导论

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十八世纪中叶至十九世纪三十年代，这段文学批评史是十分明确地提出我们现今依然尚未解决的批评方面所有基本要端问题的时期。这段时期是从古代继承下来，并在十六和十七世纪的意大利和法国发展起来、同时悬为典章的新古典主义批评的庞大体系逐渐解体，从而酿成十九世纪早期浪漫主义运动的各种各样新动向的时期。

目前看来，我们已经摆脱浪漫主义思想的支配，开始更加深透而又怀着更多的共鸣来理解新古典主义的观点。现在有大量的学术文献阐释新古典主义批评原理及其运用与兴衰过程，它们不仅具有历史学家超然的公正意识，而且热忱地认可新古典主义的主要学说，论战的激烈情绪将矛头指向浪漫主义的信条。还有，在当代非学院派的英美批评中，我们也发见有许多趋势和思想，不妨解释为新古典主义原理的复活。在《纪念兰斯洛特·安德鲁斯：论风格和条理文集》 （1928）的著名序言里，托·斯·艾略特已经表述过作为古典主义者的一般观点。如果不能说影响涉及所有理论问题的话，那么艾略特至少是通过个人的判断和趣味的一般倾向，而对当代批评产生过最深远影响的批评家。艾略特强调的是诗人的无个性和客观性，他将诗人视为“铂丝”（引用《传统与个人才能》 一文中的著名明喻）的看法，不妨解释为新古典主义原理的一种复活，而且这肯定是一种逆反思想，矛头指向浪漫主义的主观作风、抒情风格和拔高自我的风气。艾略特一贯注重创作过程中理智的参与作用，他呼吁体现合度与遒劲，他认为诗歌的文笔，必须起码犹如散文一般优美，凡此种种，也不妨解释为新古典主义的观点。他倡导诗歌中口语化、言谈式的风格，德莱顿和蒲柏在作品里，也曾经运用这种风格，二者可以相提并论。艾略特对于西方传统的延续性，怀有莫大的感情，这一传统，他不仅视为一种文学的，而且也是道德和宗教的力量，同样可以解释为对一种类似看法的有意识的回归；不过在新古典主义支配的时代，大家对这种看法的意识不强，而且较少形诸文字。在界说他认为批评所应有的理想时，艾略特言为心声：他偏向于分析方法，反对印象主义和“欣赏态度”，我们已经开始把二者和浪漫主义的批评态度联系在一起。

倘使我们观察一下其他杰出的当代批评家，便会发现相同的因素，至少其中有某些相同的因素。弗·雷·利维斯 打出传统的旗帜，从“活的言语”的观点着眼，批评一切诗歌。约弗尔·温特斯 谈到散文意识，认为一首诗中起主导作用的是道德思想，诗歌是一种更为凝练的散文。笔墨经济，写作技巧，修辞及其手法，这几方面的兴趣，大家近来几乎普遍增强，我们也许可以视之为新古典主义复活的迹象。当今之世，大家普遍反感抒情的呼喊，纯粹主观色彩，以及一味谈论身世的作品。美国绝大多数所谓新批评派人物，对英国浪漫派诗人，尤其对雪莱，批评非常严厉。许多人赞成把机智、悖论、反讽 作为诗歌的核心手法。

但是如果我们仅仅把目前批评界的状况，形容为新古典主义的复活，那就未免流于荒谬的简单化。新古典主义当然不是全面的复活。论者可能会说，如今新古典主义学说，是在不同的语境之下为人运用，含义已有改变。论者甚至可能提出相反的论证：许多现代批评家，实际上在他们某些最核心的理论中，更为突出地运用了浪漫主义思想。推究一下近来批评方面若干基本术语的历史渊源，就能证明这一点。“有机的”一词的来源，初见于亚里士多德《诗学》（第八章）中的一节文字。新古典主义的“统一性寓于多样性”，新柏拉图主义的“内在形式”，也是其他的预示。然而惟独赫尔德、歌德、谢林和施莱格尔兄弟，从有机比喻中抽绎出最终结论，并且在他们的批评中，始终运用这个比喻。有机说比喻经过柯尔律治传播到了英国。有机说观点的进一步发展是这样一种思想：一件艺术作品，代表各种张力与均衡的一个系统。托·斯·艾略特和其后的艾·阿·理查兹 ，屡次援引 ^［1］ 柯尔律治《文学生涯》中那个关键性的章节 ，将想象力叙述为各种对立或不和谐的成分的均衡或调和 ^［2］ 。这个公式既非新古典主义所揭橥，亦非柯尔律治所首倡。它不过是德国美学家中某些极端浪漫派言论的翻版：在谢林著作里，可以发现一脉相通的思想。柯尔律治曾经研究过谢林，撰写《文学生涯》时（1817），自诩十分推崇谢林，乃至认为，自己不过是谢林哲学的阐述者，至少他当时的想法是如此。 ^[1]

对立面及张力说，较容易和反讽说及悖论联系起来。反讽说在美学上（不仅仅在修辞学方面）的用法，起始于弗里德里希·施莱格尔。在另一位现在几乎无人问津的德国批评家卡尔·威廉·菲尔迪南·索尔格 体系的核心部分，我们发现了一切艺术都是反讽和悖论的观点——而且，还是柯尔律治研读过索尔格的《爱尔温》一书（1815），并加以诠注。关于语言符号意义的外延与内涵之间的区别，此说则早已有之。但是，诗歌的基本要素是比喻和象征，这一理论却是首次由维柯 、布莱克维尔 、狄德罗和哈曼 所标举，在施莱格尔兄弟的著述中，这一理论得到最充分的阐发，他们提出了一套互相呼应的体系，一种宇宙间渗透万物的象征主义学说，认为诗歌反映和表现的，正是这样一个宇宙。我们显然应当感激歌德将寓意和象征区别开来，尔后谢林和奥古斯特·威廉·施莱格尔，又对这一区别作了详尽的阐发，而继承衣钵者则为柯尔律治。取材于神话，当然历来是一种作诗的手法：古典神话和基督教神话，都属于新古典主义的史诗和悲剧的必要成分。但是，一切诗歌都是神话，创造新的神话的必要性和可能性是存在的，这种观点恰恰又是首次由赫尔德、谢林和弗里德里希·施莱格尔所提出。唯一可能的先声，是威廉·布莱克的幻想和神话式遐想，这些思想在他们的时代则无人知晓，或者鲜为人知。

大多数现代批评家，要求诗歌具体，直观，贴切，而不是抽象的或者普遍性的。我们可以再度证明，一些前浪漫主义时期的批评家，最先坚决摈弃了诗歌是抽象的、普遍性的这种较为陈旧的观点，他们慎用“郁金香的花纹，苍翠的斑驳色彩” 之类的辞藻。这种诗歌观的转变，发生在十八世纪后期，当时大家尚未回归新古典主义的理想。因此，假如要追溯许多现代批评家的关键概念的来龙去脉，我们就势必谈到浪漫主义时期，尽管现代批评家也许自己并非始终都能意识到各自所用术语的确切胎源。显然，有许多思想，不是直接汲取于原始资料，相反倒是通过柯尔律治、埃德加·爱伦·坡、法国象征主义诗人以及克罗齐等人辗转而来。说来自相矛盾的是，声称反对浪漫主义的现代批评，一方面已经摒弃大部分浪漫主义诗歌以及浪漫主义批评为诗歌而倡导的某些形而上学的主张，同时却又重新搬出浪漫主义批评的基本信条。或许比较妥当的说法是，现代批评已将古典主义和浪漫主义的观念，奇妙地混为一体。诚然，我们不能仅仅把现代批评表述为这样一个混合体。现代批评具有区别性的特点。语义学、社会学、精神分析和人类学，均对文学批评做出了贡献，大体说来都是前所未有的。然而，无论现代批评可能取得多大成就，具有何等的独到之处，我们都不应该忘记：现代批评提出的问题，以前就有人提出过，现代批评深深地扎根于本书讨论的这段时期。近来有人表示，除了亚里士多德和柯尔律治，在我们以前的时代，几乎不存在什么批评，“除了在英美两国，看来目前任何地方都无所谓‘现代’批评可言，”这种看法似乎纯属无知。 ^［3］ 倘若我们认识到，今天所讨论的这些问题由来已久，在进行思考时，我们无需从头开始，那么我们便能增强批评传统延续性的意识。但是现代批评并未认清这一点，美国的（况且不仅是美国的）各个批评家，编造出了“自家酿造”的词汇，有时在各篇文章中，那套自我作古的术语先后又不能统一，这种现象对于一项鸿图大业的建立、拓展和最终胜利，形成了最为严重的障碍。

理解这八十年的批评历史，将使我们能够理解当代的批评状况。但是我们不应当认为，本书论述的内容，首先是有关现代批评的起源这一论题的表述：不如说，笔者旨在根据这段历史的复杂性和多样性以及它本身的价值探本寻源。但是撰写这样一段历史，离不开一套参考依据和一个取舍评价的标准，而它们又将受到我们时代的影响，同时也取决于我们的文学理论。

2

从意大利文艺复兴开始，至十八世纪中叶，这段时期的批评史建立、深化和传播了一种文学观点，它在1750年和在1550年实质上是相同的。当然存在重点的转移和术语的变换；也存在着个别批评家、欧洲主要国家和不同发展阶段这三者之间的种种差别。存在着三个可以清楚辨认的阶段，不妨说其特点表现为：权威的支配，理性的支配，最后为趣味的支配。尽管存在这些差别，我们可以说这是一场连贯性的运动，鉴于这种文学观点的原理实质相同，而且来源显然出自一套相同的古本：亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》、昆提利安 的《雄辩家的培训》中言简意赅化为典章的修辞学传统，以及较后阶段大家认定系朗吉努斯所作的《论崇高》一文。新古典主义将亚里士多德和贺拉斯的学说融为一体，重新阐说他们的原理和见解，在将近三个世纪的历史中，这些原理和见解，仅仅经历过一些相对说来较小的变化。仅此一端，便证实了许多文学史家所不愿承认的情况：文学史上始终存在着理论与实践的巨大鸿沟。三百年来，人们翻来覆去，重复的是亚里士多德和贺拉斯所主张的观点，争 辩 不已的还是这些观点，而且将它们编入教材，铭记在心——而实际的文学创作，却完全独立地走着自己的路。实质相同的批评理论，则为各种不同类型的人所信奉，诸如意大利文艺复兴时期的诗人，英国伊丽莎白时代的锡德尼和本·琼森，法国路易十四的宫廷戏剧家，还有属于中产阶级的约翰逊博士。文学风格在这三百年期间，经历过深刻的革命，但是并无新颖或不同的文学理论形诸公式。从结构和局部细节来看，玄学派诗人作诗的方法，和斯宾塞的诗路迥然相异，但是关于自己的诗作实践，他们几乎未作理论上的辩护：他们时而道及“机智”，时而提到“雄浑的诗句”；但是倘若这几条批评标签撇开不论，我们就不免会得出下述结论：不论多恩，还是和他志趣相投的任何诗人，都未曾发展一套文学理论，能够切实说明他们那种大相径庭令人惊讶的诗歌实践。我们切切不可忘记，在那些年代，古典主义的古代典籍，具有何等强大的权威性；人们又是何其强烈地追求遵循古训，同时无视自己的时代与亚里士多德或贺拉斯著书立说的年代之间所存在的鸿沟。这种情况可以通过美术史上两个极其突出的例证予以说明。贝尔尼尼 ，这位巴罗克风味十足的雕刻家，创作了罗马维多利亚圣母堂云石上飘浮的《圣苔蕾萨的迷醉》这组著名浮雕及安琪儿雕像，他曾在巴黎学士院发表过一次讲演，其中论证自己是古希腊雕刻家的真正师承者和模仿者。马萨修斯·丹尼尔·柏培尔曼 ，德累斯顿市 那座地地道道洛可可风格的综合建筑，茨威格露天剧场的设计师，出版过一本小册子，试图详细证明，他的作品十分密切地符合罗马建筑学主要理论家维特鲁威 全部最纯正的原理。 ^［4］ 必须承认，在文学史上，理论和实践可能产生十分巨大的分歧，作家之间相合或相左的地方，也颇为常见。可能有那样一些作家，诸如左拉或果戈理，论者能够明确指出他们创作实践与理论的脱节之处。同样，也存在着另外一些自我意识强烈得多的作家，他们能创立一种和自己的实践紧密联系、甚至有助于实践的理论。但是在这三个世纪里，权威的影响如此之大，某些假定和术语，又是如此普遍为人所接受，结果人们无法发见与古典主义的古代薪传下来的观点真正决裂的任何明显偏离正统学说的公式和具有创见的理论。

应当坦白地承认，批评史是一个有其自身内在固有意义的课题，纵然批评史与写作实践的历史并无联系：批评史无非是思想史的一个分枝，和当时所产生的实际文学作品，仅仅存在着松散的关系。毫无疑问，论者可以表明，理论之于实践的影响，以及实践之于理论的程度较小的影响，不过这是一个不可与批评的内在历史混为一谈的新的难题。我们将主要根据以下的设想进行探讨：理论与实践的关系是非常间接的；我们可以忽略这层关系，因为我们的旨趣毕竟主要是理解各种思想。当然，无可否认，这些思想应当运用于实际的文学作品。我们将用评论文学艺术作品的一般标准和我们所掌握的文学理论来对待这些思想，这也显而易见。再则，这不同于处理下述历史问题的步骤， 如诗如画 ^[2] 的学说，对于描绘诗的写作，实际产生过多大的激发作用；新古典主义的史诗理论，对于当时史诗创作的失败，负有多大责任；德国“狂飙突进”的学说，在多大程度上能够说明青年歌德诗作的性质。假如我们要探究华兹华斯是否实际上运用常人的普通语言来作诗的话，那就是一个新的问题，要用完全不同的材料予以证明。批评史家需要提出的问题仅仅是：华兹华斯的理论意味着什么，他的言论是否言之有理，他的理论产生的情况和背景，以及对其他批评家的影响又是什么。批评家们所写的具体诗篇，我们将撇开不予考虑，因为批评与诗作之间的互相影响这一论题，若要进行一番实际的研究，就会破坏我们论题的完整性、连贯性和对其本身独立发展的论述，就会使批评史消解为文学史本身。

3

我们倘若将明确的焦点，始终集中于批评的理论和见解，那么另一个极端复杂的问题就必须予以排除：本书叙述的种种变化，我们不从因果关系方面加以说明。从终极意义上说，论者无法根据因果关系来说明精神事物：原因和结果无法运用同一标准来衡量，特殊原因的结果也未可逆料。所有因果关系的说明，都会导致无休无止的回顾，一直回溯到世界的起源。不过我们不妨瞥视下文提出的问题和所作的答案的性质。首先我们必须承认，在各种思想的演化过程中，存在着内在的逻辑关系：各种观念的辩证关系。一个思想很容易为人推向极端，或转向对立面。关于前此或流行的批评体系的反作用，乃是思想史上最常见的推动力，虽说我们无法预言一种反作用将向什么方向发展，或者断定为何它会在某个时候发生。有些东西只能归诸于个人的首创精神，和那些在特定时间内思维致力于一个特殊问题的天才人物的机缘。

个体的批评家本身，将受到个人身世的激发：他接受的教育，他的职业需要，他的受众的要求。探究这些心理方面的原因，会把我们引向传记和形形色色的个人身世。我们只能偶尔涉及这些可能对批评立场产生影响的激发因素。

批评是一般文化史的组成部分，因此脱离不了一定的历史和社会环境。显而易见的是，批评受到的影响来自于学术空气的普遍变化、思想史，甚至受到某些确切的哲学思想的影响，虽然它们本身可能尚未产生系统的美学。我们将始终牢记这些渊源关系。笛卡儿的唯理论、洛克的经验论和莱布尼茨的唯心论，三者的影响在这三个先行国家的批评里留下了烙印，而且似乎在很大程度上说明了法国、英国、德国批评方面的差异所在。有人论证道，浪漫主义批评的出现，是由于兴趣从物理学转向生物学，从牛顿转向林奈或博内 ，因为它的重点在于艺术作品的有机性。 ^［5］ 在政治理论上，也能察见到一种相似的转向：伯克 及其德国门徒抛弃了自然法，转而赞成有机说的民族国家论。可是一旦对这些问题细加探究，我们就会在思想史和科学史领域越走越远。

看来远为困难的是，把握和描述社会和一般历史的原因对于批评的具体影响。人们肯定能够观察到，日益扩大的读书界，甚至对于批评形式都有影响。在十七世纪，往往用拉丁文写的正式论文和诗学论著才合乎规范，而在十八世纪，用本国语写的文章则取代了前者。甚至在正式论文中，形式也比较自由，纯学术性词汇也用得较少一些，凡此种种都表明，批评家开始面向的读者范围，超出了图书馆和演讲厅里的学生。批评期刊直到十八世纪早期，基本上全是摘要性的媒介工具，主要叙述学术著作，但是后来便慢慢地变成评述新近面世的纯文学作品的批评性质的书评刊物。

不过看来更为困难的是，把特殊的学说同社会或历史的特殊变迁联系起来看待。新古典主义的崩溃与中产阶级的兴起不无关系，这一思想经不起仔细推究。新古典主义的诸多阐发者，是牧师，教师，是那些相对说来无所隶属的中产阶级人物。约翰逊博士，戈特舍德 ，拉哈伯 ，他们都是作为与众不同的中产阶级人物而令我们刮目相看。当我们想到切斯特菲尔德伯爵 和理查逊这两类人物之间的对照时，处于上升阶段的感伤主义，似乎尤其成为一种布尔乔亚特征。然而夏多布里昂 和拜伦，却是在浪漫主义唯情论的传播过程中，起到一种决定性作用的贵族。认识确切的社会联系和效忠对象之类问题，则需要更加细密得多的研究，因此只有在必要的地方，我们才有所论及。法国大革命和拿破仑战败，这类特殊历史事件的影响则比较显明：侨居英德两国的法国移民，把新的思想带回到了法兰西。法兰西帝国的灭亡，与法兰西趣味的威望的衰落同时发生。

民族之间批评传统的差异，显然和不同的政治制度及历史事件相联系。看出法国君主制与新古典主义的教条主义之间的一层联系，这仅仅是臆测。下述看法肯定有几分道理，即英国抵制法国体制是基于爱国主义的动机，至少在某种程度上是这样；再则，英国的政治传统，纵然在斯图亚特王朝统治下，仍然保持了相当的地方自治权，也赞同一种非系统化非教条主义的批评方法。这样的看法，并非过分强调政治与文艺的平行关系。英国文学从来谈不上是一种宫廷文学，相比之下，都市气味和集中程度远远不及法国文学。所谓前浪漫主义，似乎多半是指生活在乡村或者来自乡村的那些人的趣味：在一块墓地上，几乎卜居终身的大批教士或其子息，已被视为“墓园”诗派 赖以形成的一个“原因”。 ^［6］

在德国，情形跟英国不无相似之处：矛头指向法兰西的爱国主义情绪同样存在，并且在七年战争期间骤然高涨。这种情绪同时针对标举法兰西趣味的德国权贵，尤其针对腓特烈大帝，因为他的志趣是想成为一位具有法兰西趣味的诗人，在创办柏林皇家学院时，他挑中一位法国人任院长，并且延聘了不少法国人当院士。他曾写过一本出名的藐视当时德国文学的小册子。 ^［7］ 反法运动发端于瑞士，它十分坚定地支持本国的民主传统，并和英国及意大利保持着联系，诸如哈曼、赫尔德和格斯滕贝格 ，这些作家都来自德语世界的其他边远地区，即东普鲁士和石勒苏益格 ，这些情况看来绝非偶然。反对启蒙运动和试图复活古老的日耳曼文学传统是一方面，捍卫神圣罗马帝国及其体制与地方传统、反对开明专制主义中的平等趋势则为另一方面，二者存在着互相联系。再则，虔信派 的地方宗教传统，也在抵制主张世俗的启蒙运动的传播。法国大革命和拿破仑一世的征服，又使得德国爱国主义的反响有增无减。批评方面强烈的民族主义，也反映出这一点。 ^［8］ 但是所有这些问题，会导致我们在一般历史里愈陷愈深。孤立地指出一个特殊的原因来说明这些变化，或是始终清楚地分辨原因与结果，犹如断定先有鸡还是先有蛋，看来都无法做到。我们必须集中叙述、分析以及评论各种思想见解，纵然我们将会不断遇到孰先孰后和相互关系这类无从解答的问题，将会陷入浩如烟海的印刷品，将会在取舍的必要性上受到挑战。只有通过一种有意识的纯粹处理方法——一方面决不深入探讨环绕我们的相关问题，一方面认真探究大作家和核心思想——我们希望借此能够攻克面前的课题。

我已经在一定程度上运用了目前称之为“思想史”的方法，依据各种不同的文本，探源核心观念，或者阿瑟·奥·洛夫乔伊 所谓的“单元思想”。不过我决定将这一方法，和那种专章叙述和评价大作家思想的更合乎传统的方法同时使用。纯粹“思想史”的方法，无疑提供了一些我已经弃而不用的方便之处。但在运用不同方式处理我的论题的尝试中，我得出的结论是，批评的术语和思想的历史，在许多情况下，尚未发展到能为“思想史”的方法提供充分发挥的余地。这种方法的主要优点，在于很容易追溯辩证的前后关系和含义的转变，但是缺点多于优点。纯粹“思想史”的方法，不能促使我们对个别理论家的一些结构松散甚而自相矛盾的学说体系，有任何概括性的了解，也不能帮助我们去认识大批评家的特性和个性，独特的态度和感受力。（我这里指的不是他爱好传记的心理癖性。）我不时地采用了“思想史”的方法，那是在它能尽其所长的地方，例如思想史提供的大量尚未理出头绪的资料。不过即便在这些范围之内，我也常常随意转移到对个别文本的解释，同时指出全部批评论著的特点。通过这部历史，我希望传达的是一个印象，批评史不仅反映了现代批评思想的发展和我们本身批评观念的演化，而且揭示出文学史上一些最伟大的人物的博大精深、丰富多彩而令人神往之处。无论在立场上他们多么大相径庭，大家却致力于一个共同的目标：理解文学和评价文学。

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[1] 不妨这样论证，在所有承认“异中存同”说的修辞理论中，“对立面调和”说已露端倪。这个说法可以上溯到亚里士多德的看法：在一个谜语中，我们可能通过隐喻，把荒诞的事情联缀成篇（《诗学》，第22章）；或者回溯到朗吉努斯关于萨福一首诗的分析，其中谈到“把感情的矛盾贯串为一个整体”（《论崇高》，第10章24行。［朗吉努斯援引了萨福的抒情颂诗《郎君于我如神明》的片断，由此流传后世，同见第10章——译注］），正如爱伦·泰特［Allen Tate，1899—1979，美国诗人，新批评派代表人物，著作主要有《关于诗和思想的反动论文集》、《诗的局限》、《文集》等。参阅《批评史》，卷6第10章。——译注］在《批评讲稿》（赫·凯尔恩斯编，1949年纽约版，61页）中所指出的那样。在奇想曲喻说（concettist theories）和格拉西安［Baltasar Gracian，1601—1658，西班牙作家，此处系指他在题为《天才的机智与艺术》（1642）的一篇诗作分析中提出的观点。——译注］的机智说（agudeza，1642）中，“对立面调和”说，也不乏先声。格拉西安最终得出的机智定义为“两种或三种极端之间的一种绝妙的协调，一种和谐的相互关系，通过理解这一完整的活动来体现。”克罗齐这样引述道：“我把奇想曲喻的学说和格拉西安的学说译介到意大利，”（见《美学问题》，1949年巴里版，317页）。约翰逊博士在《考利传》（见约翰逊《英国诗人传》，希尔编，第1卷，11页）中，关于玄学诗派的机智作了著名的描述，称之为“一种不谐调成分的协调；一种不同意象的糅合，或对表象迥异的事物中隐然的相似之处的发见”，这段论述似乎从上述普遍流行的学说中推演而来。不过凡此种种，全是纯粹修辞学上的说法，不外乎承认比喻之中，喻意与喻体之间有距离，以及对偶之间、悖论之间、反喻之间的对立。这些说法不是指自然与艺术之类的对立面调和说，带有隐含的形而上学思想，诸如柯尔律治《文学生涯》中的那种说法。

克罗齐在《意大利巴罗克风格时期》（1946年，巴里第二版，222页）中，提到托马索·塞发（Tommaso Ceva，1648—1737，意大利耶稣会数学家和诗人。有拉丁文诗作传世，最为著名的是《儿童耶稣》，流传甚广。另有诗集《树林》、《诗篇》。——译注）说过，所谓诗歌，乃是对立成分的统一，即或然性与惊奇性、统一性与多重性、自然性与艺术性、快乐与理性这几方面对立成分。但是在塞发原著《回忆弗朗切斯伯爵及其诗歌的评述》（1706年，米兰版）的实际文本中，除了关于上述思想的少许隐约的暗示之外，我未能发现更多的内容。——原注

[2] 典出贺拉斯《诗艺》，361。原文为“ ut picture poesis ”。 kll2w88F1s50GwoKQDDbPPdJtPFD8obASTJgDXQHJBrgddfiEUDpy+rMawKDn5JB