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卡尔·威廉·费迪南德·索尔格（1780—1818），初看起来是另一位紧步谢林后尘，某些地方趋向黑格尔的美学家。索尔格严厉批判过谢林，因为他认为谢林主张的是虚妄抽象的唯心主义，而且主张为美留出一个单独的领域，在谢林看来，一切个别的美仅为美的一个折射。 ［1］ 但是，只有在考虑到谢林思想发展的一个阶段，即《布鲁诺：关于事物神圣原则和自然原则的对话》（1802）里阐述新柏拉图主义的那些章节，此时他对谢林的这番批判才言之成理；更有甚者，看待超自然美时，索尔格本人也往往陷于一种神秘主义的崇拜。不过索尔格的中心论点是：美的事物仅仅存在于它的具体表象，存在于它的单独性，局限性和显现；艺术才是我们直接的，实在的存在，在它的本质性方面，才能为人认识和体验。 ［2］ 由于深刻意识到存在充满矛盾，索尔格便得出大胆的结论：反讽乃是一切艺术的原则，从中能够对悲剧作出一种标新立异的解释，他以大量的实用批评证成己说，主要是关于古代悲剧和莎士比亚，卡尔德隆的批评。
艺术上的中心位置给予反讽，这本身就是一个十分令人瞩目的思想，所以索尔格现在值得重新讨论。目前，“反讽说”已经再度被抬高到一种诗歌理论的中心位置，尽管含义不同。然而遗憾的是，阐说索尔格的立场时困难重重，因为他的主要著作《爱尔温》（1815）是一系列柏拉图式的对话，文笔十分拙劣纤巧而又晦涩，就其滞重与不堪言传而论，即便德国哲学思想方面的著作，也没有几部能与之相比。四位对话者中，阿达尔贝特代表索尔格的意见说话，安塞尔姆代表谢林，伯恩哈德代表费希特，爱尔温则以门生和发问者身份出现。虽然全书祖式柏拉图和谢林的《布鲁诺》，可是对话的形式，由于完全是虚构的框架，寓意性的远见，不少文雅的戏言，索尔格采取这种形式则极不相宜，而且更使他那种探索的头脑和拖沓的表述错误百出。幸运的是《美学讲座》 ［3］ 大大地有助于廓清索尔格的立场，尽管这些讲座笔记出自一位门生之手，因此未必完全可靠；此外，他的次要著述，他的索福克勒斯译本引言（1808），关于奥·威·施莱格尔《戏剧艺术和文学讲演录》的精深评论（1819），以及他的通信，尤其是和路德维希·蒂克的通信，其中都有大量可资参考借镜的内容。 ［4］
索尔格的一般美学，我们不必专门展开讨论。就本书论旨而言，只要认识他下述观点即可：美（索尔格像谢林一样，不承认艺术之外的美）即一般与特殊、观念与表象、本质（ Wesen ）与实在的统一。因此一切艺术都是“象征性的”，它是界说这种统一的另一术语。“象征是理念本身的存在。象征实则是理念所指的东西。象征就是存在于理念的直接实在性中的理念。所以象征本身永远是真实的：它不单单是某个真实事物的摹本。” ［5］ 这里关于美和艺术的言论，同样用于描绘艺术家的活动。艺术家的想象力作用在于把美的理念与现实界的矛盾融合为一。 ［6］ 索尔格和谢林一样，把想象力（ Phantasie ）和幻想力（ Einbildungskraft ）区别开来；后者属于普通认识，而且无非是指人的知性，艺术的想象力则类似于神明创造：其中的活动与成果具有完全的同一性。有时，特别在《爱尔温》里，他假定神明创造与艺术创造之间的这种同源属性，应当成为一种近乎完全的同一性，并且借此备极夸张地把艺术家颂称为先知和造物主。一般在比较清醒的时候，索尔格所说的想象力，仅仅是指意志与制作在艺术上是合二为一这层含义上的创造。单纯计划，单纯意向，决不可能制作出一件艺术作品；艺术作品是艺术活动本身。唯有通过艺术作品，艺术家才领会他的活动体现了他的原来意愿。 ［7］ 想来克罗齐和柯林伍德是会满意艺术与内在想象活动全然等同这一看法。
反讽的中心地位产生于这种想象力概念。反讽这一名词，首次突出地出现在《爱尔温》将近结尾的部分， ［8］ 是代表我们瞬息意识的名称，或者如同索尔格常说的，反讽是指普遍与特殊、本质与实在的这种片刻统一的“虚无性”，而由于其为审美幻觉，所以不同于神圣创造。索尔格明言，反讽与犬儒主义了不相干，尽管在卢奇安及其近代模仿者们（他提到维兰德）的作品里，他发现了犬儒主义。 ［9］ 反讽不是指不负责任的主观性，或一味游戏的优越感，虽然索尔格赞成把打破幻觉作为戏剧艺术的手法之一，并且喜爱他的朋友蒂克的浪漫喜剧。 ［10］ 索尔格说的反讽，是指索福克勒斯和莎士比亚的那种反讽：艺术家至高无上的客观性，对立面的和解， ［11］ 意识与无意识及“机智”与“观照”的和解。 ［12］ 索尔格因此竟说，反讽是“艺术的本质性核心”，而且接受了对话中一位参与者的论调，“把艺术本质分化为反讽。” ［13］ 在《美学讲座》里，他不止一次地告诉大家，“缺乏反讽，就不存在艺术，” ［14］ 反讽构成了“艺术的本质，艺术最内在的意蕴”。 ［15］ 反讽不是艺术家的一种个别偶然的心境，而是一切艺术最内在的生命胚胎。 ［16］ 反讽意味着艺术家的这层意识：他的作品是象征；他意识到天意的同时，也意识到和我们自身的虚无性。 ［17］
这些笼统的说法，在索尔格的实用批评和论战文字里，得到了很大程度的廓清。他的《评奥·威·施莱格尔〈戏剧艺术和文学讲演录〉》（1819），尤其说明问题。索尔格特别不满的是，奥·威·施莱格尔将悲剧与喜剧的区别，视为严肃与欢快的一种对照。二者之间必有相通之处，索尔格说，那就是“人的不完善与人的更高使命之间的全部冲突”，换言之，即彻悟到人间世事皆为虚空。 ［18］ 反讽是指致使这些矛盾得以消除的心境。缺乏反讽，还谈什么戏剧诗和戏剧再现？倘若反讽不使我们超脱一切，埃斯库罗斯的辛辣和莎士比亚的残忍，就会使我们五内俱伤。倘若阿里斯托芬的自然单单是笑话，而不使我们恢复天真这种纯洁的感情，那么陷入野性十足的感官性时，我们便会为之作呕。 ［19］ 索尔格抱怨道，奥·威·施莱格尔只有一次提到反讽，而又不许反讽干预悲剧成分。在索尔格看来，真正的反讽恰恰起到相反的作用：“它是以观照一般的世界命运开始的。” ［20］ 因此在莎士比亚悲剧与喜剧以及索福克勒斯和阿里斯托芬的剧作里，反讽同样处于中心地位。
索尔格对奥·威·施莱格尔的批评，矛头所指是他的忽视反讽和他的整个戏剧理论，他的理论在索尔格看来是皮相之谈，而不属于哲学本身的范围。然而，对于弗·施莱格尔的反讽概念，这却是不足凭信的批评，尽管在别处，索尔格设法区别看待，他本人的反讽说，不同于他认为是弗·施莱格尔概念的伶人打诨，纯然主观作风，不负责任的玩世态度。索尔格忽略了弗·施莱格尔理论中“客观的”一面，而实际上这是他本人概念的源头。黑格尔站在索尔格一边， ［21］ 所以夸大了弗·施莱格尔和索尔格的鸿沟，他蔑视前者而推重后者。在黑格尔看来，本源于弗·施莱格尔的浪漫的反讽，是单纯的轻浮态度，单纯的“或然主义”（他一向认为，弗·施莱格尔的改宗是机会主义的行为），而索尔格的反讽说在他看来，便是“神秘主义”， 在永恒的形式 下看待事物。克尔恺郭尔的专题论文《论反讽》（1844），赞同黑格尔的观点，索尔格的反讽说，他称之为“一种观照的祈祷”。 ［22］ 但是黑格尔和克尔恺郭尔都过分重视索尔格著述中某些段落章节，因为它们为这种神秘主义解释提供了支持。他们忽视了下述事实：索尔格是严肃看待他的艺术上对立面和解的观点的，而且在悲剧和喜剧中，都看到了反讽。它不是唯一的样式，而是诸多样式的结合与和解。
我们在探究索尔格关于戏剧史及其主要类型的论述时，这一点就变得明朗了。评述希腊悲剧概念时，索尔格摈弃了席勒的概念：悲剧是人的自由对必然的反抗。照索尔格的看法，悲剧之所以要求个人的死亡，是为着人类在永恒法则的映现之中可以繁荣昌盛。
［23］
《安提戈涅》中神圣风俗的永恒力量，战胜了纯粹出于人的因素的苛刻判决。安提戈涅和克瑞翁，双方共同为永恒性与一时性之间那种水火不容的分裂作了赎罪。
［24］
在分析俄狄浦斯时，索尔格强调的是《俄狄浦斯在科洛诺斯》。俄狄浦斯为命运之手所打击，他变成了一位圣人：他超凡入圣，在死亡中享受神恩。
［25］
因此悲剧既非是对于英雄的怜悯，亦非是表现肉体失败而道德胜利的壮观景象。俄狄浦斯精神上反抗命运的无情力量并非实情。毋宁说，索福克勒斯给他带上“神圣法律的殉葬品”的荣冠，赞美了他的毁灭。
［26］
于此可见，希腊悲剧“最忠实地再现了人类的诞生，先于个人的诞生”。
［27］
索尔格预示了黑格尔以及黑贝尔
的悲剧理论，黑贝尔表示同意索尔格的看法，
［28］
尽管阐述悲剧冲突的时候，黑格尔和黑贝尔更多运用的是纯粹伦理，甚至社会和政治的说法。
在喜剧方面，奥·威·施莱格尔对阿里斯托芬的解释，他所强调的喜剧理想体现于纯粹感官性，还有他强调的古代喜剧中机缘与奇想的规则，索尔格一概拒绝接受。恰当些说，索尔格力图证明：喜剧不能单凭奇想，或表现一团混乱，而是必须有能够为人辨识的一种更高级的秩序、一种仅凭反讽态度才能领会的怪诞的世界秩序。 ［29］ 同样，他为后期希腊喜剧和近代喜剧（诸如莫里哀作品）辩护，批驳奥·威·施莱格尔反现实主义的偏见：现实必须得到充分表现，包括重重矛盾；必须通过生活中的纠纷及其解决来表现人生的真谛。 ［30］
关于近代戏剧的论述，他参考的是莎士比亚戏剧。索尔格发挥了希腊命运悲剧与近代性格悲剧这种习见的对照说，它脱胎于奥·威·施莱格尔。但不同于奥·威·施莱格尔的是，莎士比亚戏剧中，他看不到正剧（ Schauspiel ）即喜剧的与悲剧的之混合这一新颖的中立形式，相反，他承认莎士比亚戏剧可以便当地划分为两种体裁：喜剧与悲剧，二者的关系，犹如本质之于表象。在喜剧方面，莎士比亚玩弄幻觉，引导我们从琐屑的一面，走向意蕴比较深沉和比较丰富的一面。索尔格尝试依照他的理论来品第莎士比亚喜剧，他的评骘有些奇特。《一报还一报》属于轻松喜剧；《爱的徒劳》和《仲夏夜之梦》并列，属于上乘。 ［31］ 继而他用对立面和解说即现实与幻觉和解说，捍卫莎士比亚历史剧和悲剧中喜剧成分的作用、小丑和伶人的重要性。索尔格评述说，哈姆雷特身边无须小丑，因为他自身就有小丑的气味；他自我戏拟，同时观照自己。 ［32］ 福丁布拉斯是必要的角色，因为他打开了通向新生的终极性的远景，正如《罗密欧与朱丽叶》终场时，两个家族达到反讽意味的和解一样。
卡尔德隆，谢林颂誉为浪漫型宗教悲剧之典范，索尔格看待他时则更多批评的论调。 ［33］ 卡尔德隆的神话学是抽象性的；他基本上是一位寓意的和因循守旧的作家，在他笔下，一切事物都是预先决定的；他那个大谈爱情、荣誉、宗教的世界秩序，无非是笔下题材而已。身为新教徒的索尔格，发出了反对模仿卡尔德隆的呼声，认为这种模仿只可能是虚有其表，内容空洞。
综观索尔格的批评，他在论述德国作家时十分严厉。他维护莱辛剧本是性情之作，且有德国味道，但是《智者纳旦》，他却斥为布道之作。他称许歌德的《托夸多·塔索》和《浮士德》，可是谈到浮士德的精神状态，由于精神上永不知足而向往魔道，并和魔鬼定下契约，与具体情节即和格蕾欣的韵事并无多大关联。
［34］
席勒在人品上固然大受推尊，但其理想化的抽象说理的剧本却遭到酷评。《威廉·退尔》在索尔格看来，似乎是最弱而无力的一个剧作，因为他对英雄业绩的看法模糊不清而又带有怀疑。
［35］
然而，索尔格一贯赞扬蒂克，尤其是《蓝胡子骑士》和《穿皮靴的雄猫》，也承认海因里希·封·克莱斯特的伟大。
［36］
这种赞许和他对格里尔帕策
所抱的轻视态度，形成了奇怪的对照：《太祖母》是“废品”，《萨福》是一部粗俗荒唐的爱情传奇。
［37］
索尔格的批评立场不易确定。他的同情和推崇都集中于索福克勒斯和莎士比亚。他对时辈作家兴趣有限（蒂克责怪他对诺瓦利斯的冷漠态度）。 ［38］ 因此从通常含义上说，索尔格称不上浪漫主义者。抒情诗或小说他似乎不感兴趣，歌德的《亲合力》则另当别论，而他在称赞这部作品时，大多运用的是自己悲剧理论的说法。 ［39］ 毋宁说，根据他的反讽说哲学，对立面辩证统一说，对美的具体显现的强调，和解说的悲剧论，索尔格属于那群赞成把艺术视为想象这种基本象征主义观点的批评家。