“我从没有把我的人生与摄影分开考虑过，这两者是连在一起的。”“我确实相信有某种完美存在，实际上，我已经成了美的俘虏。”

罗伯特·梅普尔索普
（Robert Mapplethorpe）
1946～1989

也许因为他是一个同性恋者，也许因为他过于追求完美，也许因为他毫无顾忌……美国摄影家罗伯特·梅普尔索普的影像自始自终令众人感到震惊和触目惊心。尽管他的摄影作品展屡遭禁展或撤展，有些画册还被禁止公开出售，但这根本无法改变梅普尔索普成为一个伟大的艺术家。

当梅普尔索普的照片摆在你的面前时，你一定会有一种被电流击中的感觉，醒来之后，头脑里闪出的第一个问题也许就是：他究竟是怎样一个人，为什么那些在常人眼里是野性的、肮脏的或被禁止涉猎表现的欲望，经他的审视与摆布却成了一张张具有古典形式和充满魅惑的艺术极品。对此，我们不妨从他初次接触图像之时说起。

在梅普尔索普少年时，大概16岁，他在纽约居住，经常会在曼哈顿42大街上看到商店中陈列着许多带有色情意味的照片，这在当时也算一种稀有的景观。1963年夏天，他又在纽约时代广场的报摊上偷偷拿到一本同性恋色情杂志。在进入艺术学院之前，他曾经做过一个月的信差，期间，他居然发现了还有同性恋色情印刷品的存在。虽然他知道在法律上对于不到合法年龄的年轻人来说是不容许购买的，但其强烈的冲击力让他自身难以承受，同性恋的色情就此在他心灵中留下了不可磨灭的印象。在20世纪80年代后期的一次采访中，他回忆到：“由于年龄还小而不能购买，于是我通过窗口观看这些照片，在我的欲望中产生了一种感觉。我在一个艺术学校里，我想，上帝，你是否可以将这些感觉转向艺术的片断……”“我在报摊前被这些杂志所深深困扰，因为杂志都是密封的，从而显得更具性感的吸引力，你无法触及它们……我的欲望被无限提升了，但是并非直接和性相关，而是一种神秘的吸引力。我想我可以将其转换为一种艺术，同时又保留其中的诱惑力，我想我可以做一些属于我自己的不同凡响的事情。”就这样，梅普尔索普一边享受着由性带来的快感和愉悦的梦幻，一边凭着自己的这份感觉和雄心，开始走上了创造看上去像色情但却又是艺术图像的旅程。并且，他还大胆地说出“污迹也是艺术”的惊人之语。

1946年，梅普尔索普于纽约出生，在家中六个孩子当中排行老三。1963年，他去了布鲁克林的普拉特学院学习绘画和雕塑，1970年从该校毕业。学习期间，他其实对摄影不太感兴趣：“当时被要求学习摄影，但是我对其不感兴趣。从艺术角度而言，摄影看上去过于技术化。但是我开始从色情杂志上进行摄影拼贴，而且一直延续到离开学校。我在照片上局部绘画，使用气刷和喷笔覆盖照片的局部……”1972年，他从朋友那里得到一架宝丽来相机，开始拍摄照片。1975年，对梅普尔索普来说是重要的一年，他开始受到世人的关注——与他同居数年的摇滚乐明星、诗人帕蒂·史密斯（Patti Smith）出了首张代表70年代纽约地下摇滚乐的专辑《Horses》，唱片的封面是梅普尔索普所拍。照片拍得很成功，帕蒂·史密斯短发、白衬衣，微微抬起头，一派“朋克教母”的形象。1976年，他在纽约举办了首次摄影个展，此后便在美国摄影界迅速崛起。

然而，正当梅普尔索普的事业一路高歌猛进之时，那位与他同龄的，曾接受过他结婚戒指的帕蒂·史密斯却要离去，对此梅普尔索普以“要去做同性恋”相威胁，但未能奏效。当然，有关同性恋的性取向梅普尔索普早就有了，先前可能出于未知、恐惧和害羞才暂时地压制了这份本能的情感。现在好了，他不再有什么顾忌，再加上自己长期对于突破禁忌的渴望，以及内心的驱动力，他后来真的去做了同性恋者。70年代初，他通过纽约大都会美术馆馆长结识了山姆·瓦格斯塔夫（Sam Wagstaff），这位艺术品收藏家后来成了他的爱人和长期资助者。

作为一个同性恋者，他所拍的照片自有独特的地方。当梅普尔索普走上了这条在人格上不再有所束缚和不受任何羁绊的不归路时，他已完全做好抛弃以前所需要掩饰的任何欲念的准备。他一生拍摄的题材不外乎人体（主要是男性人体）、花卉、自拍像和名人肖像这四个方面，但无论在哪方面，他都表现出绰绰有余的驾驭能力。他奋力以古典式的审美趣味来覆盖、隐藏那些世俗的禁忌，并使其转换成一种无害和无懈可击的视觉图像。

梅普尔索普早期用的主要是宝丽来相机，在1970年到1975年的六年间，他拍摄了大约1500张。不过，由于宝丽来相机本身具有某种自发的随意性，在得到的照片中还存有许多意想不到的粗糙感和柔弱点，所以这与他自己当时想要得到的完美影像风格还有些距离。但是我们却可以很明显地看到，梅普尔索普对光线、构图以及色彩构成方面的敏感个性已在此有所显露，为他日后形成雅致的形式主义特点起到了良好的铺垫作用。也许我们还可以这么说，这些看似有瑕疵的宝丽来作品，不仅让我们得知梅普尔索普作品的最初风格，以及与他日后在艺术表现方式上的关联，而且从中我们能更多地了解到，作为一个艺术家，一个男人，他是如何在当时的文化背景和艺术环境中，确立自己的性别角色和艺术人格的一些变换轨迹。

我们再换一个角度来看：宝丽来相机不但让梅普尔索普学会了如何看待摄影，还使其想直率地捕捉自我的瞬间成为可能。同时，它给他提供了一种即时的满足感，点燃了他终身的热情。他希望照相机能揭开人生常态的面纱，使其穿透外表的遮蔽直抵错综复杂的内在世界——拥抱70年代的同性恋时尚、生活样式和那个时代的视觉文化是他愿意做的事。

在人体摄影方面，梅普尔索普为我们提供了大量的以黑人男性人体为主的视觉盛宴，他们雄健的体魄被他公然作为一种新的审美对象加以细细端详——他以极其精致与柔和的光线，关注黑人细腻的皮肤、健硕的肌肉和肉体起伏的形态，使他们毫无保留地溢出兼具阳刚和阴柔的混合之美。他曾经这样解释自己有关这方面的情结：“黑人的肉体可以使形态毕现，这在视觉上效果非常好。我想制作铜像的理由就在于此。当然，也有白色大理石像，但铜像的确以非常好的形式凸现了肉体的形态轮廓。不管怎么说，这是事后加上去的理由，实际上，我拍黑人男性是因为我被他们吸引了，这些照片只不过是去所抱有的感情而已。”

然而，在他的女性人体照片中，我们却发觉她们身上存在着不少男性的硬朗与强势。在《LADY LISA LYON》摄影集中，丽莎·莱昂成了一位具有男性肌体力量的美丽女人，她展示了一个独特女性的躯干，并由此引发观看者对“女性”定义和内涵的重新认识。这正如她自己所认为的那样，当今的“女人”的概念既非男性，又非女性，而是“混合”的性别——丽莎·莱昂同样具有同性恋的倾向。

把光线这一摄影语言运用到极致，是梅普尔索普摄影作品的一大亮点。除了早期的宝丽来摄影以外，他的照片总是被柔性的光线所笼罩，并处在一种似有似无的光晕里，如此神圣而优美的画面，似乎让我们觉察到照片背后拍摄者温情的目光。曾经被本雅明认为因工业时代的到来，摄影发明后早期的肖像照片中已消失殆尽的那种古典神圣的光晕，在梅普尔索普那里得以重新闪耀。如此的“圣光”，在他20世纪80年代中晚期的女性肖像中表现尤为明显：十分柔和的正面光照明，使人面部几乎没有阴影存在，明亮的人物在黑背景的衬托下，像黑暗中的灯光，给人一种璀璨发光的错觉。这些肖像没有过于强烈的男性欲望的隐喻，也没有女性权力的咄咄逼人，而是沉静内敛，似乎不抱有任何姿态。也许，梅普尔索普的女性影像的表达正如后现代女性主义者所期望的那样：女人不仅是人，而且也是女人。

关于作品形式上的完美问题，梅普尔索普在一次采访中是这样回答别人的：“我确实相信有某种完美存在，实际上，我已经成了美的俘虏。不管是人物、花卉还是其他什么，我在拍摄它们的形态时，都把它们看成是一件雕塑，一定要使它处在一个完美无缺的位置上，决不留下一点遗憾……我这里所说的完美指的是视觉秩序上的完美，这是我作品中所具有的那种对称感，我想这与天主教式的那种宗教性有相同之处，这是下意识的东西，不会随便失去的，而且也产生一种视觉作用，因此它不会是一种坏东西。至少对我来说是这样的。”

与人体摄影一样，梅普尔索普的花卉摄影同样令人叫绝。当然，他钟情于花卉并非与常人一般——花是生命的盛开与热烈的象征，或是性感的隐喻，在他眼中，所有花都是以某种“诡异”的形态存在，为了“诡异”他才愿意拍摄它们。也许作为同性恋者的梅普尔索普正是想通过这种“诡异”之美，使它成为其人格的形象体现，倾诉一个另类人的某种难以言表的痛苦和释放自己在重重压抑下的隐秘之情。

梅普尔索普的花卉照片中，有一枝独秀，也有群芳密集。经过规整的构图、精湛的用光和精心的摆弄，他让这些花朵时而变得孤傲与落寞并存，时而又让它们变得妩媚与妖艳相映。然而正当我们在赞叹之余，有一种充满着“邪恶”的诱惑、引诱却似乎也在一点点地走进人们的视线——花成了梅普尔索普施展自身魅力的工具和解读现代人欲望的灵感之源，他仿佛在暗示我们，自身的“堕落”好像只有依靠这样经典完美的画面构成才能得以拯救。

在梅普尔索普的影像世界里，自然少不了他的自拍像，而且，几乎没有任何一位男性摄影家的自拍像能超过他的拍摄数量。自拍像可以说与自画像一样，是艺术家审视自己生活的一种方式，梅普尔索普的自拍像自然不例外——他的自拍像伴随了他的一生，他如行走于钢索之上，以其他男性少有的细腻、敏感乃至有些自我娇纵的性情来关注自身。同时，这些照片又具备了锐利、骄傲与脆弱，表达了他对性别、生命和死亡的看法，成了他不同时期陪伴左右的映照自我内心的镜子。

梅普尔索普偶尔会通过化妆和扮演女性来自拍。这或许是他想告诉世人，男性也有少为人知的柔弱和顺从的一面，同时以一己之力去挑战世俗观念中一向对男性形象有着刻板、保守的理解，并试图打破传统价值观念中男性应该具有阳刚与强健的社会要求。

关于“性”，梅普尔索普在1987年的一次的采访中是这样解释的：“我认为在我拍摄的所有照片中，那些表达性意识的照片可能是最具有吸引力的。人们会记住它们，因为它们是独特的，这些照片总能从其它的照片中强烈显露出来，因为它们表达了深层的性意识，以及由此带来的内心碰撞。它们是更加强烈的，虽然我并不认为它们比我其他的照片更重要。但是，有时，人们只会记住它们。”的确，梅普尔索普与性意识有关的作品常招人谴责和引起较大的反响。

当然，那些与性有关的照片并非全是不堪入目，它们至少延续了梅普尔索普的一贯摄影表现风格——精致的光影效果与强烈的形式感，它们让人们欣然地接受了摄影是一种艺术的表现形式；同时，它们还有着别人无法逾越的境界——一个同性恋眼中的男人体或女人体，处处充满了生命和性的神秘感；它们更有着一个活生生的人，在长期受到情欲禁锢后而突然得以瞬间释放时的快感……也许，这正是现代人所期待的现实：摄影的真实性弥补和超越绘画的局限，甚至有时还能满足人们在绘画当中难以企及的虚拟梦幻。

梅普尔索普不仅在艺术创作中无所不用其极，他在经营自己和自己的作品时也极具商业头脑。他曾有一句很经典的话：“我希望我能活着看到我成名的那一天。”在摄影生涯的早期，他就开始为自己的作品进行编号，以5张、10张和15张为系列，但不再有更多的。比起摄影师来，他更认为自己是一个艺术家。在他去世前的十个月，他又创立了一家非营利组织——梅普尔索普基金会，旨在保存并使自己的作品增值，同时通过作品的销售为艾滋病研究提供支持和为年轻摄影师提供奖金。他的基金会行政主管兼艺术总监迪米特里·里瓦斯（Dimitri Livas）曾说：“梅普尔索普很早就对摄影的价值有所意识，也正是他促使自己的良师益友山姆·瓦格斯塔夫开始收藏摄影作品——而这在20世纪70年代还属于相当边缘的事业。”他的这些举动，也恰恰反映出70年代后现代艺术家对待艺术的功利态度，他们已经没有耐心去享受如梵高般死后的盛名。换句话说，梅普尔索普能在商业上获得成功的秘诀在于：他的照片包揽了惊世骇俗与赏心悦目这两种审美的意识形态。

如今，这位曾经饱受争议的摄影家，凭着自己的处世本领与杰出的艺术才华已在西方艺术界获得了巨大的成功，他成了摄影史上少数几个被美术界毫不犹豫地加以接纳的人物。那位基金会主管迪米特里·里瓦斯又说：“我很高兴看到梅普尔索普在今天变得越来越受欢迎。对我来说，逐渐衰老的一大乐趣便是观察到这种看待作品、看待人物的观点的转变，而后者在其生前并不为机构或是评论家所待见，因为梅普尔索普公开了自己的同性恋身份，还拍摄过色情摄影作品，诸如此类……”确实，很少有人能像他那样，敢于以丑闻的形式来表现自己的同性恋倾向。他是一个以照相机为武器，与世俗的价值观和审美趣味展开一场游戏式抗争的勇士。并且他又非常睿智，在激怒社会的同时，又以极为古典趣味的形式安抚了人们的心灵窗户，巧妙地让画面获得了某种合法性。

1989年3月9日，这位“黑暗王子”因艾滋病在波士顿不治病逝。终年42岁，死后被葬于皇后区他母亲的墓中。