法国浪漫主义运动，以一八三〇年《爱尔那尼》的演出成功而达到高潮，这断史话经常为人流传，有人还做过十分细致的考查。从局部来看，运动无非是对峙的批评体系之间的一场斗争：事情的经过基本上先是结帮成伙，形成同人会，从而不可避免地导致政治上的结盟，背弃和改宗。斯塔尔夫人和夏多布里昂，单单这两个名字便足以表明，早期浪漫派存在两种政治归宿的可能性：要么忠于自由主义，要么忠于天主教。一八一四年法国王朝复辟后，浪漫派同天主教的联系，看来是自然而然的。由于波旁王室执政日益遭到反对，许多浪漫派作家渐渐转向自由党人的营垒（论者一度将此与拿破仑崇拜视为一事）。其他人物，像亚力山大·苏梅之流，则“弃投”古典派阵营，纷纷跻身法兰西学院。斯丹达尔算得上离群特异，因为经过早年的古典主义时期之后，他始终是自由党人，拿破仑的推崇者，浪漫主义者。但是所有这些阵线，与我们的中心论题即批评无关紧要。法国浪漫主义运动的发展，一般说来倒是属于法国文学史和探讨那个时代的社会史的范围。至于谈到实际的批评思想，他们的争论则停留在非常狭窄的界限之内，论题极其简单。雨果《克伦威尔·序言》（1827），大胆闯入了诗歌史和一般美学史，但是在此之前，所有这些争论中能够表明对基本问题略有认识的言论甚少。大家纷纷把古典主义视为需要灵活处理的一套刻板规则予以反对。不过他们大抵是用单纯的专门术语来设想这种灵活处理。抒情诗方面，韵文应该变得自由一些；戏剧中违反三一律的权利应予确立。维克多·雨果不顾一切，提出了展开一场震天动地的文学革命的主张：

我触发了一股革命风潮，

不过他又自认这些主张是徒托空言：

我赋予古老文字以赤色。

元老不复存在！平民也不复存在！

我在墨水瓶里掀起风暴。 ^［1］

法国人少不得要为舞台上运用 小鸡，手帕，手枪 这类字眼而进行舌战。这终是一场墨水瓶里的轩然大波。

但是不能说这种技巧上的灵活处理，隐含着一种真正新颖的诗歌观念。法国浪漫诗人的实践，并未表明他们与新古典主义的修辞传统彻底决裂。拉马丁，维尼，雨果，都称不上是名副其实的创新者。唯有波德莱尔和兰波才使法国诗歌气象一新。“浪漫的”戏剧今天看来是一段意义不大的插曲，未曾产生出具有永久价值的作品。仅仅在新型的现实小说方面：在斯丹达尔和巴尔扎克的作品里，刮起了革命风云。浪漫派的争论无非复活了一种可以说是属于迪博，狄德罗，斯塔尔夫人的情感主义诗歌观念。便在当时，热情，灵感，心灵深处，天才，也都是批评史上陈腐不堪的口号。雨果在一八一九年自问自答道：“究竟何谓诗人？感受强烈并用颇有表达力的语言来表达个人感受者便是。”他偏偏引证伏尔泰，补充说：“诗歌几乎惟有感受而已。” ^［2］ 斯丹达尔也相信真诚自发论的神话。“感受不到，则描绘不出”是他早期的一句格言，他还征引贺拉斯的古训：“ 倘若你要我哭 。” ^［3］ 可是本质而论，斯丹达尔并不爱诗，而且把韵文排斥于戏剧之外。

这种情感主义之外，柏拉图诗歌概念的痕迹也见于若干作家。不过通常它是含混笼统的看法：诗歌几乎便是一切，在德国人或哈兹里特，雪莱这类英国作家的著述里，这种看法我们也时可发现。拉马丁竟说：“比起我们人类的全部诗歌来，自然界的一隅之地，也蕴含着更多的诗章，”可是自己的作品他则视为“心灵的宽慰”，“灵魂的叹息或呼声”。 ^［4］ 在写于一八二二年的《颂诗与民谣集》序言里，雨果告诉我们，诗歌存在于万物的核心：自然，宗教，人类。 ^［5］

当时唯有一位作家特立独行，他洞见到一种想象性诗歌概念：约瑟夫·儒贝尔（1754—1824）。但他算不上一位面向公众意义上的批评家；毋宁说他是一位继承伟大法国传统的警句作家。他的文章直至一八三八年才发表——而且当时仅为一小部分选集——因此影响不到那时候批评思想的发展。 ^［6］ 儒贝尔有许多为人推重的诗论名言，阐明了一般针对十八世纪理性主义而产生的情感论。“没有热情，便没有诗歌。”“七弦竖琴可谓是一种展翅的乐器。”“妙诗宛如万籁或馨香，沁人肺腑。”“心不诚者，决做不了诗人。” ^［7］ 只有谈到诗人凭依某种光芒之助，“使物质形态变得纯净而显得空幻”，此时此刻儒贝尔才称得上不同凡响。“诗人使我们认识的宇宙，正是它在上帝心目中浮现的宇宙。” ^［8］ 这种柏拉图主义以洞见到艺术和人生中想象力的作用为基点。“想象力是化理性为感性，化精神为物质的能力：简而言之，是把本身隐然不现的东西，变得昭然若揭，同时又不使之失去本质。” ^［9］ 可见他对艺术中的象征问题若有所悟，虽然未用象征这一术语；个别与一般的综合，这项任务就是用有形语言来表现心智的和精神的内容。如同里瓦罗尔、不少德国人和柯尔律治一样，儒贝尔将两种想象力区分开来。“想象的，动物性的能力与想象力，即智性的能力，［是］大不相同。”第一种为“被动”。第二种具有“主动性和创造性”。 ^［10］ 他的大部分议论都是围绕想象力而发，视之为“一种记忆”，“记忆为想象力所凭依的宝库，”视想象力为“画工”。“它为了他人灵魂而把我们灵魂的表里描绘出来。它以形象为衣装。” ^［11］ 这实质上是艾迪生和整个十八世纪的视觉想象论，间或也瞥见到想象力的创造性。

儒贝尔的杂记本里，还有一些值得注意的言论：物理和原始意义上的诗人理应还原给文字，“将货币磨光重铸，使之恢复原有的币值记号。” ^［12］ 另一句话表明，儒贝尔理解诗歌要求凝练，以及诗歌与修辞的差异。“诗人的特性应该要求简洁，即醇化，亦即拉丁人所说的纯净（ absolutus ）；演说家的特性应该要求口若悬河，滔滔不绝，海阔天空，古今上下，千变万化，层出不穷，漫无边际。” ^［13］ 儒贝尔谈到诗人“使文字变得飘逸空灵，飞彩凝辉，踊跃毫楮”，虽然他也会谈到“文字营造”，或“纯粹菁华”，诗文理应以此为佐料。 ^［14］ 这些全是偶然性的比喻说法，表明儒贝尔得益于和他有私交的狄德罗。

尽管他有这些理论上的真知灼见，儒贝尔的文学看法（我们不能称为批评），并无特别的连贯性和独到性。他不喜欢拉辛，以为拉辛只配“贫乏的灵魂和贫乏的心灵欣赏”。拉辛“使道地中产阶级的情调和道地凡庸的激情变得具有诗意”。法国诗人当中，儒贝尔最为推崇的是拉封丹，称其为“我们真正的荷马；法国人的荷马”。 ^［15］ 他对现实万分恐惧，乃至常常赞同陈陈相因的和无谓的内容。他偏好德利勒主教的文墨甚于弥尔顿，并且为高乃依的恢弘格调辩护道，“我们应当超凡脱俗，即便不得不踩高跷。”主张婉约，甚至刻意求工，还有他那种讳疾忌医似的回避问题的态度，这些将使儒贝尔出色的见地永远难以产生较深的影响。他颇有自知之明。“我会播种，但我不会创建。” ^［16］

儒贝尔卒于一八二四年，而一年之前，浪漫派的争论已见分晓。“浪漫主义”这一术语首见于他们的论述中。 斯丹达尔从米兰回国后，便以《拉辛和莎士比亚》（1823）一书介入论争，他沿用的是意大利语词形（ romanticisme ）。《拉辛和莎士比亚》那年出版时，仅为短短三章的小册子。第一章提出了反对三一律的论点，所依据者，一则为《调和者》上爱尔默斯·维斯孔蒂 的一篇对话录，一则为约翰逊《莎士比亚戏剧集·序言》和玛蒙台尔《论幻觉》一文。 ^［17］ 斯丹达尔雷同约翰逊的说法，他的立论是，我们始终知道自己身在剧院，因此适应地点或时间的变换则毫无问题。但是斯丹达尔承认，有时十分逼真的幻觉会在观众心中唤起一种特殊状态的感情。第二章论笑，重申了霍布斯的“突然荣耀”论，即意外看到我们比他人优越时的反应。所以喜剧必须矛头指向客观存在的弊端。莫里哀并不引人发笑，或者说不再引人发笑了。第三章开头是关于浪漫主义的著名定义：“给人民提供从他们习俗信仰来看，能够给人以最大愉悦的文学作品的艺术。”而“相反的，古典主义所提供的则是曾经给予他们的祖辈以最大愉悦的文学作品”。 ^［18］ 于此可见，“浪漫的”无非意味着近代，同时代；斯丹达尔只好承认，拉辛和但丁在他们的时代都是浪漫的。这个定义难以认真看待。它挖苦的是那些和时代气息不息息相通的模仿者，而标榜的是近代性。

《拉辛和莎士比亚》的第二部分，发表于一八二五年，也是一本论战性的小册子，矛头指向当时对新潮流采取行动的法兰西学院。身为主持者的奥热 ，在一八二四年一届隆重的会议上，攻击过浪漫主义。斯丹达尔毫不留情而又风趣地奚落他，再次呼吁要有近代性，这里主要是意在推荐一种散体、撇开地点及时间一律的历史内容的法国戏剧。亚历山大诗体只是“一块遮羞布”。一部法国悲剧里的高谈阔论比三一律更糟。散体比较可取，因为它允许用“贴切、独特、少不了的必要字眼”。 ^［19］ 尽管莎士比亚是斯丹达尔推崇的伟大对象，但是并未被推荐为十全十美的楷模：他的言谈、比喻，甚或杂揉喜剧悲剧成分的做法，都不足为训。毋宁说，斯丹达尔似乎印象至深的是文友梅里美假托的西班牙戏剧《克拉拉·加苏尔戏剧集》，他十分希望看到傅华萨 ，布朗托姆 或其他古老的法国史学家著作里，那些穿插性的故事能编成戏剧。斯丹达尔描述了扎哈里亚斯·维尔纳的剧体《马丁·路德，力量的奉献》，并加以推荐，认为它比席勒剧作高明，在别处居然说，极其平庸的奥地利戏剧家约瑟夫·封·柯林 ，最佳体现了法国戏剧所能期望达到的水平。 ^［20］ 这在了解原作的人听来，似乎是耸人听闻的奇谈。最后论及柯林，恐怕只是斯丹达尔的一句典型的俏皮话，依据无非是奥·威·施莱格尔在《戏剧艺术和文学讲演录》末尾几页里，对柯林所作的热情介绍。斯丹达尔的这两本小册子是十足论战性的文字，意在提倡正规的法国剧坛上尚未认可的一个特殊种类的戏剧。他目睹法国剧坛的进一步发展的时候，感到的是失望：雨果的戏剧恢复了亚历山大诗体的元气，而且漠视历史真实，所以与斯丹达尔趣味不投，因为斯丹达尔一向厌恶修辞和夸饰。 ^［21］

这两本小册子在当时影响甚微，但是如果视为斯丹达尔卷帙浩繁的文学批评的一部分，他为表现自我而作的漫长斗争中的一个事件，他独特文学趣味的一个小小样品，那么《拉辛和莎士比亚》则具有更为重大的意义。斯丹达尔的头脑肯定在当时令人兴趣十足，而且可能是极为古怪的一个。我们现在的了解超过了任何当时人们所能了解的程度，因为大量的书信、日记、文稿、眉批、较少掩饰的自传性叙事文字，都已经挖掘出来。论及文学和书籍的言论，处处散见于浩如烟海的纸堆之中。在《新月刊》、《伦敦杂志》、《雅典娜文苑》这三份英国刊物上，他有许多用英文写的评论， ^［22］ 这些言论可谓十分正规，虽然仍带着轻松的口吻。斯丹达尔一般以薄薄一册《拉辛和莎士比亚》见称，而从中他却一举成为具有相当内在意义的批评家；他代表了看待文学的一种态度，而在别处，他就不易做到如此持论有据，如此引人入胜。

斯丹达尔不是一位十分重要的美学家和理论家。一方面，他简直不相信什么体系和理论，因为在他的思想里，二者使他联想到的是新古典主义的诗学，还有拉哈伯·玛蒙台尔的迂论。一方面他认为，美学是温克尔曼及其门徒所阐述的理想美学说，他们的绝对论，斯丹达尔不以为然。在《意大利绘画史》里，斯丹达尔倒是力求以爱好者的身份，阐述自己的理想美理论，他采用卡巴尼斯 的气质类型论，赞同历史相对主义。 ^［23］ 另一方面，他认为理论是新兴的德国浪漫派的害人迂论，尤其是他实在讨厌的奥·威·施莱格尔。 ^［24］ 直率地说，斯丹达尔是伊壁鸠鲁信徒，享乐主义者，他评判而且要求我们也评判艺术时，依据是艺术给人的快感程度。“不论我们是国王还是牧民，不论官居王位还是委身陋室，我们总有理由自然而然地感受和发现，那些产生快感的东西是美的。” ^［25］ 因此，“所感受到的快感程度似乎在［他］看来，是评判艺术家功绩的唯一合理的温度计。” ^［26］ 同样在音乐方面，“为了得到欢乐，我们不必迫使自己去研究音乐：法国人偏偏不懂这个道理；他们欣赏诸门艺术的方式，就在于评判艺术。” ^［27］

这种论调从批评方面来说并不可观，不过实际上斯丹达尔的论寻求幸福论，过于偏重有自觉意识的理智，根本不会使他失去牢固的信念框框和趣味规范，他几乎是出于本能地抓住这些东西。哈里·列文 对贝尔主义 实质所下的有力定义为，“心醉神迷而又头脑清明” ^［28］ ，此说也适用于评价斯丹达尔的文学见解。他十分怀疑单纯情感主义，极其恐惧那些神秘朦胧的内容。他的快感说肯定是指一种理智性的快感，而非好哭好笑的一类。毋宁说，它应当是塞万提斯、勒萨日 、梅里美之类作家所引起的妩媚的微笑。 ^［29］ 所以我们不难想见他的厌恶对象。他不喜欢斯塔尔夫人那种到处流露的感伤情调，尽管他承认，她有许多公允的看法。他鄙视夏多布里昂唯美论的宗教观，绮靡的笔调，十足的虚伪。 ^［30］ 侪辈作家浓笔渲染，好用强调语气的文风，他深恶痛绝，至少可以说，他自诩以《民法》为自己写作的典范。巴尔扎克在盛赞《巴玛修道院》时认为，这本书的弱点在于它的风格，对此斯丹达尔委实感到震惊。他分辩说，自己可能出现败笔的时候，仅仅是出于“过分爱好逻辑推理”。 ^［31］

斯丹达尔对德国哲学不以为然，而且根据道听途说，讥嘲康德和谢林，我们能够理解其中的道理。 ^［32］ 柏拉图是另一位他无法理解的作家，因为一切神秘高调的内容在他听来，都有几分故作艰涩的味道。任何一类宗教，在他看来不啻是一部天书，因为反教权主义的态度之于一个憎恨波旁王朝复辟和奥地利统治意大利的人而言，可谓基本的本能反应。从而拉马丁激发不起他的仰慕之情，维尼则因诗作《爱洛亚》遭到揶揄。钟爱魔鬼和一滴神泪的化身 ^[1] ，肯定是由于“纵饮意大利名酒‘ 基督之泪 ’” ^［33］ 而写下的神来之笔。

或许令人惊讶的是，斯丹达尔对一位明言信奉天主教的作家流露出如许共鸣：曼佐尼。他首先想到曼佐尼是《致肖夫先生书——论悲剧的时间及地点一律》 的作者，斯丹达尔从中汲取了某些反对三一律的论点。他誉称《五月五日》 是近代诗的一个顶峰，肯定也是由于诗中表达了他本人对拿破仑的感情。 他赞扬曼佐尼的悲剧，尽管在他看来，作品过于迁就古典主义的陈规。他称道《圣歌》，不过他补充道，这五首诗带有反社会性的毒害倾向。他认为《约婚夫妇》受到了过高的评价。 ^［34］ 但是斯丹达尔看待意大利同辈作家时，总有一股特殊的温情，尤其论及米兰浪漫派，因为他原来就是通过他们才学会了把自由主义、爱国主义、浪漫主义联系起来。

斯丹达尔对待德国人便不抱这样的克制态度。他不懂他们的语言，不爱德国人民。他推崇席勒和德国历史悲剧是基于学说上的立场，但是当他在《爱丁堡评论》上读到人们对歌德的訾议时，他又往往随声附和。 他最不欣赏奥·威·施莱格尔，虽然从后者本人所表述的戏剧浪漫主义来看，这种态度似乎显得有些自相矛盾。不过斯丹达尔想要向自己和别人证明：浪漫主义不是反动的，不是神秘的，不是德国式的，这样一来，他就根本低估了他与奥·威·施莱格尔在许多理论学说方面，有着较大程度上的一致之处。所有现存的眉批文字，都是极端贬抑性的。每两条按语中，就有一条称其为“可笑的迂夫子”，空洞，神秘，含糊。斯丹达尔意见最大的是他轻视莫里哀，而盲目崇拜但丁，莎士比亚，卡尔德隆的一字一句。 ^［35］ 他迫不及待地蹈袭哈兹里特评论奥·威·施莱格尔《戏剧艺术与文学讲演录》时所谈的介绍性质的看法，其中批评了德国人的治学态度，及其不惜代价追求显达的风气，可是他显然没有注意到，哈兹里特实际上同意奥·威·施莱格尔的基本信条。 ^［36］ 斯丹达尔把杰弗里，哈兹里特，甚至约翰逊看成是真正的浪漫主义信条的阐发者，而这种信条对他来说，主要是摈弃法国戏剧体系。新文学指的是历史剧，近代讽刺喜剧，继之是指他要写的新型心理小说。诗歌根本不是他议论的中心。当拜伦的诗路是讥刺豪放的时候，斯丹达尔至多表示欣赏，而贝朗瑞之所以受到好评，因为他是法国反抗力量的歌手。 因此，他推崇杰弗里和他称之为“浪漫主义之父” ^［37］ 的约翰逊，并不像表面看来那么令人吃惊。他熟悉约翰逊的《莎士比亚戏剧集·序言》，后者反对三一律的论战，把莎士比亚视为芸芸众生的画家，性格人物的创造者，而非诗人或剧作家，这些基本看法，他也能表示赞同。斯丹达尔居然推许拜伦，系个人和政治原因，但是拜伦的诗作，他则并无多大兴趣。他觉得拜伦的悲剧令人生厌，和拉辛和阿尔菲耶里如出一辙。他不喜欢《莱拉》或是《海盗》，因为这两部叙事诗与法国趣味，即他本人的趣味，毫不相契。他的趣味喜好微妙的讽刺笔调（如《波斯人信札》，《老实人》，莫里哀，博马舍），甚于悲怆和激情一路。斯丹达尔的评语颇为精彩：拜伦力求既当贵族，又成为诗宗，而在这两种互不相容的荣誉之间，只可任择其一。拜伦缺乏作出抉择的意志。斯丹达尔只是喜爱拜伦后期的讽刺诗，因为这些诗作使他追忆起阿里奥斯托和威尼斯方言诗人伯拉蒂 。 ^［38］ 如果说斯丹达尔还有什么诗的爱好，那就是意大利的方言诗人，而其中的因由，多少是无关文学的。以米兰人自居 的斯丹达尔，在那场语言之争 中，有些人与托斯卡 语一统天下的势力作斗争，他激烈地与之为伍。他十分欣赏的是米兰的托马索·格罗西 ，卡尔洛·波尔塔 ，西西里的乔万尼·梅里 ，威尼斯的彼特罗·伯拉蒂。斯丹达尔认为，他们是通俗，“自然”和开明的诗人，是意大利的贝朗瑞派。 ^［39］

斯丹达尔文学兴趣的中心，在于他本人试笔的两种体裁：喜剧和长篇小说。起初他把喜剧当作产生社会效果的一类而寄予厚望，并且仔细研究过喜剧技巧，希望自己创作出喜剧作品。莫里哀的大部分剧本，他均有评论，还观看演出，注意那些令人发噱的片断，记录下来精心品评，力求使之纳入一种笑的理论，以及一种与社会相结合的文学进化论体系。 ^［40］ 分析了宫廷社会中喜剧性的来源之后，斯丹达尔得出的结论是共有两种：貌似神离地模仿所谓宫廷风雅；个人的生活习惯和举止派头，与布尔乔亚的某种相似性。随着一七二〇年左右中产阶级的崛起，出现了第三种喜剧性的源头：布尔乔亚本身，也似像非像，笨手笨脚，效颦起宫廷人物。他把法国喜剧作家纳入这个框框；不过莫里哀被斥为有伤风化，因为他的艺术是由于深恐脱离了统治阶层的谱儿，企望循规蹈矩而激发出来的。《女学者》之不讲道德，在于教导妇女要警惕思想。《愤世嫉俗》固然是一个伟大的剧本，但无喜剧性：主人公是一位场合安排不当的共和主义者。那些挖苦庸医的喜剧也并无真正的喜剧性，因为被讽刺者显得令人可恶，而引起的倒是义愤，而非欢笑。《达尔杜夫》没有喜剧性，因为莫里哀揭露的是一种危险，而且过分强烈地教人全神贯注，故而无法令人发噱：耶稣会教义仍是当日的一大议题。于是莫里哀被说得既无道德教益，亦无真正喜剧味道，泾渭不明，相反，勒尼亚尔 则二者兼顾，因为他所激起的既非憎恨，亦非义愤。 ^［41］

构成斯丹达尔喜剧史论的社会说演化体系，势必使他得出一个结论：我们自身所处的时代，并不宜于喜剧的发展，和先前哈兹里特的论断不谋而合。共和国扼杀了笑声，因为忙于正事的人是笑不出来的。近代社会变得齐整划一；阶级差别乃至风俗差别随之消失。喜剧的源泉由此枯竭。 ^［42］ 不过实际上斯丹达尔还是欣赏皮卡尔 和斯克里布 ，还有当日诸多默默无闻剧作家的喜剧，而且津津乐道，向那些英国杂志报道。可见斯丹达尔成为当代莫里哀的志向，此时已经泯灭。

他的全部希望寄托于长篇小说。他认为，十九世纪将以精确描绘人类激情而著称于世。在自己留存的一本《红与黑》上，斯丹达尔记下了观念学派主要人物德斯蒂·德·特拉西 曾经对他说过的话：“真理唯有借助于长篇小说才能获得。” ^［43］ 长篇小说乃是十九世纪的喜剧。长篇小说应当具有社会性、心理性、时代性，甚至时势性，同时带有普遍性，探索到人的本性。有些时候斯丹达尔的言论，俨然是照相式自然主义的倡导者。《红与黑》有一章 的著名卷首引语，将长篇小说界定为“行路时的一面镜子” ，这可能引起下述的解释，特别是我们如果和《阿尔芒斯》序言里，较早运用的同一比喻参较来看，则更可作如是观：“丑八怪从镜前走过，难道那是镜子的过错吗？一面镜子站在哪一边呢？” ^［44］ 不过可以肯定的是，斯丹达尔不会过分强调客观性，以及长篇小说里包括丑的必要性；因为他每每排斥可怕的和阴暗的成分。在《吕西安·娄凡》里，主人公拒绝描述选举情景时承认道，“那是真实的，不过真实得如同陈尸所，这就是我们在专供女仆阅读的十二开本小说里所留下来的那种真情实况。” ^［45］ 斯丹达尔甚至为小说中理想化手法的必要性辩护。但这种手法必须是拉斐尔用以使其画像变得更像原型人物的那种理想化。女主角尤其需要这样的处理，正如读者所看到的是他唯有理想化之后才喜爱的女性。 ^［46］ 开始，斯丹达尔欢迎的是司各特笔下那类历史小说，因为司各特似乎是“浪漫的”，也就是说，较之当时感伤或恐怖小说家的产品更实在，更生动。但是斯丹达尔对于司各特的缺点，并非视而不见。他认识到，司各特不具备真正的历史想象力，而总是一味根据自己时代的角度去写作。“他在作品里而不是在自己的心灵里研究爱情。” ^［47］ 在一篇题为“瓦尔特·司各特与《克莱芙王妃》” 的手稿里，斯丹达尔表示，拉法耶特夫人的手法更为可取，因为“描写一个中世纪农奴的穿着和皮领，要比描写人的心灵活动来得容易”。 ^［48］ 纵然如此，他在别处居然问道，是否“事物对人的作用影响，就是长篇小说的特殊领域”。 ^［49］ 他本人曾有起草宫廷案牍和撰写回忆录的实践，而且称自己的作品为“史乘”，看来这些作品确乎指明了后来“文献性”小说的方向。然而再次与此相矛盾的是，他声明反对模仿自然的原则，并且大胆宣称，“艺术作品永远是美妙的谎言”。 ^［50］ 雨果的《冰岛魔王》，在他看来是“想象力混乱的人最为离奇和极度恐怖的产品”，可是巴尔扎克刻画现实的《乡村医生》，他同样称为“肮脏的小册子”。 ^［51］

斯丹达尔的言论中，存在着许多表面的矛盾，但毕竟是在一段漫长的时期之内先后发表的，经常是在某个论争的场合，既应点明要害，又需显示才气。所以我们应当认识到其趣味的基本统一性，同时看到他在一部批评史里，占有独特而且可能是独一无二的位置。他性喜明晰，哲学上崇奉理性主义，长于讥刺，不信感伤主义，爱好含蓄，凡此种种都表明，斯丹达尔胎息于十八世纪，尽管他一再攻击法国古典主义那些温文尔雅的形式。他以局外人身份投入了浪漫主义的争论，从意大利带回了浪漫主义等同于近代性和自由主义的看法。唯有他那种火暴的个人主义和激情崇拜，才使他和其他浪漫派作家同气相求。象征说和神秘说的文学观，他则不屑一顾，或拒不接受：中古精神甚至基督教，他全无兴趣。有些时候他预示着现实主义理论，但他缺乏理论修养，未能十分周密地说明他本人创作实践方面伟大惊人的新颖之处。

这场主要的浪漫主义争论，由维克多·雨果推向胜利的结局。现在风靡一时的态度，是把雨果视为理智主义者和批评家而弃置不论。针对雨果的辞藻靡丽而产生的这种反应，固然可以理解，但是确实不讲分寸，正如他的诗作，论者也全盘抹煞。两方面的偏激都应该予以纠正。为了恢复他晚岁“启示”诗的应有地位，论者做了不少工作；他的批评还有待研究，虽然浮议连篇，关于由来已久的一些问题，他的批评之中，却包含着深邃的见地和精辟的公式。

在一八二四年版《颂诗与民谣集》序言里，雨果表示拒绝参加浪漫主义的争论。他声称并不理解“古典的”和“浪漫的”体裁指的是什么，不过难以置信的是，他曲解到如此程度，乃至认为“古典的”系指属于基督教以前的题材的文学，“浪漫的”则指以基督教产生之后的题材为内容的文学。根据这种区分，《失乐园》便属于古典的，伏尔泰的《亨利亚德》则为浪漫的。雨果简单地回避了这场争论：他断称（克罗齐和其他许多人会表示赞同）文学上只有优劣，妍媸，真伪之分，历史上的种种风格并不存在。 ^［52］ 然而，这部诗集的一八二六年版序言，却显示出态度上的彻底改变。其中有反对体裁等次说和存在文学体裁的看法等极端性的表态。雨果再次明言，所谓此种体裁庄雅，彼种体裁雷同，一种有局限，另一种则不受拘碍，他无法理解这类说法有何意义。他问道，“小说所许可的内容，悲剧里不能写；颂诗所视为禁区的内容，谣曲里则容许写” ^［53］ ，这种论调的意义何在？雨果重申心智作品之间唯一有效的区别在于优劣之分。这似乎是一种提倡完全自由甚至各行其是的主张，不过他关于秩序与规范之分的扼要表述，修正了上述主张。秩序来源于事物的本质，和自由可以达到完美的协调。规律性多少属于外在方面。古典的是指崇尚规则，以及由此而来的平庸，而浪漫的则指根据自然规则和天才趣味来建立秩序。这是莱辛之类标准的古典主义者，或者谈到有机统一性时的奥·威·施莱格尔所揭橥的那种理论。

《克伦威尔·序言》（1827）是雨果早期批评见解最充分的表述，理应视为法国浪漫主义之争的主要批评文本。论者十分容易找到其中许多看法的先声和源头。雨果读过斯塔尔夫人、夏多布里昂、斯丹达尔、曼佐尼《致肖夫先生书——论悲剧的时间及地点一律》、奥·威·施莱格尔《戏剧艺术和文学讲演录》。《序言》至少在某些方面是他们论点的巧妙总结。但是不仅于此。雨果不同于当时其他的法国作家，因为他远远超出了关于规则和三一律的争论范围。他草拟了一份文学史大纲，用辩证的和象征的说法重新解释诗歌。只有在德国人和柯尔律治著述中，我们才能发现类似的文字；不过雨果并未依傍任何德国文本，而是增添了某种自己的思想。首先他推导出一个历史体系，大体上沿袭十八世纪臆测性史学的方法，维柯是这一方面今天最出名的例证。在细节上，这个体系则不大经得起检查，因为他从一种太遥远太崇高的角度去看待历史。雨果设想原始人最先吟唱赞歌，制作颂诗（如赫尔德等人所论证的）。他援引《创世记》（就格调言，当然不是颂诗，甚至不是抒情诗）作为生活在神权社会里的早期人类的代表作。第二阶段产生了史诗。荷马统治了古典的古代。戏剧和基督教同时诞生，莎士比亚为近代的代表。唯有基督教的二元论，即灵与肉的冲突，才使戏剧可能出现。戏剧是真正的诗，能使矛盾的事物圆满地达致和谐。所以基督教是悲喜剧，崇高的与喜剧性的，美的与丑的之统一的基础。雨果的特殊贡献，在于强调怪诞是崇高的对立面。他描述了但丁和弥尔顿诗作里对基督教的怪诞表现和民间传说中的怪诞色彩，如侏儒和巫婆，视之为近代艺术的源泉。他不是孤立地而是根据他们在一个整体中的位置去看待他们的效果。“假若诗人不把我们锁在‘饥饿的塔楼’ ，而且迫使我们共用乌哥里诺那种令人作呕的膳食，那么人们还会相信里米尼的弗兰齐斯嘉 和贝雅特里齐是这般令人着迷吗？” ^［54］ 美只有一种典型；丑却数以千计。“我们所谓丑的东西，是逃过我们的注意而与整个造化相和谐的伟大整体的组成部分，如果说不是与人类相和谐的话。” ^［55］ 恶与丑在其中均有自身的位置的世界和谐说，在此提出这种陈旧思想，是为了证明一切体裁情调将融合为一的总体艺术无可非议。体裁之间的区别已经消除，正如风格水平之间的区别已经消除了一样。存在的只有绝对自由，没有规则，没有典范。具体而论，戏剧三一律遭到攻击：时间及地点一律毫无道理可言，只有情节一律或总体性言之成理，但是就连这一点也需要灵活解释，以求容许有次要情节，然而，它们应当引向中心情节，并且始终处于从属位置。

这些思想大多要么是为人熟悉的，要么是信笔直书，写得漫无条理。尤其是文学史概略，简单地排列出抒情诗、史诗、戏剧的先后次序，所以大可批评一番。然而，我们却应当为雨果的大纲辩护一句：他是在十分广泛的含义上运用这些术语的。例如《神曲》和《失乐园》，他都作为戏剧来解释，即二重性冲突。 ^［56］ 雨果也试图顾及到明显的反对意见。根据戏剧中荷马史诗主题的风行和希罗多德以及品达罗斯的史诗格调这两点，他提出史诗在古代占有优势。然而，雨果有时极端轻视喜剧性和怪诞性在古代的作用，一笔勾销阿里斯托芬和普劳图斯，或者论证，即便复仇女神，萨提罗斯，特里同，塞壬 这类怪异的神话人物，其实并不丑陋，他认为人们应当承认，普路同 不是长着兽角和蹄爪的魔鬼， ^［57］ 凡此种种，都不经一驳。

可是对于雨果体系的确切真理性，不论我们抱有什么保留看法，重视怪诞这一点，在当时总是新颖的见解，而且意味深长，同时符合一种允许全面地再造现实，统一对立面，调和矛盾事物的诗歌理论。这和打破界限分明的风格等级说的观点相一致，雨果在这方面起了促进作用。还有一位现代语文学专家，埃里奇·奥尔巴赫 ，也是把一种描写下层人物和琐碎细事的悲剧性风格的起源，归之于基督教以及叙述基督受难的圣经故事范本。 ^［58］ 在说明这个问题时，雨果所用的措辞居然像个标准的形式主义者，他说：“一样作品制作精良，一样作品制作拙劣；这便是艺术上的美与丑。”“一桩丑，可怖、骇人听闻的事情，假借真实和诗境之力，搬入艺术王国之后，就变成了美的，令人赞叹的，崇高的，而其丑怪性又不失毫厘；相反，世界上最美的东西，倘若虚假而又井井有条地安排在一个人工的作品之中，就将是荒唐，反讽，不伦不类，丑的。” ^［59］

雨果当然不是后期含义上的形式主义者或唯美主义者，把艺术与人生和社会意义割裂开来看待。他看得很简单：形式与内容不可分开，艺术的道德和政治（广义上的）效果，是随着它的艺术性而产生的。这一思想的表述，他经常有所改变：或者把它说成是一个“通过对主题的基本因素的明智布局而产生的” ^［60］ 内在秩序，或者说成是一个中心思想，即母题思想，它的发展构成了作品适当的和本质性的品格。他十分清楚，这种中心思想不是一个理智性的观念。他论证说，“一个思想总是只有一个与之相应的形式，这就是它的本质形式……对于大诗人来说，最不可分隔、最具同质性的，莫过于思想和思想表达。抹杀形式，就等于永远抹杀思想。” ^［61］ 雨果晚年为这种统一说找到了最明确的公式：“形式与内容犹如血与肉一般不可割裂。”“形式是本质性的和绝对性的：它源于思想的命脉。”“实际上既不存在内容，也不存在形式，唯有思维的有力进发，唯有思想的直接和自主性的喷涌。” ^［62］ 最后这种说法强调自发性和灵感，因为雨果向来把天才和诗人捧到超人的高度。不过在比较冷静的时候，他并不相信单纯灵感。关于沉思，幽寂，平静，缄默，反躬自省的必要性，他作过认真的思考，认识到诗人的本领在于几乎可以随心任意，凭借沉思激发灵感。 ^［63］

雨果也明白诗人的本分是同文字打交道。在一篇法国风格历史概况里，他承认诗歌密切依赖语言的发展。关于文艺复兴时期法语词汇量的扩大和后来的缩小，他作了说明，认为它们经过三个显著不同的阶段。最早的阶段以马蒂兰·雷尼耶 为代表，结果是法语保持原样。第二阶段出现在路易十四当政期间的十七世纪后期，第三阶段为十八世纪，然而却意味着法国诗歌源头活水的枯竭，直到雨果本人的时代，法国才开始重新发现这些资源。 ^［64］ 所以雨果居然说，风格决定作品的生命和诗人的声誉。他摈弃了艺术的直接功利作用，即服务于政治真理的看法。“归根到底，艺术应当体现其自身的本来目的，它应当在艺术道路上起到教诲，开化，启蒙的作用，而又不偏离其自身的轨道。” ^［65］

随着岁月递嬗，雨果声誉日隆，变得赫赫有名，政治作用也有所提高，他本人又是托命根西岛 的流亡者，这种时候他便开始较多地从社会效用的角度来考虑文学。他告诉我们，艺术的开化力量，把立志改革之辈的责任分派给作家；诗人的作用在于“慈善变为友善，惰性变为效用，不义变为正义，人群变为人民，群氓变为民族，民族变为人类，战争变为博爱”，如此云云。为进步而艺术，美为真理之仆——这些说法已经成为口号，雨果颂扬诗人为通向社会和模糊社会主义乌托邦道路上人类的伟大明灯。 ^［66］

雨果晚年的主要批评著述《论莎士比亚》（1864），可谓一系列互不连贯，浮艳佻巧的沉思录，其中废话连篇，专以堆砌辞藻为事，令人难以置信，读起来令人十分头痛。作为一部莎学论著，我们可以束之高阁，因为仅有一小部分内容涉及莎士比亚，关于莎士比亚生平和时代的史料，完全不予考证，有时的谬误甚至荒唐可笑。 关于剧本的零星评语，也可置之不顾，因为“麦克白 代表 饥饿”，或者“奥赛罗代表黑夜” ^［67］ ，此类说法说得神乎其神而又严肃正经，究竟其中是什么意思，我们难以理会，作者本人沾沾自喜地宣称缺乏批判精神，全盘否定审辨态度。“天才是一个整体，犹如自然，因此必须像对待自然那样，毫无条件地加以接受。面对山陵，我们要么领略风光，要么掉头而去。”“我像傻瓜似的仰慕一切。”“我仰慕埃斯库罗斯，我仰慕尤维纳利斯，我仰慕但丁，完整地，全部地，统统接受。”“你谓之缺点之处，我则称为特色。” ^［68］ 这番话使人想起赫尔德援引过莱布尼茨的看法：即便宇宙处于重重矛盾之中，也把它视为美好的而全部接受，这表明整个十九世纪历史精神战胜了批判精神。

满纸人名，劝诫，针对愚蠢批评家，诗人的迫害者等等加以痛斥，但是在这些凌乱文字里，有少数几页显示出，他对一种神话说诗歌观念持有值得注意的见地，而且预示了将文学视为“原型模式”之创造的荣格文学观。雨果称之为“众多典型”，“众多亚当”，他将此与单纯共相截然区别开来。“一个典型不去再造任何个别的人……典型在于通过一个人的形态来总括和集中体现整个一路人物性格和思想感情。一个典型不去删缩，而去凝结。典型不是一人，典型是人人。”唐璜和夏洛克，他目为首例；阿巴贡 ，伊阿古，阿喀琉斯，普罗米修斯，哈姆雷特嗣后出现。典型是“体现人类的一种教训，是一个神话，它长着一张凡人面相，而善于变形，不断打量，是一个敲边鼓提醒你的隐射故事；是一个大喝一声‘当心！’的记号，是一个具有神经、肌肉、活力的思想”。 ^［69］ 这样，雨果称哈姆雷特是“莎士比亚意象中的俄瑞斯忒亚 ”，尼禄是麦克白的先人， ^［70］ 其中的含义我们便可以理解了。

雨果关于想象力和诗歌史的概念吻合这种艺术观，即艺术是最深刻的人类模式的再创造。想象力是“潜入大海的探险者”，各种事物之间的调和者。 ^［71］ 因此艺术上不存在进步。衰颓和复兴是毫无意义的字眼：艺术上无所谓兴衰。 ^［72］ 相反事物并非互相排斥。物物相映。对偶，比照，映现，雨果谈论艺术时，离不开这些比喻说法。他描述过莎士比亚戏剧中镜照般的场面，对应性情节安排的手法，哈姆雷特与雷欧提斯，李尔与弄人或李尔与葛罗斯特的关系，他还情不自禁地追忆起《李尔王》最后一场，谈到“考狄利娅少女的乳房紧挨着她父亲的银须”， ^［73］ 这些时候雨果才获得了认识这些剧本的具体的真知灼见。

雨果如此心神向往的是综合和调和，结果他终于消除了一切障碍，应当说是以华丽芜杂的文笔结穴。他说，“杰作如此博大无垠，它们永远出现在人类的活动之中。高加索山上的普罗米修斯，出现于一七七二年以后的波兰 ，一八一五年以后的法国， 雾月之后的大革命。” ^［74］ 他认为自己就是这样一位普罗米修斯，坐在根西岛上，唾弃了墨丘利 -拿破仑三世的大赦恩赐。他与荷马和莎士比亚比肩而立，自居第三和最伟大者。自高自大，可谓无以复加。文学与生活，文学与历史的全部区别，已经彻底扫除了。

但是即便这些后期的思想发展，也不应遮掩雨果见地中有价值的一面。毫无疑问，他不是一位优秀的实用批评家，因为他没有耐性，没有分析能力，缺乏辨别眼光。难以想象，在他的言论基础上，能够建立一种文学理论，因为它们缺乏体系和连贯性。不过即使承认他那些措词不严、轻下断语的毛病，在当时所有的法国作家当中，雨果关于诗歌性质，似乎还是持有最为深透的见地。他找到许多解答核心问题的令人注目的公式：一部艺术作品的内在秩序，形式与内容的同一，对立面的统一，丑的和怪诞通过一种更高级的综合可以得到改观。再则，他后期关于“典型”或者说模式的看法，较之反对规则和三一律的战斗更为重要得多，因为后一问题在其他国家早已解决。即便作为一位笔战家，雨果也极其重要，至少在法国是如此：摈弃规则和消除体裁纯净说和风格等级说的陈旧界限，这是使近代文学得以发展的一个历史必然。诚然，雨果确实主要是在撰写《克伦威尔》序言前夕观看了莎士比亚剧本的演出，受到影响之后，把他的戏剧理论化为了公式， ^［75］ 而且有几位德国作家在他之前，已经比较系统合理地阐发过一种象征说、对立说的诗歌概念，这也确是事实。但这却贬低不了雨果的功绩，从西欧来说尤为如此，在西欧，他的声音较之德国人的声音传播得更为深入。

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[1] 《爱洛亚》为维尼的名篇，该诗象征性地体现了一种广施的怜悯之情：基督的一滴眼泪化为怜悯天使降落在拉撒路（出典见《新约》）坟冢上。 基督之泪 （ Lachryma Christi ）为意大利品牌红葡萄酒。 CZdPkPNguom3nJFjrTqmfXekVVkhFm11sbpVKatkWCbUbZWc2/UBpxJjWplw1+pZ