“我们对有哲学和心理学暗示倾向的照片感兴趣。我不理照相机如何看事物，我要它看到我看东西的方式。”

拉尔夫·吉布森
（Ralph Gibson）
1939～

时下，如果我们纵观世界“摄坛”，拉尔夫·吉普森算是一个尚还健在，但又让人比较难以搞懂的摄影大家。不是他作品不好看懂，而是如果你按着他的思路去看他的照片就会有点晕晕乎乎——当别人让他说说自己的照片时，他总像是故弄玄虚地跟谈一大推哲学或音乐的理论性东西，使人觉得他好像高深莫测；有时他还会要求你在看其作品时最好与作品保持1米的距离，以便产生“身临其境”的感受。吉布森对待摄影的态度，说好听点是执着，难听点呢，就是固执，或有点偏执。但不可否认的是，“为艺术献身”恰恰需要“一根筋”走到底，而且这样还往往能有所作为。当然，吉布森之所以能如此看世界，这与他在“夹缝里求生存”的时代背景有关。

1939年1月16日，吉布森在美国加利福尼亚州的洛杉矶出生。在好莱坞长大的他，儿时父母离异。1956年到1960年，他离家参加了海军，并从那里开始学习摄影。可是有一次吉布森差点因成绩不及格而被要求退学，后来他只好以打扫学校厕所6个星期为代价来换取重返学校的机会。在1960年到1962年期间，吉布森又去了旧金山艺术学院（San Francisco Art Institute）学习摄影，同时还担任了著名报道摄影师多萝西娅·兰格（Dorothea Lange，1895~1965）的助手。1967年，他又在大名鼎鼎的罗伯特·弗兰克（Robert Frank，1924~）门下当助理。此后，由于受两位摄影大师的直接影响，加上对其他前辈作品的潜心研究，吉布森渐渐地形成了自己的影像风格。不到30岁时，他已在摄影界名声大噪。

不过，任何领域都有论资排辈的事，且很少会有人“破格”，即使不如此，招来“非议”也属正常——这事让吉布森给碰上了。对他来说年龄首先是一个问题——你说他老，这应该算不上，说他年轻吧，好像又不算太年轻，要是按年龄来排辈份，他很尴尬。对此，他曾在自己编辑出版的一本名为《年轻的美国摄影家们》的摄影画册中，以自己与法兰克的两封通信当作前言与后记，而信尾的署名他是这么写的：拉尔夫（老美国摄影家中最年轻的一位）。他像是在跟谁赌气。是的，他确实有气：1968年之前，许多出版社都不怎么愿意出版他的摄影集，所以在1968年，他一气之下自己创办了一个出版社（Lustrum Press）。而另一个问题是，吉布森所处的时代正好是一个大摄影师云集的时代，要想挤进这支队伍可以说是难上加难。虽说他照片拍得不错，又有了点名气，但毕竟没有被大多数人认可或承认。在这点上，他的老师罗伯特·弗兰克就厉害多了，仅以一本《美国人》便让世界对他刮目相看。说吉布森好的，是认为他的照片有新意；说不好的，觉得他只是在玩影像游戏，时而讨好灵巧，时而却莫名其妙，自以为是。甚至连尤金·史密斯（W.Eugene Smith，1918~1978）这样的大家也曾发过话：“如果吉布森没有某某人拉一把，我怀疑他是否真能如此走运。”那么，我们该听谁的？看来还是让吉布森的照片自己说话最好。

吉布森早期跟其他摄影师一样，游荡于洛杉矶好莱坞街头拍一些纪实照片，柯特兹、布列松、比尔·布兰特（Bill Brandt ，1904~1983）等都是他学习的榜样。可后来不知为何，从1968年起，在出版了两本不太出名的摄影画册后，他开始热衷于实验性拍摄手法，学着曼·雷等大家搞起具有超现实主义意味的摄影，并把这一系列照片命名为“梦游者”。对于那段往事，他这么说：“我对仅是传统的纪实摄影不感兴趣——那些‘老人、孩童、狗’的摄影派别，已经不再能满足我的需求。我拍传统照片有很长一段时间，我也仰慕许多摄影家，并且其中几位都是朋友。就布列松这位伟大的摄影家来说，有一次他向我承认：当他在20世纪30年代开始拍照时，他的照片就被认为是高度的激进派。同样的事情在柯特兹与拉蒂格身上也发生过。布列松又告诉我，我们这一代的摄影表现，其实都是由柯特兹身上汲取了养分。而柯特兹则对我说，是的，我听别人这么说过，但希望他们千万别再这么说了。但无论如何，发明摄影的是这批人。拉蒂格发明了摄影的语法、柯特兹为其增添了诗篇。如果说拉蒂格局限自己拍摄某些特定的题材，那么柯特兹则能从任何素材中拍到好照片。”显然吉布森对时事的理解和判断是正确的，他已做好准备另辟蹊径，建立起自己的视觉语言，而且他骨子里是反传统的。

有人说吉布森是“瞪着一双牛眼看世界”，这话虽有些调侃，但不无道理。看过吉布森照片的人都会知道，世界在他的眼中已被放大，景物的外形多数以局部形式呈现，比如牧师的衣领、一只拿枪的手、一个人的后脑勺、小孩的脸部大特写，包括墙壁的转角和一些生活物件等。吉布森把这些具有强烈构成感和抽象意味的画面，有趣地称之为是自己的“视觉签名”，希望它能在直接简单地传递出事物本质的同时，也能为观看者带来某种暗示与延续的空间。他曾解释到：“我希望每一单张照片彼此产生组合意义……《牧师》是我最满意的一张照片，因为它包含了照片与现实，以及我与超现实、我与现实之间的关系。这就是说，形式看起来是干净、简单的，比率在那里，大片的黑色面在那里，有点几何的趣味，并且保持一种固有的现实观点……”

当然，为了获得一致的“视觉签名”效果，吉布森也付出了代价：他不惜把自己“绑”在一根1米长的绳子上，与被摄对象始终保持这段相等的距离，然后通过徕卡M6照相机50mm的标准镜头，将复杂的景物压缩或演变成最为单纯的视觉符号。有一次他对别人说：“我不在乎大景深和高解像力。我的观察方法是非常有选择性的，这样就使我在不断开放自己视野的过程中，通过照相机获得不同的体验，更多地走向自己的内心世界。这样的一种特殊的方式尤其是在我使用平视取景的徕卡相机时，可以比单反相机更清楚地观察事物，因为我的双眼都睁开着，我可以同时观察到取景框以外所发生的一切……”后来确实有不少摄影师在效仿他，拍照时睁着双眼。不过这只是说说而已，吉布森也用其它照相机，比如他会经常在徕卡R6单反照相机上套60mm的微距镜头或长焦距镜头，直逼被摄对象的局部和细部。

非常抢眼的黑白反差与明显的颗粒是吉布森照片的另一个标签。为搞出这“标签”，他喜欢用高感光度的柯达Tri-X 400胶卷，随后在原有“正确曝光”的基础上再适当或随性地增加几档曝光，到了冲洗胶卷时，他不是延长显影时间就是提高药液温度，以此来加大底片的密度，最后放大之时他也有诀窍，主打用4号和5号大反差放大纸，并有意延长显影时间。好了，经他这么一折腾，黑色最终在照片中接近“死水一潭”，白色几乎是“苍白无力”，但占画面的比例一般不会多，而灰色则由无数个漂亮的颗粒组成，这是画面中最精华的部分。至于彩色照片，吉布森有尝试，但相比黑白灰来说，他觉得魅力还不够大，事物的抽象面表现不够令自己满意——这也是吉布森不愿放弃黑白胶片的原因。在对待数码摄影这个问题上，他在2001年时这样说道：“数码摄影几个卓越的方面都不是我所感兴趣的……让我着迷的是胶片的魔力、化学反应和银版。当我进行创作的时候，我会想象光线穿过了我的镜头，投射到有感光乳剂的胶片上；当我洗照片的时候，我会想象乳剂在膨胀、软化，那些细小的银色颗粒在产生奇妙的变化。”

不管你是否喜欢他的照片，吉布森的“视觉签名”却总能每隔几年就在国外捧回一个摄影大奖，比如1977年的德国西柏林艺术奖、1988年的徕卡优秀作品奖和伊斯曼·柯达摄影奖等。从20世纪70年代起，他还被多所高等学府邀请去从事摄影教学和培训工作，1991年又获得美国马里兰州大学艺术荣誉博士，而且经他的积极推动，美国、加拿大和欧洲等地的摄影研讨会也呈现繁荣的景象。

成名之后的吉布森还不遗余力地扶持“摄坛”新人。他在讲述自己摄影理论和实践经验的同时，经常替那些没有出版门路和能力的年轻摄影家出版摄影集，并且与他们一起探讨作为一个摄影师，在坚持自己拍摄理念的情况下应该如何去求生存的问题。吉布森有这个资格说话，因为他不光会“经营”自己的影像，而且很会打理自己出版社的生意。比如他出版过一本两册的《名家暗房技巧》书籍，后来竟成了许多国家的黑白摄影教科书。对摄影书籍或画册的编排，他同样有自己的主张：既要较好地平衡对开页上的两张图像的独立性，又要让这种并置的视觉效果再次激起观看者的思考……

总而言之，吉布森像一头牛，凭着一股子“牛劲”在一定的拍摄距离内、在摄影光学与化学的特性中，固执地寻求自己内心的叙事方式和扩充自己的想象空间。