意大利浪漫主义运动，一般认为发端于斯塔尔夫人一篇文章 （1816）掀起的那场论战。文章敦促意大利人翻译莎士比亚和晚近英、德诗歌，而不要满足于在欧洲其他地方已经为人抛弃和遗忘的古典神话。 ^［1］ 意大利民族虚荣心因此深受伤害；然而有一群米兰的后起之秀，却起而捍卫斯塔尔夫人。罗多维科·迪·布莱姆 全面抨击当时意大利文学界低落的学术状况，将注意力引向法国古典的-浪漫的之争所导致的风波。 ^［2］ 不久即获得诗人声誉的乔万尼·白尔谢 （1783—1851），执笔了这群文坛后进的宣言书，《格利佐斯托莫致子亦庄亦谐书》 （1816），意在以散体形式介绍毕尔格《凶恶的猎人》和《莱诺勒》这两首叙事谣曲。早在一七七三年受珀西《英诗辑古》的激发而作的这两首德国叙事谣曲，他作为植基于通俗传统的新型“浪漫主义”文学的样品展示出来。然而，引言中的看法，将赫尔德普通性与通俗性的诗歌观，同文学应有近代性与有益性这一呼吁结合了起来。“古典诗是逝者之诗，浪漫诗是生者之诗。” ^［3］ 白尔谢一面推重与意大利国情了不相干的根据北欧迷信传说所作的谣曲，一面居然不合逻辑地提出，“人们不能用看待自己和邻人的兴趣爱好，去看待和自己环境不同的古人。农夫的眼泪，赶牛车夫的剧痛，隐士遭到亵渎时的平静，都会引起怜悯。”然而古人所写的埃特里乌斯，提埃斯忒斯，普里阿摩斯 三个家族的种种不幸，却很少会使我们为之动容。 ^［4］ 古典主题应当抛开，正如诗学规则应当抛开一样，因为它们还从未造就出一位真正的诗人。戏剧三一律是一通荒谬迂论：时间一律是个招数，使三十六小时相当于三小时。白尔谢熟悉奥·威·施莱格尔的《戏剧艺术和文学讲演录》和布特韦克的《历史》，于一八一八年曾作过评论。 ^［5］ 他称不上优秀批评家，不过他是德国与意大利文学的一个重要沟通者；明确把这个问题作为保守主义与近代主义、反动与自由主义之间的问题进行阐述的，他也是第一人。

这群浪漫派当时是通过文学刊物《调和者》（1818—1819）而成形的。罗多维科·迪·布莱姆，西尔维奥·佩利科 （后来变成了几乎传奇式的意大利民族复兴运动的殉难者），爱尔默斯·维斯孔蒂和其他诸人，对这个问题都作过十分详赡的论述。尽管他们时时提防奥地利检查机关（它很快就坚决取缔了这份刊物）隐藏的政治用意，我们应当始终记住：“近代性”，“浪漫主义”对于这些意大利作家来说，不仅在文学上，而且在总的意大利生活方面，都意味着一次革故鼎新；文学新生之于他们，乃是争取意大利未来独立和统一的一项准备工作。从文学理论的角度来看，他们没有贡献出任何独创性的思想。《调和者》上最有系统性的表述，为爱尔默斯·维斯孔蒂的《浪漫诗的基本观念》（1818），文章复述的是奥·威·施莱格尔及斯塔尔夫人所作的区别：古典主义植基于古代神话和风习，浪漫主义植基于基督教，骑士精神和近代发现。但是由于他允许存在一种中间的、二者混合的诗歌种类，而且令人惊讶地断称，不存在“实质上浪漫的或者实质上古典的风格”， ^［6］ 所以这种区别就不是壁垒分明的了。差异全在于题材。古人的宗教和生活已一去不返，因而是古典的题材，而以美洲为例，它是近代为人发现的，所以是浪漫的题材。维斯孔蒂和其他意大利浪漫派，特别攻击了诗歌运用古典神话，因为他们已经厌倦十八世纪阿卡迪亚诗派 留传下来的诸神，如爱神，女神，林神。他们主张用一种基督教精神来处理意大利历史主题。新诗应该体现爱国主义，基督教精神，裨益世人。这就是佩利科那些文章的要旨，关于批评标准的可能性，他的文章得出了极端相对主义的结论，同时又免于陷入彻底的怀疑主义，因为他声称，文学的公民效果和效益是文学的唯一尺度。 ^［7］ 在一篇生动的谈话录中，维斯孔蒂沿用了约翰逊和奥·威·施莱格尔的论点，攻击时间及地点一律：决不存在完全的幻觉；拉辛遵守规则，所以大受其累；而在《麦克白》中，莎士比亚则能无拘无碍，令人信服地对中心人物展开心理描写。颇为独特的是，在复述《麦克白》时，维斯孔蒂略去了描写巫婆的部分。 ^［8］ 他赞成新戏剧体系的论点，即主张心理的现实主义，忠实于生活和历史。

这也是曼佐尼的理想。亚历山德罗·曼佐尼（1785—1873）并非《调和者》上那群浪漫派的成员，但和刊物保持着密切的联系。实际上他成了公开自诩为浪漫主义者的唯一了不起的意大利人。在意大利之外，人们尚未普遍认识到，曼佐尼最终在本国占有什么样的权威地位。《约婚夫妇》在意大利每每——尽管克罗齐之类的人提出异议——和《神曲》并称，同时曼佐尼严峻的道德学说及其诗人声誉的重要影响，也使他的文评见解显得十分突出。

作为文学批评家，曼佐尼以悲剧《卡马尼奥拉伯爵·序言》（1800）序言这篇辩护书步入文坛。剧本不折不扣满足了维斯孔蒂的要求：违背三一律，以意大利历史为基础。曼佐尼援引奥·威·施莱格尔的剧论，和维斯孔蒂一样，持论反对时间及地点一律和法国戏剧体系的繁琐之处。他所补充的是一般性的辩护，主张舞台是一项改善道德的工具。曼佐尼此时已经改宗笃信天主教，所以尼科尔 ，博叙埃，卢梭对剧坛的种种抨击，给他留下了深刻印象，不过他想用自己的戏剧改革论和想象性的再造过程说来反驳他们：他认为戏剧要严格恪守历史真实，提供历史事件中所暗含的心理真实。为了使自己对卡马尼奥拉谋反的解释得以成立，曼佐尼撰写过一篇精心发挥的历史评论，甚至把剧中人物划分为“历史型”与“杜撰型”。 ^［9］ 《序言》引起了一位不见经传的法国作家维克多·肖夫为三一律进行辩护，于是曼佐尼又撰著长文《致肖夫先生书——论悲剧的时间及地点一律》（1820）作为答复。这是一份十分严肃庄重，立论严密的反对时间及地点一律的论辩文字。一方面曼佐尼重申约翰逊所熟悉的论点，一方面采用莱辛和奥·威·施莱格尔的论点，说法国悲剧恪守三一律，所以违反了古典主义的原则本身，即或然性，而法国人却为了规则而牺牲或然性，虽然规则的制定是旨在维护或然性。曼佐尼结果全盘否定规则，他问道：“如果伟大的天才违反了规则，那么有什么理由假定，规则植基于自然而且有用呢？”纵然如此，他还是坚决主张情节一律和体裁纯净性，斥责悲喜剧“破坏了产生情感和同情所必要的印象统一性”。 ^［10］

然而，三一律并不是曼佐尼主要关心的问题。它只是一个例证，表明他的兴趣在于真实。他论证说，诗的实质不在于杜撰事实。一切伟大的艺术作品，都是以历史事件或当世视为真实的民族传统为根据。因此诗歌所着眼者，并不在于事件，而是诗人凭借同情与人心相通后所创造出来的情思和话语。戏剧诗旨在说明人们由于自身的所作所为而产生的感受，意愿和痛苦。我们不妨得出这样的结论：诗人是历史家，犹如修昔底德或普卢塔克一样，杜撰适当的言语和细节，可以描述中古编年史里提供的事件。

歌德，在评论《卡马尼奥拉伯爵》时给予了高度赞扬，称其懂得“对于诗人而言，没有一人是历史性的”，曼佐尼的全部人物，都应当体现而且确实体现了理想性。 ^［11］ 曼佐尼在致歌德的信中承认，将人物划分成历史性的与理想性的是“由于过分执著于历史性而引起的谬误”， ^［12］ 在后一出悲剧《阿德尔齐》（1822）中，这种区分消失了。不过曼佐尼不可能真正改变态度，因为他对伦巴第 历史补充了一份长篇论述，为剧中的每个细节开脱辩护。

一八二三年，曼佐尼致书阿泽利奥侯爵 ，这是捍卫浪漫主义的又一份声明，再度以真实性的观念为中心话题。他在信中区别对待浪漫主义的消极与积极方面。消极方面来看，他的区别意味着摈弃古典神话（视之为虚假的和偶像崇拜性的），依样画葫芦式的模仿，种种规则和三一律。积极方面来看，曼佐尼承认浪漫主义是含糊的名词，不过其所以如此，则有充分理由。“在提出取消一切并非真正一般性的和永久性的，并非处处合理的准则的系统学说时，它大大简化了这些准则的条目，因而取舍起来也变得困难迟缓得多。 ^［13］ 曼佐尼居然认为，浪漫主义者只有一个共同目标：诗歌必须标举真实作为其对象。真实之于曼佐尼，首先是指历史真实，即通过文学来获取近代史这一新的主题；其次，是指基督教及其伦理和精神作用的真实，不过在他的头脑中，两种真实难以分辨。浪漫主义多少涉及到巫婆、鬼魂、系统的混乱，这种想法曼佐尼斥为谬见。诗歌在他看来是指历史，真实的历史，而当时他正在创作小说《约婚夫妇》（1827），应当是一种基督教、天主教的精神，在广泛探究基础上，对过去所进行的审慎的再创造。

但是一旦这部小说成为新型的意大利经典作品之后，对于创作历史小说的真正可能性，曼佐尼开始日益感到疑虑。在《论历史小说》（1845）中，曼佐尼措辞平和，推理严密，提出的论点反对实虚并用，因而也是反对他本人的毕生之作。他首先列举了只想看到历史真实的读者所面临的种种困难。这种小说的叙事形式本身，便使读者的要求无法实现。可是有些想看虚构情节，即具有连续性的印象和总体效果，他们则得不到满足，因为他们决不会打破历史的“许可”与“诗的许可”这条界限，而我们则将前者给予苏格兰的玛丽亚女王、美王子查理或法国国王路易十一之类真实人物，将后者给予情理上可能的事件。 ^［14］ 历史和虚构互不相容，历史小说是一种必须服从真实的混合品。为了证明这是一个不可避免的过程，曼佐尼在其他可以比拟的体裁即史诗和悲剧的历史中寻求佐证。他相信，史诗和悲剧原先以被人视为和感到真实的种种事件为基础（就像荷马史诗或希腊悲剧中的事件一样），但在揭露真实过程的后期，它们愈来愈多地卷入了虚构与现实的冲突，因此在近代就不可能再出现史诗和悲剧。然而曼佐尼的史诗和悲剧史论却遇到了重重疑难，因为，认为荷马的听众所感兴趣的，只是曼佐尼那种字面含义上的真实，这是难以令人信服的；同时十分认真地诉诸中古传奇故事中的历史本事，这也不太可能。曼佐尼怎么能够既赞成他所推崇备至的维吉尔，同时并不赞成近代历史小说呢？不过他细致地分析了塔索《被解放的耶路撒冷》和伏尔泰《亨利亚德》中的败笔之处，处处为他的下述结论找寻佐证：历史小说无法创作，因为它要求作者同时提供本相和画相，兼顾历史和对历史的虚构性的合情合理的模仿。

运用歌德反对其历史人物与虚构人物之分的论点，便可解决曼佐尼的困难。小说或剧本中的一切角色都属于理想性的；两种许可 需要兼顾的看法可谓谬误，即便对于历史人物，我们也仅需要诗的认可，借用柯尔律治形容幻觉的说法来讲，即“姑信为真”。充其极，论者也只能承认曼佐尼证明了以下看法：历史小说无法完成自己所标榜的忠实地再创造过去这一任务；历史真实属于历史，别无它属。曼佐尼固守对亚里士多德“逼真”说的一种解释，而根据亚里士多德的定义来看，历史则排除在外，由于曼佐尼单单尊崇“事实”，所以势必最终否定诗的真实，并且曲解了艺术的根本本质。曼佐尼停止写作虚构作品，可谓十分诚实而又理所当然。但是这种放弃艺术而追求真实的态度，不应和当时在他周围聒噪一时的十九世纪自然主义或现实主义混为一谈。曼佐尼笃信真实和史实带有宗教色彩，正如他后期的谈话录《论发见》（1850）明显反映出来的信念，其中提出了一种基于罗斯米尼-塞尔巴蒂 哲学的理论：艺术家并不进行创造，而只是发见永存于上帝心中的观念：曼佐尼在文中提挈的一种新的艺术辩护论，或许可以缓和他那种斥责虚构的口吻。今天为人记住的是曼佐尼老老实实地力求解决对历史和虚构双重忠实的问题，就个人论，他只能放弃艺术而主张历史，采取这种态度来解决问题。他早期论浪漫悲剧的言论，已经明显反映出他的倾向所在，不过这种两难处境当时仍为他的艺术本能所掩盖。

因此看来不足为怪，有位近代学者居然论证说，实际上并不存在意大利浪漫主义。 ^［15］ 这群以浪漫的自许的米兰青年，抱有一种我们不妨称为现实主义、道德主义、爱国主义的艺术观念。不论曼佐尼，还是这些论争者，都未领悟到艺术为想象和象征说的观念，而我们看到，德英两国的浪漫派批评大家，对此已经有所阐发。不过当然存在着密切联系和共同的一致看法：奥·威·施莱格尔是对历史剧提出商榷的论者，正如曼佐尼一样。尽管如此，过分重视自称为浪漫派的这群人物则会引起误解。看来矛盾的是，当日两位意大利最大的诗人乌戈·福斯科洛和贾科莫·莱奥帕尔迪，都明确地攻击这群浪漫派的理论，而他们自身却最突出地代表着意大利转向那些成为欧洲浪漫主义基础的理论学说。

乌戈·福斯科洛（1778—1827）临终那年，写过一篇《论戏剧新派》，攻击曼佐尼的理论及其剧本《卡马尼奥拉伯爵》。 因为两人之间的颉颃由来已久，福斯科洛本人对剧坛感到失望，他那种威尼斯人的爱国情绪，由于曼佐尼这出悲剧描写到米兰总督和元老院，所以感到愤愤不平，因此文中的论战口气十分尖锐。福斯科洛可以详详细细，言之有据地证明，曼佐尼关于主人公卡马尼奥拉伯爵的好评是十分错误的，因为伯爵是由于叛变才为威尼斯人所处决，他还可以令人信服地证明，曼佐尼歪曲了史实，甚至在细微的遣词用字方面，都犯有年代错误。当福斯科洛反驳曼佐尼所谓理想人物与历史人物的区分时，他的攻击更是鞭辟入里。“在任何想象作品中，一切都取决于实与虚的浑然合一。”只有“真实与虚构彼此相对，同时保持联系，不仅丢开其互相抵触的自然倾向，而且做到相济为用，融合统一，呈现为一个单整事物”， ^［16］ 这时才算达到幻觉境界。莎士比亚的《奥赛罗》，福斯科洛奉为一部典范，表明诗人有力量使自己从历史中解放出来。他怀疑意大利的浪漫派理论是旨在攻击想象力的权利，转向诗人应当避免的那种实际沉闷的现实。福斯科洛仅通过奥·威·施莱格尔的《讲演录》，才了解到德国浪漫主义，遂引起他的疑惑，并且视之为宣扬神秘主义和兜销一家之说。福斯科洛甚至否认一切体裁和流派的区别，他说，“每部巨制都是具有不同长处和显著特点的一个独特客体。”他反对把不同的自诩的古典戏剧流派归并起来：希腊的、法国的、意大利的（阿尔菲耶里）。在他看来，这些流派全都判然有别。即便“同一诗人，如果是有天才的话，他的每部戏都和另一部多少有所不同。” ^［17］

然而，这篇文章识见高明，肯定了想象力的力量和艺术作品的殊别性，的确为福斯科洛批评活动中最光辉夺目的火花。这种高水平的文章，可谓前所未见，或者说极为罕见。读过这篇文章之后，再来审视一番他的其他批评著述，大家肯定会表示出强烈的失望感。这一点部分地仅仅应当归诸于福斯科洛著述产生的外界环境。他的早期批评大多是小序，或在帕维亚大学所作的正式演说，充满了炽热而又夸张的学院讲演口吻。晚年流亡英国时撰写的篇什，有时仅保留在一份蹩脚的英译文字中，每每炫博耀学，生意索然，文章大受其累，福斯科洛显然以为，他为之撰稿的那些英国期刊或出版家，要求这样的文笔。因为他考虑到要依靠读者来维持自己的艰难生计，所以无从自由发挥自家风格，有时发表一些个人意见，则谓之出自“一个文名显赫的外国人”之口。 ^［18］ 他甚至为约翰·霍布豪斯 提供了一篇相当冗长的《意大利文学现状》，收录于霍布豪斯署名出版的《〈恰尔德·哈罗尔德游记〉第四歌史实说明》（1818）一书中。 福斯科洛想撰著一部意大利文学史，创办一份专论“比较批评”，并且追溯“文学与风俗的相互影响” ^［19］ 的《欧洲评论》杂志，他的这些宏图规划结果徒托空言，不过在《论彼特拉克》（1823）——他唯一成书的英文出版物——在他的附有长篇介绍性论文的《神曲》和《十日谈》编本 （1825），在论但丁、塔索和“意大利叙事与浪漫诗人” ^［20］ 的零星文章中，他的种种计划总算有了点滴实现。

支离破碎和残缺不全，爱国主义的雄辩大量混合其中，还有刻板陈腐的古籍考证，凡此种种并不是令人扫兴的唯一原因。毋宁说，由于在思想取舍方面缺乏连贯性和鲜明性，所以福斯科洛成了一个折衷主义者，一个过渡性人物，不论在意大利批评史上，他具有多大重要性，从欧洲范围来看，他决不可能享有崇高地位。论者甚至可以言之有据地证明，福斯科洛的批评，可谓新古典主义陈词滥调的资料库。他居然把“寓教于乐”、“诗如画”当成“诗歌首要原则”而大发议论。他居然用十八世纪心理学的说法，把想象力界定为一种视觉回忆的力量。 ^［21］ 但是绝大多数情况下，福斯科洛在两种诗歌观念之间依违不定：一种是情感主义的，取之于迪博和狄德罗，一种是柏拉图式的，得之于他本人解读柏拉图著作的心得，同时得之于十八世纪理想化美学传统。在写给霍布豪斯的自画像中，福斯科洛声称，“要是他想到，每次搏动不是灵魂无拘无碍的自由运动，他就会撕心裂肺。” ^［22］ “心的火焰”是他的常用语，诗的旨趣，他界定为“使我们强烈而又充分地感受到我们的存在”。 ^［23］ 但是这种看法和柏拉图的唯心主义同时并存。就任帕维亚大学意大利语修辞学教授期间，发表的前几次讲演 （1809），阐发了一种莫名其妙的“雄辩”观念，把它说成是一切艺术背后、散文及韵文背后的生气沛然的力量，他搬出苏格拉底在反对诡辩学派修辞学家的论争中的说法，和天才及灵感等同视之。 ^［24］ 后来福斯科洛也居然会说，诗人不去模仿，而去筛选，组合世界上零零星星的美妙之处，使之臻于完美，他之所以抽象和缀饰，是为了创造理想。理想在于“宇宙间隐然的和谐，人之所以努力去再度发现，是为了自强，以对付生存的重荷和痛苦”。因此诗歌满足了我们“用想象的梦幻遮掩人生不幸的现实”这一需要。 ^［25］ 诗人是富于同情而又畅所欲言的人，同时又是理想世界的创造者，而且是不用分析而依靠综合进行工作的通才。他在《论彼特拉克》中谈道，“诗人把潜伏在我们脑海里的许多思想，转换成栩栩如生的形象，正是凭借神差鬼使般出现的诗歌形象，我们才顿时学会了感受，想象，推理，和沉思。” ^［26］

福斯科洛强烈意识到文字、诗歌中语言和风格的作用，因而免于陷人单纯情感主义或柏拉图的唯心主义。他有许多精微的评语，探究但丁和彼特拉克作品里，个别章节中个别词语的效果。对译诗的细致分析，如荷马史诗的意大利译本或塔索诗作的英译本，表明福斯科洛是一位真正的语文学家，一个“文字爱好者”，不论作为编者他有什么技术上的缺点。福斯科洛懂得研究修订版本的价值。“要想展示一首诗的妙处，批评家必须推究那些最终使诗人决定如何去写作的相同的推理判断。不过这样的批评家就成了诗人。”他又以一种自嘲口吻补充道：“他那种热切而又急于表现的天才，决不会甘心从事批评这项冷冰冰的劳作。” ^［27］ 而读到《爱丁堡评论》上一篇未署名的文章的读者，则不可能明显听得出这种口吻。但是福斯科洛确实甘心从事批评，做过大量版本考证和文献审定工作，对于卡图卢斯 《柏勒尼克的头发》译本，希腊文的 digamma ，但丁作品的校订，《十日谈》各种版本的删改，也作过学术性的和心血来潮的讨论。福斯科洛懂得“文学和语言相联”，风格和“每个个人的智力相联”。词语有源远流长的历史，这段历史是“次要和附加释义的总汇”， ^［28］ 是感情和意象的总汇，词语在每种语言中都各不相同，而诗人则熟悉并懂得怎样用来为其旨趣服务。

福斯科洛的主要重要性，尤其对于意大利来说，在于他试图把这种诗歌概念看作历史和一种人类发展的哲学的组成部分，从而视为意大利文学史的一个图式和当世文学的一个纲领基础。福斯科洛的历史观无疑受到维柯的影响，不过更加直接的是得之于卢梭和赫尔德那种模式的十八世纪原始主义。他想象，存在过神话的，吟唱的，英雄的一个诗歌早期时代，各个种类混合在一起，诗人是先知和哲人。福斯科洛并未十分清楚地设想出这种原始诗歌的面貌，不过他详细叙述了英国古时的占卜者和吟唱诗人，材料取自威廉·欧文 的博士论文。 ^［29］ 然而福斯科洛所知甚多，可为下述论点辩护：诗歌的本来面貌是抒情，抒情叙事，描写英雄，诗歌应当恢复原貌。在评论蒙蒂叙事诗《黑森林的歌手》的时候，他便运用上述历史主义的论点捍卫这部作品；自己的《美女神》 ，他也视为教谕诗、抒情诗、叙事诗的混合体裁。“最初的诗歌大概就是如此。”这样的抒情性诗歌是“艺术的极致”。颂歌庆贺神明和英雄，因此在素材方面，和古代叙事性的诗并无二致。 ^［30］ 英雄史诗和抒情诗，他混为一谈或等同视之，因为诗歌的宗旨在于颂扬我们的生存，而诗人本身即为英雄。

批评方面，在“浪漫诗”与“英雄诗”之间，福斯科洛一向划分出贬低前者的体裁界限。所以在他心目中，除但丁之外，塔索胜过任何一位意大利诗人。意大利诗歌的嘲讽传统，特别是卡斯蒂 作品达到的最后阶段，一再遭到訾议，即便是大受推崇的阿里奥斯托，在福斯科洛眼中，也不过是品居下乘，不太高贵的那类诗歌的高手。他把塔索和阿里奥斯托判然分开，强调前者作品主题的历史特性，在福斯科洛看来，这一主题 是作为塔索本人时代的一个范例而写作的一部十字军东征史。福斯科洛就维芬 的塔索作品英译本，提出了许多中肯意见，要点是指责维芬忽视塔索原作的历史准确性，诗人经过改头换面，俨然成为一位具有斯宾塞诗风的传奇故事诗人。福斯科洛为了维护其英雄诗的崇高观念，在这一方面与原作的鲜明精神和赫德提倡意大利人的“美好传说的天地” ^［31］ 以来所确立的趣味背道而驰。

根据原始主义理论所推导出的历史图式，是想象力的衰退与文明的进展同时发生。福斯科洛看出古代出现过这样一个过程。荷马和品达罗斯是伟大的古人，而维吉尔和贺拉斯则矫揉造作，袭蹈前人，宫廷风味。福斯科洛眼中的中世纪重复了这一过程。但丁是挥洒自如，气度不凡的诗人之楷模，而彼特拉克和薄伽丘文才衰退已经初见端倪。可是仔细推究起来，福斯科洛关于但丁的看法则不能成立，因为他认为，但丁抱有异教思想，是道德风尚以及仪式教义方面的教会改革者。纵然如此，福斯科洛在《论但丁》一文和长篇论文《论〈神曲〉》中，却做过一番切实的努力，将但丁置于具体的历史和精神背景之中加以论列，这在当时可谓不同凡响。他还仔细考察了但丁的神学和政治思想，诗人身世和《神曲》文本的沿革。立论上错误迭出，或以不充分的材料为依据，但评语大多敏锐过人，颇见新意：比方说，在论述里米尼的弗朗西斯嘉这段插曲时，对她的情人保罗的沉默十分赞赏，并且令人信服地解释了但丁看待这对情侣的态度，大致和多数现今评家的看法相同。 ^［32］

彼特拉克，包括他的意大利语诗作以及拉丁语散文作品，福斯科洛进行过深入的研究。他详述了彼特拉克关于宫廷爱情的看法，关于彼特拉克和劳拉的关系，当时一般流俗看法仅从情意方面着眼，他的解释则不主故常。不过他认为，彼特拉克是一位温文尔雅的新时代代表，而这个时代又为后来意大利奴颜婢膝的世风鸣锣开道。在关于但丁和彼特拉克的精心比较中，但丁成了善于想象的诗人，而彼特拉克则为善于感受的诗人。“但丁之所以耐人寻味，道理在于他以全人类为主题；彼特拉克则是孤芳自赏。” ^［33］ 因此但丁，福斯科洛和维柯看法一样，是映衬着近代诗的伟大原始风调的诗人，而近代诗再也不会像但丁诗作那般排奡纵横，匠心独运，自成家数。有的诗作可以为了表现高雅喜剧的旨趣，显现出少许带有个性的内容，莫里哀和蒲柏便被援引为这类诗的范例；不过在福斯科洛的体系中，喜剧只能抓住“表面特性”，它们取决于时尚，因此随着时代而发生变化，而真诗“则和人的天性同时俱存，而且范围相等，因为其职分在于描写人心”。 ^［34］ 大体上讲，福斯科洛感到不满的是，“在文明比较发达的时代，批评家和诗人的才具往往集于一人的时候，便出现了一种新诗，不太真率，不太纯净，偏重文采，和形而上学以及人情世故混合起来。蒲柏、贺拉斯、伏尔泰的诗便是如此；庸才偏好这种诗，最高级的想象力却不屑一顾。” ^［35］ 福斯科洛肯定认识到，他自己即属于诗人和批评家兼于一身之列，不过他抱叹这是时代使然，而他力求躲避身兼二任的境地。

如果说意大利的衰退始于彼特拉克，那么薄伽丘看来就是更大的伤风败俗之徒。尽管对《十日谈》原作的历史抱有学术兴趣，但是福斯科洛声称，作品反映的道德风尚则会他为之震惊，从作品的风格的影响来看，他不同意把这种风格视为意大利散文的一个典范。人文主义的十六世纪，在他看来是一个贫乏枯燥的时期，不过塔索和颇受推重的马基雅维利，则另当别论。十七世纪和阿卡迪亚诗派，在他眼中似乎是颓唐已极的时期。他极其苛刻地评判巴莱蒂 ，视其为约翰逊博士的“效颦者”， ^［36］ 可是同时又自语相违，称道他所起到的一般的良好影响。福斯科洛把帕里尼 看作新型的意大利的维吉尔，阿尔菲耶里似乎比高乃依或莎士比亚更加伟大。在他看来，阿尔菲耶里是坚强自由的人之楷模，是富于激情和力量的诗人。福斯科洛和时辈作家一起高度推崇蒙蒂，不过他并不赞成其在政治上见风转舵，还假借霍布豪斯名义攻击其为变节者， 将他与德莱顿相提并论。 ^［37］

福斯科洛在著述中通常轻视法国文学，可是十分突出地推崇贝尔 ，称其为“很了不起的批评家”。 ^［38］ 他诋诃卢梭和斯塔尔夫人，但在才学方面，两人却使他得益匪浅。 ^［39］ 德国作家他都视为神秘主义者而表示不信任，并且嗤笑歌德和奥·威·施莱格尔。 ^［40］ 他唯一推崇的是《少年维特之烦恼》，这部作品至少在写作技巧方面，是他本人《雅科波·奥尔蒂斯的最后书简》的范本。

难以断定，福斯科洛对于英国文学有多少了解，寓居英国期间，他谈话和写作都用法语，但他后来肯定精通英语，因为他的述评表明他能欣赏英译作品的精妙之处。不过他对英国文学的评论极其有限。在推崇莎士比亚时，他受到个人新古典主义偏见的限制。他解释道，观看莎士比亚戏剧一向使他反感，因为在剧场，他无法欣赏那些华章丽句，他看的只是内容情节和表演动作。 ^［41］ 他因袭旧说，认为弥尔顿的诗歌缺乏凡人情趣，故持保留态度。福斯科洛热情称扬格雷的《歌手》，认为在风格上兼具品达罗斯和《圣经》诗风。 ^［42］ 他爱读斯特恩，还翻译过《感伤旅行》。他关注英国侪辈作家，似乎完全属于敷衍性质。比方说，拜论《该隐》的大逆不道，使他感到骇然。 ^［43］ 福斯科洛的批评中，有些循规蹈矩，一本正经的奇妙味道，而与此格格不入的是，他本人风流放荡的生活，以及颂扬坚强自由的人的态度。但是论者不可忘记，福斯科洛在英国不得不靠奋斗勉强糊口，同时还得设法东拼西凑，应付英国人的体面。但他并未成功，瓦尔特·司各特爵士《日记》上的贬评，或他跟霍布豪斯的争吵，便是证明。 当时在英国，无人知晓这个受到法警盯梢的流亡者，日后成为意大利民解运动的象征，将会隆重地迁葬于佛罗伦萨圣十字教堂，安息在米开朗琪罗，马基维雅利，伽利略，阿尔菲耶里墓旁，甚至在晚近，更是被视为无比伟大的意大利诗人之一，为人颂扬和仔细研究。在意大利批评史上，福斯科洛将占有一席重要位置。他是与新古典主义决裂，并将意大利文学创作及批评引入一种历史主义体系的第一位批评家。但就欧洲范围而言，福斯科洛则为后来者，是处于前古典主义的柏拉图唯心主义转向浪漫主义的文学史观这一过渡阶段的折衷人物。

论批评的思想和气质，莱奥帕尔迪在我看来似乎更多创见，更令人瞩目。贾科莫·莱奥帕尔迪（1798—1832），在试图参与浪漫主义之争的时候，虽然还是年方十八的后生，却已成为一位成熟的古典语言学家。他曾经致函一份期刊，即发表斯塔尔夫人提倡译介北欧文学那篇文章的期刊 ，但是这家论坛未予登载。两年之后，即一八一八年，当这场争论再度全面展开时，莱奥帕尔迪给另一家评论杂志寄去一篇论浪漫诗的长篇论文， 又遭退稿。 ^［44］ 在前封信里，他骄傲地维护意大利爱国主义。“如果欧洲不知道帕里尼、阿尔菲耶里、蒙蒂和博塔 ，依我之见，过错不在意大利。” ^［45］ 莱奥帕尔迪还持论反对模仿，同时寄望于译本效果，而且有些不顾情理地要求意大利人阅读希腊罗马人的作品，而不要理会北欧作家。后一篇《一个意大利人关于浪漫诗的谈话》，虽然行文拖沓冗长，但陈述了他此后一直坚持的批评立场的实质。浪漫主义者（当时莱奥帕尔迪仅知道意大利浪漫主义作家和斯塔尔夫人）的谬误在于他们领会不到诗境即幻境，富于想象的幻境，它需要的是神话、古代神话大全、黄金时代的梦想。“不妨看看，在我们身上昭然可见而且触摸可知，对于他人而言，也是昭然可见而且触摸可知，就是情不自禁向往原始事物的倾向；我指的是存在于我们自身内心的，就是说存在于这个时代的芸芸众生内心的，也恰恰存在于浪漫派力求说服他们相信古代和原始诗风不再时髦的那些人们的内心。因此，根据我们全都得之于童年记忆的天才，人们便应当判断得出，我们全都得之于从无变化的原始自然的那种东西［天才］是何等伟大，这种天性，不多也不少，正是那种呈现于儿童身上而又主宰一切的自然；我们所谈到的那些稚气的形象和幻想，恰恰正是古人所有的形象和幻想。” ^［46］ 诗歌因此植基于我们向往“自然”人类的童年和青年时期的那份思古幽情。我们的诗人歌唱自然，生生不息永无变化的物体和形态，以及美的事物，简而言之，歌唱上帝的作品；而浪漫主义者则处理文明和那些稍纵即逝瞬息变化的东西——凡人的作品。 ^［47］ 莱奥帕尔迪看出了二者之间的矛盾：一方面，他们在宣言中提倡时宜性、实用性、近代性，另一方面，他们又想引入北欧文学的中古精神。但是他没有看到（也不大可能看到），他本人那种炽盛的希腊精神，正是许多在别处大家称为浪漫主义内容的核心所在，因为在他身上，这种精神和童年时期、古代、诗歌时代可以等同视之。

不可否认，莱奥帕尔迪的批评反思充满了新古典主义的教条和术语。他数千页的日记（《凡人感想》） ^[1] 表明，他认真研究过古典语言和作家，对古典学问抱有一种专门而且近乎行家式的兴趣爱好。德国编者和评注者的名字随处可见，沃尔夫和米勒 关于荷马史诗起源问题的论述，他的援引文字也占去不少篇幅。莱奥帕尔迪理论阐述的展开，往往不脱窠臼：模仿，诗歌目的在于愉悦读者，风格是优秀艺术的检验标准，逼真等等，这些都是一再出现的观念。在草拟《意大利文学的现状》这篇未完成的专题论文提纲时，莱奥帕尔迪提出大量建议，以弥补不同体裁中意大利文学的各种缺陷：他感叹的是缺乏一种不假雕琢而谐和流畅的散文，他想望的是具有意大利风格的雄赡语言，一种新型喜剧，一种具有费讷隆《忒勒马科斯历险记》风格的散体史诗等等。 ^［48］ 难以想象，还有什么论调较之这些说法更流于表面，更注重“实用性”了，就笃信共同的活跃性和体裁种类的区别特征而论，甚至是机械性的——即便莱奥帕尔迪探讨美和趣味的相对性问题的思辨，也基本没有超出十八世纪怀疑主义的范围。

论者也不可因此而论证，莱奥帕尔迪对于我们今天称为浪漫的作家青眼相向，抱有同情。他推崇《少年维特之烦恼》和《高丽娜》 ， ^［49］ 对拜伦偶有好评，不过他一般认为，拜伦冷然造作，全无真实感受。 ^［50］ 很少有一位当世作家为莱奥帕尔迪真正推重。福斯科洛和曼佐尼也只受到十分温和的称许。 莱奥帕尔迪日益自视为颓废时期唯我独醒者，随着病况加剧和孤寂日深，在讽刺近代进步和整个世纪的文字中，他的悲愤之情才得以宣泄。莱奥帕尔迪生活在过去，他本人的过去，生活在古代的意大利和古代。

不过倘若我们浏览一遍《凡人感想》，那么在错杂纷纭的语文学笔记，还有论及人生虚空，需要幻境的种种感慨之中，我们就会接触到一系列十分值得注意的文学言论，它们会改变我们最初的表面印象：莱奥帕尔迪因循守旧，而且信奉新古典主义正统学说。在大多写于一八二七年左右的这若干页杂记中，莱奥帕尔迪确实比当时欧洲的任何作家都更激烈地坚持下述看法：诗歌是抒情的，“感伤的”，若斯而已。抒情诗，他不仅称为“诗的顶峰”，“就其整个外延含义而言，是真正的和纯粹的诗，”“由于出现得最早，故为永恒的普通的诗歌种类，” ^［51］ 但同时他从这种看法中，得出了十分大胆的论断。莱奥帕尔迪在一则关键性的杂记中说，诗歌“自滥觞时起便仅仅属于这一种类，其实质也历来主要体现于这一种类，它跟诗歌几乎已经混为一事，它是一切诗作中最富有真正诗意的［种类］，除非是抒情的，否则就算不上诗”。 ^［52］ 抒情的属性出诸敏感性或情感。但是情感之于莱奥帕尔迪，不是指直接的情绪，如民歌中那种虚假的素朴， ^［53］ 而是指怀旧和记忆，即那种使他成为崇古者的对童年时代和过去的缅怀。单纯过分的热情，则又使诗反受其累。他本人的诗作就是在一纵即逝的灵感闪现时构思出来的，不过即便最短的诗篇，他也得花上两三个星期加以推敲修改。然而没有灵感的话，他便作不出诗，“从我头脑里流出一句诗，要比从树干里流出水来更困难，” ^［54］ 于此可见，莱奥帕尔迪是爱伦·坡的先声，他说：“诗的劳作，从其本质来看，力求简约。” ^［55］

和早些时期的言论完全矛盾的是，莱奥帕尔迪立论提出，诗歌不是而且不可能是模仿。“诗人进行想象：想象力不按本来面目去看待世界；它进行虚构和发明。”“诗人是创造者，发明家，”诗人“根据自己内心的情感”来写作，因为诗人“有一种表达他所亲身体验过的情感的需要”。 ^［56］ 在这些段落中，“想象”和“情感”被认同了，或者至少说是并置而论。然而莱奥帕尔迪又时常在二者之间划出历史界限：想象力属于古代和童年时代，所以一去不返；而情感则为近代人的特权和大患，它就是怀旧，甚或坦白地说，就是“感受痛苦的能力”。 ^［57］ 这里暗含的历史图式是简单的，从含义上讲属于卢梭学说，和席勒素朴的与感伤的对照说多少相似。古人就是自然；他们生活于自然之中，通过想象力创造出一种使这个世界的黑暗变得可以忍受的美好的虚幻世界。莱奥帕尔迪认为，“天才的作品永远起着慰藉作用，即便它们在描述事物的虚无，即便它们在向我们显示并使我们感受到人生不可避免的不幸，即便它们在表现最可怕的绝望。” ^［58］ 关于一切美和伟大之虚假性的认识本身，也是美的，伟大的。但是随着文明的进步和启蒙的传播，人类已被投入更加深重的苦难之中：想象力的源泉已经枯竭，虚幻的世界已经破灭，留给诗人表现的，无非是悲伤绝望的感触而已。“想象力的创造力量是古人独有的财富。此后人类就变得永远不幸了，更有甚者，人类认识到这一事实，从而导致并加剧了人类的不幸。” ^［59］

莱奥帕尔迪看到，自己的个人身世印证了他的历史图式。他早年经历了一段无意识想象的创作时期，然后在一八一九年，度过一场危机，他从中学会去感受人世间的苦难。“甚至可以说，严格讲来，唯独古人才是诗人，今天唯独儿童和后生才是诗人，享有这个称号的近代人，不过是哲人而已。至少以我来说，仅仅是在失去想象力，对自然变得麻木，而致力于理性和真理，简言之，成为哲人的时候，我才变得感伤。” ^［60］ 然而，这番指责自己致力哲学的论调，并非是终结性的。它倒是提出了莱奥帕尔迪的问题：在近代这个时代可能存在诗人吗？成为哲人显然是对诗歌的否定。“诗歌愈富哲理，则愈少诗味。” ^［61］ 哲学要求真理，诗歌要求虚幻。“哲学损害而且破坏诗歌。……两者之间存在不可克服的屏障和水火不容的对立，这是无法消除，调和，或掩盖的。” ^［62］ 如果说哲学敌视诗歌，那么科学也是如此。荷马以降诗歌未见改观， ^［63］ 而科学则天天有所发现。

这种破坏性的理性阐述过程，莱奥帕尔迪也援用于说明语言的演变。原始语言具有诗意，富于内涵，善用比喻，朦胧，不确切。近代语言倾向于抽象的，专门的术语，而非词语。所以莱奥帕尔迪一向贬低法国语言（和诗歌）为单纯的散文，而且竟然奉劝诗人恢复词语的原始词义，保留古语以及运用诗意的，不明确的，玄妙的词语。 ^［64］

看到他得出上述种种论断而又贬抑史诗和戏剧，这时我们便可发现，莱奥帕尔迪重视抒情诗的态度，实在令人大为吃惊。在论述赫尔德或福斯科洛时，我们已谈到这种重视，而莱奥帕尔迪在这一点上，和赫尔德的思想相去甚远，因为后者至多是希望，所有体裁同化为一种体裁。莱奥帕尔迪作过类似的尝试，想否定抒情诗与史诗的界限。他称史诗为“纪念英雄、民族、大军的赞歌：只是一种经过铺陈的赞歌”。 ^［65］ 史诗“就其符合自然和真诗这一层而论，与抒情诗重新汇合了，真诗即是荷马史诗和莪相诗篇以及赞美诗等等之类的短歌”。 ^［66］ 荷马史诗源于歌谣，莱奥帕尔迪是在这种沃尔夫理论中寻找佐证，甚至提到拉赫曼沿用 沃尔夫的学说去解释《尼贝龙根之歌》，并且记下了有关最古老的罗马史诗里抒情诗韵律的资料。 ^［67］ 不过一旦他放弃了这些妥协的论调，谈到“史诗与诗歌性质背驰。史诗需要一个由十分冷静的头脑构思和安排出来的布局。历时多年才可完成的作品，与诗歌有何相干？诗歌实质上凭依的是兴致”。 ^［68］ 这时莱奥帕尔迪倒是较少拘束而自抒己见。

戏剧更是不在话下。和史诗相较之下，戏剧更算不上诗。“诗人感到非其所能的，便是装出具有他所没有的一番激情，一种性格（这是戏剧中的一项必要条件）：正是要求耐心准确地去观察旁人的性格和激情。一个人天分愈高，诗人才性愈多，他也就有更多自己的情怀要倾吐，也就更加不肯以他人品格出现，以他人面目说话，不肯去模仿。” ^［69］ 莱奥帕尔迪认识到，“和戏剧相比，有天分的人写起长篇小说、短篇故事之类的东西，更能自由发挥，而戏剧则是所有文学体裁中最难发挥的，因为戏剧要求的是惟妙惟肖的模仿，作者完全变成他人面目，彻底放弃和完全取消个性，而天才则比任何人都更坚定地执著于个性。” ^［70］ 早在未完成的田园剧《忒勒西拉》（1819）序言中，莱奥帕尔迪就拒斥那种旨在抓住观众注意力和好奇心的情节上“盘根错节的蹩脚招数”， ^［71］ 因为情节对他来说，乃是诗歌要素中最次要最少诗意的。莱奥帕尔迪认为，即便希腊悲剧，也好像侧重物质和外表的一面，不过不能指责它犯有过分讲求情节味道的毛病，希腊人追求的是强烈的效果，来势凶猛的感官刺激。他们喜好的主题是可怕罕见的灾难，独特的性格，不自然的激情；他们是猎取感官刺激的人：追求拜伦和浪漫主义者所爱好想往的东西。即便阿里斯托芬也得不到莱奥帕尔迪的优容：他的喜剧尽是些违逆常情而异想天开的编造，讽喻性的形象，如蛙，云，鸟。 ^［72］

认识了莱奥帕尔迪的诗歌观，那么最后为他所推崇的作家寥寥无几，便不足为怪。当然，诸如荷马，品达罗斯，阿那克里翁 ，维吉尔，卢克莱修，甚至连卢奇安，这些古代诗人则始终是他心中帕尔纳索斯山上的神明。还有但丁，他的《神曲》，莱奥帕尔迪一贯称为“一首长篇抒情诗，其中诗人品格及其思想感情，触目历历”。 ^［73］ 往下则数到彼特拉克，近代人中唯独他具有悲怆情调，而且显然是莱奥帕尔迪早期风格的典范，不过他末后得出的结论是，彼特拉克作品中，仅有极少数诗意的生花妙笔值得推重。 ^［74］ 再往下是塔索，个人方面而言，他对诗人的命运 怀有同情。基亚布雷拉 和泰斯蒂 ，也时有佳制。但梅塔斯塔齐奥是意大利的末代歌手，可能是塔索之后唯一的诗人。帕里尼热情不足，难副诗人之名，甚至阿尔菲耶里也更像哲人，而非诗人（莱奥帕尔迪所谓的推理者）。 ^［75］

莱奥帕尔迪的趣味日渐狭窄：他似乎日益将自己的一家之诗看作唯一的真诗。如此的武断态度是每一位艺术家的权利。莱奥帕尔迪毕竟首先是一位诗人，但作为批评家，他只是时作时辍。对于周围的创作界，他全无宽容态度和好奇心理，而浪漫派大批评家则具备了这两点。尽管他提出了一个想象力衰退的历史图式，他恐怕并未寝馈于真正的历史精神。不过我们还是应当从《凡人感想》中捃取出极有创见的条目，因为它们标明新古典主义体裁等次说已经彻底颠倒过来了。在亚里士多德学说里，作为诗之实质的戏剧和情节，莱奥帕尔迪贬黜于边缘地位。抒情诗和个人思想感情的表现是唯一的诗，最高级的诗歌种类，而培根和霍布斯则将之排斥于诗门之外。于是一切又周而复始。

我们不可忘记，莱奥帕尔迪的言论始终隐秘在他的笔记本里，直至十九世纪最后十年才公诸于世。因此在当时一直未发生影响。意大利批评的重建，只得等待德·桑克蒂斯的降世。他爱读莱奥帕尔迪并作过研究，但其批评思想则得之于黑格尔和其他德国作家。

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[1] 原文为“ Zibaldone di Pensieri ”。 KCZAIVSLSpNocxZPfDV1Nj/36csyjSkG3XG+CCRDqXfNHcYpN/ScIu3SYYjSFPEE