在法国，和任何其他主要国家相比起来，新古典主义延续的时间更为持久，它不仅作为泾渭分明的“雅趣”，同时也有一整套清规戒律。法兰西大革命，虽然在诸多方面与过去彻底决裂，却也由此引发了新古典主义的再度复兴。拿破仑以官方名义保护新古典主义信条。直至拿破仑垮台之后，奥·威·施莱格尔的《戏剧艺术和文学讲演录》，还有斯塔尔夫人的《论德国》，于一八一四年在法国首次刊行时，才出现转折点。但是即便波旁王朝复辟之后，在政府、法兰西学院以及当时政治情绪的声援下，文学方面旧体制 ^[1] 的卫道士，依然能够发起猛攻；后者从新古典主义体系的崩溃中，看到了类似法国在政治及文化方面霸权地位一落千丈的局面。一八一四年，讽刺刊物《黄侏儒》 ^[2] 上，刊登过浪漫派同盟的一份戏拟盟约，旨在全面击溃法国文学和语言，一份由斯塔尔夫人、奥·威·施莱格尔等人署名的盟约。 一八二二年，一班好事之徒竟把英国演员撵出剧场， 据说还高呼“打倒莎士比亚！他是威灵顿公爵的爪牙”。 ^［1］

不过在二十年代，新颖的观点渐占上风：充分的表述，可以见诸斯丹达尔的《拉辛和莎士比亚》（1823），《地球报》（1824—1831）的温和讨论，最后出现了雨果《克伦威尔》序言（1827）。一八三〇年二月，《爱尔那尼》 演出成功后，法国戏剧传统为之一变。在一般文学批评领域，青年圣伯夫的声名鹊起，标志着这一突破。他曾与人合办《地球报》，但是他的批评面貌渐渐轮廓鲜明，则在他的《十六世纪法国诗歌与戏剧批评史》问世（1828）之后，还有一系列评论法国古典作品的文章，开始发表于同年的《巴黎评论》。

可见这一变化过程漫长而痛苦：就法国文学的历史而言，变化极其重要，同时，由于法国依然是其他罗曼语民族、在一定程度上也是斯拉夫民族的典范，所以这是一个具有国际意义的过程。英美两国所受到的直接影响，主要是斯塔尔夫人的《论德国》，此书激发了卡莱尔和爱默生探索德国的新思想。但是我们倘若从批评思想通史的角度，看待法国的变化过程，其意义便大为减少。南北文学，古典的与浪漫的，基督教型与异教型，三一律，理性与感性等等，关于这些问题的探讨，充斥了当时的论坛，可是几乎没有提出任何前此在英国和德国未曾道及的思想。斯丹达尔转述了约翰逊博士反对三一律的论点，甚至一字不易，援引而未说明出处。天才，自发性，抒情性；戏剧中打破规则而提倡较为松散的结构的必要性；地方色彩浓郁的历史剧；以及稍后日见其多的关于混合文体的讨论，即莎士比亚将欢乐与悲怆成分并用这层意义上的悲喜剧：这些都是主要论题。批评方面，围绕着抛弃关于体裁和规则的陈旧定见，展开了激烈争论。品瑜批评，而非求疵批评，取代了古旧的审判性批评，对于历史背景、趣味多样性甚至相对化的意识渐渐增强——这些都是英德两国早已露出端倪的成就。从法国文学的具体情况来看，斯塔尔夫人和夏多布里昂一类人物，历史功绩可谓巨大，但在一部批评通史里，目前回顾的这三十多年，似乎并无多大内在固有的重要性。法国批评，十七世纪期间引导过欧洲批评，十八世纪上半叶，又对欧洲产生过深远的影响，但就启发性和独创性而言，则落伍于英德文坛。吸收了新思想之后，法国批评再度处于前沿地位：三十年代通过圣伯夫的作用，五十年代通过泰纳的作用，又生机勃然，重整旗鼓，慢慢地夺回了昔日的牛耳地位。

但是讨论斯塔尔夫人之前，我们理应重温所谓帝政派批评家（日弗鲁瓦 ，费雷兹 ，霍夫曼 ，迪索 ）。其中显然当推朱利安-路易·日弗鲁瓦（1743—1814）堪称出类拔萃。他是小品专栏 的创始人，一八〇〇至一八一四年期间，他为《论坛报》 ^[3] 撰写剧评，这些文章在他身后结集为五卷本《戏剧文学教程》（1818）。日弗鲁瓦开辟专栏时，已经五十有七，从一七七九年起，直至一七九〇年，这位老资格的批评家一直担任《文学年鉴》的主编。他的前任是埃里·弗雷隆 （1718—1776），为拥护宗教而反对伏尔泰的勇猛斗士。早在试笔小品专栏之前，日弗鲁瓦已经确定了自己的批评立场。他基本上持新古典主义者立场，猛烈地反对哲人，反对革命。高乃依，拉辛，莫里哀，才是他心目中的英雄；和拉哈伯形成对照的是，即便改宗之后，日弗鲁瓦对于身为戏剧家的伏尔泰，亦不以为然。日弗鲁瓦讨厌狄德罗及其学说和喜剧，还有“离经叛道的”博马舍。他认识到，法国悲剧的衰败，闹剧的兴起，以及当代中产阶级喜剧，均为一个新时期的兆头，他为之忧心忡忡。同时，由于认识到历史的必然性，也多少洞见到文学的社会条件，他的教条主义作风有所收敛和改变。而当他感到社会和宗教遭受威胁时，他又变得极端粗暴。他声称，批评，即他那种“苛刻的”批评，乃是服务于政府，“高雅趣味，健康风化，社会秩序的永恒基础。” ^［2］ 他要求警方惩罚坏作家，尽管他时而又赞同卢梭的看法，认为剧院的道德影响微乎其微。 ^［3］ 纵然如此，他之所以研究戏剧，主要是把戏剧视为他那个时代精神风俗的迹象。他敏锐地洞察到社会与舞台上社会画面之间的关系。感伤主义和堂而皇之讴歌美德，他则表示置疑，因为他尖锐地意识到，感伤主义时代之后，继之而来的是恐怖时期。“市井之徒充斥社会，而美德则主宰舞台。” ^［4］ 剧院历来迎合那些大家所接受的激情和邪恶，甚至在戏剧表现的理想，或者在戏剧揶揄的世风中，亦然如此。

日弗鲁瓦的历史意识，有时达到了客观性的高度：在评论拉辛《汉堡剧评》法译本时，他提倡宽容莱辛的戏剧学说。莱辛应该认识到：法国人产生不出一部严格亚里士多德学说含义上的悲剧；悲怆感人，这两点纯属民族趣味的问题。 ^［5］ 然而他本人却以伏尔泰式的标准和粗暴态度谴责莎士比亚。《哈姆雷特》是一派胡言，《李尔王》谬论连篇，《麦克白》则为英国人野蛮风尚的碑志。日弗鲁瓦想把莎士比亚戏剧视为历史文献，保持原样，不要搀假，因此迪西 按照法国人的趣味改写莎士比亚剧本，他为之愤然。他希望看到，莎士比亚笔下的霍屯督人（他仍不失去为霍屯督人）一丝不挂，而不是一身西服革履，动弹不得。 ^［6］

日弗鲁瓦的剧评内容，基本限于讨论人物，教训，演技，因而忽略了戏剧技巧，未能从艺术上提供全剧的印象。他墨守成规，视之为秩序的象征，但并不反对题材上的某些开拓。骑士精神和宗教内容是能够替代古代神话的戏剧主题。 ^［7］ 有时他巧妙地陈述自己喜爱的某个作家的主导情调，成为高乃依剧中男女主角的一种激情的那种责任感，以及马里沃剧本中一再出现的“爱情奇遇” ^［8］ 主题；但是他一般极力反对感伤情调，闹剧成分，恐怖成分，舞台上的单纯悬念——早在一七八七年他就确信，高雅趣味是维护秩序所必要的。 ^［9］ 虽然日弗鲁瓦逝世于复辟时期前夕，精神上他却属于这个时期：传统，宗教和十七世纪古典作品才是他所看到的价值。他紧紧抓住绝对，这并不妨碍他认识到客观上文学的历史多样化，同时洞见到文学的社会条件。无论他存在什么局限性，这种兼顾的态度，可谓难能可贵，而且并非不合逻辑。当然这种态度是历史上那一契机的代表。他属于旧世界，但又局促不安，心怀怨恨地意识到了新世界。

在法国，新型的历史主义，伴随着斯塔尔夫人（原名热尔曼娜·内克，1766—1817）的《论文学与社会建制的关系》（简称《论文学》）（1800）的问世而来临。她的第二部著述《论德国》（1813），开辟了通向德国文学之路，触发了一八一四年以后的法国浪漫派之争。斯塔尔夫人曾经引起大家极大的重视，现今依然如此，而这和她著述的内在价值，似乎并不相称。她无疑是一位投身于反拿破仑斗争的伟大政治人物：她是历史上第一位堪称卓越的女批评家（大概除了达西埃夫人 之外），她身为一家沙龙和一所深宅大院的主妇，可谓门下名流毕集（有邦雅曼·贡斯当 ，奥·威·施莱格尔，西斯蒙第等人）。她一生风流，时至今日，仍然令人感到好奇。在世之日，她那种才华横溢的吐属，还有慷慨解囊的气派（有在美国不动产的大宗投资作为后盾），足以令人重视她的见解。不过我们应当尝试在判断她的著述时，撇开她的人品和在历史上的显赫地位。

《论文学》远比《论德国》逊色。然而全书的纲要却不同凡响；力求证明“宗教、风俗、法律对文学的影响，以及反之文学对宗教、风俗、法律的影响”。 ^［10］ 于是她重新拾起迪博、玛蒙台尔、苏格兰社会学家和赫尔德以前论述过的题目，毅然决然，把这一中心历史问题置于扉页。遗憾的是，此书徒托空言，尽管纲要令人期望甚高。许多内容简直和文学无关，无非是用十八世纪喜好的思辨方式，再次鸟瞰西方历史。其他不少论述，不外是抽象地侈谈美德，光荣，自由，幸福，理路不清而又夸夸其谈，具体内容贫乏之至，因此难以概述。不过全书有一个文学理论的核心；她的诗歌概念表述得十分明白。实质上她的概念是早期狄德罗的概念：诗歌乃是情感，感受力，悲怆，忧郁，淡淡的悲痛，灰色的沉思。斯塔尔夫人持论轻率，为此她受到了历史的惩罚；她拥抱着莪相的幽灵，将之奉为她所喜好的那类诗歌和富于想象力的散文远祖。卢梭，贝尔纳丹·德·圣皮埃尔 ，扬格，葛雷，她把这些人物与莪相列为同类——结果证明言之成理——并且推颂为纯真诗歌的诗宗，催人泪下，因而引人从善。那些似乎捍卫风俗小说的章节（跟她在一七九五年《论虚构》中的说法一样，文中贬损小说里的奇迹成分），也是提倡感受力，一种卢梭式的情感分析。即便她对莎士比亚戏剧中的超自然成分、巫婆、鬼魂所作的新辩护，也是为她那种感情波澜的追求所驱使：她追求的是恐怖，畏惧的效果，以及可怖内容的刺激。

这种情感主义理论，颇不恰当地和臻于完美的信心、进步的狂热信仰结合起来，而后者则和她喜好忧郁的情趣和推崇莪相的态度，发生了奇特的冲突。斯塔尔夫人十分明显地表现出的那种双重观点，我们在叙述沃顿、赫德、布莱尔的著述时有所表述，二者如此彰明较著的并置而论，其中包含的矛盾，似乎一望而知。在理论上，想象力的艺术类型与发明创造、科学、政治、风化，甚至感受力，在妇女地位改善问题上尤其显示出来，斯塔尔夫人力求两方面保持一道界限：前者不是进步型的，而后者稳定不停地处于进步之中。但是她又无法泾渭分明，把应用于诗歌的原始主义与应用于社会生活的理智主义这两种信仰区别开来。尽管古代作家由于描绘风俗和自然而受到赞颂，斯塔尔夫人还是不禁把文学史看作一个讲究风雅、感受力和悲怆情调的持续进程，引向的直接结果，便是卢梭和扬格的风调。所以她一贯贬损希腊人而抬高罗马人，在她看来，罗马人不仅较之希腊人更有哲学修养，既开明又讲理性，而且就感受力、精美、雅致而言，也更胜一筹。除此之外，基督教还带来了内心生活的强化和妇女地位的改善，就此而论，中世纪她也纳入了进步体系。斯塔尔夫人从迪博和布莱尔学说里，抽绎出南北文学对照的思想，并且明确声明同情北方文学。 ^［11］ 孟德斯鸠和迪博以来，有关气候影响的理论不一而足，所以她可以用“多雾气候下的居民那种激昂的悲伤气质”的说法，描叙北方文学，并对南北文学加以对照，据她揣测，南方文学充满着“新鲜的形象，清澈的小溪，遮盖烈日炎炎而保护我们的浓荫”。 ^［12］

斯塔尔夫人的文学史，在细节方面每每语焉不详，谬误甚多，有时干脆付之阙疑。希腊文学部分的探讨，可谓奇谈怪论。据她所言，希腊人缺乏一种“偏重道义的哲学”，缺乏一种“比较深厚的感受力”。埃斯库罗斯的悲剧不作道德结论。柏拉图拙于方法，却又提出一套奇谈怪论的玄学。古希腊的史学家一味追溯事件的来龙去脉，而忽略历史人物与因果关系。 ^［13］ 古希腊人主要开罪于她的方面，在于给予妇女以卑贱的地位：忒勒马科斯命令佩涅洛佩住嘴， 这一情节肯定令人想起有人 对斯塔尔夫人发出同样命令的情景。 ^［14］ 她在论述拉丁文学时颇多共鸣，知识也较丰富，不过中古作品，看来她不甚了了。但丁，虽然风骨显露，却带有无数的时代缺陷。 ^［15］ 除了部分十八世纪作品和莎士比亚、弥尔顿的某些作品，即便英国文学，她也无所了解。她信口开河，谈到英国人“舍弃民族性格，以师法意大利人”，并列举沃勒、考利、“道恩” （显然是指多恩）、乔叟为例。 ^［16］ 论德国文学一章，也写得十分单薄。只有两部作品她予以论述：《维特》和维兰德的小说《哲学家佩雷格诺斯的秘史》 ^[4] 。意大利诗人中，她赞不绝口的是阿里奥斯托，称其“可能是最伟大的近代诗人”； ^［17］ 不过她不以为然的诗人则为彼特拉克，认为他首开不登大雅的曲喻诗风，还有伤风败俗的薄伽丘，惺惺作态而忧郁合度的塔索。

莎士比亚，她的论述比较详细：他肯定也符合她的那些先入之见。他是描写忧郁症的大家，悲怆情调的高手。他脱略陈规，斯塔尔夫人予以辩护时，采用了常见论点：规则无非是地方性和临时性的规则，莎士比亚不必遵守。不过她又承认，莎士比亚同时违背了趣味的永恒原则：他把悲剧成分和喜剧成分混为一体，展示恐怖，她斥为真正的毛病所在。只要能够产生情感效果，莎士比亚戏剧里的奇迹成分，便得到斯塔尔夫人的认可，但她认为《麦克白》如果不写那些巫婆的话，则会更好，不过她还是从讽喻角度加以解释。 ^［18］ 然而，她欣赏不了莎士比亚喜剧。福斯塔夫，她称其为“通俗的漫画人物”。 ^［19］

关于复辟时期风俗喜剧，她的评价和后来兰姆的评价大致相同。在她看来，这一时期的喜剧完全脱离了英国的现实。她断称，英国观众观赏康格里夫喜剧时，视为童话故事，视为一个并不属于他们的世界的荒诞形象。 ^［20］ 这种艺术在她眼中，似乎远比莫里哀的艺术逊色，后者的艺术要求表现的是一个真实社会中的生活。斯塔尔夫人至为推崇的是蒲柏《论人》、扬格《夜思》、格雷《墓园挽歌》这类说教诗和沉思诗。她引录了汤姆逊《春》中誉颂夫妻恩爱的诗句，认为扬格阴郁的想象力，乃是“英诗的基本色彩”。 ^［21］ 她还推崇理查逊和斯特恩启发了冠绝古今的散文大家卢梭。

如此崇尚十八世纪英国文学中悲怆和感伤的格调（包括她喜好的莪相诗篇），和她在法国文学方面的雅好一脉相通。她推崇拉辛和费讷隆的婉约，但是直至读到伏尔泰的《坦克雷德》 ^[5] ，她才进入回肠荡气的迷狂境界，这部悲剧产生的情感超过了拉辛的剧作，超过了“各种各样令人心醉神迷［ volupté ］的作品”。 ^［22］ 卢梭再次受到颂扬，斯塔尔夫人的第一篇批评（不如说不加批评的）论文就是专题论述卢梭。即便作为思想家卢梭无所发现，他却“点燃了一切”。 ^［23］ 点燃是她关于文学功能的主要看法：文学不仅要诉诸感情，文采斐然，还要富于道德教益，有补于世。文学杰作在我们心中产生了一种叹为观止和神魂颠倒的激荡作用。“美德成为一种不由自主的冲动，一种渗透血液的活动。” ^［24］

在这个阶段，斯塔尔夫人根本无法区别想象型文学与雄辩。关于韵文的价值，她尚无定见，而且明确地青睐卢梭那种满腔激情的散文，认为超过所有其他的文体形式。可是她无法把此类散体写作与律师，甚或谈话的雄辩言语区别开来。讨论到文学的未来时——她是在共和政体下写作，正值拿破仑粉墨登场——她将文学效果看作具有突出的社会性和实用性。往昔的文学只是间接有益，新型的共和派作家则“能够拯救无辜，推翻专制，致力于人类幸福”。 ^［25］ 显而易见，新型的作家主要是演说家，尽管见诸文字，他会阐发哲学（法国意义上的）思想，同时传达“这个腐朽已极的世纪里” ^［26］ 深切的忧郁感。她相信，信念和真诚乃是真理的保证，情操不会出现偏差。由此可见，她力求把进步和共和主义的炽热信仰与人生的忧患意识结合起来，人生之于她，可谓悲伤与恬美兼而有之。她在特别谈到悲剧、史诗、抒情诗这些传统体裁时，承认趣味蜕化和世风日下是法国革命的结果。但是对于法国剧坛，她又十分胆怯地一味提倡那些使法国戏剧朝着历史悲剧方向发展的创新。 ^［27］ 以诗而论，她赞同德利勒、丰塔纳侯爵 、圣朗贝尔 这类英国描绘诗的模仿者；至于小说，她则希望读到具有卢梭或贝尔纳丹·德·圣皮埃尔风格的诗意散文，或女性色彩的言情小说。文学必须具有一种社会效应。文学的情感，应该引人从善，即共和政体下的那种德性，走向开明，自由主义。要把这种效应说和她的批评术语联系起来并不困难：在她眼里，德性即情感，开明即同情，自由主义则首先是一种心灵的感受。所以一面是不妨称为枯燥的理智主义，一面是卢梭式的情感扩张，她设法将二者之间的矛盾调和起来。不过这种矛盾并未逃过时辈的批评：丰塔纳侯爵和夏多布里昂曾十分尖锐地予以指出， ^［28］ 由于拿破仑青云直上，所以她向往特殊的共和文学的呼求，不久便成为明日黄花。这部著作在法国始终没有产生作用。

《论德国》一书则不然。单单来龙去脉的史实，足以使得此书轰动一时：一八一〇年，全书虽然已经付印，却遭法国警方查禁。身为拿破仑警务大臣的罗维戈 大公萨瓦里 ，写过一封著名函件，其中明示斯塔尔夫人：她的著作“并不属于法兰西”。斯塔尔夫人后将此信附载于序言里。《论德国》于一八一三年十月由约翰·默里 在伦敦出版，当时正值莱比锡之战。英译本于同年十二月问世。一八一四年五月，联军占领之后，巴黎版旋即发行。此书的刊行构成了一起政治事件，就效果而论，堪与塔西佗《日耳曼地方志》相提并论。全书向法国人展现出一个善良、真诚、虔敬民族的画面，思想家和诗人云集，他们没有多少政治抱负和民族情绪：这样一首田园诗篇，已为此书从撰著到出版那几年的历史所驳斥。尽管受到海涅和诸多人物的抨击，斯塔尔夫人所创造出来的形象，在法国萦绕久远，直至一八七〇年。因而这部书不能首先作为一部文学批评著作加以评判。《论德国》反映的是整个民族的画面，民族心理学和社会学的素描，同时也可谓一部个人游记。狭义的探讨文学的内容，仅占全书三分之一篇幅，而且大多着眼于民族的一般特点展开论述，穿插记载着个人的印象。

从我们的角度来看，作为诗学和批评而言，这些部分远远超越《论文学》。措辞含混和史料不详之处已不存在。就斯塔尔夫人所熟悉的那些作品文本而论，《论德国》的大部分内容提供了可靠资料，纵然以一个研究德国文学的现代学者的眼光去看，在知识方面或许她有不少疏漏空白。这些部分谈到的情况、思想、批评，常常有人归诸于斯塔尔夫人的资料提供者。她无非是奥·威·施莱格尔和许多给她提供资料者的传声筒，有人这样看待。然而，她在多大程度上得益于人，论者则无从确定，因为她的大量资料可谓耳食之学。她有知名的熟人和朋友，其中许多人都向她灌输自己的看法。威廉·封·洪堡是她的德语启蒙老师，早在一七九九年，就给过她一篇自己评论《赫尔曼与窦绿苔》的著作的法文撮要。 ^［29］ 一八〇三年她在梅斯见过面，后来定居德国的法国流亡贵族夏尔·维勒尔 ，也是向她提供康德资料的人。一八〇三—一八〇四年冬逗留魏玛期间，她会晤过维兰德、歌德、席勒，还有一位英国文坛后进，亨利·克雷布·鲁宾逊 ，后者应邀为她进行德国哲学辅导，实际上还给过她几篇关于康德的论文； ^［30］ 在柏林她曾会晤菲希特，和奥古斯特·威廉·施莱格尔相识，并把他带至坐落于科佩的宅第 ，成为府上常客。她有大量机会和他交谈：一八〇八—一八〇九年，斯塔尔夫人出席了施莱格尔在维也纳发表的戏剧讲演。她会唔过其他一些德国名流。一八〇七年，她在慕尼黑认识了谢林。弗里德里希·施莱格尔曾前往科佩宅第，后赴阿考斯塔 ，一八〇六—一八〇七年，曾在此处为她讲授德国哲学。 ^［31］ 一八〇九年，扎哈里亚斯·维尔纳造访科佩宅第。文字材料的来源更是源源不断。然而，解读《论德国》的文本之后，一定会令人确信：能够发现的有关这些提供材料者的线索微乎其微，而且她判断力的独立性几乎未受影响。论者不妨假定，她关于康德哲学的概念，大多得之于维勒尔，关于德国形而上学和神秘主义的后半部分论述，则反映了她与弗·施莱格尔和谢林的思想交流。但在文学批评方面，看来毫无疑问，斯塔尔夫人主要依傍的是她接触文本的实际知识，不能在任何意义上说，她是奥古斯特·威廉·施莱格尔理论的一位阐述者。

当然，她和奥·威·施莱格尔的见解有着一致之处：例如她对作为戏剧家的歌德在舞台上的成就评价不高，认为让·保尔在视野上是来自小城市的外乡人。少数情况下，可以说她实际上附和奥·威·施莱格尔的观点，比如在玛丽亚·斯图亚特伏法后，席勒的处理是惩罚伊丽莎白女王 ，她对这一注重诗教公正的多余描写不无微词。 ^［32］ 不过仅在一个要点上，她确实步趋奥·威·施莱格尔，虽然从历史上看，这是极其重要的一点：她用“浪漫”这个名词取代了较旧的“北欧式”。有整整一章（第二部分第十一章）概述奥·威·施莱格尔的观点：浪漫诗有基督教、中世纪、骑士时代遗风，和绘画的联系多于雕刻。斯塔尔夫人像奥·威·施莱格尔那样，把描写事件的古代悲剧与描写人物性格的近代悲剧、古人命运与基督教天意加以对照。具有通俗化和民族性根基的德国文学，与属于上流社会的法国文学之间的对比，也是来源于奥·威·施莱格尔和赫尔德。可是恰恰这一章显示出一种和奥·威·施莱格尔毫不相干的诗歌概念。她说，“古代诗歌在艺术方面更为纯净，现代诗歌则更加催人泪下。”现代诗歌凭借读者个人印象打动我们；天才则直接向我们的心灵说话。 ^［33］

简言之，斯塔尔夫人保持了自己的情感主义诗歌概念。象征主义的甚或神秘主义的诗歌观，即把诗歌视为通向更高层次现实的途径，她毫无共鸣的流露。虽然在《论德国》里，偶尔有几处这些学说的痕迹。 在若干场合，她不以为然地含蓄提到德国浪漫主义作家这个“新流派”的学说，特别谈到施莱格尔兄弟拔高客观性与反讽说，提到他们贬损催人泪下为一种文学效果，低估唯题材论，以及他们总体上少所宽容态度。依她之见，奥·威·施莱格尔的批评，表明了过分偏好素朴甚而粗俗格调。 ^［34］ 她论述弗·施莱格尔的部分，丝毫没有提示其具体学说，尽管 言及他早年论希腊诗歌一书。此外，她的趣味爱好，也不能和施莱格尔兄弟的趣好同日而语。席勒使她大为激动，而施莱格尔兄弟对他则一再诋毁。奥·威·施莱格尔崇拜歌德，她却不然，而且明显地厌恶歌德冷漠、客观、中庸的作风，喜好《维特》远甚于他的后期作品。她称许维兰德，提到施莱格尔兄弟对他的作品的贬评，给予维尔纳和科策布的重视程度也大大超过奥·威·施莱格尔的许可。 ^［35］ 历史学家尼布尔 谈到，奥·威·施莱格尔不可能看到她的手稿，他的说法肯定正确。

斯塔尔夫人并未改变她对文学和诗歌的基本看法：《论德国》与《论文学》一脉相承。不过作为一位文学批评家，她已经取得长足进步，尤其是在分析概括个别艺术作品方面。“栩栩如生地描绘杰作” ^［37］ ，是她的批评理想，她大多达到了这一理想。她生动地叙述了许多德国剧本，诗篇，小说，穿插一些散体译文。毫无疑问，她对早期德国文学一无所知。虽然她可能通过奥·威·施莱格尔，比较熟悉《尼贝龙根之歌》的情况，但她只是十分含混地一笔带过。 ^［38］ 论者不免怀疑，按年代顺序，脉络分明恰如其分地将较古老的德国文学分门别类，依次分为僧侣、骑士、艺人、学者的创作，这种分类方法由奥·威·施莱格尔首开先河。 ^［39］ 讨论到维兰德、克洛卜施托克、莱辛时，斯塔尔夫人开始表述了她本人的意见。关于这些人物的综述，她以一手资料为依据，写得较好，富于同情感。她抓住了维兰德作品里的潜在情调，莱辛作为批评家、戏剧家的成功之处，她评述切当，而且不乏批评眼光。论述温克尔曼的文字，显示了她对历史主义观点有所领悟：即必须了解国情和艺术作品的时代背景、运用想象力和学识去弥补年代隔阂，从而使看来死气沉沉的东西，变得生气勃勃。 ^［40］ 可是关于赫尔德的概论则内容单薄，令人败意，而且完全是拾人牙慧。席勒才是她的偶像，因为席勒符合她的理想：“有一颗经过暴风雨洗礼的伟大灵魂” ^［41］ ，而且他的悲怆格调和笔力雄赡，她也难以忘怀。她抱着同情态度详尽描述了他的剧本，发表的零星批评并非随口道出，但鲜见新意。她不赞成《奥尔良的姑娘》中浪漫的结局，《墨西拿的新娘》里的双重合唱。 ^［42］ 论歌德一节远谈不上令人满意：她颇为全面地叙述了他的剧作，关于《铁手骑士葛兹·封·贝利欣根》的松散结构和《埃格蒙特》的结局，她提出了异议，比较具体地论证了《托夸多·塔索》与历史人物塔索并无任何关系。 ^［43］ 她提供了一些经过精选的歌德最为精致的民谣译文。 ^［44］ 可是关于《浮士德》（她只可能熟悉第一部）的叙述，完全是乱弹琴：场次排列一团糟，有关“知识分子梦魇”的议论，表明她迷惑不解，正如她关于格蕾欣的评论，流露出一位堂堂女才子在社会生活和学术方面的小人作风。她认为《浮士德》是一场梦境，“头脑发热，”某种不可模仿或重复的诗篇。 ^［45］ 她对《威廉·迈斯特》同样感到茫然，称赞的只有迷娘这个人物，《亲合力》更是使她莫明其妙。在她看来，这部作品的旨趣完全不明不白， ^［46］ 她在论述时，严厉指责歌德“性情疏略”，由于害怕自己在感动读者的同时身受其苦，而虚掷了几多才华。 ^［47］ 歌德缺乏热情，一种坚定而又积极的哲学和信仰，越来越多的德国人，针对歌德进行了这样的谴责，可谓日益加剧。

斯塔尔夫人看待实际的德国浪漫派文学时的共鸣，存在着很大的局限性。让·保尔在她看来眼界狭窄，对于我们的时代而言过于天真。她谈到他时，提出了常常为人援引的要求：“处于近代，个人要具备一种欧洲精神。” ^［48］ 维兰德在她眼中太少德国味，太少民族性；让·保尔似乎一味注重德国色彩，流于地方风情。她引录了《花卉、果品、荆棘画或穷人律师齐本克思的夫妇生活、死亡和婚礼》中，诸如《死去的基督的演说辞》一类章节，但是略去了结尾部分，这样便改变了作品的整个旨趣。让·保尔曾提出抗议，不过这段梦中演说辞，却成为德国无神论的一大展品，给维尼 和雨果留下了深刻印象。 ^［49］ 斯塔尔夫人对于蒂克，当然也略有所知。她赞许他的小说《弗兰茨·施特恩巴尔德的漫游》 ，欣赏其中的波希米亚气氛，并且讨论过他的一些喜剧作品，视之为德国人理论所赞同的阿里斯托芬式幻想曲的范例。 ^［50］ 不过她对蒂克的兴趣好像不过尔尔。相当奇怪的是，斯塔尔夫人印象最深的人物是扎哈里亚斯·维尔纳，在她看来，维尔纳是席勒过世之后首屈一指的德国戏剧家。她十分同情地描述了他的剧作，包括悲剧《阿提拉》，诸多论者发现，她在给上帝之鞭 画像时，多处暗指拿破仑。 ^［51］ 她复述了《二月二十四日》 ，她在自家的堂会上观赏过这出戏，由奥·威·施莱格尔和维尔纳分别串演父子二人，她推许戏剧效果强烈，诗意色彩浓郁。不过她为之愤然的是，维尔纳宣传神秘主义，他喜好肉体恐怖，她也表示质疑。 ^［52］ 她总是回到自己四平八稳的中间立场：如云似雾的理想主义和神秘主义不可接受，令人恐怖作呕的自然主义也不可接受。

因此，由于她几乎本能地恪守法国趣味的原则，她看待德国文学的共鸣程度，始终讲究分寸。她并非墨守成规；她引以为慰的是，在永恒规则与临时规则之间，能够有所区别，而且乐于洗尽成规。但是永恒规则她一向解释为寸步不离法国新古典主义的特有趣味。她似乎每每胸无定见。一面承认存在着某些不合规则的逸品，同时又抱叹俗趣和靡冗之病。她总想两全其美：德国文学更合规范，更讲趣味，法国文学则更少物碍，不落窠臼，更能恣意驰骋想象力。她希望法国人多一些“宗教意味”，德国人略微“增添几分人间烟火”。 ^［53］

她站在中间立场，既想调和二者，追求一种和谐的欧洲精神，又想每个民族应当尽可能清楚而又自如地表现民族性格，但是这两种愿望相互抵触。虽然个人而言，她推重维兰德，但认为他屈从于德国民族主义者：“民族创造力更有价值，尽管人们承认维兰德是大师，但是肯定希望他没有门徒。” ^［54］

莱辛受到赞扬，因为她确定了德国人拥有一种民族趣味的权利。她阐说了古典的与浪漫的这一对照，结果公开标榜自己偏好的是浪漫主义文学，因为唯有这种文学才能得到提高，“因为植根于我们自己的土壤，所以唯有它才能成长复兴；它表现的是我们的宗教；它回溯的是我们的历史。” ^［55］ 古人的文学对我们来说，是一种移植过来的文学：浪漫主义或骑士文学则是本土生长。

她的史诗概念完全流于原始主义，基于莪相诗篇。“一部史诗几乎从来就不是单单一人之功，可以说，各个时代本身致力于此……一部史诗中的人物性格，必须体现一个民族的本来性格。” ^［56］ 斯塔尔夫人发现，民族趣味的差异，在戏剧方面，表现得十分显著。她居然说，“荒唐之至的地方，莫过于想把同一体系强加于所有民族。” ^［57］ 可是她并未真正坚持自己的意见，她提出了解放法国戏剧体系的具体建议，批评德国剧本不太符合法国标准。她同意约翰逊和奥·威·施莱格尔关于三一律的看法，认为只有情节一律不可缺少；倘能增加情感效果并使幻觉更加强烈，地点变换和时间延长应予认可。她不赞成法国亚历山大诗体划一的谨严性，显然是偏向散文体，同时她把历史悲剧奉为这个世纪的自然趋势，视之为抵制势头逼人而空洞无物的法国戏剧的主要补救方法。然而她又矢口否认，自己主张采纳德国原则，竟然严斥德国人背离趣味二字。比方说，《玛丽亚·斯图亚特》中忏悔这一幕，还有歌德的谣曲及哀歌中的艳情主题，她都为之震惊，关于克拉尔卿 和格蕾欣的评述，流露出她喜欢上层人物的强烈偏见，瓦伦亭临死前咒骂格蕾欣的话 ，斯塔尔夫人为之惊骇不已：因为言语违反悲剧的庄严格调。 ^［58］ 她对梅非斯特也是连连摇头，不过她姑且承认，魔鬼出现在德国舞台，不像在法国那么荒谬可笑。她甚至想给克林格 《孪生兄弟》（1775）这部十八世纪悲剧中的人物，冠以“鼎鼎大名”，以求加强剧本的效果。“在悲剧方面，历史主题或者宗教传统乃属必要，它们将在观众的灵魂中唤醒伟大时刻的记忆。” ^［59］ 在喜剧方面，她偏好莫里哀甚于其他剧作家，因为莫里哀熟悉社会。《论朗诵技巧》这一章，专门称道法国演技，对于塔尔玛 更是赞不绝口，他主演过迪西那个改编得面目全非的《哈姆雷特》。她认为塔尔玛把莎士比亚和拉辛两人的风格结合得恰到好处。“一位演员极其成功地通过其艺术，达到了融合一体的境界，戏剧作家何以不在写作时也尝试一下呢？” ^［60］

可见世界主义最后战胜了民族主义理论。“各个民族应该起到互相指引的作用。”每个国家的人都应当“欢迎外来思想，因为这方面来者不拒的态度，会使接受者受益不尽”。 ^［61］ 《论德国》对“世界文学”之说，作出了重要贡献，歌德后来设想这是欧洲精神的集大成者。恰恰是斯塔尔夫人的趣味和共鸣的局限之处，扩大了此书的影响。她的文学理论基本上没有超出卢梭式的情感主义。她的趣味属于温和的前浪漫主义型，爱好历史悲剧，描绘诗，言情小说。她向来接受不了她所视为德国人的怪异格调，如《浮士德》，让·保尔作品一类。然而又正是这种植基于法国往代趣味的态度，才使她的声音遐迩可闻，甚至远远超出法国疆界。

《论德国》在法国触发了一场热烈的论战，一派指责她缺乏爱国主义，另一派则表示欢迎，偶尔还批评她不够大胆。亚历山大·苏梅 ，她的辩护士之一，在《斯塔尔夫人文学上的重重顾虑》（1814）里，猛烈攻击法国新古典主义，力主以品瑜为主的批评方法。 ^［62］ 他对克洛卜施托克和席勒《玛丽亚·斯图亚特》至为推重，甚至替台上忏悔一节戏辩护。在英国，《论德国》博得了一片赞扬，杰弗里也不例外。直至卡莱尔出现之前，此书成为有关德国知识方面的标准资料来源，在美国也同样是广为传诵，如爱默生便是读者之一。不言而喻，德国人为《论德国》的成功而洋洋得意。歌德慨然承认此书的历史功绩，尽管他对斯塔尔夫人在书中关于自己作品的论述怏怏不快； ^［63］ 让·保尔不无嘲弄而又出于善意地指出，她在知识和理解方面存在局限性， ^［64］ 奥托·封·洛奔伯爵 激烈地批评她忽视诺瓦利斯和富凯，而且不赞同德国浪漫派的观点。 ^［65］ 德国批评家们的许多评语固为笃论，不过这部书的功绩却不会因之逊色。在国家之间的万里长城上，此书确实打开了一个突破点。在传播“浪漫的”这个名词和观念方面，它的作用极为重要。就法国文学从新古典主义信条中解放出来的全过程而论，《论德国》迈出了较早的一步，而且是新型的文学世界主义的一份宣言。

弗朗索瓦·勒内·德·夏多布里昂子爵（1768—1848），显然恰恰与斯塔尔夫人针锋相对。流亡英国归来之后，夏多布里昂在法国的文学生涯，始于抨击问世不久的《论文学》 ^［66］ 。他指出，忧郁与臻于完美的信念，二者之间存在矛盾；他告诉斯塔尔夫人，《莪相诗篇》是赝作，作品精神反映的是基督教思想，其中描绘的理想道德风尚，在三世纪的喀里多尼亚 ，可谓匪夷所思。他沾沾自喜，概括了他本人与斯塔尔夫人的对比；他的“愚蠢在于看到耶稣基督无往不在，而斯塔尔夫人则处处看到完美的可能性”。 ^［67］ 一位是世家出身信奉天主教的贵族，一位是原籍日内瓦的新教贵妇人，看来二者门庭判然：前者向往恢复宗教信仰和光宗耀祖，后者则相信进步和自由主义。

然而，论述范围如果限于文学的理论、批评和趣味，因为我们必须有所限制，那么两人的对照就不会显得过于强烈。夏多布里昂的诗歌观念和文学趣味，其实和斯塔尔夫人相去并不太远。和后者相同的是，夏多布里昂最熟悉的典范也是卢梭，贝尔纳丹·德·圣皮埃尔和莪相。用抑扬顿挫的散体描写男人（和女人）追求无限和人类存在的虚空，这是两人看待真诗本质的具体思想。和她一样，夏多布里昂的文学趣味也受到法国古典主义体系的限制。只要这个体系还能吸收弥尔顿和莎士比亚以及但丁的某些部分，两人对于可能解放这个体系的思想，多少还是予以认可的。和她一样，夏多布里昂的贡献，在于提高历史的感受和理解文学的历史背景方面。批评方面，他最重要的贡献，在于提示了文学与宗教精神及感伤情调的发展的关系。眼光放开来看，夏多布里昂和斯塔尔夫人志趣相投。

《基督教真谛》（1802）是为基督教（而且主要是为罗马天主教）进行辩护的泛论之作，矛头指向十八世纪怀疑主义和无神论及法国大革命。引起我们的兴趣而且吸引时辈之处，在于书中极力提倡基督教的诸多精粹之处。夏多布里昂力求证明，基督教不仅是唯一真正的宗教，而且是“充满诗意的宗教和十分适合诸门艺术的宗教”。 ^［68］ 他的文学论点是由希腊拉丁诗歌里的片断和人物与近代作家作品里同类片断和人物的正面比较而形成的。此书重申古今之争，偏向于信奉基督教的近代人。不过难以看出，他的那些证明具有什么批评价值：弥尔顿的亚当较之荷马的尤利西斯，更加“威严而高贵”；伏尔泰《扎伊尔》里的吕济尼昂 ，比起荷马的普里阿摩斯，可谓一位更有英雄气概的父亲，因为前者劝诱女儿殉教，而后者则在阿喀琉斯面前卑躬屈节，向这个杀子凶手乞讨赫克托尔的遗骸；拉辛笔下的安德罗玛克，比起古希腊悲剧作家的安德罗玛克 ^[6] ，是一位更加慈爱的母亲；伏尔泰《阿尔齐尔》里的居兹曼，不是荷马笔下忒勒马科斯那样温顺而又唯命是听的儿子，例子不一而足。 ^［69］ 多数情况下，夏多布里昂所选的片断和人物，批评角度而言，并不能相提并论，因为为人子者和为人母者，这类问题一旦脱离艺术作品的全篇情境，就不能成为评判作品优异的准尺。他所强加的标准，势必完全是外在性的，可以用于比较生活中和历史上的人物，但不可用于品第文学作品里的人物。文学上的成功和伟大，与他所表达的道义上的偏好毫无关联。夏多布里昂本人也承认，普里阿摩斯在阿喀琉斯营帐前乞尸，此情此景较之《扎伊尔》里吕济尼昂的那段台词更为伟大，两者不可同日而语。不论亚当和夏娃可能具有什么抽象的优越性，尤利西斯和佩涅洛佩，却是远为令人心折的“一对伉俪”。作为论证而言，这些平行比较的整体构想，似乎刻板甚而稚拙。

尽管如此，夏多布里昂却具有真正的批评识见。他显然自我作古，十七世纪法国文学他解释为一种基督教文学，与不信教的十八世纪衰颓时期截然割裂开来，而非古典型古代文学的一次复兴。夏多布里昂雅好我们今天所谓“巴罗克风格”的作品，洞见到爱情与义务、肉与灵之间的对峙和冲突，在他看来，这些方面基本属于基督教的内容，即便披挂了古典型的古代文学的古装。于是拉辛的悲剧 里的伊菲格涅亚，成为一个顺从天意而信奉基督教的姑娘。于是菲德拉 成为一个“为世诟病的信奉基督教的女人，一个活活落入上帝之手的罪人”。 ^［70］ 即便鞭挞教会的伏尔泰，他的悲剧也是建立于情感和冲突的基础之上，而脱离了基督教传统，这些情感和冲突便无法设想。

一旦夏多布里昂超越那些平行比较，并且放弃訾议古典神话的论旨，他便能够对往代伟大的法国作家，提出饶有新意的解释。帕斯卡尔和博叙埃，拉布吕耶尔 和马西荣 ，才是他目中的基督教英雄。甚至连莫里哀和拉封丹，他也认为带有忧郁味道，即承认万事皆空，这是夏多布里昂著述中的重大主题。此外，称颂十七世纪宣扬基督教的古典作品，是旨在证明他的总体论点：离开了宗教，就不可能存在美或艺术。不信教是衰颓的主要原因。说理精神在破坏想象的同时，也削弱了美的艺术的基础。所以，“十八世纪前景日愈黯淡，而十七世纪则显得巍然屹立，虽然距离我们愈来愈远：前者一落千丈，后者直上云霄。” ^［71］

夏多布里昂同样具有一种自然感受力，一种描摹山水的天赋，确乎迥拔流俗。他认为自己的感受力与古人有所不同，而力求自成家数。他提出，古人不懂得他所指的描绘诗，即专事描写孤独、沙漠、无垠苍穹的诗章，而在这类诗歌里，人类面对造物主的雄伟气象，就显得渺不足道。古代神话里的自然界，有仙女美女，自然显得小巧玲珑，适于居住，只有人的天地。直到基督教诞生之后，才对独立于人类之外的自然风景本身产生了感受力。虽然把这类描绘诗上溯到隐士时期，这一尝试可谓异想天开，但是夏多布里昂却成功地把近代文学中描绘性写作的若干阶段区分开来：抵制文艺复兴时期田园诗的十七世纪，始自汤姆逊为首的一批英国诗人，效法英国描绘诗的法国作家。他将自己与侪辈时流截然分开，德利勒之流在他看来，是专从小处落墨的农事诗格调的实践者，他声称自己是从十七世纪旅行家和耶稣会传教士的记事文字里脱颖而出，同时乞灵于贝尔纳丹·德·圣皮埃尔，因为后者“擅长描绘形单影只时的情景，便是得之于基督教”。 ^［72］ 这个论题谈得过远了，但是却给古今之争的大课题，增添了一项深入一层的论题。

《基督教真谛》中批评部分的终结，是精心发挥的维吉尔与拉辛、荷马与《圣经》的平行比较。 ^［73］ 圣伯夫赞誉其中的第一篇是法国批评无出其右的文字，堪与莱辛和赫尔德的任何文字媲美。 ^［74］ 但是由于内容不外是刻板的品评得失，以及发表个人偏好的言论，看来难以当此盛誉。拉辛在虚构人物上更高一着。菲德拉较之狄多 更多激情。维吉尔的七弦竖琴，较之拉辛的更加哀戚。维吉尔是孤独者的良友，是人生寂寞时刻的俦侣。拉辛在宫廷里生活得太久。我们在他的作品里仿佛漫游了荒芜的凡尔赛皇家花园。 在维吉尔作品里，万象皆为自然：森林的幽邃，峰峦的景色，流离失所的妇女，伫立海滨泣视着万顷波涛。在这位维吉尔，这位为尘事而流泪 ^[7] 的维吉尔，与拉辛之间难作取舍：他们委实相伯仲，而拉辛所以受到袒护，道理在于作品的题旨，因为他创作了《阿达莉》，“在宗教激发之下，写成了最完美的天才作品。” ^［75］ 决定给予《圣经》好评则容易一些，因为夏多布里昂可以套用罗斯 的说法，把《圣经》风格说成素朴而崇高，荷马风格，他则称为一种更松散，更畅达，顺口成章的格式。批评部分的结尾嘲弄地模仿荷马：以伪荷马诗风的华艳笔调，改写了《路得记》中的一节。 ^［76］

在《论迪索》（1819）这篇著名文章里，夏多布里昂建议大家“放弃琐细而便当的求疵批评，而主张重要而困难的品瑜批评”。 ^［77］ 他本人的方法即以引录、赏析、对比为主，同时就诗法和元辅音韵的运用，偶尔发表一些意见。这种方法根本不是对一位作者或作品加以概括，遑论思辨性理论性的论证。在诉诸通则的时候，他想到的无非是古典主义的陈言套语。所以《论莎士比亚》（1801）一文，应属求疵批评一类。夏多布里昂在文中承认，莎士比亚在他的时代具有巨大的历史功绩，他洞达人性，描绘出了生动感人的场面。纵然如此，他坚持认为莎士比亚毫无艺术性。和以前的英法莎评家一样，夏多布里昂完全看不到莎士比亚的章法技巧，而且对他的文字肌理木然无知，在夏多布里昂看来是一味铺张。从而他竟然提出：“写作是一门艺术，艺术有种种体裁，各种体裁均有规则。”有些论者崇尚莎士比亚的自然风格，他认为可以反唇相讥：“拉辛，论其整个的高超艺术，较之莎士比亚更为自然；恰如就其神性灌注来看，阿波罗较之一尊粗糙的埃及雕像，更富于人的形态。” ^［78］

可见夏多布里昂全部的批评言论中，充斥着古典主义的陈词滥调。 理想美 掩盖了丑和卑；美的自然，不可模仿奇形怪物；趣味即指天才的慧眼，缺少了趣味，天才只是至愚；规则，哪怕三一律，在一切时代和地方，都行之有效，因为它们植基于自然。 ^［79］ 这些便是夏多布里昂在介绍，说明，捍卫自己作品时，一直求助的标准。在为《殉教者》所作的详细辩护书里，他为之头痛的是这部散文体史诗的体裁纯净问题，他大量地引经据典，逐条反驳了极其迂阔的反对意见。他宣称自己无意在文学方面革故鼎新，而是全盘接受亚里士多德、贺拉斯、布洛瓦所阐述的原理。 ^［80］ 《基督教真谛》也许暗示了赞同象征性诗歌观念的态度，但是实际上夏多布里昂仅仅允许品质和感情方面的寓意作品，而面对《圣经》寓意和比喻方面的意蕴，则完全是望文生义。 ^［81］

除了雷同旧说，为基督教神奇论辩护之外，他理论上唯一的创新之处，在于强调创作过程中作者的参与作用。夏多布里昂确信，大作家“把自己的身世写进了自己的作品”，“他们描画得最好的部分，莫过于自己的心灵。” ^［82］ 夏多布里昂并未把弥尔顿与撒旦完全等同视之，但他提示说，弥尔顿通过撒旦而描写了自己的沉沦精神，亚当和夏娃的爱情反映了弥尔顿婚姻上的经历。维吉尔的悲伤始于他的口吃、体弱和情场失意。 ^［83］ 不过这种看法他并未处处生搬硬套，古典主义的一般体系，他也从未放弃。

随着年事增长，夏多布里昂的批评立场有所修正。一方面，他变得更加趋于保守，抱叹自己作品所产生的后果。正如歌德声称，维特与己无关，夏多布里昂对于勒内 之辈的涌现，也痛加指责。 ^［84］ 虽然他早先肩负着新兴流派开创者的任务， 因为他想象，这是回归十七世纪真正的原则，可是后来却对法国浪漫派实际上的极端做法，变得愈来愈反感。他对拉马丁和雨果十分冷淡，而且严厉诟病那种专事描写流血和恐怖的戏剧。 他教训乔治·桑应该注重操守，希望她到了人老珠黄，“朔风劲吹”时将懂得，情即为空。 ^［85］ 他居然出于政治原故而推重贝朗瑞，因为夏多布里昂不怕和一位通俗歌谣的作者相提并论。 ^［86］

夏多布里昂最站得住的批评著作是《论英国文学》（1836）。这部书在诸多方面令人失望，空白谬种触处皆是，还不着边际地论及路德、拉麦耐、丹东，以及其他人物，以塞篇幅。关于英国文学早期阶段的论述，全是剿袭之说，可谓取自陈旧的英国资料的一本汇编，毫无眼光，而且繁简失当。评价乔叟和斯宾塞的意见，语焉不详，颇多舛误，令人啼笑皆非。实际上只有论述莎士比亚、弥尔顿、拜伦的内容，处理得比较充分，比较精深。论莎士比亚的几章写得很有起色。夏多布里昂承认，他是“用古典主义的小望远镜来打量莎士比亚”。不过那是一个“不能用以观察整体的显微镜”。 ^［87］ 这个部分以一节颂词结尾：他把莎士比亚列入文学史上五六位盖世天才，或一代宗师之中，和荷马、但丁、拉伯雷并驾齐驱，他们这时全都包括在这份表示宽容的新文告里了。但在中间部分，夏多布里昂却一字不易，重复他三十五年前的批评意见，关于莎士比亚喜剧和他假想中女人的“莪相式阴魂”，增加了一番诋毁，认为这种女性无法与拉辛笔下的爱丝苔尔相提并论。 ^［88］ 他的观点一如既往：如莎士比亚和但丁这样的浪漫作家，依傍他人摘录而取胜，而古典时代的丰碑则具有“总体完美和部分恰到好处” ^［89］ 的优点。夏多布里昂的结论是，莎士比亚作品缺少尊严，正如其一生并无尊严可言。他不懂趣味：缺乏世界历史上千载难逢、大概主要在路易十四时代才出现过的那种趣味。

弥尔顿在所有英国诗人中，最为贴近夏多布里昂的情调和趣味。《基督教真谛》从头到尾，他的诗句是作为一位见证人加以援引。夏多布里昂晚年发表《失乐园》散体全译本，《论英国文学》增添了弥尔顿其他作品的较为详实的叙述。即便《失乐园》里横遭非议的部分，夏多布里昂仍旧抱着惊人的同情态度来看待：他为后几卷辩护，认为并不亚于前几卷，他甚至称赞“罪恶”和“死亡”，同时看出了天庭炮战 的意义。论《失乐园》中反映神学思想的两页文字值得一读，他凭借对神学和哲学趋向的充分认识，条分缕析了弥尔顿思想上交错的脉络。他重复了自传角度的解释。“《失乐园》的每行诗句里，都可发见这位共和思想的诗人面貌；撒旦的言语吐露了对俯仰鼻息的憎恨。” ^［90］ 他早期的看法不复存在，即认为弥尔顿应该诞生在法国，具有拉辛和布瓦洛的趣味 ^［91］ 。即使弥尔顿的政治思想，此时也引起了夏多布里昂的兴趣，他俨然表露出一位关注全球民主的惘然忧郁的先知者的心情。

弥尔顿效力于克伦威尔，夏多布里昂则效力于拿破仑，两人之间进行平行比较，看来有些牵强。夏多布里昂将自己和拜伦相提并论，似乎更为允当。两人同样身为贵族，都怀有“椎心泣血的表面痛苦”，从欧洲来到东方。不过夏多布里昂总想确立他作为前辈的优越地位。他认为拜伦是忘恩负义的效颦者，俨然一副虚伪态度，缺乏信仰，向来显得有几分浅薄。 ^［92］ 瓦尔特·司各特，他一笔勾销，斥为一种虚有其名的体裁的始作俑者，同样停留于事物表面。 《殉教者》是一部史诗，这一看法兴许使得夏多布里昂视而不见一个事实：他本人写过和历史传奇极其相似的作品。《殉教者》根据他煞费苦心拼凑起来的大量材料而写成，他曾做过注解，而且为之辩护，此书毕竟先着人鞭，而丝毫不比《你往何处去》 出色。

由此可见，夏多布里昂的批评，未曾从法国新古典主义阐明的一成不变的法则和趣味的典章中解放出来。从他的方法来看，他的批评仍旧拘于修辞比较的技巧问题，或对个别精彩之处的详细评论。虽然在一部探讨文学理论或批评方法的史书里，他的批评不能给予显著地位，却反映了感受力的转移，而他本人富有创见的著述，在这一点上可谓有力的证明。虽然他简直不懂，或者说并不爱好中古文学（但丁可能属于例外），他的著述却把注意力放在封建的往代，骑士精神和哥特式教堂。虽然不能说夏多布里昂本人是一位严肃的文学史家（《论英国文学》无非是一部汇编），他对一般历史的领悟，对光阴流逝的强烈意识，却为历史意识在法国的觉醒做出了贡献。他强调十七世纪法国古典作品里的基督教因素，显然是新论，而且促使这些作品成为一种永久传统的源头，即便是在恪守严格的新古典主义理论的现象减少之后。他对弥尔顿的推崇和对莎士比亚不逾分寸的兴趣，与斯塔尔夫人为德国文学所作的十分热情的大力宣传可以并称。不过单从个人角度看，夏多布里昂是浪漫的唯美主义的开创者之一，不仅从他对基督教精华采取的态度来看，尤其是对天主教仪式，而且在热烈颂扬艺术的永恒性和崇拜天才的优越性及孤僻态度这两点上，都说明了他的开创作用。有个故事得到了证实：谈到他遇到大海风暴时的审美态度：当年他还风华正茂，漂洋过海来到美国，他发觉自己还是比较喜欢荷马笔下的暴风雨。 ^［93］ 而且在《墓畔回忆录》的一节文字里，他列举了二十一位闻人的大名，他们和他都是维罗纳会议 的与会者，此时已经相继作古。“俄国皇帝亚历山大呢？——去世了。奥地利皇帝弗朗西斯一世呢？——去世了。法国国王路易十八呢？——去世了。……我们在梅特涅亲王桌面上的发言，早已为人淡忘：但是，天才的力量啊！旅行者在维罗纳旷野谛听百灵鸟歌唱时，人人都会重温莎士比亚。” ^［94］ 然而这种论调今天听来未免令人置疑，因为往日和伟大文学留给大家的记忆，已经空前未有的淡漠了，即使最伟大作品的“不朽地位”，似乎也摇摇欲坠。浪漫的唯美主义的极端程度，及其无所不包因而站不住脚的艺术至上论的种种主张，促成了一种反作用，它几乎破坏了人类文明的任何系统中文学和艺术的合法地位，而夏多布里昂则为艺术至上论的首倡者之一。

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[1] 原文“ ancien regime ”，泛指法国大革命以前的社会和政治体制。

[2] Le Nain jaune ，一种扑克游戏，得名于16世纪法国女作家奥尔努瓦于1698年发表的一篇通俗故事。《黄侏儒》创办于1814年12月，次年7月遭到查禁。1816更名为《流亡者黄侏儒》在布鲁塞尔刊行。这份杂志为研究斯塔尔夫人和夏多布里昂等作家提供了政治和社会背景材料。

[3] 原文为“ Journal des debats ”，法国最老的文艺报刊之一，系官方喉舌，创办于1789年，1944年停刊。

[4] 原书标题为“ Geheime Geschichte des Phisolophen Peregrinus Proteus ”。佩雷格诺斯为古希腊犬儒学派哲学家。

[5] 原文为“ Tancrede ”，作于1760年。坦克雷德系12世纪的历史人物，西西里国王。

[6] 安德罗玛克（ Andromaque ），拉辛的悲剧作品，根据欧里庇得斯的同名悲剧、荷马《奥德修纪》、维吉尔《埃涅阿斯纪》中的有关情节写成，1667年首演。

[7] 原文为“ lachrymae rerum ”，出自《埃涅阿斯纪》，卷1，462行。 +bQPGYjnoFO4KcvaLjbCFf3XzNo1PgNJQsMLEfZk3IeXgVD9XYJ06W5O/mBzVKNH