部洲中的白塔，这座塔的塔身与同一建筑群中的黑塔、绿塔和红塔一样，是由上下两个近似的覆钵体相叠而组成的。第125图中的塔亦属此类。

作者有意强调，这座塔的形制是现代的。我们可以由此推测，这座塔的形象或许是作者以一座新造的塔为原型绘制的。这座塔的基座与塔身上多种颜色的琉璃构件也的确与清中期北京地区皇家园林中兴建的一些中型佛塔近似。不过在18世纪的中国，方形平面的塔已经很少建造，大多数塔均为八角形平面。

该塔共13层，绘图者并没有明确表现出这座塔是楼阁式塔还是密檐式塔，不过从塔的首层和整体形制来看，似乎为可登临的楼阁式塔。其整体造型与河北定县料敌塔有相似之处，唯料敌塔为11层而非13层。在北京地区，天宁寺塔与慈寿寺塔是体量最大的两座密檐塔，皆为13层，并以塔檐悬铃著名，这两座塔或许给绘图者提供了一些参考，然而插图中的塔体比例与典型的密檐式塔亦不甚吻合。

作者有意强调，这座塔的形制是现代的。我们可以由此推测，这座塔的形象或许是作者以一座新造的塔为原型绘制的。这座塔的基座与塔身上多种颜色的琉璃构件也的确与清中期北京地区皇家园林中兴建的一些中型佛塔近似。不过在18世纪的中国，方形平面的塔已经很少建造，大多数塔均为八角形平面。

图中所表现的楼阁式塔有一踏跺，直通高大塔基之上的首层。这一登临形式在北京地区即有一个著名的例子，为良乡昊天塔。绘图者或许参考了这座塔的形象，尤其是图中的塔每层有突出的平座而无塔檐，让人想到昊天塔仅余砖制斗拱而木结构已全部灭失的现状。绘图者可能将这种木檐砖塔常见的残缺状态当作了一种独具特色的塔的形象来表现。

塔的上端骤然缩窄，其上又有小塔，这种特殊形态的佛塔极为少见，其中最典型的当属山东兖州的兴隆塔。该插图中所表现的塔与兖州兴隆塔形象颇为相似，我们有理由推测绘图者在创作时可能参考了该塔的形态。