“我拍的照片决不是纯粹的报道摄影，也决不仅仅是客观的。在我所有的作品中，我表现我自己，仅此而已。”

安德烈·科特兹
（Andre Kertesz）
1894~1985

“我们都受惠于柯特兹。我们所做的一切，柯特兹早就都已经做过。”“无论我们干什么，柯特兹总是先行一步。”说这些话的不是别人，他正是被誉为摄影界毕加索的亨利·卡蒂埃-布列松。在1972年柯特兹出版《摄影生涯六十年》（1912～1972）之时，布列松写了一封信给他：“安德烈，谢谢您出了这么伟大的一本书，您才是我真正的老师，我以是您的学生为荣。”看到有人这么推崇和敬仰自己，年迈的柯特兹感慨万千，作为回报，他在自家的大门边拍了一张自拍照送给布列松。这张照片里，布列松的来信被钉在门板上，下面写着：1972年8月17日，吾友亨利留念，谢谢！安德烈。

其实，柯特兹并没有教过布列松拍照，他们之间也没有很特别的交情。布列松之所以这样做，或许因为他是看着柯特兹的照片长大，年轻时还模仿柯特兹看事情的方式拍照，到了自己功成名立之时，又受“英雄所见略同”的心情所驱使。但布列松是个有着真性情的人，他的感言是真诚和真挚的。

以拍摄夜巴黎而闻名摄影界的柯特兹的同胞，匈牙利摄影家布拉塞也曾坦言：“柯特兹有着伟大的摄影家必不可少的两大资质：即对世界、人与生命的不倦的好奇心和对形式的敏锐感觉。”确实，柯特兹七十三年的摄影生涯与独树一帜的影像风格，让这些摄影大师佩服得五体投地。

柯特兹出生于匈牙利布达佩斯的一个中产阶级家庭，孩提时代，他就被亲戚家阁楼里的许多画报所吸引，视觉眼界受到了第一次启蒙。1912年，他在工作的证券交易所拿到第一笔薪水后，马上去买了一台廉价的照相机，开始以自己看世界的眼光正式拍起了照片，从此一去不回头。据他后来回忆：“我在用心操纵照相机”；“当时根本不知道怎么拍摄照片，也不知道如何构图。只是凭自己的本能拍照，一点点地自己会构图了。”在面对各种情景时，他一直用心“眼”在思考该如何处理画面，这是何等厉害的本能。之后，柯特兹作为一名奥匈帝国的军人，在上前线时也不忘带上照相机，战斗间隙，他常用相相机记录下自己的军旅生活。即使后来负伤入院，照相机还是一直陪伴在他的身边。

由于匈牙利的政局动荡，1925年，拍摄风格已完全成熟的柯特兹毅然登上了开往艺术之都巴黎的火车，朝着自己向往的能专心拍照的生活而去。刚在蒙马特尔安顿下来，他就从自己居住的小旅馆的窗户边，居高临下地拍摄了他的第一张巴黎照片。随后，作为一个外乡人，柯特兹每天在蒙马特尔地区各处游荡，为自己深深爱上的那些梯形起伏的地形和迷人、有趣的街头风情拍照。

到了1927年，自始自终坚持以平凡的眼光记录街头人生的柯特兹，在巴黎举办了第一个展览。展览很成功，他那带有好奇、精致的造型感觉和优雅而富有诗意的影像，几乎一下子征服了自傲的法国人。好事成双，没过多久，欧洲各大画报便邀请柯特兹为他们供稿，其中包括《柏林画报》等四十多家画报社，甚至连欧洲的博物馆也开始收藏他的作品。当然，这源于柯特兹那些充满街头生活气息的照片正好赶上20世纪30年代报道摄影的兴盛期。柯特兹并未被好运“冲昏头脑”，在视觉体验上，他一如既往地追求单张照片的完美性和独立性，尽量不让照片沦落为画报说明文字的工具。同时柯特兹好像天生就拥有天才般的设计感，他喜欢用多变的几何形态来布局画面，使之产生强烈的形式感。而照片中常出现的神秘光影效果，则源于他对光线独到和精准的把握能力。

在巴黎时期的柯特兹心情相当好。虽然生性羞涩，但他还是不忘与居住在此地的各国艺术家展开交往发展友谊，像画家皮埃·蒙德里安（Piet Mondrian，1872~1944）、马克·夏加尔（Marc chagll，1889~1985）和雕塑家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi 1876~1957）等人都曾在他的照相机前摆过姿势。而那张具有典雅精致的柯特兹摄影风格的《蒙德里安家》，也早已成为摄影史上的经典作品。与此同时，他还不忘继续尝试新的摄影表现手法。比如1933年，他将一片放大镜放在镜头前，拍出了具有超现实主义观念的畸变人体《变形》系列实验作品，使得自己在以后的拍摄中，对线条、角度、光影之间的抽象关系有了更高、更精炼的敏感性。这组人生如梦般意境的作品一经问世，便迎来不少艺术界朋友的叫好声。这当然不是恭维，或是起哄，而是柯特兹的卓越才华在艺术摄影方面的真正体现。更有意思的是，他竞然从自己放大出的模糊照片当中悟出“在现实生活中，事物并不总是清晰的，从美学观点来看，焦点有些虚反而更好”的摄影观念。当时在巴黎，他初来乍到，经济窘迫，所以只能自己设计制作放大机，镜头用的是一个自行车磨电灯的镜片。他的这套模糊摄影道理现在依然适用，清晰、锐利的照片看多了，人们希望通过模糊的影像来刺激自己的视觉感官，寻求更为多义性的摄影风格。

然而，一路顺风顺水的柯特兹，从1936年起，他的运气却突然逆转——他后来描述：“这是人生悲剧的开始”。这不是在巴黎，而是在美国纽约——应美国的基斯登新闻照片经纪公司之邀请，他签下了去美国拍摄一年的合约。本来只想在那里呆上一年，但后来由于二战爆发和其他一些原因，他一时回不了法国，就这样，他在一个自己痛恨的国家里艰难地度过了49年，直至生命终结。面对这段经历，他这样回忆到：“我离开法国之际，法国政府给了我公民身份，那是我获得的最高荣誉，我觉得法国接受我，不只是因为我是艺术家，同时也是国民的一分子。而美国却不是那么回事，当时美国的摄影界只懂得技巧性的记录照片，而不懂表达性的创作摄影。十多年来连现代美术馆也没有开口请我过去举办个展……让人感到更为心酸的是，在五十年代，有一次在机场遇见他的老朋友布拉塞，说的第一句话就是：“我死了，你看见的是一个死人。”

幸好柯特兹长寿。自1962起他终于告别了厄运，好事又接踵而来。1963年，他在威尼斯摄影双年展上获得摄影大奖，接着在1964年，美国纽约现代艺术博物馆（MOMA）在该馆摄影部主任约翰·沙考夫斯基（John Szarkowski，1925~2007）的主持下为他举办了个人回顾展，并给予了高度的赞赏：“好似才华横溢的初学者带着新鲜感首次发现摄影之美”，且能“以简驭繁、举重若轻”。这与早些年美国给出的评价相比则是大相径庭——柯特兹有一次迫于生计去《生活》画报求职时，有位编辑竟然认为他的照片“说得太多，意图反而就不够明显了”。还有一次，当他去一家出版社并向编辑提出一个拍摄纽约的计划时，那编辑居然教训他：“你的照片太人性，柯特兹，对不起，你应该更粗鲁些。”对此柯特兹后来评说到：“当时的美国人是不太具备智性的人”。一气之下的他，决定一辈子都不在《生活》画报上刊登自己的作品。更为不可理解的是，于1955年由爱德华·斯泰肯筹办的可谓是浪漫主义摄影盛典的《人类一家》的影展中，也没给予柯特兹一席之地。后来到了1965年，美国杂志摄影师协会总算为他颁发了荣誉会员称号，如梦初醒的美国人这才意识到，原来在美国还住着这么一位曾经给布拉塞、卡蒂埃-布列松和罗伯特·卡帕等人以巨大影响，堪称摄影大师的老师的摄影家。而此时，不甘示弱的法国政府赠送了一套在巴黎的公寓供他安度晚年。1985年，在柯特兹去世前不久，卡帕的弟弟科奈尔·卡帕主持的纽约国际摄影中心（ICP）授予他第一届摄影大师奖。这些礼遇对柯特兹来说似乎来得有点太晚，“但也正好演示了摄影这个新生事物由不被理解或只被狭窄地理解到被较为深刻地理解的这么一个变化轨迹。”（顾铮语）如此说来，柯特兹的摄影生涯也总算有了一个较完美的结局。

从摄影本身来讲，在巴黎的柯特兹只为自己拍照，摄影对他来说只是一种解释自己看世界的方式；他的照片基调是明快的，有一种精神自由和喜悦的特质；他总能给出一种宁静而致远的意境，或为观看者带来一份意外惊喜的想象空间。而在纽约，摄影对他来说是保持精神平衡的重要支点，通过照片关照自己怀才不遇的感伤情绪，并且始终以一种淡淡的忧伤和些许幽默感将自己从不尽人意的境遇中解救出来；即便受到冷落，照片多了一份哀愁与悲凉，但他仍然能像绅士一样，以平静和自信，亲切、温和的眼光看待这个世界，最终将都市的形形色色转化为他自己寄情托怀的对象。

“我拍照绝不是记录。我所做的经常是解释自己在此瞬间感受的东西。我有关于人生的平衡感觉，与感受人生的美丽与丰富相同，我也深知需要感受悲痛。我的照片叙述的是有关人生的某件事情。对我来说，逝去的瞬间都是重要的，不管是拍或是不拍照片，我总是充满热情地生活于所有的时间里。与任何事物相比，强烈地诉诸感受性的东西是最重要的，将所见事物记录下来是次要的。许多摄影家尽管在看，但如果去除了感受这一刺激的话，那就只不过成了对表面的观看。”柯特兹是这么说也是这么做的。他拍照总是那么神闲气定，无时不刻地不在抒发自身的感受。

他还曾自谦地说自己的照片记录的都是一个“小小的事件”。但是在这些摄下的“小小的事件”照片当中，观看者却发现张张照片都充满了视觉的戏剧性，并且洋溢着一种对都市生活的好奇心和视觉惊喜。柯特兹不愧为是一个自称“业余爱好者”的摄影大师的老师。