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黑格尔（1770—1831）美学，可谓令人叹服的全部德国艺术思辨发展的顶峰。黑格尔总结了康德、席勒、谢林、索尔格所说的一切，虽然看法上不尽相同，这里提到的只是昭然易见的前驱。他融会贯通，形成了一个美学体系，而这个体系反之又仅是这样一个涵盖一切的哲学的一小部分，研究对象为精神、历史、自然。我们现在承认，黑格尔是人类历史上最有影响的人物之一。在政治哲学方面，马克思的辩证唯物主义，以及关于国家问题的许多保守而又明达的理论表述，均承藉于黑格尔，尽管他不会承认他的许多继承者。黑格尔在逻辑史上产生了巨大的作用。他撰著了第一部哲学史，内容多于保留书目的内容，他的历史哲学和宗教哲学，产生了更为深远的反响。在美学史上，他的作用可谓具有同样的深远意义，只要我们想到德国那些一脉相承的黑格尔学派人物，想到泰纳和德·桑克蒂斯，以及别林斯基，佩特，克罗齐，还有其他人，他都有所影响。通常这种影响表现于方法和若干中心思想。影响很少意味着密切的师承关系，因为显而易见，《美学》
的组织结构，在细节问题上，对于大多数承其衣钵的思想家来说，都无法接受。黑格尔的文学理论，和他论美、艺术、理想的一般命题有所区别，这一方面在今天并不是以一套彰明较著的思想体系而为人熟知，尽管《美学》长篇大论的结尾部分专门论述诗学，而且在书中其他章节，也散见文学理论方面的反思，还有品第具体文学作品的言论。
《美学》作为一部著作来看，远谈不上令人满意：叙述方面叠床架屋，细节问题的阐发繁简失当，许多描述性内容，似乎并非真正与题旨相关联（特别是论东方神话部分），间或还有几分谐谑玩笑的口吻，因为作者需要顾及他的德国学生听众。上述欠缺之处应当归诸以下事实：这些讲义是黑格尔身后由弟子海因里希·古斯塔夫·霍托
于一八三五年出版的，根据的是二十年代几位学生记录下来的若干份讲演笔记，经过霍托汇总、校订和过多的编辑改动才得以成书，因此并不代表黑格尔的定论程式。
［1］
遗憾的是，黑格尔生前所刊行的著述中，可供核对讲演录之用的材料甚少：《精神现象学》（1807）和《哲学全书》（1817）中，十分简短的美学表述，代表着黑格尔思想较早期的阶段，而论哈曼、索尔格的系列批评文章和关于席勒《华伦斯坦》的一篇笔记，仅在次要问题上对讲演录起到增补作用。
［2］
不过，对于多数现代读者而言，讲演录大有裨益：尽管条理不够谨严，措词不够确定，但正是由于讲演中一些题外之论，具体实例的频繁引用，渊博历史知识的展示，它们才显得更加引人入胜。
不过传达黑格尔美学的困难，少于解释和评价他的美学思想。看来在黑格尔美学的核心部分，存在着一种基本矛盾。一方面它是当时最最令人瞩目的体系，其中史学和理论成功地熔于一炉，德国美学家的全部主要思想，他都吸收发展成为一个体系，它清楚地界说了艺术本质，而且划定艺术领域的界限。另一方面，黑格尔理论，尤其是他的文艺理论，好像多少重陷于较陈旧的唯理主义态度和观念，而这种理论一旦被那些望文生义的门徒抓住，就会重蹈覆辙：以旧的理智主义眼光去曲解艺术，一味根据内容，甚至道德及宗教寓意的尺度去评判文学。
认识了康德，席勒和谢林的思想，我们就比较熟悉黑格尔的核心美学概念了。和他们一样，黑格尔坚持认为，艺术“是变感性的为理性的，变理性的为感性的”；在艺术里，普遍必须化为个别，一般必须化为特殊，思想和形式必须同一。 ［3］ 黑格尔最著名的公式，［美是——译注］“理念的感性显现”， ［4］ 正是把我们在谢林和索尔格学说中所认识的感性与理念的辩证统一，重新加以公式化。美是具体的普遍者本身，一件艺术作品是一个总体，每个细小部分都经过有机组织，创造出一个自身封闭的天地，不带外在旨趣。这一概念是黑格尔的前辈所共有的，而黑格尔则给以独到的解释。黑格尔的理念，不是那种超乎人与事的世界之上的柏拉图式的理念，当然也不是抽象概念。它变成完全历史性的，等同于历史进程本身。因此和施莱格尔兄弟的学说相比，黑格尔的艺术理论和艺术历史，更密切地交织在一起，而在这一方面施莱格尔兄弟又最接近于黑格尔。
令人遗憾的是，由于理论和历史融汇一体，黑格尔就把诸门艺术的分类，硬性划成具有先后次序的艺术历史阶段。人们可以捍卫黑格尔的艺术三阶段说：象征型，古典型，浪漫型，所谓“象征型”，黑格尔指的是我们今天所说的“寓意性的”，即意蕴和形式不存在具体的彼此协作的艺术。 ［5］ 从严格的黑格尔含义上讲，这种艺术实则是非艺术，是艺术的某种开端。他首先在东方诸国，在印度和埃及，看到这种艺术的例证。在这些国度的艺术中，他仅发现形式与内容之间的一种含混的关系，发现了抽象理想与形形色色的自然现实之间的脱节。 ［6］ 古典型艺术，特别是希腊艺术，则是内容与形式的结合，二者的融合和同一，而浪漫型艺术，在黑格尔看，意味着古代以后的一切艺术，则是内在与外在产生新的分裂的艺术，其主体性使外在形式再度变成偶然性的和武断性的。 ［7］
在施莱格尔兄弟古典的-浪漫的双重说基础上，增加“象征型”艺术，可以视为这是对他们的图式的一个改进，因为它承认存在一种第三（尽管是次等或者说至少是原初的）阶段，同时把东方艺术纳入世界范围的艺术类型。然而，这三种阶段黑格尔继而又和不同门类的艺术等同起来。作为协调艺术来看，象征型阶段有建筑，古典型阶段有雕刻，浪漫型阶段则有全部三门近代艺术：绘画、音乐、诗歌，看来这是一个笨拙而人为的体系，尽管可以理解为在某些时期，某一门艺术占具有主导地位，或者最具代表性。当然，这个体系似乎旨在确立古典型艺术的雕刻为无比完美的艺术，可是有许多其他段落的论述，把诗歌奉为最高级和终极性的艺术，这与上述结论又相互抵触。这个新型图式最终占据上风：它是一种加以掩饰的理智主义，或者毋宁说，因为黑格尔不愿把“理念”和抽象概念混淆起来，它是一种“理想主义”，在这里艺术仅仅具有一个敲门砖的作用：通向宗教，终而通向哲学。从艺术继而上升到宗教，进而引向哲学，这样一个意识程度上的秩序，黑格尔不愿设想成一系列单纯的协调价值，而是设想为一个历史秩序，其中较为陈旧的形式，比较新型和比较高级的形式必须取而代之。因此，黑格尔美学变成一种反美学，一篇纪念艺术的悼词。艺术已成陈迹，已经超越自身，不复为“精神的最高需要”。 ［8］ 根据这个图式，诗歌作为最具精神性的艺术将最后出现，因为按照黑格尔的看法，诗歌里不存在感情因素，全部由符号组成，而符号本身没有意义，只有通过心灵才取得意蕴。 ［9］ 由于诗歌最类似于思维，因此置于最高级艺术的地位。有些时候，黑格尔本人也认识到，诗歌在精神事物中存在的危险在于，失去本身作用，从而不复为艺术，不过一般说来，他无法摆脱他的图式的必然结论。 ［10］
纵然如此，艺术的死亡，艺术的一去不返，艺术的自身超越，这种说法我们显然不可拘泥字面，解释为所有艺术甚或所有优秀艺术行将灭亡的预言。黑格尔首先十分强烈地感到，艺术在它产生的时代具有完整的含义，艺术是一个特定时代和社会的主要组成部分。所以他认为，当今之世不可能产生史诗，也不会出现罗马人含意上的讽刺文学，因为它要求大家有“与自己时代格格不入的坚定原则，一种始终保持抽象的智慧，一种以顽强的活力保持洁身自好的美德”，我们也无法恰如其分创作出描绘维纳斯，朱庇特和其他诸神的诗篇，甚或描画不出圣母马利亚。 ［11］ 浪漫派皈依天主教的行为，黑格尔斥为诱发信仰的人为手段。“艺术家丝毫不必与自己的灵魂妥协，不必忧虑自己的灵魂拯救问题。开始创作之前，他的伟大自由的灵魂，必须心中有数，成竹在胸，满怀信心。” ［12］
因此黑格尔居然为艺术中的年代错误辩护。在舞台上，路易十四时代的法国人，穿着中国人和秘鲁人的服装，这与其说是显露出文明的缺点，不如说是文明的力量。
［13］
德国的拿撒勒派
画家，尝试模仿意大利原始画派，此类人为的复兴做法，黑格尔不以为然，尽管在看待他们的效用和功绩方面，他作了一些温和的让步。
［14］
认为历史发展存在“有机性”，各门艺术以及一切人类活动，完全平行并进，基于这种认识，他不免描述他的时代是一个艺术衰颓的时代，艺术历史上的一个末期。他认为这种衰亡一方面主要是由于自然主义的回潮，另一方面是由于人为地复活了历史上各种格调，同时这种衰亡，他视为走上一味荒诞怪异、流于主观性的消极幽默和不负责任的唯美主义的歧途。作为对十九世纪艺术进一步发展的诊断分析，这些意见可谓一针见血，特别是大家想到，他是在十九世纪二十年代提出的。黑格尔认为，科策布和德国现实主义戏剧、恩·特·阿·霍夫曼、克莱斯特、蒂克和让·保尔是浪漫派作家，展现了当时那些颓废的特征。
［15］
不过他也曾有两次奇妙的提示——令人想起谢林的思辨——近代人还剩下一个伟大的题目：世界史诗，一部《历代传说》
[1]
，以“人”为英雄。
［16］
由此可见，黑格尔俨然像个预言科学、哲学、美学将替代艺术的理性主义者；他居然持论如此偏激：“艺术唯有在科学里，才找到其真正的正当理由，”大概就是指他本人的美学。
［17］
另一方面，他又准确地描述了十九世纪期间风格的解体，自然主义风格中艺术与现实的混淆，从而意在言外地表示了一种反动的立场：标举古典主义为近代人的楷模。
黑格尔认识艺术，宗教，哲学的历史性及评价性图式，导致的解释是，诗歌的理智化成为了诸门艺术的殿军，与此相同的是，在诗歌范围之内，黑格尔的等次表又导致了戏剧这门哲理意味最浓的体裁的地位拔高。诗歌的音层，黑格尔一贯贬低为“附带的外在属性”，并且断称，文学的美感表面（如同我们今天所说的）不是语言，而是“内在表现和直觉本身”。 ［18］ 语言成分只是媒介，和严格的诗的成分无关。诗可以译成别种语言，可以从韵文转入散文，从而转入迥然不同的语音关系，但诗的价值不会因此受到实质性的损害。因此诗歌，就其最本质性的部分而论，是在心灵中完成的，诗歌的本质进入意识的时候，并不凭借感性直觉，也不诉诸听觉。 ［19］
尽管抱着如此笼统的立场，黑格尔对于诗中语言特色的作用（词藻，词序，句构），还是显示出非同寻常的把握，而且雄辩有力地阐述了诗律和诗韵的效果和魅力。 ［20］ 他提出了中肯的见解：“真正的艺术天才，在运用他的感性材料的时候，左右逢源，犹如出于他的本然，它们与其说是在阻碍和压制，不如说是起着激发和推动的作用。” ［21］ 他提示道，音律包含在思想的节奏里，是“一种音乐，它反映出表现内容在进程和性质上的那种模糊而又明确的方向，虽然是以一种隐约的方式”。他肯定了诗中要用节奏，但不需要严格的韵律，而且关于韵律格式与散文节奏的冲突，他描述得很有道理，认为节奏“给整体以一种新颖独特的生气”。 ［22］
倘若认为黑格尔把哲理诗置于最高等次，我们就曲解了（许多黑格尔派美学家正是曲解了黑格尔，因为他们讨论文学时，仿佛视为说教论文）。具体的普通者，即艺术本质，黑格尔始终牢牢把捉住了。他甚至干脆戏弄了一番教谕诗和描绘诗：排除于他的诗歌体裁图式之外。在黑格尔看来，诗歌的主要种类就是传统的三类：史诗、抒情诗、戏剧诗。它们的次序为客观性的，主观性的，二者综合性的；在他那种别出心裁却是人为排列的错杂体系中，史诗相当于雕刻，抒情诗相当于音乐，而戏剧则相当于音乐和雕刻的结合。 ［23］ 主要诗类的次序也是历史性的：在时间上，史诗居前，因为属于英雄时代，属于过去；其次为抒情诗。一切主体精神，自我意识，反省内视，都是人类历史上后来才产生的。戏剧结合客观与主观，而史诗与抒情诗，则是最后的形式。在戏剧中，喜剧稍后于悲剧，较接近于艺术的解体阶段，因为喜剧意味着艺术家驾驭材料的优越性，意味着至高的自我意识。 ［24］ 黑格尔的图式显然以荷马，品达罗斯，索福克勒斯，阿里斯托芬出现的先后次序为模式——喜剧的最后地位与席勒理论也是一致的，看来这一点意味着他关于喜剧的解释，类似浪漫派的说法，以及他们所强调的反讽说。可是论者必须防止把黑格尔的观点和弗里德里希·施莱格尔，甚或索尔格的观点相提并论。黑格尔一向贬低弗里德里希·施莱格尔，部分原因是由于后者的改宗，他还认为，他的友人索尔格尚未完全摆脱蒂克的影响，而达到应有的客观性。 ［25］ 尽管如此，黑格尔的喜剧概念实则与浪漫派的反讽说，并不存在太大的分歧，只要我们予以客观的解释。黑格尔只是谴责那种完全缺乏严肃性而单单为玩笑而玩笑的具有破坏性否定性的反讽说。他严厉批判了他所视为是属于缺乏性格，首尾脱节，无责任感，武断的神秘主义的成分，如施莱格尔兄弟、蒂克、诺瓦利斯、恩·特·阿·霍夫曼的作品，不过他并未抛弃下述思想：最高级的艺术，应该体现完全的客观性和优越性。 ［26］
这种依据体裁出现的先后次序排列的总体框架有所补充，即一些次要的艺术种类和手法，他尝试归诸于某个特定的发展阶段，从而否定它们在这个总体框架里应有的地位。在象征型艺术这一部分，它处于最早最低的艺术阶段，我们看到他关于那些次要种类的论述，在黑格尔头脑里，这些种类的艺术具体说明了内容与形式的外在关系，因而是那个阶段的独有特性。在这一部分，黑格尔论述了动物寓言，隐射故事，宣教故事，格言，谜语，箴铭，教谕诗和描绘诗。他否认这些次要形式属于艺术，因为它们全都显示出内容与形式未经和解的分叉现象。在描绘诗里，外在内容还保持着它的非精神化的特殊性；在教谕诗里，它还保持着概念化的一般性。 ［27］
依据这一背景，黑格尔叙述的不仅有这些次要形式，而且还有作诗手法，比如寓意，隐喻，“象喻”（延伸的隐喻），显喻，后者他也归入艺术的这个“象征型”阶段。在黑格尔的框架里，为什么寓意居然视为抽象形式而屈居下位，为什么带有意象和意蕴这两个单独方面的显喻，竟然纳入“象征型”艺术，这是可以理会的。然而难以明白的是，为什么隐喻和象喻在此列入同类，同时又受到意在言外的指责，因为二者恰恰体现了意蕴和形式的统一，喻意和喻体的融合（如同我们常说的情形），而在黑格尔看来，这才是一切艺术的精髓所在。 ［28］ 黑格尔之所以如此，因为隐喻他解释为显喻的初级形式，其中意蕴和意象“尚未”正面相汇，结果隐喻他仅仅视为艺术作品的外表装饰，再现过程中的一个间断，一个不断娱人的媒介。 ［29］ 黑格尔并非无视诗歌中比喻表现法的巨大作用：他从莎士比亚戏剧中援引过许多例证，还看到西班牙戏剧家，让·保尔以及席勒都运用了丰富的比喻。 ［30］ 但在黑格尔的头脑里，比喻性语言和东方的，“象征的”诗歌，显然密不可分，它只能始终是那个阶段，而且也只是那个阶段的特性。黑格尔十分坚定地断称，荷马和索福克勒斯的作品，“大体上看，几乎完全立足于直接表达”。 ［31］ 根据荷马史诗中的显喻来看，此说未免有些轻率。论者应该假定，他认为一切伟大艺术都理应如此。
古典型艺术是艺术的中心，中央，美之“契机”，在黑格尔看来，这一点首先通过希腊雕刻和希腊神话，可以示例说明。 ［32］ 在论古典型艺术这一部分，正如在《美学》讲演录的其他部分所表明的，艺术与宗教或神话的界限变得模糊了，艺术和宗教等同起来，或者至少说，他运用这些界限来说明宗教观念。在黑格尔前此探讨艺术的论述里，在《精神现象学》和《哲学全书》里，他肯定了艺术与宗教的同一性，视之为一般哲学体系的组成部分。出自施莱尔马赫的“艺术宗教”这个术语，他则用作一个复合词来肯定这样一种完全统一。 ［33］ 但在《美学》里，他保持了艺术与宗教的界限，或者说，由于他时而根据一般想象性活动这层柏拉图的释义频频使用“诗”这个字眼，上述界限并不显得突出。 ［34］ 然而黑格尔实际上不断地在讨论神话和宗教，至少在基督教范围以外是如此，仿佛二者都是艺术。印度，波斯，希伯来，埃及的宗教概念，他都用以阐明象征型艺术，即使是在不讨论艺术丰碑或具体文学作品的情况下，也不例外。在古典型艺术里，希腊神祇，不论是荷马史诗里的，还是雕刻里所描绘的，或是单单作为一个神话体系，他一律视为艺术的主要题目；在浪漫型艺术里，宗教主题，如基督及其受难，圣母马利亚，殉教者和圣徒等等，他都加以探究，仿佛它们是美学的一部分。不过他有一个附带条件，作为上帝化身的基督，较之任何古代神明更具实在性，因此客观上超越了艺术。 ［35］ 基督本人由于是血肉之躯，所以无需艺术，他使艺术成为赘疣，同样，犹太人的上帝，就其本身显赫崇高而论，是凡人所无法成功地再现的，因此也不是艺术用语所能描绘的。《圣经》里的《诗篇》和其他部分，是通过比喻来颂扬上帝的显赫，它们被视为象征性艺术；而这种艺术还不是艺术，还不是理想的，因为其中内在和外在不是贯穿一气的。犹太教是“崇高的”，因而也是象征型的，基督教是浪漫型的。希腊宗教是古典型的。 ［36］
因此，希腊神祇在黑格尔理论中是艺术的中心，基本上相当于在谢林学说中的地位。理想的，希腊的，古典的，都具有相同含义，关于艺术理想的泛泛而论与探讨古典型艺术，二者是密切地平行展开的。在这两处，黑格尔美学的中心论旨经常是老调重弹：美是真之感性再现。正如黑格尔所提醒我们的，这种理想并不是温克尔曼所说的那种柏拉图式古典主义，后者的理想在他看来无谓而空洞。 ［37］ 理想本身与现实不是割裂开来的；和柏拉图主义不同，它不是美的事物本身。看来，仅仅在我们看来，理想从一种康德意义来说是主观的。理想不是一般的或抽象的，而是具体的，个别的，“具有特性的”，同时又是普通的，一般的。 ［38］ 黑格尔有时俨如一位十八世纪古典主义者在说话：注重艺术的净化效果，注重艺术的和谐静穆，艺术蝉蜕于偶然性和事实性。 ［39］ 黑格尔历来指责一味模仿，单纯个人表现，诉诸“利害关系”。疾病或饥饿，他排除于艺术主题之外，干脆宣称，为生计而忧虑或为利益而工作，这种主题在艺术里是没有地位的，一切罪恶和恶魔，他都斥为无美感； ［40］ 在这种时候，他同样带有古典主义者那些特殊的偏见。黑格尔容不得艺术中怪异的超自然成分。为了认可《麦克白》中的女巫，或是《哈姆雷特》中的鬼魂，他只好作出寓意解释，把他们化为内在心态的投影。在艺术中，决不允许存在巫术魔法，神差鬼使和任何玄虚成分，因为在艺术中，“一切事物都是清晰透明的。” ［41］
黑格尔对近代中产阶级写实主义未加许可：不论科策布，还是近代风俗小说。在福斯《路易斯》中喝咖啡的牧师，歌德《赫尔曼与窦绿苔》中饮酒的掌柜及顾客，二者之间他甚至划出一条微妙的界限。前者是消费进口食品、咖啡和糖的腓力斯人；后者则是处于产生史诗和英雄精神、消费地方产品这样一个自身封闭的环境之下的人物。 ［42］ 同样，讽刺诗实则亦非真诗。在他惯用的体裁三分法中，有了一个新突破，讽刺诗他置于古典艺术结束时的一个历史地位。讽刺诗是古典理想消失过程中的一个过渡形式，既非史诗，也非抒情诗，其地位和罗马帝国崩溃之际散文气味的罗马人正相符合。 ［43］
古典型艺术静穆，而不崇高。纵然如此，“一种永恒的严肃，一种不变的宁静寓于神祇眉宇之间，倾注于全身形象。” ［44］ 然而，神祇的这种绝对静穆，反映了几许惆怅之感。“沐浴福泽的神祇为他们的福泽而悲伤”；一股悲哀的气息和馥郁，就存在于他们的至美之中，因为神祇感到他们将被推翻，艺术知道自身在思维面前稍纵即逝。 ［45］ 古典理想是一种岌岌可危的均衡，难以企及而易于破坏。似乎唯有在荷马史诗和索福克勒斯的悲剧里，这种理想才得到了具体的体现。
但是开始讨论浪漫型艺术的时候，黑格尔就无法坚持自己隐含的态度：拒不接受一切非理想性成分。浪漫型艺术，他视为是吸收了写实主义的艺术，不过它切切不能变成完全模仿自然。黑格尔十分起劲地捍卫荷兰风俗画，而且卑微怪异、琐屑平庸成分在莎士比亚戏剧中的位置，他都为之辩护。《哈姆雷特》里的岗哨，朱丽叶家的婢仆，粗人和小丑，酒肆、夜壶、跳蚤，和以基督诞生及三贤拜圣婴为题材的中古宗教画，可以同日而语。“牛和驴，牛槽和饲料，肯定不可缺少。”即便在艺术中，“‘凡卑微者都将高升’
这句话，也必将应验。”
［46］
由此可见，黑格尔显示了洞达写实主义兴起与基督教的关系的敏锐历史洞察力，正如他将荷兰画师特有的写实主义，与他们的新教联系起来看待一样。
［47］
一如往常，黑格尔的态度模棱两可。根据他那种希腊精神理想的观点来看，近代艺术等而下之。但是他看出了近代艺术的历史必然性，以及在趋于中产阶级社会这一社会进程中它的含义所在。希佩尔
和斯特恩的幽默，最渺小的物什，一株树，一家磨坊，都可以通过诗而变得生机勃勃而气象不凡
［48］
，这一看法黑格尔不无赞同之意。“纯然陶醉于对象之中，尽情驰骋幻想，好比一场无害的游戏，”这样的诗是存在的，黑格尔欣然推许这种诗，直到在结论处，他才收住话头，宣布“艺术中内容决定一切”，因为艺术的宗旨无非是把“意味隽永的内容，通过适当的感性表现方法”
［49］
显示出来。可惜，在黑格尔学说里，“内容”一词具有哲学涵义：内容与真理、理念、绝对、神圣性，他是视同一律的。“认识和表现神圣性、最深刻的人类旨趣、最广泛的精神真理，艺术便算完成了自身的最高任务。”
［50］
艺术是洞彻理念的捷径。“较之艺术作品，自然那层硬壳和日常世界，使心灵洞彻理念时遇到的困难更多。”
［51］
艺术所以再度变成哲学和宗教的一种通行代用品。
黑格尔不仅强调艺术的宗教根源，而且强调艺术发挥了阐明一个时代的基本宗教概念的作用，这一点也贯穿于他的体裁理论，和关于作家的许多个别评判之中。“具体的普遍者”的概念，以颂扬希腊雕刻及希腊神话为理想的艺术概念，和强调艺术中理念和隐而不显的神圣性这一看法，二者之间的冲突始终未得到和解，而且是不可和解的。在他的体裁系统里，抒情诗微不足道。较之论述史诗和戏剧的部分，他的评论较简短较肤浅，因此也平平不足观。主观性原则变成了抒情诗的关键所在，不过黑格尔一再提醒道，这种主观性决不可是一纵即逝的心境；它必须体现一般的有效性。 ［52］ 抒情诗次要体裁的分类，不是建立于任何清楚的原则之上的，除了在与史诗体制明显混合的情况下，例如歌谣和传奇故事诗。纯粹抒情，即内心情绪沉思的表现，则落入下乘。民歌在黑格尔看来，显得“铺陈不足”，表达的“只是一种通俗情调”，从黑格尔认为是起局限作用的这层含义上看，表现的是“民族性”，他甚至提出了奇怪的断言：本国以外任何其他民族的歌谣，我们无法“产生全部共鸣”。抒情诗拘泥于现世，拘泥于音乐和意象，带有早期象征型艺术的全部特点。 ［53］ 概述抒情诗演化的内容相当单薄：造极之论就是对克洛卜施托克颂歌慨然赞赏，然而，由于黑格尔强烈反对任何复活条顿神话的尝试，所以赞赏的口吻讲究分寸。在他看来，这种复活是一种虚伪作态的拟古风气。 ［54］
尽管在黑格尔的框架里，作为一种较早的艺术，史诗先于抒情诗，史诗部分的论述却更为详赡，也更多共鸣。史诗首先是指荷马诗风，是指英雄时代、民族精神、民族宗教经典的表观。但是由于深受沃尔夫理论的影响，黑格尔和大多数侪辈的看法不同，他坚持史诗起源于个人的看法。“虽说一部史诗表现的是一个全民族的业绩，但是作为总体的人民本身，则不可能进行制作，能够制作的只有个人。” ［55］ 一部史诗无头无尾，可以无限地继续下去，这种看法黑格尔断然斥为破坏了艺术作品的根本性质，因为艺术作品总是一个整体。 ［56］ 黑格尔为《伊利昂纪》的整一性多方辩解，论证道，描写赫克托尔死后的笔墨并未显得虎头蛇尾。“帕特罗克洛斯火葬时的游戏，普里阿摩斯令人断肠的乞尸，阿基琉斯的和解，他将儿子尸首还给父亲，这样对死者表示敬意，凡此种种都和所有先前的事件环环相扣，并且促成了剧终至高无上而又令人满意的美。” ［57］
然而，黑格尔却漠视《尼贝龙根之歌》：他看不出作品召唤的具体的现实，而荷马史诗则十分成功地展现无遗。“我们无法看到那些事情，我们只是感觉到作者在白费气力。”《尼贝龙根之歌》奉为一部国书，这种尝试遭到他的反对，因为“基督故事，耶路撒冷，伯利恒，罗马法，乃至特洛伊战争，比起《尼贝龙根之歌》里描绘的事件，对我们有更多的现实意义。” ［58］ 作品里的人物性格冷酷、野蛮、残暴。他们抽象的僵硬特点，他们令他想到的是粗糙的木然形象。《尼贝龙根之歌》不能和荷马史诗相提并论。
同样，黑格尔也贬毁《埃达》，因为其中的神话故事费解纷乱，并且指责莪相诗篇是抒情的、含混的、阙疑的，他认为作者确有其人。 ［59］ 不过倘若认为黑格尔简直陶醉于古典主义的偏见，那也未为的论。他十分热情地称赏西班牙的《熙德之歌》，称之为史诗，造型的，堪与古人产生的妙品媲美。有两页但丁论写得极好，发挥了黑格尔美学的一个中心论旨：通过艺术而达到不朽和圣境。但丁“把充满人类行动和苦难的活生生世界，或则确切些说，把个人行动和命运，投入到这个不变的存在之中……尘世间个人的身世和苦难，意图和实现，全都如其本相地展现我们面前，宛如铜像一般永远固定下来”。但丁的人物不存在于我们的想象之中；他们本身本质不朽。通过地狱、炼狱、天国的历程，他旨在给与我们“以真实目睹的写照和记载，他的叙述充满了流动不居的活力，峻烈的痛苦之中，仍见出造型艺术的特征。恐怖的闪光纷纷呈现，不过由于但丁的同情，恐怖气氛显得比较和缓，令人哀怨嗟叹；炼狱的一切更加中和有度，不过仍然笔墨饱满，刻画尽致。最终天国清辉普照，处于思想的永恒之中，物质的形态不复存在”。 ［60］ 但丁框架的核心悖论，即人性与神性的统一、此岸与彼岸的统一，黑格尔在此用公式表达出来，恐怕还是第一次。
黑格尔很少谈到阿里斯托芬，塔索，卡蒙斯，最后两位他视为维吉尔的模仿者，是“人工造作的”。维吉尔的《埃涅阿斯纪》，他列为下乘，认为诗人一味“杜撰”，尽是些冷冰冰的编造出来的奇迹和人工的机关。 ［61］ 黑格尔一味讲究体裁纯净性，所以论弥尔顿一节，失之偏颇。在讨论但丁时，他毫无疑虑地承认，《神曲》不是一部严格的史诗。但是他批评《失乐园》流于戏剧色彩，流于抒情，偏重诲谕，远在但丁之下。 ［62］ 当然，克洛卜施托克的《救世主》，黑格尔也贬为专以藻绘为事，近代史诗中，他唯独称美歌德的《赫尔曼与窦绿苔》是一部有史诗背景的古典田园诗。 ［63］
史诗在黑格尔看来确乎一去不返。史诗属于英雄的或者至少是浪漫的时代。当今的世界态势，由于有组织严密的管理和警察制度，所以无法用作真正史诗动作情节的基础，正如工业化，劳动分工，使人脱离了与自然的活生生的接触，而史诗里则需要这种接触。 ［64］ 他认识到，近代世界在小说这种“市民阶级史诗”里找到了替身，但是因为小说缺乏诗的世界态势的支撑，所以他视之为散文，非艺术，单纯模仿。 ［65］ 他巧妙地嘲笑德国教育小说总是这样结尾：青年娶个姑娘，谋个职位，末后安居乐业犹如腓利斯人，和凡夫俗子一样。 ［66］
黑格尔感到兴趣浓厚的体裁是戏剧，尤其是悲剧。戏剧是史诗和抒情诗、雕刻和音乐的综合，因此戏剧十分适宜用黑格尔辩证法的说法来阐说。悲剧之于黑格尔，乃是冲突、撞击。悲剧的主题是天意，体现天意的伟大道德力量：即黑格尔所说的“伦理实质”，与我们的用法相混淆。两种实质的撞击导致悲剧，而二者必须都是真正的道德力量，从而都无可非议，所以悲剧必须在和解中结束。姑举黑格尔惯用例证来看，前此在《精神现象学》里他曾经讨论过，索福克勒斯的《安提戈涅》，代表着对国家和对家庭两种义务的冲击。就对理想的矢志靡他的忠诚而言，安提戈涅和克瑞翁都是有罪在身。安提戈涅夭折了，克瑞翁受到的惩罚则是妻儿俱亡。在黑格尔心目中，安提戈涅之死，从属于一种最终和谐，即冲突解决的定则。黑格尔甚至认为，安提戈涅的效忠属于较低级原则的一类：“她崇拜的诸神是哈得斯
里较低级的神祇，是情感、爱情、血统的‘内心神祇’，而非光天化日之神，一个民族和国民有自由的自我意识的生命之神。”
［67］
依照黑格尔的看法，英雄的肉体死亡并非悲剧的一个必要条件。在埃斯库罗斯的《复仇女神》里，便存在恋父与恋母两种情绪的冲突。结果依据雅典娜女神的决定强制解决，从而奥瑞斯忒斯洗尽杀母之罪而存活下来。《俄狄浦斯在科洛诺斯》终场时，可谓存在一种“内在和解”：用黑格尔奇妙的术语来说，俄狄浦斯经过彻悟之后，达到了“伦理实质的统一与和谐”。
［68］
在近代文学里，也不乏有类似道德力量冲撞的例证，比如高乃依《熙德》中爱情与荣誉的冲突，或者《罗密欧与朱丽叶》中爱情与家庭两种权利的冲突。不过，黑格尔一般批评近代悲剧（在他心目中就是指莎士比亚，歌德和席勒）没有清楚地提出这样一种冲突，而且实际上是通过个别人物的偶然因素来加以掩饰。所以黑格尔认为，席勒的《华伦斯坦》是败笔之作。“生命和生命之争：但是只有死亡起而反对生命，难以置信而又令人厌恶的是，死神战胜了生命。作品并无悲剧性，而是骇人听闻；它把灵魂撕裂开来。”
［69］
因此在歌德的《托夸多·塔索》中，理想生活的权利并未真正得到肯定。塔索仅仅是诗人同情和怜悯的对象，而不是真正的悲剧英雄。
［70］
黑格尔看待莎士比亚笔下英雄的时候，也遇到同样的难题。他认为他们流于个性，流于特性，他们的目的在于偏重个人和自我，而且往往甚至是邪恶的。麦克白，奥赛罗，罗密欧，人人追求自己个人的目的，尽管他们可能会热衷于一种过于强烈的激情，如野心、妒忌，或者爱情。 ［71］ 《哈姆雷特》中的冲突，并非存在于两种道德力量之间。哈姆雷特的复仇，不可能属于道德性质。冲突移入了哈姆雷特高贵的灵魂，“生来就不适于这种性质的果敢行动，而是对世界和人生充满憎恶。”黑格尔认识到，哈姆雷特之死仅仅表面看来属于偶然事件。“死神从开头便潜伏在他的心灵深处；有限这块沙洲不会使心灵满足。” ［72］ 因而在《罗密欧与朱丽叶》中，爱情仿佛“这个偶然世界的山谷中一朵娇嫩的蔷薇”一般折断了。我们在剧终时的感觉，不是属于悲剧的解决一类，而是痛苦，是一种“灾祸之中不幸的保佑”。 ［73］ 对他所视为莎剧结局时的非悲剧性悲哀，黑格尔不无异言。在《李尔王》，《哈姆雷特》，《罗密欧与朱丽叶》中，善良无辜的人纷纷夭折，而且都是出于偶然。《麦克白》和《理查三世》中的英雄，是无法引起真正同情的罪人。黑格尔所了解的《麦克白》，较之剧名主角更加无情、更加不知徘徊，更少犹疑、不安、内疚，而这并非原作本意。 ［74］ 论者只能得出一个结论：黑格尔未能把莎士比亚和自己的悲剧观念联系起来，因为他已经排斥了宇宙不可理解这种思想，而且对于一个邪恶的主角不抱任何同情，哪怕他是具备英雄气概的造反者。
针对黑格尔在讨论那些剧本时所谈的具体解释，论者提出疑义看来并不困难。人人都会反对他把克瑞翁和安提戈涅一概相衡。我们可能怀疑他因袭的歌德关于哈姆雷特性格的看法，或将麦克白视为铁石心肠的罪人的看法。但是和基本上反对黑格尔理论的态度相比，这种怀疑显得无关紧要。依黑格尔看，悲剧降格为一种冲突，在冲突中单纯作为理念传递者的人物仅仅成了偶然性的。悲剧英雄是“诸神的个别性代表”
［75］
这种说法即以《安提戈涅》而论，也并非言之有据。便在《安提戈涅》中，也不存在冲撞的道德力量之间的对等问题。黑格尔的悲剧观念使英雄黯然失色，而且掩盖了命运的不合理与残酷。按照黑格尔的说法，我们回归于一种神正论，正如莱辛理论中的说法，回归一种乐观主义的宇宙观：“现实的便是合理的，合理的便是现实的。”
看到悲剧英雄死于非命，我们就会说“确乎如此”，因为在一切艺术中，悲哀之于黑格尔，肯定是美的，静穆的。
［76］
悲剧，黑格尔视为辩证法和世界秩序的一个辉煌的例证，从而成功地将悲剧吸收到他的哲学里去。埃斯库罗斯或索福克勒斯以降，诗歌进入哲学，黑格尔认为，这个时间点是艺术史上的顶点。由此而下，艺术实则只是衰落的过程。莎士比亚和其他近代作家，或则是单纯的性格画工，肖像画家，或则是激起恐怖和忧郁的感觉，黑格尔拒不承认这二者具有悲剧性，甚至称不上是艺术。
倘若一切艺术都将天意奉为主旨，喜剧应当也不例外。但是喜剧仅在否定意义上是如此：喜剧以成为悲剧旨趣的和解开始，但是由于其极端的冷漠和自由，从而导致了艺术本身的解体。 ［77］ 喜剧已经走到尽头，在阿里斯托芬时代的希腊和黑格尔本人的时代，都是如此；比如让·保尔那种自我毁灭性的幽默和浪漫派的反讽。黑格尔只须顺带瞥视一下风俗喜剧。莫里哀的《达尔杜弗》，不能真正称为体现了喜剧性。作品揭开了坏人的假面具。 ［78］ 西班牙爱情纠葛喜剧、近代法国和德国的感伤喜剧也是这样——这些从黑格尔所指的含义来看，都未体现喜剧性。莎士比亚似乎是他可以无所保留予以首肯的近代唯一范例。福斯塔夫这样的角色，尽管“一身俗气”，但仍不失为“机灵人”，享有“生存自由”。“在莎士比亚作品里，并不存在辩解和谴责，一切只是对普通命运的观照。” ［79］ 莎士比亚于是又成为“道地的通俗哲学家”，他例示出天才的优越性、客观性和对客观世界的接受态度。静穆、智慧、和解乃是黑格尔伦理和美学智慧的总和。
因此黑格尔显示出一种奇妙的两副面孔，宛如雅努斯
的头像：一面回顾过去，渴慕静穆和理想艺术这种希腊理想，他在希腊雕刻和荷马，索福克勒斯作品中所看到的形式与内容的浑然一体：另一面转向未来，以毫不在乎甚至满意的态度，把艺术死亡看成人类的一个过去的阶段。可以恰当地把他和他的著作视为一个顶峰，一个终结，——确实是一条死胡同。
[1] 原文为“ Legende des siecles ”，雨果的史诗作品。