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在晚期德国浪漫派批评家当中，亚当·米勒（1779—1829）与施莱格尔兄弟以及谢林和诺瓦利斯的思辨玄学较为接近。他们关于批评、诗歌及艺术性质的一般思想，他都援用于新的背景之下，自己又给予新的侧重点，这方面的成就姑且不论，亚当·米勒在我看来，是知觉敏锐而又颇有口才的实用批评家。眼下便在德国，他也鲜为人知，虽说他的两部书曾于一九二〇年再版，作为政治哲学家，人们当时对他也不无兴趣。他于一八〇五年皈依罗马天主教，此后和梅特涅执政的奥地利有联系，
因而变得湮没不彰。因为在德国，声望的高低大多是由信新教的开明历史家所左右的。但是这并不能成为今日忽视他的理由；事实上他的文艺见解很少带有罗马天主教学说的固有色彩。他确实和当时好思辨的一元论者和泛神论者声气相求，不论他可能发现了什么个人的途径来调和这种世界观与他的宗教表白。
从施莱格尔兄弟的历史主义中，米勒抽绎出颇有说服力的论断。他至少在理论上明确主张“调解方式”，即相对主义批评。在《关于德国科学与文学的讲演》（1806）中，他阐发了这样的看法：文学上不存在永恒的典范和绝对的完美，不应当存在什么黄金时代的专制作风。由温克尔曼开启、弗里德里希·施莱格尔终结的德国批评运动的伟大功绩，在于产生了一个总体艺术或文学的概念，它犹如一个有机物的自然历史那样发展：个别艺术作品，看作仿佛是一个大躯体的手足或神经以及肌肉系统。弗里德里希·施莱格尔受到米勒的批评，因为他看不到文学传统上这种全面的延续性，未能解决希腊和日耳曼艺术的二元论问题，并且专断地主张二者取一，即浪漫型艺术。米勒提出，我们不应由于一个诗人而忘却更伟大的诗人——人类，或由于一篇诗作而忘却更伟大的诗篇——历史。有一种更高级的批评，即一种永远起调解作用的批评，它非但懂得作战，而且懂得在作战的同时进行调解。 ［1］ 根据米勒的看法，这种调解性批评并不意味着完全放弃一切判断；每件艺术作品应以它在文学整体中的地位来加以判断，作为一个砝码，或者至少作为一个抗衡砝码，它都有其地位，没有一部作品不具意义；每部作品都以其本身地位对整体有所贡献，也同时在修正整体。 ［2］ 批评即便把历史的自由与宽容精神结合起来，也未必失去其严正性。 ［3］ 批评目的在于达到判断与历史二者之间的辩证调和。 ［4］ 然而，不用历史以外的标准，又如何能够确定这种“砝码”或者说地位，米勒却从未正视过这个问题。
从菲希特和谢林学说中，米勒吸取了对立面调和说这种渗透一切的辩证法，为他的种种定见拟订出一个图式，在他的第一部出版物《对立面理论》（1804）中加以推阐。这种调和说的辩证法，似乎在他看来，也是德国的一个灵感，可以激发德国成为一个调解者，一个进行综合的民族，成为中部、欧洲的中心。
对立面调和也是米勒《论美的观念》（1809）中阐发的美和诗歌的理念的关键观念。美既非全然主观性的，亦非全然客观性的。美是一种节奏性运动，一种和谐，一种人与人之间的互惠交流。诗歌不是单纯写成韵文的艺术，也不是世界精神之所在，不是描写青春和爱情的诗歌，或是弗里德里希·施莱格尔所谈论的诗中之诗。诗歌不是单纯的技巧，不是单单从一张固定的单词表中进行精选，也不可等同于一种对宇宙的感受。诗歌乃是二者的统一；诗歌是运用文字来巧妙地展示人生；诗歌是一个完整的，一个封闭的，一个造就的世界。诗人的意向不起作用：他那种展现人寰的愿望，决不会完全如愿以偿。生活，创造生活是一个充分的目标。 ［5］ 一切对立面都在诗中得到调和：普遍的与特殊的，个别的与一般的，特性的与理想的。诗人不可能把过多的矛盾因素结合起来：要是想大体为人理解，具有真正的质朴，真正的意义，真正的普遍性，他的作品就不能太丰富、太宏伟、太特殊。况且，个别艺术作品体现了这样一种矛盾的同一性；它同时是灵魂和躯体，是形式和内容。可以单从整体角度来看待一件艺术作品的部分，反之，亦可以单从部分来看待整体。 ［6］ 一件艺术作品为一个有机体，已经长成而又处于成长之中。艺术家的立足点，是以理想主义与现实主义、自由与必然、艺术与自然的统一为指归。 ［7］ 两极论，对立面统一，乃是米勒的核心思想。他在论述这些公式时说法不一，用两极化的和类推的说法来讨论一切创造。有时运用异性相斥的比喻，更多的是用男女两性来对这种对立作平行论述，其乐此不疲的程度，不禁令人怀疑米勒的动机。面对妇人居多的听众，他滔滔不绝地来一通迂论，听来仿佛不仅称颂的是宇宙统一性，而且是情感上的泛性别论。
不论这种辩证的观点存在什么过激之处，它却意味着亚当·米勒在批评实践上，摈弃了通常那种非此即彼的做法，而主张一种显然是有意识的兼容并蓄的态度。当时多数德国作家仅承认一个理想，即条顿式的浪漫诗，而米勒则是寥寥无几的作家之一，他们领悟了拉丁诗歌理想、法国雅趣、讲求藻饰的诗歌、拉辛作品。在《论戏剧艺术》 ［8］ 以及《论德国雄辩术及其衰落十二讲》 ［9］ 中，他为法国文学作了辩护。米勒反对德国人轻视法国诗歌。“要是有人鄙夷地冷落罗马人和法国人，弃置一边，谁也不能说他理解希腊人和浪漫派诗人，反之亦然，只有一种意境，一种永恒性的艺术意境，那就是能够从容而又充满生气地接受一切时代中的艺术形式。” ［10］ 米勒对照了法国及罗马诗歌的代表性特性与希腊及德国诗歌的个人特性。他认识到法国戏剧的旨趣所在：适度，总体性，严密的形式，工致，清晰，普遍性。 ［11］
关于法国悲剧的这番论述，在《雄辩术讲义》中进而变成了为高雅趣味的辩护。高雅趣味不可视为肤浅：高雅趣味的时代，即伯里克利、奥古斯都、列奥十世、路易十四的时代，历来是伴随着独创性的诗圣辈出的时代，即荷马、但丁、莎士比亚的时代。但是我们却不该无视独创性的诗人与“讲究趣味的”诗人的各自伟大之处；我们必须探究他们写作的环境条件，必须着眼于一部作品原初的思想感情。 ［12］ 米勒甚至捍卫三一律（当时在德国还是前所未闻），当然他所运用的不是法国新古典主义理论家们的自然主义论点；在他看来，他们关于或然性和“自然”的议论，似乎全是无稽之谈。反之，法国观众并不欢喜天然韵味，甚而大大要求突出艺术的地位。他们容忍夸张，正如希腊人容忍戏台上出现面具。三一律的真正道理不可能是自然主义的。毋宁说，
法国悲剧舞台是一座开放讲坛，是为这个特殊地点，这个特殊时间，这个朝廷，这个路易十四世纪真正广受欢迎的才子荟萃之所而建造。法国悲剧……旨在产生一个非常明确的效果……拉辛在书案面前，安放着一朝堂堂君主的肖像，一大群英雄好汉和绝代佳人，纷纷涌现在他的脑际……他一心想着取悦法国，别无所思……布里塔尼居斯
应当身着法国当朝的服饰出场；袭用罗马古装便会显得趣味扫地，因为演员说台词时，不免逾越规定的范围；变换背景就会索然无味，因为这意味着妄求那种将会破坏作品所有其他部分及其特征的天然韵味。法国悲剧舞台要求全体演员语气中带有一种他们大家熟悉的口吻：想要提醒观众，其实言者仅有一位，即诗人，辞藻华美的诗人。倘使每个演员都用自己的声调节奏说话，那就显得味同嚼蜡，恰似一位演说者在发言中介绍对手时，想变换嗓音来模拟对手。法国悲剧容忍不了舞台上出现死亡场面，也正如讲究辞采的对白，不应受到任何做作的表演、宏大的场面、多余的道具的干扰一样。
［13］
可见趣味是指这样一种本领：言谈举止，起居生活都得根据目的，环境礼数，总之，都得遵循社会所强加的那些条件。趣味意味着既不过头，亦无不及；一言以蔽之，趣味意味着公正。 ［14］
米勒所以会为法国悲剧及趣味进行如此一番辩白，乃是因为他不同寻常地意识到文学在社会中的地位。他把作家（至少是一种类型的作家）视为一个有补世用的人，一位演说家，甚至一位就褒义而言的政治家。他本人就是演说家和政治家，并且推尊历史上的大演说家，特别是埃德蒙·伯克，对其思想完全产生了共鸣。
他看到作家对社会有所作用，同样他也看到了社会对作家极为有害的影响。米勒论及汉斯·萨克斯之类市井诗人的局限，
［15］
认识到“政治、经济、诗歌的存在，可谓互为条件”。本国的社会条件，诗人不能漠然视之。德国文学的病累在于书卷气味；那些卖弄学问的作品，不是在向特定的大众说话，那些诗人的吟咏，乃是为了孤芳自赏。作为一种补救之道，米勒提倡朗读，诵读，演说，而戏剧，才是最佳的社会性艺术。因此米勒不同于施莱格尔兄弟，他欣赏席勒，视之为壮志未酬的
演说家。这不是贬词，而是褒词：席勒是个对政治和社会问题具有稳健的感性认识的人，在当时的德国，除了戏剧之外，他无法找到其他的表现方式。
戏剧本身要更为直接地诉诸观众，才能够而且应当具有更大的社会意义。米勒因而提倡中断戏剧幻觉，设法将观众引入戏剧情节。向观众说话（诸如莫里哀《吝啬鬼》终场时阿尔巴贡的说白），希腊悲剧的合唱队，莎士比亚戏剧里的丑角弄臣，甚至蒂克那些浪漫型喜剧中完全消除舞台与观众之间隔阂的做法，米勒一概接受。戏剧应当恢复原初的形式，成为一种群体性的庆祝活动，而不仅仅是露天表演，或者映现风俗的一面呆板的镜子。 ［16］ 米勒继弗·施莱格尔之后，对阿里斯托芬的喜剧反讽推崇备至，同样解释为是“艺术家的自由之表露”。 ［17］
就当时而言，令人更为吃惊而又极不寻常的是，描写基督受难的中古神秘剧里，那些低级反讽的和亵渎神明的场面，米勒居然欣赏得了。米勒予以认可的道理在于，他认识到这些场面所嘲弄的对象，并非宗教本身（伏尔泰却恰恰如此），而是世人那种不适当、无价值的信仰。
［18］
同样，苏格拉底和欧里庇得斯能够看到自己在台上受到戏拟，而且能够和观众一起开怀大笑，因为有一位神明在主持舞台。米勒推尊霍尔堡
和戈齐，提倡意大利喜剧的手法，即兴喜剧和假面喜剧，以为这些剧种实际上具有社会意义。两个剧种使诗人、演员、大众彼此产生了密切的联系。假面喜剧令人回想起往日的演出。《潘塔龙》、《布里杰拉》、《塔尔塔格里亚》、《特鲁弗法尔迪多》
[1]
，这些剧目似乎积累了一宗“乐趣的资本”，假面喜剧可以以此为本。
［19］
很清楚，维也纳喜剧，《卡斯佩尔》、《塔达德尔》、《丁特尔》，
[2]
这些作品米勒都有非凡的鉴赏力，也是胎源于此。
［20］
喜剧不论多么注重时代性和时宜性都不算过分，因为不可能存在不触及真实社会的喜剧。确实，一部喜剧史总是要强调真实的政治生活蓬勃展开的那些时期。 ［21］ 在真实社会里，反讽角色，不论在观众之中，还是在舞台上，同样如鱼得水。观众代表可以登台同演。甚至可能发现这种时刻：戏剧开幕的时候，不仅为了让观众看见演员，同时也让演员看见观众。 ［22］ 直到晚近，“表现主义”戏剧才实现了米勒所谓台上台下通力合作的理想。
米勒的戏剧批评中，还有其他一些意味深长的论题，尽管我们对于他的看法的真理性可能不无疑义。和后期的弗里德里希·施莱格尔一样，从基督教优于异教的角度，关于古今文学之差异，米勒作了十分鲜明的阐述。在这一问题上，米勒属于德国的反希腊精神的态度，它不仅是指简单的十八世纪含义上的“近代的”，同时是指出于基督教徒狂热的反希腊精神的态度。米勒希望剧坛的宗教色彩超越希腊人所能达到的程度。 ［23］ 希腊悲剧在他看来始终是命运悲剧：命运这个压倒一切的思想是不可更变的；古人教导我们蔑视死亡，而非战胜死亡。 ［24］ 但是米勒不同于施莱格尔兄弟和谢林的地方在于，虽然他是天主教的信徒，但却看出了卡尔德隆不可忽视的局限，而和他同调的浪漫主义者，则颂称他为伟大的基督教悲剧家。卡尔德隆偏重寓意性，音乐性，形象性——所以和真正具有戏剧性的莎士比亚不可相侔。
然而，详论莎士比亚的部分（应当记住，年代早于奥古斯特·威廉·施莱格尔的《戏剧艺术和文学讲演录》）却令人失望，因为除了关于莎士比亚的创造性这种习见的强调之外，缺乏一种统一的概念。论述中确有许多有趣的而且我认为是创见性的评语：他用一种花步舞蹈的术语来讨论《仲夏夜之梦》，探究《哈姆雷特》的分析，虽然就其对哈姆雷特性格的看法而言，仍然是浪漫式的，但却指明了米勒所谓的“镜照场面”， ［25］ 如戏中有戏的表现手法，还有奥菲利娅墓边的那节戏，它们对于哈姆雷特来说，反映出父王被害对他的影响，或他本人杀害波格涅斯对其他儿童的影响。
颇为奇特的是，米勒居然发现，在歌德《埃格蒙特》和《托夸多·塔索》中，自己的宗教悲剧概念得到了最好的具体说明。在这两部剧本中，默然地听凭命运安排，最终获得的善报是幻见到“永恒的自由”。米勒认为，他所说的“上升”这个主题，是基督教型悲剧所不可或缺的。 ［26］ 他同样寄望于未来；写作一部新型的日耳曼-基督教型悲剧，他的文友海因里希·封·克莱斯特实现了这个诺言。克莱斯特的《安菲特律翁》（米勒写过一篇热情的序言），成功地统一了古典型与基督教型。此外米勒提出复兴真正的基督教型雄辩术的希望，他誉扬这种雄辩术胜于法国式的谈话和英国式的议会演说，属于未来的艺术。在这些文字中，我们听见了反拿破仑复辟时期的声音，即新型的欧洲保皇主义的声音。在今天仅有历史意义的是米勒的这一方面。它掩盖了在我看来他的真知灼见洞达了构成其非凡功绩的一面：戏剧这门社会性艺术，以及讲究修辞的“拉丁”诗歌活的传统。
[1] 原文分别为“ Pantalon，Brigella，Tartaglia，Truffaldino ”。流行于16世纪中叶意大利的假面喜剧剧目。
[2] 原文分别为“ Casperl，Tadädl，Tinterl ”。