新古典主义批评便在今日仍然可以为之辩护，只要我们重新解释它的各种术语。固然，新古典主义可能导致极端抱残守缺的态度，或者它所必然作为基础的文学创作经验的狭隘化，认识不到这一点便是愚蠢。新古典主义批评不可能全盘复兴，因为它无法灵活处理繁复多样的近代文学，评价近代文学的诸多价值以及各种问题，因为在这些方面，新古典主义的教条缺乏一套词汇和探讨问题的框架。但是基本上新古典主义的目标健全合理。新古典主义尝试发现文学、文学创作、文艺作品的结构，以及读者反应这几方面的原理或“规律”，或者说“规则”。否定这样一种尝试的必要性，则会导致十足的怀疑主义，导致一团混乱，终而流于整体理论方面无所作为。将批评视为“灵魂在杰作中的探险” ^［1］ 的印象主义批评家有某些偏激之论，而彻底的相对主义批评理论则假定不止有一个，而是存在着诸多相互排斥的文学理想，因此我们在批评上，濒于全军覆没的危险境地。新古典主义批评几乎认识不到这些危险：它假定人性方面有一种稳定的心理，作品本身具有一套基本模式，人类的感受力与智力有着统一的活动机制，我们可以从中得出有效评判一切艺术和一切文学的结论。

这些规律并非出于景仰亚里士多德或其他古代先贤作为权威的权威地位而简单照搬过来，那是以往人们对于新古典主义的嘲讽之辞。批评的历史，我们不能仅仅解释为对这些权威的反抗，推翻权威的态度，不能一概称为“浪漫主义的”。无庸置疑，在意大利文艺复兴时期和十七世纪法国批评家当中，有些人物属于食古不化的亚里士多德派。但是即便最狂热的亚里士多德派，也想方设法调和敬仰亚里士多德的态度与理性崇拜。托马斯·莱梅 ，理所当然有英国新古典派批评家中的冬烘先生之称。他毫无想象力，肆意攻击莎士比亚的《奥赛罗》，所以麦考莱 宣称他是“有史以来最糟不过的批评家” 。可是即便莱梅也会说，文学规律，即他所谓的规则，根植于理性和经验。“亚里士多德关于这个问题的论述，不是他作为权威的个人意志的声音，或者他那种形而上学的干巴巴的推断：诗人才是他的宗师，他们的实践成果由他归纳成原理。近代诗人也不会盲目地听命于古人的实践，除非那些道理如同数学论证那样一清二楚，令人信服。” ^［2］ 德莱顿赞同地征引莱梅译本 中拉潘 的说法：规则“在制定时以良知和健全的理性为基础，而不以权威为依据。因为即使抬出亚里士多德和贺拉斯，谁也不能如此论证：因为是他们写的，所以凡是他们写的一切，皆为真理”。 ^［3］ 丹尼斯 十分简洁地说道：“亚里士多德的规则，无非把自然和良知化为一种方法而已”；他的论敌蒲柏，将这句话改写成便于记诵的诗句：

那些古老规则为人发现，而非发明，

仍为自然，不过归纳为方法的自然。 ^［4］

几乎所有的新古典主义批评家，都力求系统阐述一套文学理论，说明文学的功能、创作过程的本质以及一部文学作品谋篇布局所运用的方式。他们不是独断主义者，而是理性主义者。

但是“理性主义者”这个术语会引起误导，倘若我们解释为新古典主义批评把艺术设想成有意识的才智的结构体，而排除感情、想象力甚至无意识。文学理论固然是有意识的精神活动，不过凡是享有声望的批评家，都不曾认为艺术创作本身仅仅是有意识的理性活动过程。“天才”、“灵感”、诗人的先知、诗人的疯狂 ^[1] ，这些字眼是文艺复兴时期诗学里的口头禅。即便那类最讲究形式最迂腐的批评家，也从未忘记说一声，诗人需要“灵感”、“想象力”、“虚构”，最后这个术语大抵涵盖的意思就是后世批评中所说的创造性想象力。他们信奉一种理性的诗歌理论，但并不相信理性是诗歌的全部成分。当然，他们也不相信，做诗纯然是一种下意识的活动过程，宛如枝头小鸟的啁啾，或是机械书写。他们经常强调，诗歌构思过程中判断力、鉴别眼光和构思布局，同时起着参与作用。想象力需要理性的指引和驾驭。正如蒲柏给我们描绘的珀伽索斯 ：

骏马双翼，善骑犹如骥 ，

策驭有方，尽显千里本色。 ^［5］

同样地，从读者反应来看——在十七世纪中大家开始称之为“趣味”——也强调理性的因素，判断力的参与作用。经过陶冶的趣味，那些见多识广的积学之士的趣味，那种理想的、有见识、有教养的读者的趣味，被奉为标准趣味。

新古典主义文学理论的核心概念是“模仿自然”。这两个术语现在往往容易引起严重的误解。“模仿”，即亚里士多德说的摹拟 ^[2] ，当然不是指依样画葫芦，照相式的自然主义，而是指再现：模仿仅仅是说诗人制作出来的东西，并非自然本身，而是旨在再现自然。这里的“自然”，也不意味着“无生命的自然”——静物或户外景色——如同当今之世人们通常的用法，而是指一般的现实，尤其是指人性。这一核心假设，把全部重点都放在艺术作品的所指方面。诗人首先不是在内省自己的心灵，披露自己的灵魂或心境，或者撰写自传，他的堂而皇之的忏悔录。诗人也非神乎其神的先知先觉，能够“洞达人情物理”， 超越现实，而上升到某种先验的绝对境界，诗歌无非是体现这种境界的一种象征或标志。毋宁说，诗人通过其艺术再造现实。

可是在新古典主义理论中，究竟何谓“自然”？这一术语的含义，因人而异，大相径庭。“模仿自然”，大家每每理解为现实主义。特别是古典主义绘画理论，通过小鸟想啄食画中樱桃的故事，提倡一种将艺术视为现实的原样复制，甚至是欺人假象的艺术观。自从卡斯特尔韦特罗 发表《亚里士多德〈诗学〉通俗读本》（1570）后，自然主义的论点就成了三一律的主要支柱。奥比尼亚克 在《戏剧实践》（1657）中，主张行动的时间应限于三小时，即表演的实际时间之内，他是批评家中始终坚持三一律的人。其他戏剧家让步到十二小时或二十四小时，甚至（如高乃依和德莱顿）允许延长至三十小时。同样，奥比尼亚克在空间一致的问题上的主张，也完全是始终一贯的：地点不能变换，因为“保持在同一情况下的同一形象（舞台）无法表现两件不同的事情”。 ^［6］ 观众身在雅典，倘若把行动的地点从雅典移置于斯巴达，那教可怜的观众如何是好？莫非观众要如同巫师一般腾空飞去？要么设想自己分身有术，此时此刻身处两地？

也有论者用或然性的观念，迫使大家接受自然主义的标准。或然性这个术语，在文学上的用法，主要以亚里士多德的说法为依据，他证明“可能发生的事”言之成理，反对单纯真实的或历史的事件。亚里士多德把戏剧行动区分为三层等次：现实情节，实际可能的情节和情理可能的情节；并且论证道，在诗歌中，实际不可能而情理可能的情节，较之实际可能而情理不可能的情节，更为可取。姑举一个近代例证来看：爱丽儿 即为实际不可能而情理上可能的情节，而小说里的偶然事件，如意外身亡，则属于实际可能而情理不可能的情节。亚里士多德运用这个术语是为了替虚构辩解，而反对现实，但在新古典主义批评中（至少在其中的一大部分），论者反而用于将艺术限制于普普通通的现实范围之内。它起的作用在于排除奇迹和超自然成分。古代神话之所以经常为人接受，只是因为古人信以为真。因此实际的或然性以及忠实于生活，这两条标准流传甚为广泛。举例而言，在攻击《奥赛罗》的时候，莱梅曾经讥笑：“女人哪怕遭到窒息，也决不会哑口无言。” ^［7］

但是“模仿自然”表示自然主义或依样画葫芦，这种解释仅为新古典主义批评的一种思路。往往大家所理解的“自然”，意味着“一般的自然”，即自然的原理和秩序。这种解释也可以指典型性，它表现的是各个地方各个时代的不同种类的人的特征，而人类之外的自然，大家则视为不受纯地方性的和偶然的情况支配。从否定意义上讲，这种“一般的自然”的观点，意味着排除纯粹的地方性、具体性、个别性。提出典型性与普遍性的要求，是以合宜、合度 ^[3] 、合体这种教条为基础的。合体是指不许描绘可怖与丑恶、庸俗与卑鄙。如同一位早期的法国文艺理论家拉梅斯那蒂爱尔 所概括的那样，诗人不可描写“贪婪之卑鄙、放纵之无耻、背叛之卑劣、残酷之恐怖、贫困之气味”。 ^［8］ 根据贺拉斯的戒律，合体是指不许在舞台上表现暴力事件。美狄亚 应当在后台杀害她的亲生骨肉，阿伽门农 应当在幕后被谋杀。一般的人物，或者典型，必须保持他们典型的举止和体统。国王的言谈举止，必须俨如国王，吝啬鬼必须活脱吝啬鬼。莱梅指摘莎士比亚，把伊阿古 这样一个忘恩负义诡计多端的军人写入剧本，因为军人是以诚实率直为其典型特征的，他就是一味运用了他那个时代的观点。拉梅斯那蒂爱尔明确地主张，在舞台上禁演“深奥的德国人，谦逊的西班牙人，无礼的法国人”，虽然他承认，现实生活中或许存在这类个别的人。 ^［9］ 显而易见，普遍性或典型性这条原则含有两个方面：它可以而且确实意味着某个时期最优秀的作品中具有一种普遍的吸引力，从而这个时期最伟大的作品，普天之下人人都能理解。这种诉诸于历代定论的吸引力，包孕在“经典品质”的整个概念之中。一位“经典”作家显然是这样的作家：可与古代的古典作家相提并论，因为除了当世的大众读者之外，他对于后世的千秋万代，仍然具有假定的吸引力。但是将艺术视为模仿普遍的自然，这一概念也意味着某种本身受到很大局限而又起着局限作用的理念。这种概念过分轻率地假定：天下的芸芸众生都是一样的，一个人所处时代的人物典型，乃是人类绝无仅有的体现合适与合宜的典型。就实践方面而论，“普遍的自然”说，意味着对于作家再现的人物的伦理以及心理特性有着非常明确的要求，言外之意，就是摈除一切不符合当时社会理想的东西。艺术上“普遍的自然”是整个自然体系的组成部分，这个体系假定存在着“自然的”规律、“自然的”权利、“自然的”神学、一个宇宙秩序的体系、一种在实际言教中基本体现斯多葛精神的人类心理学。这个时代简直没有认识到它所指的普遍性的人，跟一种特定的社会历史环境有着多么密切的联系。比方说，拉辛 在《伊菲格涅亚》的前言（1675）中，作了如下自鸣得意的假定来自欺欺人：他那些取材于荷马和欧里庇得斯的剧本获得了成功，这就证明“古往今来良知和理性可谓相同”，“人们发现巴黎的趣味，跟雅典的趣味相契合”。 ^［10］

体现普遍性和典型性的要求很容易变成理想化的要求。自然可以指合乎理想的自然，即由道德的和美学的标准来判断的理所应有的自然。艺术旨在显示美的自然， la balle nature 。这不仅意味着从自然中进行筛选，而且是指提升和改善自然。 美的自然 这一概念，是从一种美术理论中抽绎而来：雕刻中所要表现的人的形体，不是通常肉眼所见，而是理想中应有的形体。画家宙克西斯的故事 ，可谓标准的范例，故事说明了理想化无非是从自然中进行筛选的看法。他曾云集克罗多那 容貌绝世的少女，旨在描画出一位最美的腿，另一位最美的手，第三位身上最美的丰乳或大腿。 ^［11］ 但是其他人则看出，筛选标准并非存在于自然之中，艺术家在“理想美化”的过程中，强加了自己美的理念，艺术家其实并非在“模仿”。这种看法所推导的结论，会推翻任何简单的模仿说，但却很少为人承认。或者毋宁说，艺术家的理想与事物普遍永恒的实质完全一致的假定，回避了那些结论。但是理想化可能意味着诉诸艺术家的内心眼光。新古典主义美学的一股思潮强调艺术家心灵中的这种“内在模式”。它在新柏拉图主义的传统中，发现了哲学上的渊源。标准的文本是普洛提诺斯 的一段文字，其中谈到菲迪亚斯 不是“根据某种历历在目的模样来塑造宙斯，而是把宙斯塑造成他想让我们肉眼看到时所必然呈现出来的形象”。 ^［12］ 艺术家的内心构思之说，渗透于文艺复兴后期的各种艺术理论，人们最终假定现实会认可这种构思。在英国，文心之说激发锡德尼写出了《诗辩》；通过提倡理想美的意大利文艺理论家，此说在十八世纪再次进入法英两国的理论探索，而且始终是一股重要的潜流，后来温克尔曼 在重新标榜理想美的时候，它再度居于主导地位。

这一理想，即便在构思时并未特别拔高，在许多新古典主义理论中仍然是一大重要因素。诚然，史诗英雄所具有的一个确切作用，在于再现理想的人性。大家始终为田园诗辩护，因为认为田园诗再现了黄金时代，即人类堕落之前的天性。艺术中的理想化，可从两个几乎对立的哲学立场予以捍卫：或者通过这样一种神学思想，它假定自然的退化，并且认为，艺术的功能在于“通过恢复秩序 ，进而恢复由于人类堕落而遭到破坏的人性”。 ^［13］ 丹尼斯即持这种看法。或者基于一种自然主义的信念，相信人类有能力和创造性，建立另一个类似上帝的创造而又几乎与之抗衡的更美好的世界。像齐奥达诺·布鲁诺 这样一位人物，他颂扬天才而摈弃体裁和规则，绝非因为他的全部希望都寄托于艺术家参悟理念的能力。 ^［14］

诗教公正这一学说，也是伦理理想的一种翻版。这一术语显然出自莱梅 ，不过这种学说本身的历史，则更为久远：斯卡利哲 、斯居代里 、高乃依和其他诸人，都已熟悉这一提法。丹尼斯对此作了详细的论证。 ^［15］ 这种学说假定，每个人物在剧终时都应善有善报、恶有恶报。要求诗人表现的是一个不存在机缘和不公正的宇宙秩序，从而成为人类的天道捍卫者。然而在实践上，此说每每意味着每出戏的尾声是颁发奖赏，给人一种不真实的美好的梦境意象。

因此“模仿自然”，几乎是可以运用于艺术的所有类型的一个术语：从照搬表面的自然主义，一直到十分抽象的理想化，以及介乎两者之间的所有阶段。至于哪些东西特别受到推重，这就不仅取决于批评家的特殊笃好，而且基于不同的体裁，要求不同类型的模仿这一假定。在批评实践中，论者不大注重形象与范型，艺术与现实的关系，几乎并不存在任何我们现在所指的“社会说”批评。

如果视线转向新古典主义关于艺术作品结构的教诲，我们就不得不承认有些失望：因为最典型的新古典主义理论，在看待内容与形式关系的时候，持有一种牵强的看法。在亚里士多德的《诗学》中 ，研究的途径早已指明：对艺术作品要有一个有机的概念。他清楚地谈到，“由若干部分组成的结构整体应当是这样的：其中任何一部分如果被替换或移动，整体就会脱节乱套”。 ^［16］ 但是，将艺术作品视为整体的这种真知灼见，在文艺复兴时期从未引起重视。新古典主义一般则满足于内容与形式的二分论。一方面它的理论接受一种注重外在形式而无实在意义的形式主义；另一方面，按照庄重典雅和道德价值的尺度，它又无法改变脱离艺术作品本身来对题材评定等次的做法。这两种教条并非格格不入，应当说，它们是同一难题的两个方面。在实际的创作实践中，最优秀的作者，都有一种近乎本能的形式感，一种关于精神意向、明畅、和谐以及宛如建筑层次般的匀称的认识，这是正确理解的形式主义的果实。但在批评家当中，形式主义无异于把艺术作品割裂成各个范畴，几乎孤立地看待这些范畴：情节、人物、言辞、思想、韵律；在亚里士多德的悲剧分析中，它们形成一个整体，而在批评家的分别讨论中，它们则变成断蛇剖瓜。注重文体技巧（即所谓“修辞色彩”）的细节、修辞格的分类和韵律的列表，都是从修辞学理论中引进而来，将形式视为装饰的看法，逐渐压倒了更古老和更合乎本能的有机体概念。讲究雕饰的洛可可风格，不过是一种趋势的征兆而已，这种趋势，往往以一种或另一种形式，存在于历史的近期。各种体裁的规则，原先被视为内在固有的规律，后来却时而成为一种游戏的规则，在实践中往往变成一套刻板教条，让缺乏想象力的读者和批评家，用现成的尺码去指陈得失。论者可以为规则进行一番令人信服的一般辩护，说规则是施加限制，制造困难，从而激励艺术家去克服困难。也可以说明三一律的引进，如何使戏剧形式变得紧凑，而这有益于抵制早期戏剧那种较松散的形式结构。但是论者无法否认，规则，特别是在戏剧和史诗这两种为人研究分析得最多的体裁中，即便对于最伟大的作家，也起着束缚的影响。高乃依的例证足以说明问题。他几乎毕生都不得不为自己艺术上的独立自主而战斗，尽管看待教会和国家的权威以及古代先贤的时候，他怀有高度敬重。

体裁规则很少用一般术语来界定，相反的是根据不同的体裁来规定的。体裁之间的区分之于新古典主义信条而言，至为重要；其重要程度，据我所知，新古典主义信条的种种假定在这段时期中，从未得到恰如其分的探究。亚里士多德和贺拉斯，在戏剧和史诗的主要划分方面，是古典权威。然而，古代未曾明确地设想，抒情诗是一种单独的体裁，而是分别地探讨抒情诗的不同形式——如颂歌、挽歌、讽刺诗等等。 ^［17］ 古代的体裁分类表，在中世纪期间大大地得到了扩充，新型体裁在实践中，没有遇到过多理论上的抵制，甚至未曾引起重视，就得以确定本身的地位。那个时代的社会偏好是高雅的风格，而且亚里士多德讨论的是悲剧和史诗，贺拉斯主要论述的是戏剧，所以绝大部分理论的重点，便集中于这两种体裁，并且促使一套复杂的体裁等次分类表得以确立。可是我们并不清楚它确切的基本道理。是根据题材的庄严？还是单单看篇幅和倾注的心力？或者依据效果的强烈程度？体裁分类的实际理由是各种各样的，往往又显得十分含糊，或者纯粹出于实用需要。一种简单外在的拘泥形式的标准，诸如易于辨识的韵文形式，和基于题材等次或道德效果的标准是紧密相连的。有些时候，细则曾被看作是体裁原始模式的一个纯经验上的特点。因此德莱顿论及史诗时说，“荷马的权威性，谁也不该提出异议，他是那部艺术杰作的开山祖师。”他也承认品达罗斯 在颂歌方面，甚至在歌剧创始者中，都具有类似的权威性。 ^［18］

至于体裁表是否一成不变，或者说新型体裁能否为人接受，这不甚了然。在实践上，除了当时现存体裁的混合现象，或者体裁范畴表之外，不合规则的新型体裁纷然出现，并且至少得到默认。不过新型体裁的成功，开始削弱新古典主义的体系，因为它的理论很少甚至根本未曾给这些体裁留有地位，诸如小说，期刊随笔，结局圆满的严肃剧 ，不止一端。有时，甚至在很早以前，整体的体裁理论也受到挑战；不过这种挑战通常是为赞成一种新型体裁而提出的一个论点，阿里奥斯托那部毁誉不一的传奇叙事诗 的体裁即为一例；或者是为了维护艺术家的自由和独立而不受一切规则束缚而提出的理论主张。特别在英国，规则和三一律问题，整个十七世纪期间，大家一直争辩不休。在这些规则历久不衰地统治着舞台的法国，人们也不断地提出异议，进行论争。即便布瓦洛 也常常表示，天才可以违背规则。 ^［19］ 基本的原则与武断的规则之间的区别，渐渐确立起来。人们承认存在着一些一般的艺术规律，例如取悦于人的必要性和风格与题材之间一致的要求，也存在局部规则和经验形成的规矩，对于这些东西，伟大的艺术家不妨加以修正，甚至完全置于不顾。在实践上，关于这两类规则的界线，存在着很大分歧。举例来说，在三一律问题上，时间和空间一致不及行动一致重要，这种观点曾流行一时。再则，法国新古典主义一开始就为未知因素、神秘因素留有余地。这就是当时所谓隐然的美，“非吾所知” ^[4] ，“超乎艺术之上的秀美” ， ^［20］ 此乃批评家无法归纳，理论家的理性主义无法把握的一个领域。虽然当时的批评家几乎未能充分认识到这一点，但这却意味着在批评的主要任务面前放弃阵地，承认他们所持的理论不够完备，仅能说明现实问题的一鳞半爪。

但是新古典主义理论注重的方面，不仅仅是艺术与现实的关系和结构及体裁的概念问题。它的诸多内容关注的是文学对于读者观众所起的作用。这种理论上的重视的古典源头，为贺拉斯的两条片言只语： 寓教于乐 ^[5] 和 给人以教益与乐趣 ^[6] 。这两条古训，十分粗略地阐明了，艺术的假定功能在于将乐趣和教诲融为一体。有少数作家认为，诗歌仅仅应该给人乐趣，不过绝大多数批评家，则信奉道德教益为文学的首要旨趣。然而，大家普遍认为，快感和乐趣是达到这一目标的必要手段。在针对清教徒的非议（不仅限于信仰新教的国度，在反宗教改革运动时期信奉天主教的国家中，同样非议蜂起）而作的许多诗辩论著中，作者往往乞灵于文学史，藉以证明诗歌的社会效益，诗人高贵的社会地位。举例而言，福西厄斯 曾经直言不讳：“诗人是良风美俗的先生。”喜剧作家，正如莫里哀那样，相信“喜剧的职责在于带给众人娱乐，同时使之得到改造”。 ^［21］ 悲剧作家称赞剧院为一所德行的学堂。勒博叙 则界说史诗的目的是“在行动的讽喻掩饰之下的道德教诲”。他实际上认为，写作过程首先要选择一个寓意，其次才是虚构一篇恰当的故事情节。 ^［22］ 总体而论，艺术和道德教益的关系问题，结果未能得到解答，因为审美效果仍然掩盖于“快感”这一过于宽泛而无所不包的名目之下，而且艺术的道德效果，也未与单纯陈述道德箴言的效果清楚地区别开来。整个十八世纪的文艺思想，都用于理顺真、善、美、益这四者之间的区别。只有理解了这些区别之后，艺术与道德之间的关系，论者才能推陈出新，加以系统阐述。

尽管如此，除了寓教于乐这条公式之外，十八世纪还接触到一种更其精微的文学效果的理论：亚里士多德的净化概念。虽然偶尔有人主张，史诗也有净化的作用，但是大家一般都认为，净化说局限于悲剧范畴。关于《诗学》中那段难以索解的章节 的解释，很久以来，众说纷纭，迄今尚无定论。可以稳妥地说，在新古典主义时代，净化的意思，大家解释为心肠变硬，目睹怜悯和恐惧的激情习以为常；犹如医生看见致命重伤，老兵面临背水一战时，变得无动于衷。在高乃依的论著中，他解释净化是指观众净化了百感交集的情绪，而剧中人物则由于沉溺其中而付出了代价。悲剧成为警示世人的前车之鉴。剧中英雄的厄运，应当唤起我们的怜悯，而这种怜悯，应当继而引起我们的恐惧：害怕我们自身可能遭遇同样的厄运。高乃依竭力低估怜悯而拔高“恐惧”，悲怆，我们面对受难的英雄时，油然而生的钦佩之情。 ^［23］

在这种净化说中，艺术的情感效果居于中心地位，尽管净化的含义，大家解释为情感的解脱、最终达致一种凝神观照的境界 ，“心平如镜，激情荡然” 。 ^［24］ 但是同时，诗歌是劝诫、交流，甚至是激发感情，这种看法自古以来源远流长。第二种学说成功的部分原因，应该归诸于文学之外的客观情况，特别归诸于伤感主义的普遍兴起。不过此说的理论根据，大抵是从修辞学理论的武库里照搬过来的。诗歌的旨趣在于打动人的情感，如同修辞学一样。恪守规则，甚至注重艺术与现实的适当关系，可以视为取得这种情感效果的一个手段。诗人要想感动别人，自己必须先受感动，贺拉斯深得此中三昧，他说：“你要我落泪，你自己首先得感到悲伤。” ^［25］ 英国的约翰·丹尼斯是这种看法的早期阐发者。在他看来，“诗歌是门艺术，诗人借此激发感情……目的在于使心灵得到满足和改善，得到快乐和改造。” “激情弥多，诗境弥佳。” ^［26］ 悲剧理论也反映出相同的变化。德莱顿论证道，悲剧不仅可以“打掉”我们的骄气，而且“不知不觉地促使我们对受苦受难的人援手相助，同情体贴”。 ^［27］ 在《关于诗与画的批评意见》（1719）中，迪博 创立了一整套纯粹以感情交流说为基础的诗歌理论。艺术（诗与画两门）是激发人为的感情，而不产生真实感情的不幸后果的一个手段。 ^［28］ 但是不论丹尼斯，还是迪博，都未从他们的立场得出应有的结论。他们认识不到，诗歌与劝诫融合之后，诗歌就不再成其为艺术，而是变成了生活，激发经验和激情的媒介。倘若艺术的目的仅在于此，那么任何种类的艺术形式、艺术与现实的任何关系，都可以为之辩护。这样道德问题由此消失，或者毋宁说，要通过拐弯抹角的方式重新提出。但是大体说来，新古典主义遇到的最大危害，来自泥古不化的道学家的偏激之论，他们认为，艺术仅仅是道德箴言的理智性陈述。他们从最好和最坏两方面来看，批评家都把文学理解为广义而言的政治的一个部分，都懂得诗人，有意也罢，无意也罢，乃是人类灵魂的塑造者和陶铸者。

因此，诗人这个理念和成为诗人的必要条件，历来包括道德品质和学识造诣。尽管始终有人提到，需要天才和灵感，但是批评家坚定不移地强调艺术（就艺术功力而言），科学和知识的作用。即便见闻，也被视为一大要素：史诗诗人尤其需要掌握近于百科全书式的知识。但是后来，对于单纯学问和掉书袋的做法，大家日益产生了怀疑。绅士的理想和体现普遍性的要求相济为用，从而大部分文学作品中，摒除了那种卖弄知识见闻和运用专门术语的做法。博学的人文主义者，诸如弥尔顿之类的诗人，让位于人们视为理想诗人的教养有素的绅士。

教养有素的绅士，也是理想的文学读者大众。批评家在诉诸普遍的人性和抽象的人的时候，心目中往往只有自己时代的读者、趣味高雅的人和受过古典作品教育、自小经过培养而能够辨别优劣的文明读者。实际上，理想的读者，变成了具有自我意识的现代人，他引为骄傲的是，自己居于文明顶峰的崇高位置。他对野蛮人白眼相看，甚至对荷马这样的古人笔下的化外之民也是如此。荷马描绘了诺西嘉雅洗澡浣衣 ，帕特罗克洛斯烤肉 的情景，因此受到不少论者的奚落。费纳隆 直截了当地说：“荷马笔下的英雄与有教养的人，并无相像之处，这位诗人所写的神祇，甚至远远不及他笔下的英雄，他们还不配享有我们对于一位绅士的看法。” ^［29］ 于是原先假定引为对象的普遍读者大众的范围，实际上变得渐渐狭窄，蒙昧时代和自己时代中野蛮的社会阶层，一律排除在外；而在“文明礼貌的”民族中，也排除了人口中的绝大部分人，即贫穷的人和卑微的人。但是据我所知，这些批评家没有正视这样一种矛盾：一面主张以普遍读者大众为对象，一面又把正宗的趣味，局限于极少数有辨别眼光的小圈子。

凡此种种难题，都是“趣味”这个术语固有存在的，趣味之说，乃是种种新观念的结晶点，这些观念都将视线转向读者，或听者的个人心境。“美学”这个术语为鲍姆嘉通 所首创，不过“趣味”一说则由来已久，并且显示出相同的基本转向：一般美的观念开始遭到摈弃，个别的标准得到提倡。在十七世纪的意大利和法国，都能发现“趣味”一词作为术语的用法。只是到了十八世纪初期，“趣味”才成为理论上详细阐发的题目。 布乌尔教父 和迪博，是对趣味进行过细致讨论的两位主要作家。布乌尔试图把趣味与理性主义调和起来。“趣味是第一动力，或者换言之，是健全理性的一种本能，它的功效要比任何程序的推理更为迅速可靠。” ^［30］ 趣味是更快的推理，是获得推理结果的捷径。在迪博的论述中，趣味变成了“第六感官”，纯然非理性的本能，心智的一种特殊能力。不过总的说来，十八世纪的批评家，拒不接受如此过激的反理智论。他们通常争取把趣味和判断调和起来，甚至用某种形式将二者等同起来。他们捍卫这样的观点：趣味既是后天获得的，又属于自发性的；既是先天固有的，又是培养出来的；既有“情感一面”，又有理智的一面。但是这些对立面的统一，产生了一个问题，它对新古典主义的基本假定起着破坏作用。因为新古典主义，毕竟要求用一个客观标准来看待价值和美。

新古典主义理论，在体系方面掩盖着许多矛盾之处，这里只是用十分笼统的说法加以阐释，对于国家之间，作者之间以及它的不同发展阶段，都未作区别。十八世纪所出现的局面，并非是某种统一的浪漫主义或前浪漫主义的反抗；毋宁说，这种盛行的理论掩盖起来的个别要端问题，开始陈诸几案，批评家纷纷把这样或那样的立场态度，推向合乎逻辑或不合逻辑的极端，诸家学说逐步确立，它们和前人的理论，只是勉强保持着形式上的联系。因此，如果以模仿说为例，就能看到大家作了许多尝试去重新阐述，并且使之在适用方面，具有更大的连贯性。夏尔·巴托 的《美的艺术化为一条原理》（1746），可谓最著名的概括，他把模仿“美的自然”作为各门艺术的一般原理。甚至音乐，他也视为“激情的模仿”，而包括在艺术体系中。巴托论证道，抒情诗也是对情绪和激情的一种模仿，而不是心灵的呼声。 ^［31］ 但是模仿说却垮台了，一方面受到转向艺术的情感效果而引起的冲击，一方面由于大家日益强调艺术家的自我表现。艺术家的这种创造力，不妨认作某种纯粹个人的产物，一种自我表现的必然需要。不过在这些初期阶段，艺术家的创造性想象力，建立于文艺复兴的模式，这种想象力大家渐渐设想为创造力，即创造出与客观世界相同或类似的另一个独立的世界的本领。这种看法曾流行于文艺复兴时期，这时却得到沙夫茨伯里伯爵第三 ^[7] 的响应，并且在德国盛行起来，影响甚大。它默认了与一般现实相割裂的纯粹想象性诗歌的发展，而这正是从克洛卜施托克 到诺瓦利斯 ，以及恩·特·阿·霍夫曼 这段时期，德国文学的一大特点。另一方面，转向自然主义的新倾向，在十八世纪也变得明显了。自然主义的兴起和哲学上经验主义的胜利，科学精神的增进，要求其生活在艺术中得到反映的资产阶级自我意识的增强紧密相联。自然主义在许多方面，都与情感主义融合在一起，并且对古典主义做出了不少让步。但是可以这样说，十八世纪三个主要国家的几位最伟大的人物——狄德罗、约翰逊博士和莱辛——都具有强烈的自然主义倾向，而且经常陷于把握不住艺术本质的危险。这种倾向，把不同的国家中如此显然不同的人物联系在一起，而在十九世纪三十年代，浪漫主义运动骤然垮台之后，又以不减当年的势头，卷土重来。

如果我们转向各种结构理论，那么可以说，最为重要而最有发展前景的事件，便是形式与内容关系上的有机说观点的再生。有机说来势缓慢，并非为人普遍接受；人们的兴趣从物理学转向生物学，可能与此不无关系。 ^［32］ 在赫尔德、歌德以及所有德国浪漫主义者的论述中，都明显强调了有机说。经过柯尔律治的传播，有机说又回到英国。有机说观点导致了纯粹修辞角度的诗歌分析为人轻视，以及体裁理论的崩溃。但是，艺术作品的独特品质，经过一段较长的时间，才得以确认，正如有机说承认一种新的体裁论时，也同样如此，它是根据物种说类推而来的。有机说与创造性想象力这一观念联系在一起，因为人们都认为，创作是一种非理性的活动过程，好比生育或者生长一样。

但是十八世纪中叶，相比之下，强劲有力和明显可见的变化，却是批评侧重的方面，转向读者观众的反响，其导致的结果，是新古典主义分化为情感主义与伤感主义。现在，人们错误地把这种转向的趋势与浪漫主义运动等同视之，而在英德两国的浪漫派作家中，这种倾向仅为一个次要因素，仅仅在法国浪漫派当中发挥了主导作用。倾向将视线转向艺术的情感效果，而且，一经推向极端，如早期的狄德罗或者斯塔尔夫人 这类作家，英国的某些理论家那样，它便破坏了艺术的基本特征：诉诸观照。于是艺术渐渐和劝诫、修辞甚至生糙的感情等同起来。新古典主义的各种立场和理论迅速分化，转向自然主义、情感主义和高度想象力的艺术，这跟历史和批评史上一个极其重要的进步密切相关，即现代历史意识的觉醒。历史意识，不应简单地和历史相对主义同日而语。相对主义本身，只会导致空泛的怀疑主义，说到底就是那句古老而有害的格言： 趣味无理可辩 ^[8] 。历史意识倒是应当这样来界定：承认个性与意识到历史的变化发展结合起来。这两点相辅相成，因为认识不到历史的发展，就不可能正确理解历史上的个性。但从另一方面来看，脱离了一系列的个性，也就不存在真正的历史发展。诚然，我们不应认为：个性局限于诗人的人品。毋宁说，处于不同的时代，不同的芸芸众生具有各种特点，这种意识增强之后，我们对待个性及其价值的意识，也就开始扩展到艺术的各种类型：诸如民族之间文学传统上的特点对比，戏剧类型之间的鲜明对照。不同时代中的个性逐渐得到承认；“时代精神”是一个新名词，用于分析历史上前承后续的各个时期所表现出来的独有特点。

大家日益结合文学的环境来研究文学。除非结合或者对照某种环境，否则，个性就无从理解和描述。在十七世纪，越来越多的注意力放在文学的气候及地理条件方面，论者日益从社会状况和学术氛围的角度来看待文学。大家开始探讨社会安定，和平与战争，自由以及专制之于文学的影响。作为文学创作的一个决定因素，民族特性这一观念，正在慢慢形成。

发展，或者至少说，时间意义上的运动和变化，是第一次使得文学史编撰成为可能的核心观念。十七世纪以前，大家都认为，希腊和罗马大致处于和法国或英国相同的水准。维吉尔和奥维德，贺拉斯，甚至还有荷马，论者在探讨的时候，几乎视为同时侪辈。时代之间存在的时间鸿沟，很少为人意识到，尽管年鉴的客观史实尽人皆知。历史发展这一观念的萌芽，包孕于进步的理念，这一理念可以上溯至意大利文艺复兴时期。 ^［33］ 但是进步理念本身，尚不足以使得严格意义上的文学史编撰成为可能，因为它仅仅隐含的意思是，朝着完美境界理想的始终如一的推进。进步理念往往倒是增强了对往代的蔑视，而且抹煞了任何区别，除了承认下述区别，比如，在格律的规范化或词藻的纯净性这些方面，都有统一的改观。还有循环进步的古典理念，也意味着一种不可避免的前进与倒退，它们无法跟历史进程中实际存在的多样性调和起来。 ^［34］ 只有在独立、具有个性、民族性的国别文学的思想逐步确立，并且为人接受之后，现代的发展概念才可能产生。往代的文学重新为人发现，并且得到彻底的重新评价，此后大家才可能认识到不同民族传统具有多样性，以及这些传统的演化过程。中古文学和民间传说，这些宝藏的逐渐发掘，拓宽了文学的视野，冲破了古典时期直至意大利文艺复兴时期，一直沿袭下来的传统的樊篱。这种从前受到鄙视，因而未经探究的往代文学，开始受到人们的重视，起先大家还颇多保留意见，随后便狂热地把它们颂扬到了置古典作品于不顾的地步。

整个这一过程，和我们现在习惯称之为原始主义观点的传播，紧密地交织在一起。 ^［35］ 原始主义是一个多少会引起误导的术语，因为可以说，主张实际回归原始风味诗歌的批评家寥寥无几。应当着重指出的是，一部特定的文学作品的“历史性”，在长时期内大家仅仅认为是一个局限和障碍，通常只是用于为古诗的“疵病”及其违反规则之处辩解。姑举一例来看，法国曾有假定荷马不讲现代礼貌的争论。拉莫特 为之辩护说：“指责荷马不合礼仪是可笑的，因为他无法描绘一种尚未出现的现象。” ^［36］ 荷马未曾描绘绅士，因为在他那个年代，根本就不存在绅士。但是这种牵强的辩词，不久就变成承认存在着两种类别的诗歌：一种为反映粗鲁野蛮的风土人情的自然风味的诗歌，一种为建立在胎源于古希腊罗马的永恒性趣味原则之上，具有普遍意义的诗歌。许多古籍家和文学史家，甚至在十八世纪后期，还坚持诗歌的这种双重标准。他们并未放弃自己信仰的新古典主义原理，不过同时他们又声称喜好原始、通俗和素朴的诗歌。从事古籍和文学史研究乃属一种嗜好，他们并未因此而放弃自己的基本信念。然而，这是一种危险的嗜好，因为越来越多的原始诗歌推崇者，接受了这种嗜好所包含的标准，并且开始贬低近代的和古典的文学作品。所谓的苏格兰原始派 ，最先（无人问津的维柯姑且撇开不论）明确地断称：“我们称为野蛮的时代，最利于发扬诗歌精神。” ^［37］ 唯有赫尔德在他们首创精神的鼓励之下，才彻底抛开了新古典主义的观点。

所有这些因素，都贯穿于文学史的实际编撰过程之中；历史意识，个性和发展的意识，必须和古籍研究的精神结合起来，运用过去若干世纪中积累而成的材料，用一种迫切和应用于自己时代的意识去浸透这些史料。最初，文学史大抵只是些传略和文献性质的资料堆积，是原材料的大型仓库。当然，诸如意大利的穆拉托里 和蒂拉博斯契 之类的古籍家，以及制作出《法国文学史》 的本笃会僧侣们的那些鸿篇巨制，也不外是这类史料汇编。不过同时也出现了客观叙述的文学史，著者头脑里有一个批评计划和重新评价过去的批评志向。有两部提出文学上的要求与设想的著作比较突出，虽然仍为大量死板的古籍知识所牵累。这两部书是乔万尼·马里奥·克莱斯西姆贝尼 的六卷本《民谣史》（1698），和七十六年之后，托马斯·沃顿 编著的第一部《英国诗歌史》（1774—1781）。但是纵然这些史书，也是牵强附会、掺和众说之作。直到十九世纪初叶，随着布特韦克 、施莱格尔兄弟、维尔曼 、西斯蒙第 以及埃米利亚尼·朱迪齐 接踵而至，我们才谈得上出现了成功的文学史。但是这个胜利，并不应当使我们忽视十七和十八世纪期间，学者们为此所做的明确的准备工作。当时，积累了文学史编撰所需要的材料，在发展这一观念和批评的种种新概念方面，已经奠定了学术基础。

原先的文学史，主要局限于民族文学，因为编撰的主要动机之一是爱国主义。但是大家逐渐深化了国别文学和其他民族的文学活动的意识。当然，在《英国文库》（1716年创刊）这类法国的评论刊物上，也存在着学术界的人文主义的残余思想。不过这仅限于神学、考古学诸方面的书评文章。尽管如此，纵然向来是一切民族中最自以为是的法国人，也开始发现英国文学的存在。这种发现的开端时期，人们通常予以极大的重视。但是不应忘记，法国人发现英国文学的时候，正是本国受到新古典主义趣味的正统支配之时；他们不可能不用自己趣味的鉴赏眼光，和同时代英国人的趣味标准，来看待英国文学。因此《文学杂志》（1717，第9期，157—164页）上，《论英国诗歌》 一文推断出的论点是，英国文学一般说来相形见绌。所以普莱奥 应该在拉封丹面前甘拜下风，罗切斯特 和德莱顿之于布瓦洛，英国喜剧作家之于莫里哀，甚至弥尔顿之于费纳隆，也概莫能外。 ^［38］ 伏尔泰看待英国文学的态度，也相去无几。

因此我们看到，大约在十八世纪中叶，新古典主义信条的张力，以远为激烈的迅猛之势爆发出来。然而倘若认为，关于新古典主义的这些众说不一的新释，还有种种创见，是沿循逻辑的或者年代先后而产生出来的，那就成为谬种。毋宁说，所有这些立场见解，几乎同时为人所接受，只是非常缓慢地经人梳理出来。现实如此错杂而令人困惑，我们只有通过对大批评家和重要文献的比较详细的分析，才能做到持论公允。我们将从伏尔泰谈起，他是法国新古典主义的后期代表。继而开始论述诸位伟大的批评家——狄德罗，约翰逊博士，以及莱辛——他们运用新名词来重新阐释新古典主义。论法国、英格兰和苏格兰及意大利的次要批评家这几章，将使我们看到这个世纪的一般趋向，最后我们要谈的是赫尔德与新古典主义的彻底决裂，歌德和席勒对新古典主义所作的迥然不同的阐述。

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[1] 原文为“ poeta vates，furor poeticus .”罗马诗人卢卡努斯（Lucanus，39—65）的历史史诗《内战记》中的名言，一译《法尔萨利亚》。

[2] 原文为“ mimesis ”。

[3] 原文为“ bienséance ”。

[4] 原文沿用法语批评术语“ je ne sais quoi ”，诗的秀美说，在17世纪和新古典主义批评中，占有重要地位。这句术语实质上指的是秀美的特质。“秀美”在美学中指“内在的美”，与“外在的美”相对而言；在诗学中指浑然天成的意境。法国评论家布乌尔教父（Dominique Bouhours，1628—1702）在《非吾所知》这篇对话中指出，秀美的“属性是无法理喻、无法说明的”，后来，“ je ne sais quoi ”实际上成了秀美的同义语，泛指艺术作品中不可言传、非靠功力或规则所能达致的一种神韵。“秀美”源于意大利语la grazia，指魅力。它的观念一度流行于西班牙和意大利，后来又从法国流传到英国。“秀美”说跟我国严羽《沧浪诗话·诗辩》“羚羊挂角，无迹可求”和司空图《诗品·雄浑》“超以象外”的说法如出一辙。

[5] 原文为“ utile dulci ”。

[6] 原文为“ aut prodesse aut delectare ”。见贺拉斯《诗艺》第343行和333行。

[7] 沙夫茨伯里伯爵第三（Anthony Ashley Cooper Shaftesbury，3 ^rd earl of，1761—1713），英国政治家和哲学家。早期教育受业于洛克，采取新柏拉图主义的立场，认为美和真仅仅为绝对的美和真的影子。主要著述为3卷本《人的特征、风习、见解和时代》。

[8] 拉丁古训，原文为“ De gustibus non est disputandum ”。 iexDwTluAv09O/lobzPojFGEL7O86A04FLgCC3PAAYaaX4N6baa04oLGys0fUd6i