“我自己并不特别地认为自己是摄影家。因为对我来说，摄影术只是用于表现的手段而已，它不是目的。我因为喜欢兜风而经常开车，但我自己并不想成为一个驾驶员。”

曼·雷
（Man Ray ）
1890~1976

摄影家，好像许多拿照相机的人都比较在乎这个头衔，并引以为荣。但不以为然的人也有，甚至你把他说成是摄影家，他还会跟你急，这人就是曼·雷。他曾说：“我自己并不特别地认为自己是摄影家。因为对我来说，摄影术只是用于表现的手段而已，它不是目的……”“当我觉得无法用画笔表达时，我就用照相机。当我觉得无法用照相机来表达时，我就拿起画笔。”事实上，曼·雷最初拿起照相机拍照，只是为了翻拍自己的绘画作品。不过人一旦在某个领域做出点成绩，历史就不愿放过他——曼·雷的情形就是如此，即便他一百个不愿意，摄影史还是硬把他拉了进来，为他大书特书，并给他优厚待遇：曼·雷20世纪30年代的照片原作可以卖到近百万美元，成为史上摄影作品在拍卖市场价格最高的摄影家之一。

当然，摄影“强人所难”不是没有道理。我们先看看曼·雷在艺术探索方面的成就。

曼·雷1890年出生在美国费城，高中毕业后与其属于新移民的俄罗斯犹太父母来到纽约居住，在那里的一个美术学校就读。在打工的间隙，他经常去斯蒂格利茨创办的著名的291画廊看展和聊天，而画廊里立体主义、构成主义等欧洲现代艺术则直接影响了曼·雷。到了1914年，他受邀在291画廊举办了画展，由此成了美国先锋艺术的一份子。1915年，在与当时属另类的法国艺术家杜尚和毕卡比亚相识之后，他便积极地投身纽约达达运动，参加了1916至1921年期间在纽约举行的一系列“出格”的达达反艺术活动与展览。随后在纽约“折腾”得还不过瘾的曼·雷于1921年跟随杜尚去了巴黎，并加入了以查拉和布勒东等为核心人物的巴黎达达运动。当时的他，已经开始进行实验摄影和实验电影的拍摄工作。在1925年，他又参与了超现实主义运动，并成为该运动的正式摄影师，为这场后来改变现代艺术前进方向的运动保存了大量珍贵的视觉文献。1927年，他在纽约举办了摄影展。1940年，他为逃避欧洲的战火又回到美国，在好莱坞做一些以绘画和讲学为主的工作。1951年，欧洲大陆太平了，他再次回到巴黎专注于画画。1976年，他在巴黎去世。

说来有趣，成名之前的艺术家好像在物质上都是一个“穷光蛋”，而在精神上却是个富翁。刚到巴黎时，曼·雷就曾以帮别人拍摄肖像照片来解决生计问题。当时的巴黎聚集着一大批知名艺术家、作家，如毕加索、布勒东、布朗库西、米罗等人。这些都是埋头苦干的人，他们对摄影抱有喜欢、不排斥，自己不干的态度，而曼·雷则是“脚踏两条船”的人，绘画、雕塑、摄影什么都干，加上与他们交往甚密，于是由他来做这件事就显得合情合理。至于拍照的动机是否“高尚”，曼·雷可没多想——我们现在也没必要跟他“较劲”，凭借着自己的艺术天赋，他实实在在地为我们留下了一张张令人难忘和珍贵的艺术大师们的肖像照片。

当然，极具艺术才华和生意眼光的曼·雷是绝不会满足于只为别人拍几张肖像照片，在他看来，这有点屈才，是大材小用。有一次，当得知被称为“时尚撒旦”的时装设计大师保罗·波瓦莱（Paul Poiret,1879~1944）在收藏当代艺术家的作品时，他就以为其拍摄肖像照为名，借机上门推销自己的摄影作品。作品有无被收藏，曼·雷在他后来的自传《自画像》中没说清，但至少得到了波瓦莱的赏识。波瓦莱还大胆启用了这位从未拍过时装照的年轻艺术家为自己设计的时装作品拍照，并且为他提供摄影棚、暗房和模特。据曼·雷回忆：“……他希望有能独创性地拍摄他的时装作品，还说会告诉模特，今后拍摄的照片不再是让人欣赏时装的普通照片，而是能够进一步彰显个性的肖像照片，她们也一定会有兴趣并且努力合作……”对此受宠若惊的曼·雷没让波瓦莱失望，他以过人的胆识和丰富的想象力为行动力，给当时的时装摄影界注入了大量的新鲜血液。

从曼·雷的时装摄影作品中我们可以看出，他既善于向观众传递时装的商业信息，又能恰如其分地将自己或其他摄影师在艺术创作方面的收获与心得融入到时装摄影当中。比如“中途曝光”这一特殊效果（摄影师在暗房显影照片时，因误开红灯以外的灯光而产生），在被发现之初并不为其他摄影师所重视，而曼·雷却能大胆地将其引入时装摄影，使照片中的被摄对象与背景之间产生有趣的分离，服装的线条也随之变得流畅与灵动起来。再如“多重曝光”的手法运用，人们不仅能在一张照片上看到服装的正面、侧面和背面，还能感觉到一种妙趣横生的神秘感与动感。还有，当曼·雷在摄影实践中偶然发现了“物影摄影”后（不用照相机，而是让一件物品的形状直接在感光纸上成像），便即刻决定要亲手“拍”出经过光线的直接造型，物质的存在形态会生成另一种反转之美的物影照片。有时，就连挂在衣架上的服装，曼·雷也能为其营造出一种特殊、散发出魔幻般气息的视觉效果。看来这位自称是“光之男人”的男人，并没有自吹自夸。

可是“好事”也不能都让曼·雷一个人占了，据后来的人发现，“物影摄影”其实是在曼·雷之前，由一个叫克里斯蒂·夏德（Christian Schad,1894~1982）的苏黎士达达分子发明，只是他不怎么出名。而“中途曝光”则是由当时身为曼·雷的学生兼情人李·米勒（Lee Miller，1907~1977）在放照片时因一次意外的开灯而发现——他们两个人同时都在现场。这个李·米勒我们要介绍一下。她出生在美国纽约州的波基普西，在认识曼·雷这个同胞之前是一个时装模特，后来有意转到照相机的另一头，加上对毕加索、曼·雷等一批超现实主义艺术家的崇拜，22岁的她再次跑到巴黎的蒙巴那斯，执意要向39岁的曼·雷学习摄影。不过当时的曼·雷告诉她不收学生，但大师最终还是没能抵挡住美色的诱惑，第二天一早他们就一同踏上了旅程，从此也开启了一段长达三年的爱恨交织的师生和情侣关系。在针对是谁发明“中途曝光”的这件事上，多年后的米勒这样回忆到：“我们一起工作时，几乎就是同一个人。”这话说得很有水平，颇有点外交辞令的味道——她既证明了自己有份，但又假装不在乎谁是真正的始作俑者，也许她是碍于自己与曼·雷的特殊关系而不好意思说清吧。后来，才貌出众的米勒果真成了一名时装摄影师，为英国版、美国版《Vogue》杂志拍照，二战期间还作为战地摄影师，奔赴硝烟弥漫的战场，用图片向世人揭示希特勒的种种反人类和反人性罪行。

二战前的巴黎，既是曼·雷施展艺术才华的场所，也是他个人感情生活的幸运之地。除了学生兼情人的李·米勒之外，在此之前，曼·雷邂逅了人称“蒙巴那斯的吉吉”的“超级模特”，这段传奇故事也为战前巴黎的艺术世界神话增色不少。艺术家的感情戏好像基本上都始于一见钟情。在与吉吉相识之后，曼·雷搬到了蒙巴那斯，通过她广泛的人际关系，他还扩大了自己在巴黎的艺术社交圈，名声与日俱增，就这样，他俩双双度过了还算浪漫与美好的8年。而到了1930年左右，由于曼·雷再也无法忍受吉吉与其他男人的暧昧关系，又加上李·米勒的出现，所以他们这段轰轰烈烈的曾经相爱又相恨过的感情戏算是正式落幕。

热恋期中的吉吉几乎成了曼·雷艺术灵感的发源地，他为此完成了许多将达达和超现实主义精神发挥到淋漓尽致的作品。曼·雷说：“与其拍摄一个东西，不如拍摄一个意念；与其拍摄一个意念，不如拍摄一个梦幻。”他好像也弄清楚了自己是在“为谁而战”，无论是画画、拍照还是拍电影，反正一切可以用来艺术创作的手法都在努力地围绕吉吉展开。在电影方面，他与立体主义画家莱热合作，为吉吉拍摄了一部名为《芭蕾机构》的名片，还有几部独自拍摄的以吉吉为主角的实验性电影也受到后人的关注，如《埃玛基·玛基娅》（1926年）和《人流》（1928年）；在摄影方面，像《安格尔的小提琴》、《黑与白》和《玻璃泪珠》等，都已成为现代艺术当中不可多得的作品。

那张《安格尔的小提琴》在达达和超现实主义的阵营中，几乎可以与达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》齐名。它既是曼·雷凝聚了达达与超现实主义精神精髓的代表作，又是让吉吉流芳百世之作。在丝绸的衬托下，吉吉丰满的背部曲线令人联想到小提琴的轮廓，而曼·雷在她的背上，举重若轻、寥寥数笔地画上的那两个小提琴f形音孔，即刻在二者之间建立起一种视觉上的关联，并令人生出更为无限的遐想。有意思的是，曼·雷为这幅作品起名的原意是，他既要以新颖的摄影蒙太奇手法来反叛传统艺术观念，又要深情地向安格尔表示敬意——安格尔对待摄影的态度一向是较为鄙视，有些不屑一顾，这与他同时代的另一个大画家德莱克洛瓦大不一样。当然，曼·雷自己也不把摄影当回事。安格尔是他崇拜的画家，众多的土耳其“后宫浴女”画作更是他欣赏的。但出于对安格尔总是喜欢在人家拜访他的画室时，以恶作剧式的幽默拉上一曲极其嘈杂难听的小提琴曲来表示欢迎的行为，曼·雷决定“以牙还牙”：你画的《浴女》头是朝向右边，那我就让吉吉朝左边看；你喜欢拉小提琴，我就把它画上，不想让你这么不堪入耳的琴声再烦人；他甚至还提醒世人，我也是画画的……

曼·雷的《黑与白》，同样是诠释立体主义和达达主义的力作。由于当时关注和欣赏非洲艺术是一件事很时髦的事，曼·雷为此以各种摄影技法拍了许多照片。他把作为白人的吉吉的脸与作为黑人文化象征的非洲木雕并置，是试图通过“黑与白”这二者对立的视觉元素，来构成有关进步的欧洲与“黑暗大陆”非洲相对立的视觉隐喻，而画面中裸体的吉吉闭着眼睛的行为，则是超现实主义艺术中推崇发掘无意识的表达方式。具有神秘气质的吉吉的闭眼，似乎更强化了非洲文明的神秘性。当然，吉吉不闭眼或眼神无焦点的画面，应该是曼·雷强调物化的结果——吉吉与他手中的木雕一样，在他眼里都是地地道道的物，相互间没有区别。

曼·雷的《凡尔盘的情欲》和《玻璃泪珠》等其它一些作品，让我们见识了在超现实主义意识的介入下，摄影所能突入人们的心理的深度和力度，并为人类提供了一个视觉感官体验的全新式样。由一部印刷机、一个秃头男人和裸体美女所构成的三角关系的《凡尔盘的情欲》，是曼·雷表现机械文明与人类情欲产生冲突的五连幅作品，也是他为我们编排的一部具有性幻想色彩的超现实主义荒诞剧——机械与肉体、男和女及暴力与安抚一齐上阵。而《玻璃泪珠》，他是以两个美丽的大眼睛和伤感的眼神，加上几滴晶莹透亮但又是玻璃珠所替代的眼泪，意图迫使人们泛起无尽的联想。这也正好与超现实主义的观念相吻合，“……大家都相信摄影影像故有的真实性，而照片又能用各种各样的方法来控制或改变现实，所以，摄影就成为推翻人们通常所坚持的关于事物‘真实性’的看法的理想手段”（达利语）。

作为达达与超现实主义运动阵营中的“急先锋”，曼·雷在摄影方面所实验的种种新技法，不仅让他在生意场上左右逢源，还避免了成为梵高式身后荣耀的艺术家。而且从他起，原先固步自封的摄影界受到了前所未有的冲击，人们对摄影的观念开始发生了根本变化，摄影与其他艺术之间所保持的那点界限也基本被颠覆和瓦解，或者说至少被削弱不少。同时在影像探索的过程中，曼·雷与其他一些通过艺术参与社会进程的同时代人不同，他从未因当时风起云涌的政治运动而分散自己的注意力和改变艺术探索的方向。也许，正是曼·雷的这种自由自在和为我所用的“游戏”摄影的态度，才使他在摄影大师云集的年代中脱颖而出，并且让作品自始自终保持着一份难得一见的轻快。