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阿图尔·叔本华（1788—1860）的哲学体系，于一八一九年公诸于世，标题为《世界是意志和表象》。但是直至五十年代和六十年代，这部著作先前鲜见评论，读者寥寥。自斯以降，叔本华的声誉和影响才迅速传播。在此期间，第二卷增补本《世界是意志和表象》（1844）和短文集《附录和补遗》（1851），推衍了他青年时代的创见，虽然更动甚少。在文学理论史中，叔本华肯定属于十九世纪前数十年的人物，尽管他的作用产生得较迟。他大肆攻击费希特，谢林，黑格尔，斥之为“空谈家”，“假行家”，这一点不应掩盖下述事实：他的美学思想其实和谢林十分相似。叔本华偶尔流露出对谢林稍予宽容，可是谢林的悲剧理论，他居然斥为“一团混乱的谵语”。 ［1］ 然而不必假定有许多直接影响，因为他们的学说同样脱胎于康德和柏拉图，这就很容易说明，谢林和叔本华之间有许多相似之处。
叔本华美学是其形而上学的一部分，因此脱离后者，就无法真正领会。就本书论旨而言，我们只需记住以下两点：叔本华断称，世界的本质，即“物自体”，乃是意志；而这个意志在现象或表象世界之中“外化自身”，处于从无机的物质世界上升到人的各个阶段。上帝不存，意志即罪恶，战胜罪恶只能依靠反叛，意志的逆反，承认深渊的存在，以怜悯克己的精神，达到人我完全同一的境界，从而否定意志。艺术是第二种，等而下之的途径（因为较少永恒性）否定意志的方式。在观照世界从而认识其性质的时候，艺术家给予人们逃避意志苦海的一个方法。素来讲究语言分寸的叔本华，在描绘通过艺术而取得的这种神圣解脱时，变得语气激昂。“伊壁鸠鲁所珍视为至善和神明境界的，便是这种不知痛苦的境地；因为从意志可悲的挣扎之中，我们获得了片刻解脱；我们此时可以度过安息日，不受意欲的形役；伊克西翁的罚轮停转了。” ［2］ 正如康德所言，美因而是全然超乎利欲的观照。凡是诉诸我们实际利害的东西，一概要从艺术中剔除干净，不仅是引起嗜欲的静物画，或者画中撩人春情的裸体，同时包括一切主观的和任何诉诸单纯情节或纠葛的内容。所以在讨论主观性的抒情诗和戏剧及史诗的情节时，叔本华就碰到困难了。他制订过一张诗歌体制的递升级别表：歌谣，田园诗，长篇小说，史诗，戏剧，戏剧为最具客观性的种类，故品居首位。 ［3］ 一流和二流诗人，他加以区别：莎士比亚和歌德一类属于前者，他们表现客观，是笔下人物的“腹语者”， ［4］ 拜伦一流则属后者，甚至是通过那些虚构角色的口中，他们在夫子自道。
纵然如此，叔本华仍然力求为主观的抒情诗和“有趣的”小说或戏剧留下余地。抒情诗人必须是代表普遍性的人，而不单单是个人。作者，即“再现者”，与“再现内容”之间，存在着一条鲜明的区别。 ［5］ 况且，歌不只是或喜或悲的表现：真正的诗人渐渐地同时意识到，他本人是“纯粹无意志的知的主体，其不可动摇的极乐的宁静，与意志的重荷形成对照，而意志总是有限的，总是贫乏的。这种对照感受，这种交替感受，在歌中得到表现，构成了抒情的心境”。 ［6］ 叔本华下过一番努力，尝试通过分析歌德的某些抒情诗，同时参合某些德国民歌，借以印证这种双重性的观点。因此说，在抒情诗中出现了“知与意的主体具有同一性这种奇迹”。或者通俗地说，理智和感情取得了和解。但是叔本华并未完全认识到摈弃其抒情诗基本的二元论所产生的后果，抒情诗在他看来，始终是初级的诗歌形式，因为他偏好的是那种更为直露的，更为理智的小说和戏剧的艺术。
稍后的《论有趣的》（1821，身后发表于1864年） ［7］ 一文，开始承认史诗和戏剧里情节的吸引力。不过他明确地将这种成分置于次要地位，因为一连串相互关联的事件服从充足理由律（即因果律、时间律、空间律），而真正的艺术，则使我们超乎平凡的现实界，进入观念的领域。叔本华说，最伟大的文学作品并不是“有趣的”；以情节论，即使莎士比亚的戏剧，也称不上有趣的，所以它们不配乌合之众的胃口。 ［8］ 在最伟大的小说中，如《堂吉诃德》、《项狄传》、《新爱洛绮丝》、《威廉·迈斯特》，没有多少情节可言，但是叔本华承认，某些优秀作品具有情节兴趣：如席勒剧作，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、阿里奥斯托以及瓦尔特·司各特作品。他承认，有趣的与美的可以并存，作为一种黏合或维系作用，在戏剧作品和叙事作品中，甚至是必要的。在长篇作品中，技巧和套式必须弥补灵感间息时刻的空白。叔本华和爱伦·坡一样，认为诸如《失乐园》或《埃涅阿斯纪》一类的长篇作品，其中免不了有些索然生厌的地方。 ［9］ 他推断道，作为情节的一个必要属性，有趣的是指内容，而美的则是指形式。形式需要内容才能看见。 ［10］
这种强调艺术上全然超乎利欲性和客观性的态度，在叔本华学说中是和一种理念理论相结合的，而这种理论也是以一种柏拉图式的方式，发展了康德有关艺术上永恒理念的提示。艺术“将纯粹观照之中把捉住的永恒理念，即世界一切现象中本质性的，常住不变的东西再现出来”。 ［11］ 这些理念，当然不是普遍的概念，而是事物的本质。在艺术上，它们为人直觉和感知，而不仅仅是为人思考，在许多要点上，叔本华都试图防止对他的理论作出唯理智论的曲解。他反复强调，理念是直觉性的，而非概念性的：尽管代表着无限的殊相，不过理念却是完全受到确定的。理念决不可能为一般的个人所知，而是只能为超脱一切意欲和个性，成为纯粹知的主体的人所知。 ［12］ 因此概念在艺术上是“永远荒芜的”。叔本华极其强调地痛斥了造型艺术中的寓意和象征（就惯常的符号意义而言）。然而，他还是作了有意思的尝试去捍卫诗歌中的寓意。他论证道，在诗歌中概念是物质性的，直接给予诗人的任务，在于从由共相组成的语言中，抽绎出具体的东西、视觉性的东西。诗人必须以这样一种方式，把语言所提供的概念组合起来：从而它们的范畴彼此相交，没有一个范畴停留在它们的抽象属性之中。因此诗歌乃是从共相中催生出具体和个相的一门艺术。 ［13］
叔本华描述了达到这种目的的媒介和手段：性质词语、隐喻、显喻、隐射、寓意。一些寓意人物贯穿始终的作品，如《堂吉诃德》、《格利佛游记》、格拉西安
《好议论的人》备受称赞。
［14］
节奏和声韵，他也视为具体化的手段。叔本华偏重节奏甚于声韵。因为节奏仅在时间内存在，所以按照康德认识论来看，属于“纯粹的感受性”，而声韵则诉诸听觉，因而诉诸一种单纯经验性的感性。
［15］
这种区分看来很难站住脚，但声韵的效果则得到了清楚的说明：它起着维系作用，有力地产生吻合，暗示出诗人所表达的思想，即事先确定的思想，是通过语言预定的，因而是真实的。
［16］
诗的音响一般说来是重要的，因为它暗示着诗的语言不仅仅是某种所指事物的符号，不像在日常语言里那样，同客体处于一对一的关系，音响在诗中有其本身价值。
［17］
所以叔本华提出：诗不可译。
［18］
遗憾的是，这些精彩的提示表明他对诗歌性质具有相当分析眼光的领悟，但并未得到进一步阐发。
然而，以上所述和叔本华的诗歌概念并无矛盾，在论及写作和风格的最为著名的一些言论中，即《附录和补遗》卷二里的那些内容，叔本华提倡的是一种不假修饰、质朴清晰的风格，具有十八世纪的格调。叔本华之所以会提倡这种风格，是因为他界限分明地区别了旨在达到实用目的或阐发观念的修辞学与真诗。诗歌作为对理念的超乎利欲的观照，与修辞学相去甚远：“修辞愈少，诗品愈佳。”
［19］
所以关于法国悲剧，叔本华横加非议，偏好歌德甚于讲究修辞的席勒。
［20］
他能够分析那些使诗歌有别于日常语言的诗歌手法，而在评价说明性质的散体时，仍旧诉诸理智主义的和修辞学的标准。叔本华本人代表了这样一种矛盾：他以十八世纪法国道学家那种质朴清晰的文笔，来阐发他所主张的一种极其玄妙的哲学；在他的学说中，一种终极的“绝对高度”
，与老于世故的斯多噶派信徒，甚或昔尼克派信徒的坚韧性，二者可谓相结合。所以在他的文学理论上，他同样能够一面充分承认诗歌中节奏、声韵、比喻、寓意的作用，一面又主张一种纯粹理智性的散文理想，叔本华找到了令人瞩目的公式，以反对风格上的费解、含混、松散而主张质朴、清晰、紧凑。“无法理解和缺乏智力是相关联的，”“风格的首条规则，在于言之有物，”“用普通文字说出非常事物，”“文体的主要原理，应当是一次只想到一个意思，”等等。
［21］
德国哲学和学术文章的风格，是叔本华的主要靶子：他斥责那种冗长而又不讲形式的语句，那种他认为犹如打断谈话一样不礼貌的插句的喜好，那种不明确、晦涩、“旁敲侧击”的表达方式。叔本华的写作正如他所希望别人的写作那样，不过他知道自己不在写诗，否则他就不会一贯提倡有必要谋篇布局，深思熟虑、具有自觉意识、顾及作者所要与之进行对话的读者。关于三类作家的著名区别，仅仅适用于散文：有人写作不假思索，有人一边思索一边写作，有人思索之后写作。
［22］
在真正的想象性艺术中，天才决定一切，依照叔本华的说法，天才为灵感所驱，是无意识的，甚至是出诸本能的。天才和疯狂相关联，叔本华力求通过详细的精神病学知识予以证明。诗人是梦想家和儿童，或者至少是青年人。 ［23］ 叔本华居然说，做梦的时候，我们都是完美的诗人，《神曲》具有梦境般的真实， ［24］ 诗才限于青年时代， ［25］ 天才当然总是凤毛麟角：踽踽独行，走向永恒，为时辈误解，忽视，中伤，最大的回报是身后留名。比起任何一位作家，叔本华更多地显示出一种孤高自许，绝对确信自己将会留芳千古，不过话说回来，我们应当承认，他同时具有一种令人企仰的独立思考的才智和执著的诚实态度。他的性格和约翰逊博士几乎如出同门，他读过约翰逊的著作，但却贬之为“戆头戆脑，顽固不化”。 ［26］ 由于认识到世俗对待艺术家的敌视态度，叔本华提出一种“悲剧性的文学史”观， ［27］ 而普通的文学史，他则斥为不过是“死胎名册”。 ［28］ 伟人身为落落寡合的巨人而屹立于世。历史证明，并不存在进步，并不存在真正的世风改观。艺术上没有进步可言，因为“艺术上无处不是终点”。 ［29］
尽管他处处提防，抵制理智主义，论者仍然不免得出这样的结论：艺术家的识力在叔本华看来，和哲学家的识力一模一样，似乎下述论断也顺理成章：艺术家只是等而下之的（因为部分程度而言）哲学家。艺术与哲学识力方面的区别，仅仅在于一个极不充分的尺度：它掩盖了美学的全部问题：易近性，便利性。叔本华说：“艺术作品无非是便利［直觉］认识的一个媒介。”“当客体开始面临观照时，即通过千姿百态但又明晰确定的形态，顿时变为其中存在着客观含义的美之理念的代表时，我们便被轻而易举置于那种纯粹无意识的观照状态。” ［30］ 不过肯定理解的“便利性”这种提法，不足以描述形式。在哲学与诗歌之间，划出一条类似共相与殊相之别这样的界限，也无济于事。叔本华表示，诗歌希望人们借助个别事物和事例而认识存在之理念。诗歌之于哲学，犹如经验之于科学。 ［31］ 诗歌是认识的一条十分特别的途径，因为诗人想要认识的是事物的“性质”，而不仅仅是科学家和实践者旨在探究的事物产生的“时间地点和因由”。 ［32］ 但是诗人和哲学家的差别究竟何在？哲学家同样要追问“什么性质”？艺术是对理念的一种认识，而这些理念是超乎时空的静态本质。 ［33］ 当世界本质体现为一个意志的时候，在叔本华的体系里，怎么还可能存在个别的理念，甚至是许许多多个别的理念呢？叔本华没有交代清楚。论者可能要问：怎么可能存在着脱离时空的认识对象？倘若脱离时空，这些理念又怎么可能还是“形式”呢？实际上叔本华大大低估了具体性和个别性，而且忽略了艺术创造的过程和艺术作品是人工制品这一点。不足为奇，根据自己的理论，他只能得出的结论是：万物皆美， ［34］ 美丑之间，实无差别，因为万物都有其本质，而艺术家只能凭借直观而认识。在叔本华的学说里，不存在明确的美学领域和艺术领域，同样也不存在明确的审美反应和批评理论，因为不可能存在赞成与不赞成，唯有观照，把握本质，洞见世界性质。叔本华不得不将美的等同于“特征”，弗里德里希·施莱格尔原先保留这一术语是特指浪漫美，甚至等同于一个本体的有机本原。 ［35］
但是尽管他运用了这些容易使人曲解的浪漫派术语，而且洞见到诗歌中表现具体性的手法，叔本华在运用美和特征之类字眼时，大多指的是标准新古典主义含义上理想的，典型的，一般的，有的时候岌岌近于乏味的理想化。他说，诗歌忽略一切“干扰性的偶然因素”，
［36］
只是表面上与特殊打交道，实则是与无时无地不存在的那些东西打交道。
［37］
唯有希腊建筑，叔本华予以首肯，哥特式他则加以斥责；他不赞成浪漫主义，他从中所看到的只是中古精神，蒙昧主义，荒唐的女性崇拜。
［38］
他指责人们高估了《尼贝龙根之歌》，他对待德国浪漫派十分冷淡，虽然对扎哈里亚斯·维尔纳（与他有私交）、奥·威·施莱格尔（其学识给他印象很深），甚至对海涅，“小丑一个，却是天才，”
［39］
他均不无好评。和任何标准的新古典主义者一样，叔本华主张严格恪守合度。在虚构人物身上，切切不可存在矛盾。
［40］
诗歌中的超自然成分遭到全面指责，尽管他尝试对《哈姆雷特》中的鬼魂，作过一番无力的辩白。
有些作品确定是想入非非的，基于取消自然规律，比如《仲夏夜之梦》，他认为这类作品属于二流，因为其中显示的仅仅是梦幻世界，而非现实生活。
［41］
我们在做梦时，都是完美的诗人，叔本华忘记了自己的话。和任何新古典主义者一样，叔本华不赞成诸门艺术的混合和体裁混合。他并不喜欢里夏德·瓦格纳
，而后者则对他顶礼膜拜，却嘉许罗西尼的歌剧，坚持认为它们是纯粹的音响，歌词在音乐中无足轻重。
［42］
纵然如此，叔本华关于悲剧的解释却有其特色。悲剧教人听天由命：悲剧对我们起着一种意志镇定剂的作用；悲剧提示了不仅在人生问题上，而且关于生活意志本身，均应取俯首认命的态度。 ［43］ 正是这种体裁宣扬了叔本华本人的哲学。按照他的图式，存在着三类悲剧：不幸的结局归之于坏人的居心险恶为一类，由于某种偶然因素或差池过失所造成的为一类，单单由于情境和人际关系所引起的为一类。最后一类当然是最高级的。“它向人们显示了最大的不幸：不是由于罕见情况，或牛鬼蛇神般的人物造成的，而是由于人们的行为和性格平白无故地招致的。” ［44］ 通过这种最高级种类的悲剧，我们懂得生活本身就是一个祸根，叔本华喜好援引的卡尔德隆的两句名诗，表达了这层意思：
人之大孽
在其有生。 ［45］
诗教公正这一要求的提出，原因在于完全曲解了悲剧的性质，甚至世界的性质。约翰逊博士遭到非议，因为他埋怨莎士比亚无视诗教公正。他的要求隐含着一种“浮浅的，乐观的，新教徒兼理性主义者和犹太人式的独特世界观”。 ［46］
在第二卷增补本《世界是意志和表象》（1844）中，叔本华继续探讨悲剧，此时他更加清楚地从自己的观点中抽绎出各种论断。对于席勒和康德的观点，他作了表面的让步：和他们一样，将悲剧与崇高联系起来。他这时承认，悲剧不仅仅呈现一种令人沮丧的可怕场面，表现“人类的苦难，偶然因素和差池过失的支配作用，正义的丧失，罪恶的得逞”，旨在教诲人们否定生活意志，如他所再度描述的那样；悲剧而且要求一种迥然不同的存在，即另一种世界，而我们只能间接地、通过这种悲剧的要求来认识它。悲剧促使人们懂得“世界和生活不能真正满足我们，不值得我们效忠”，从而给予我们“一种独特的升华感受”。 ［47］
和叔本华通常那种执著的古典主义相矛盾的是，他承认希腊悲剧中鲜见听天由命的思想。希波吕托斯
死于服从命运和神祇的意志，但是他并未放弃生活意志本身。所以说，基督教悲剧更为接近叔本华的理想。卡尔德隆的《坚贞不渝的王子》使他深为感动。他认为莎士比亚高于索福克勒斯。和歌德的《伊菲格涅亚在陶里斯》相比之下，欧里庇得斯同一主题的剧本，在他看来近乎生硬粗俗。《巴卡》是“支持异教牧师的一种令人厌恶的大杂烩”。《安提戈涅》和《菲罗克忒忒斯》的主题令人反感，甚至令人作呕。
［48］
倘若最高级的悲剧反映了不幸的结局的产生，并非是由于魍魉鬼怪，或者偶然因素，那么叔本华就应当捍卫布尔乔亚悲剧，即不存在坏人和英雄的悲剧。他持论反对过于崇高的人物。莎士比亚戏剧中，他说，仅有两位绝对崇高的人物：考狄利娅和科利奥兰纳斯，不过这种说法很难说是确论。他嘲弄地评论道，席勒《唐·卡洛斯》中，波沙侯爵具有的崇高精神，超过了歌德全部作品中所能发见的这种品质。叔本华认为，至少就这方面而论，歌德的《柯拉维果》 [1] 是一出悲剧典范，因为依照他的解释，剧中没有一个角色是彻头彻尾的坏，或者尽善尽美的好。高乃依的《熙德》，同样由于取得了这种平衡，所以受到称许。 ［49］ 叔本华赞成布尔乔亚悲剧，这不出我们意料，不过他的赞成十分勉强：因为任何标准的新古典主义者，在这种悲剧中所未能看出的意蕴，他也未能看出：即帝王贵胄的不幸结局，使我们为之动容的那种“一落千丈”。 ［50］ 叔本华一方面想与英雄人物认同，认为“怜悯”是就共患难这层意思而言的，并非是指可怜，他承认，当我们感觉到我们可能落入相同困境时，最易取得这种效果；然而另一方面，他又希望保持距离和理想化，他反对布尔乔亚悲剧的理由是，剧中的不幸结局并非不可避免，而是每每通过一臂之助（如金钱方面），便可防止发生。所以不应说叔本华是布尔乔亚戏剧的捍卫者，但事实上论者却常作如是观。 ［51］ 他的功绩倒是在于表达了与其前的大多数德国人看法相矛盾的一种明朗的悲剧观。他跟莱辛和席勒的看法不同，悲剧不是神正论，而是揭示重重矛盾，世道紊乱，揭示无辜不公的受难。然而，在叔本华的学说中，他反对当时悲剧理论中的乐观态度，他彻底摈弃耶稣显灵说和精神胜利说，又再次导致了一切悲剧性因素的划一。如果世界上处处罪恶横行，悲剧看来便成了有点多余而千篇一律的证实既成事实的作品。 ［52］ 不论是对上帝的完美秩序持有的乐观主义捍卫态度，比如莱辛就从中看到了悲剧的旨趣所在，还是叔本华那种驱遣不掉的消沉态度，都未能表明悲剧的性质。
喜剧的存在之于叔本华肯定是个头痛的问题。他以为喜剧是“激励人们不断地肯定生活意志”。喜剧告诉人们，生活总的说来是美好的，特别是告诉人们，生活总是给人带来乐趣。叔本华讥诮地补充道：“当然必须在快乐的时分赶紧闭幕，免得看到下文如何。” ［53］ 不过喜剧对他而言是个难题，正如田园诗一样，他要么置于不顾，要么干脆声称，喜剧是不可能存在的。永久的幸福并不存在，所以不可能成为艺术的主题。 ［54］
要想说明叔本华的美学立场，存在的许多难点（如同说明其形而上学的立场一样）看来克服不了。他确信诗歌是对理念的超乎利欲的认识，在这一点上，他接近康德、谢林和歌德，但在其他关键问题上，他又不同于时辈作家。他关于想象力谈得很少，他承认想象力主要用于扩展诗人有限的经验， ［55］ 他关于反讽、神话、小说，未发片言只语。但是，他在抒情诗理论上的意见之具体、对作诗手法的观察之敏锐、在悲剧理论上的见地之独到，凡此种种可谓令人惊讶。实际上他的文学趣味属于德国古典主义，因此他的文学见解，并非不同凡响。叔本华美学具有很大的历史重要性，这是十九世纪末叶的情况，因为他把那些柏拉图式的思想，带入了谢林和黑格尔声誉日落的一个时期。尤其是他的音乐美学，对尼采、瓦格纳、托马斯·曼产生过巨大影响，在他的体系中，这门艺术被划分出来，看作是直接表现意志，而又不受理念的干预。但在文学理论方面，虽然我们已经把那些透彻的意见甚至理论上的卓见爬剔出来，却只有他的悲剧观念，是一个鲜明独特的贡献。
[1] 《柯拉维果》（ Clavigo ），歌德的第一部署名作品，5幕悲剧剧本，当时没有受到好评。