威廉·哈兹里特（1778—1830），一般认为是柯尔律治的追随者：柯尔律治的声望盛极一时，故而论者设想，两人的关系为依傍关系，尤其在文学理论问题方面。哈兹里特本人在《初识诗人》一文里，表示赞同这种看法，由于眷恋自己的青年时代，他以美化的笔墨，描绘了一七九八年首次谒见华兹华斯和柯尔律治的情景。在《论英国诗人讲演录》里，他公开表示，柯尔律治是“唯一使我有所获益的人物”。 ^［1］ 但是这种初次印象易于引起误解；实则哈兹里特的批评思想所基于的哲学假定，与柯尔律治判然不同。更为重要的是，两人的批评方法和程序亦判然不同。即便在讨论具体艺术作品时，柯尔律治仍然首先是处理一般思想的理论家，哈兹里特则首先是实用批评家，兴趣在于唤起一部艺术作品的独特印象。柯尔律治即便在为期刊撰稿时，也是陷于沉思，几乎忘记读者对象。哈兹里特首先是报章作家，面向新的大众说话，同时取悦于人。况且哈兹里特本人拒绝在学术上宗师柯尔律治。哈兹里特论及柯尔律治的时候，有些评论出言不逊，这多半是由于前者对后者政治思想的发展 深感失望。但是两人在批评和哲学方面的意见分歧，不能单单归之于宗派偏见和党同伐异。在矛头指向柯尔律治的论战中，哈兹里特不仅明确摈弃后者的哲学和批评立场，而且在大部分著述里，也意在言外有所表示。在一个长句里，可谓 恶意的绝招 ，哈兹里特嘲弄了柯尔律治经历所有学术思想史的历程中走过的曲折道路，他心血来潮，信奉一种又一种的信条，他的折衷主义，特别是他推重康德的态度。 ^［2］ 哈兹里特不谙德文，一度为他当时所理解成康德的立场所吸引。一八〇七年时，他服膺康德哲学，相信“意识统一性，或者说‘唯有精神具有构成作用’”。 ^［3］ 但是当他更深一步接触到那些可惜词不达意的转述文字，为之恼火的是，他认为柯尔律治论述中康德的种种结论，这时哈兹里特便激烈地转而反对康德。康德体系之于他，俨然是“迄今无中生有的固执己见，荒诞不经的无稽之谈”。他尤其不赞成实践理性和先验的作用说；他将此解释为信仰和天赋观念这种哲学的复活，看成是为宗教蒙昧主义辩护。 ^［4］

不论哈兹里特曲解康德哲学时，存在什么特别的欠缺，毋庸置疑，他并不赞成柯尔律治那套“原则和思想”，而且他关于柯尔律治是“糟糕的哲学家”的结论，乃由衷之言 ^［5］ 。柯尔律治的批评，他也无共鸣之处：关于华兹华斯的论述，他不以为然，认为在处理诗藻问题方面大错特错。 ^［6］ 他认为，柯尔律治面对诗歌定义，茫然不得要领。他也不明白讨论想象力有何意义。 ^［7］ 哈兹里特在《莎士比亚戏剧中的人物》（1817）一书里，对柯尔律治的《论莎士比亚讲演集》，颇有意味地保持缄默，而对奥·威·施莱格尔《戏剧艺术和文学讲演录》讲稿的优点，则不惜笔墨，同时明朗地表示承认。 ^［8］ 对前者保持缄默的缘故，无疑部分是“政治性的”，但是肯定也由于他认识到，奥·威·施莱格尔的讲稿问世较早，柯尔律治有些过甚其辞的错误主张。尽管哈兹里特未曾出席柯尔律治的任何讲演，但他读过报纸上的记述，而且通过出席的听众，也一定有所耳闻；在哈兹里特的讲稿里，零零散散不无掩饰地提到柯尔律治对莎士比亚问题的看法；有一篇也是根据报纸报道写成的讲稿，特别抨击了柯尔律治认为卡列班代表着雅各宾主义精神的看法。 ^［9］ 否认哈兹里特受益于柯尔律治固然未免轻率，但是以上所述足以证明，哈兹里特摈弃柯尔律治学说时，远远超出了政治范围，而涉及到他的哲学和批评的基本原理。

当然，哈兹里特也不能视为奥古斯特·威廉·施莱格尔的追随者。他直到一八一五年才读到《戏剧艺术和文学讲演录》的英译本，此时他本人的写作风格已经自成面目，见解也大抵成形。在评论这些讲稿时，针对奥·威·施莱格尔的理论偏好和宗派精神，他憎恶豁然易解的文体的态度，他的莎士比亚偶像崇拜，以及他的神秘主义和矫揉造作的文风，哈兹里特严加斥责，结果斯丹达尔便把这篇评论作为证实哈兹里特厌恶德国浪漫主义的佐证。 ^［10］ 至于哈兹里特评论奥·威·施莱格尔时，某些言论口气逼人，激发的缘由在于他那种颐指气使和恃才倨傲的作风，还有他对德国神秘主义的深切怀疑，但这并不应当掩盖下述事实：哈兹里特复述过奥·威·施莱格尔的戏剧史纲要（及其旨在撰著一部诗歌和文明通史的提示），而且在《论莎士比亚戏剧人物》一书里，称其讲稿为“迄今出现的十分优秀的莎士比亚戏剧综述文字”。 ^［11］ 他以明显赞同的口吻，援引了奥·威·施莱格尔讲稿的大量内容，特别是在该书的第一部分，但是后来在莎剧的细节问题上，他每每表示不同意见；奥·威·施莱格尔无中生有，把几部阙疑剧本归于莎士比亚的名下，他予以抵制；复辟时期戏剧家遭到贬评，他则为之辩护。哈兹里特几乎无法理会奥·威·施莱格尔的整个立场：他回避了其中形而上学的涵义，这些在他看来，不无神秘主义的味道，但是他接受了其中所包含的关于文学史的总体看法：浪漫与古典之分，对不同戏剧类型的描述，虽然在哈兹里特的主次安排中，这些术语和观念不像在奥·威·施莱格尔那里起着核心作用。纵然如此，哈兹里特论述里许多貌似柯尔律治思想的东西，应当归诸于柯尔律治和奥·威·施莱格尔之间的一脉相通。

在诸多要点上，哈兹里特接近华兹华斯的程度甚于柯尔律治。和华兹华斯一样，他也植基于英国经验主义传统，同样继承了十八世纪后期的情感主义和卢梭学说。诚然，哈兹里特有所訾议的是华兹华斯那种妄自尊大的谈吐，并且断称，从未“在他那里汲取过任何思想，原因是他提供不出任何思想”。 ^［12］ 但在另一方面，哈兹里特却报道过华兹华斯关于普尚 “整体性”说的一篇精湛之论，而且，华兹华斯作为诗人的伟大之处，他所发表的大量颂词也证明，自己保持了基本的敬佩态度，尽管两人之间存在着个人和政治上的冲突。 《抒情歌谣集》几个版本的序言，虽然鲜见有所提及，却显然是哈兹里特本人的大体理论有所假借的基本文本。

哈兹里特与查尔斯·兰姆（1775—1834）的学殖渊源，则比较显而易见。柯尔律治晚年时说：“查尔斯·兰姆关于莎士比亚的批评细致精微，哈兹里特则屡次三番模仿，可以比较一番。” ^［13］ 这种恶意夸张的表述，颇有几分道理。论方法和程序，兰姆可谓哈兹里特的前导，但在范围规模，系统应用和理论认识方面，兰姆则不能与之相提并论。两人的共同之处，在于运用了当时看似新颖的三种批评方法：唤起印象，比喻手法，论及作者身世。这些方法推到究极，还是朗吉努斯的方法，但在十八世纪英国批评界，尚无近似于他们两人批评实践的先例。在德国，温克尔曼，赫尔德，让·保尔，偶尔还有施莱格尔兄弟，先后都取得了类似的效果；法国的夏多布里昂，几乎在同时介绍了这类方法。但是据我看，要想证实任何直接的“影响”则不可能，因为兰姆和哈兹里特都未曾读过任何德文书籍，而且对夏多布里昂也无兴趣。 批评方法上的深刻变化，我们只能归诸于感受力方面总的变化，倘若不满足于对种种潜流力量的这类含混的表态，我们不妨看看艺术和剧坛的批评；和潜心研究理论的文学批评相比起来，论者已经较早地将视线集中于内容的具体细节。狄德罗类似的艺术批评，哈兹里特有所了解，他可能还读过温克尔曼的著作。 哈兹里特和兰姆率先耕耘这些批评园地，看来决非偶然。

不论这些批评程序方面，存在着哪些无法确定的源头，兰姆在英国可谓先着人鞭。然而，看来难以苟同那些过分的言论主张，即认为他在一部批评史里具有一般的重要意义。安·塞·布雷德利干脆称兰姆为“十九世纪最优秀的批评家”， ^［14］ 蒂里亚德 则说过，“理论批评方面的英国大师，首推柯尔律治，应用批评方面，一定意义上讲，当推兰姆。” ^［15］ 我们可以看到，兰姆的方法早在便笺里已有萌芽，可以上溯至一八〇一年。他在谈到沃尔顿 时说：“莫非你感觉不到此情此景萦绕脑际？——河流的堤岸——樱草的坛圃——田舍的风光——清洁的酒肆——还有那些当炉的主妇和挤奶的女工。” ^［16］ 此种类型唤起印象的批评文字，已经充分有所领教，我们或许无所触动，但在英国却难以发现在此之前的先例。在兰姆之前，论者也找不到运用比喻进行批评论述的实例。因此，兰姆谈到杰里米·泰勒时，列举了那些明喻和典故，“犹如蜂儿采蜜似的，从大自然里最年轻、最青翠、最精美的部分撷取出来”，继而又称，泰勒的想象力是“一座宽敞的花园，那儿任何害虫休想爬进去；他的头脑犹如法庭，那儿肮脏的思想永无‘开庭之日’ ”。 ^［17］

兰姆《莎士比亚同时代英国戏剧诗人之范作》（1808）里，有些评论意见和零星文章，论及个别剧本和片断，其中《从适宜舞台再现的角度论莎士比亚悲剧》（1811），以及《论上个世纪的风俗喜剧》（1822）最为著名，而且十分为人推重，这些信口道出的言论，变成了一种批评方法。但从内容的一般论点看，这些文章并不足观。“和其他任何戏剧家的作品相比起来，莎士比亚的剧本不太适合于舞台演出” ^［18］ 这一观点，论者几乎不能认真看待，除非视为一个媒介，以便引起我们的注意，要看到莎士比亚诗作的伟大以及兰姆时代剧坛上的各种缺陷。复辟时期风俗喜剧，将观者带入“绿头巾之乡，风流韵事之乌托邦”，而“只字不提世界的真正面目”。 ^［19］ 这种论调也不可能令人信服。我们应当视为兰姆抗议当时泥古不化的道德主义，同时肯定舞台的陈陈相因，而不能视为反对文学与生活、戏剧与社会之间的联系的严肃论点。兰姆偶尔也能一针见血：他驳斥了喜剧里严格的舞台幻觉说，“主张台上和台下的先生与女士之间，达到约情止礼的默契，不必明言。” ^［20］ 真正天才的清明 ^[1] ，他称赞起来头头是道，以其本人为例，这就是一个独特的精辟论点。 ^［21］ 但是兰姆的大部分批评，应当叫作“ 关于书籍和读书的断想 ” ^[2] ，即眉批。兰姆的批评之所以博得大家的推许，在于文笔优美，透露出一种当时仅为柯尔律治和少数其他人所分享的新兴的文学趣味：这种趣味崇尚的是十七世纪及其标新立异和巴罗克华靡文体，雅好的是托尔斯·布朗爵士和伯顿 、托马斯·富勒 和杰里米·泰勒的趣味。但是，在一部批评史里，如果说这些眉批文字有重大意义，看来则不可能。

兰姆的《莎士比亚同时代英国戏剧诗人之范作》，可谓一部非莎剧风格的有影响的戏剧选集，所收作品当时仅有部分重刊，而且引人入胜之处，主要在古籍研究方面。兰姆属于最早的识者之一，能够欣赏这些剧本的妙处在于其中的诗意。 ^［22］ 他喜好韦伯斯特的热情，前所未闻，但是论者可以理解一个发现者的心情：正是出于这种心情，兰姆才把托马斯·海伍德称为“散文化的莎士比亚一类人物”，才把约翰·福特置于“一流诗人之列”。 ^［23］ 然而就批评而言，这些评语，大多不外惊叹号式的句子，流于热情的断言。即便评论《马尔菲公爵夫人》 中那些遭受折磨的场面的长篇大论，也无非是罗列剧情细节，并且令人置疑地声称，韦伯斯特庄严合体地传达出恐怖情绪。兰姆谈到《复仇者的悲剧》 时，他的言语极其明显地暴露出，这是一种个人色彩的批评，脱离了底本而且不加论证。“我从未读过剧本，但是觉得耳鸣，感到脸上火辣辣的。” ^［24］ 这种评判标准，可谓令人毛骨悚然，毛须倒竖，胸口发闷，当今之世纪的阿·爱·豪斯曼已经标榜，这才是真诗的检验标准。这种好发感叹的批评，在一部选集的注解里有其作用：取代了蒲柏所用的方法，用引号标明“莎士比亚的生花妙笔”。

兰姆的其他批评内容，多属点明精彩片断一类：尤其论托马斯·富勒和乔治·威瑟 的两篇随笔，无非是名篇选集而已。唯有《论锡德尼的十四行诗》这篇文字，可谓进行实际批评的一次尝试：哈兹里特认为，这些诗章索然无味，兰姆则相反，认为“内容充实，情景交融”。但是要说锡德尼的十四行诗的韵律如“行云流水，风调高华”，“或许可与小号配调；或者（如锡德尼本人所云）调和得如‘咯噔咯噔的马蹄声’， ^［25］ 是否果真如此，看来令人怀疑。从了解锡德尼生平和戎马经历而得出的这一比喻，如同锡德尼关于《查维狩猎》 的评论所提示的，和兰姆援引自己喜爱的十四行诗，二者之间并无什么联系：如“迈着何其悲伤的步履，月亮啊，你爬上九霄”； “来吧，睡眠，啊睡眠，宁静的可靠契机。” 这些诗句与小号，还有咯噔咯噔的马蹄声，又有何相干？这是完全脱离文本说话的印象主义批评。

兰姆的正式评论，诸如论华兹华斯的《漫游》，济慈的长诗《莱米亚》，多属大段撮要性质，附带表示个人爱好的言论意见。颇受称许的《论济慈》一文，便是从这位当时未得到承认的诗人作品里排沙简金，不过得出的结论仍是谬误：《伊萨贝拉》比《莱米亚》、《圣爱格尼斯之夜》及其颂诗更佳，兰姆的理由是“一分感受胜于十分幻想”。 ^［26］ 这和许多其他的评价，都表明了兰姆偏重情感的浪漫主义，即激情为“诗中三昧” ^［27］ 的观点。

兰姆当然希望点明精彩段落，并且把自己的热情传达给读者。他知道自己不是理论家，甚至不是正规的批评家；他以惯有的谦逊口吻，谈到自己“才力不足以有条有理评论和叙述一部书”。“我能对部分击节叹赞，或者固执己见：但是我把捉不住一个整体。” ^［28］ 同时他也认识到，所有入选篇目和所有片断的缺陷：“即令莎士比亚那些王公气概的片断，一旦脱离了文气和语境，看上去就活脱一副乞丐秃子模样！……天堂和尘世之间，人生和故事，书本和幻想，其中的一切都是通过联合，通过并置，通过情境和场合而发生作用。” ^［29］ 兰姆也领会华兹华斯和柯尔律治的想象力理论，他谈到（时间早于他们两人刊行的广泛论述）想象力“集万物为一体……使有生命和无生命的事物、具有属性的本体、主体事物及其附属事物，统统傅彩一种色泽，致力于一个效果”。 ^［30］

兰姆的某些附带意见，散见于他的随笔和书简，或许在我们看来属于谬误，但是他讨厌雪莱和拜伦，称歌德《浮士德》为“表面岸然，实则诲淫的令人生厌的故事”，华兹华斯认为，伏尔泰《老实人》失之单调，这一看法他也赞同，我们如果了解当时的社会政治背景，凡此种种便不足为怪。 ^［31］ 然而，我们应该和他形成共识的是，他称道《古舟子咏》，斥责华兹华斯毫不掩饰的说教作风，还有“老是树起标志来表明，哪些地方应当去感受感受”。 ^［32］ 兰姆最有“创造性的”批评，在于他的旁敲侧击。他模拟和模仿伯顿和托马斯·布朗爵士“纤丽婉转的文笔”，字里行间表明，对他们的风格，兰姆有一种切实的感受，尽管他并不乐意，或者说无法从才智方面加以界说，或进行分析。 ^［33］

哈兹里特的头脑，则不属于不讲理论，同时缺乏自我意识这一类。他为后来大家所称的“印象主义批评”，进行了直截了当的辩护。“我言我所思：我思我所感。我不由自主，从事物中得出某些印象；我有充分的勇气照实说出（不无轻率之处）。” ^［34］ 这种依赖个人感受的作风，致使他设想批评的任务，恰恰在于交流这些感受。在公开讲演的时候，他总想“和听众一起通读一群作者的作品，仿佛我和一位朋友在一起阅读，点出一段叫人喜爱的章节，说明一个反对的道理；再不，要是冒出一句评语，或一番理论，便以作品的实例加以阐说，但决不用那些于人无益的迂腐教条，实用主义的批评公式，招人厌倦，或给自己出难题”。因此哈兹里特也诋诃钻故纸堆的风气：“我认为这不是学习作诗的‘雅艺’，或者教授他人的途径：也不是汲取或传达诗歌精神的途径。”然而，哈兹里特至少含蓄地在最后表白信念时，重新接受了这种理论。“简言之，我尽力去感受那些出神入化之处，在必要和能力所及时，‘说出我内心信念的理由。’” ^［35］

哈兹里特的批评实践，发挥和深化了兰姆的批评。哈兹里特有许多尽人皆知的章节，不妨称作唤起印象的文字。有一些，比如关于复辟时期风俗喜剧的描述，是力求构想一幅当年人物和服饰的画面：“绫罗绸缎，羽毛丽饰，翩翩摇曳！钻石耳环，足上鞋扣，闪闪发光！” ^［36］ 还有一些是巧妙的细节罗列，详述他所读过的作品里的情景或者人物，诸如司各特作品人物的名单，《闲谈者》上的标题目录和拉伯雷笔下的场面。 ^［37］ 其他内容无非是此书 主题所提示的凭空想象的借题发挥。关于汤姆逊的《四季》，哈兹里特居然津津乐道“夏日的流火，冬日的萧瑟，春日的绵绵生意”，如此云云。 ^［38］ 他可以通过再现景致来描绘《莪相诗篇》：“月色清寒，落蓟匝地，他的琴弦如怨如诉，宛如朔风吹动的枯苇，飒飒作响。” ^［39］ 等而下之，这种批评方法便蜕变成口若悬河的词藻卖弄。《罗密欧与朱丽叶》令人想到，“爱情的绚丽霞光，夜晚情侣的轻柔话语， 石榴树上夜莺的啁啾 ”。 ^［40］ 充其极者，这种方法能够提示所论作家的某些特点。因此哈兹里特有言，杰里米·泰勒是“把死者头颅和永不凋谢的花卉混为一谈，把生命描绘成走向坟墓的历程，却冠以华丽的花环，在生命的道路上‘洒落祭祀的玫瑰’ 。” ^［41］

即便他的尝试不是旨在追忆某个具体场面或人物，而是界说一种风格或精神的时候，哈兹里特的批评程序，也几乎完全通过比喻手法来展开。因此，本·琼森的辛劳和努力，他多次想象为蛴螬或鼹鼠的辛劳。 ^［42］ 莎士比亚的诙谐，他描绘成洋溢，闪光，而本·琼森的诙谐则“仿佛禁锢在铅制水槽里，变得停滞或腐烂；再不就是单靠某些人造管道，以应付特定目的”。 ^［43］ 他结合本·琼森的作品情节，进而阐发了他对工夫的看法。“作者在承负情节的重荷时，好比一位支撑着好几个人的平衡大师，他的双手，双膝，双肩，人上架人，但就他本人来说，则要有一番真工夫，对观者也是痛苦的印象。” ^［44］ 当心力和工夫在哈兹里特看来变得更加需要的时候，他就乞助于剖腹产手术这一比喻：多恩的“苦思冥想，遭受着持续的剧痛挣扎。他的文思是剖腹产手术的分娩结果”。在另一本书里，同一比喻也用于锡德尼：“他的全部文思都是痛苦的难产，不妨说是靠剖腹产手术分娩出来的。” ^［45］ 风格清晰和内容贫乏凑合在一起，对此可用酒类比较而加以说明。骚塞的风格“没有葡萄酒的浓度或醇厚，但却好比清澈的雪利”，兰姆的风格则“纯净流利，尽管可能每每是通过地下渠道流出来，或是从老式管道输送出来的”。 ^［46］ 在前此讨论本·琼森时，他就用过管道的比喻，以说明刻意求工的风格，在这里又用来说明兰姆的尚古作风。

通过不时诉诸作者的个人回忆，可以提高这种批评方法的具体性和特殊性。 ^［47］ 哈兹里特向我们叙述了他在索尔兹伯里原野上的情景，当时他在准备《伊丽莎白时代戏剧作品讲演录》，追述到那些作品里的人物，仿佛陪伴着他一起散步。回来之后，“我可以挨着火头正旺的壁炉，‘在我的小客栈里悠然自得’ ，和奥兰多·弗里斯科巴尔多先生 握着手，恍如多年故旧。本·琼森，饱学的查普曼 ，大师韦伯斯特，名家海伍德，荟萃一堂，围绕而坐，交谈之中，消磨了静静的时光”。 ^［48］ 黎里剧本 里幸运的恩底弥翁，唤起了哈兹里特心中的愿望：他也能够在“这样的长眠，漫漫长眠 之中，梦想着某个绝色的天仙女神”而度过一生。在引录鲍蒙特和弗莱彻《被错杀者》中的一个片断时，哈兹里特充满热情，脱口而出：“能够创作甚至读过如此诗作，或者知道作品的写作过程，知道还有这些值得挥毫的题材，也算不枉此生！” ^［49］

这类批评的作用，在于传达哈兹里特所说的文学“神韵”：接触文本的个人欣赏，涵泳玩味，具体认识之后的感受。不言而喻，批评的理想标准，基本上不是认识或判断，体系或理论之类的内容。毋宁说，批评家是充当画廊里的热心向导，或者藏书室的主人，他抽出书来，指出自己喜爱的章节，或回忆起其中的插曲和情景，想起他曾经是在何时何地初次读到的。哈兹里特想要加以概括和作出评价（从而提出批评家的实际任务）的时候，如同他时常所打算的那样，他采取了拐弯抹角的方式。和任何其他批评家一样，他抓住某个一般属性，但是通过引出一大串比喻和联想，开始弹起变奏曲。因此克雷布成为哈兹里特调侃的对象，因为他那种所谓拘泥表面的写实主义。哈兹里特说，克雷布“给你的是一声叹息的化石，他在石头上刻出一滴盈盈欲出的泪珠”。他笔下的人物，令人想到解剖用的防腐剂，想到玻璃柜里药物处理过的死猫；他的诗歌好比博物馆，或古玩店。 ^［50］ 这里，原来可能流于抽象看法的言论，变得具形具体，易于记忆。总之，哈兹里特是这样一位艺术家，他尝试把一件艺术作品迻译成一组含义迥异的比喻。有时这种辛劳的结果，似乎仅为一件多余的复制品，所用的媒介更加松散，而且势必更加低劣。还有一些时候，哈兹里特实际上完成了概括和评价这项真正的批评任务，他运用的是比喻性类比，如果将之斥为单纯类比，则为谬论。不过显而易见，这种方法有其危险和缺陷：像所有的艺术才能一样，它具有高度的个性化，因此不容许批评家之间的递增性发展，从而建立一套有生命力的批评思想。它每每陷于的危险便是和批评对象失去了联系。举例来说，哈兹里特比其他浪漫派作家更为欣赏蒲柏，而在谈到他时，哈兹里特关于自然诗与人工诗的对比作了如下概括。他说，蒲柏“能够毫发不爽，描绘出映照他本相的整面镜子，比映照天象的平静湖面更胜一筹——一片刻花玻璃，或者一副玻璃钻石鞋袢的光泽和外观，胜似太阳底下闪闪发光的万千露珠”。 ^［51］ 当然，这番言论肯定会引起曲解，因为蒲柏未曾描绘过镜子里自己的本相，但确实妙笔生花，“在舒卷的和风之中颤动的湖泊”，或“薄膜般的露水那种晶莹的肌理”。 ^［52］

有些时候，哈兹里特也认识到，这种唤起印象的批评方法有其危险：他批评柯尔律治关于托马斯·布朗爵士《瓮葬》的印象主义叙述，指出它完全不以文本为据。 ^［53］ 但是这种方法不久便流布广泛，十九世纪垂末，有瓦尔特·佩特和奥斯卡·王尔德满纸绚丽词句的文字，还有安纳托尔·法朗士和乔治·圣茨伯里那种矜持的个性，这种方法似乎占了上风。直到范·维克·布鲁克斯 之辈的精雅小品里，仍觉余音萦绕。

然而，以上分析的哈兹里特的方法，比如采英撷华，唤起印象，比喻性概括，个人魅力，并未透彻完整地描述他的批评著述。其中包含的理论，超过了一般公认的程度。大家应当记住，哈兹里特与柯尔律治形成了对照：他是靠笔耕为生的道地的报章作家。他也一直意识到出席讲演的中产阶级听众的需要和局限。讲到诗歌性质时，他肯定强烈地感觉到这一抽象题目的困难所在，所以有意通过借题发挥，实例说明，反复重申，以此为讲演增添趣味。根据这些笼统通俗的言论去判断哈兹里特理论上的思维能力，可谓有失公允。他的早期抽象论著《论人的行为准则》（1805）当属败笔之作，他从中汲取教训，后来决心做到不用专门字眼，不童系统论述，争取雅俗共赏。和约翰逊博士、柯尔律治、拉哈伯，甚或和奥·威·施莱格尔相比起来，他和听众的关系有所不同。他不是法官，坐在宣判席上宣布判决的权威，不是捍卫个人实践的诗人，也不是悄悄埋首笔记本（即便白纸黑字刊行了出来）进行思索的哲学家。他是一个力图向听众游说文学的重要性和乐趣的中人。他很敏感自己的社会地位。在《论精神贵族》这篇随笔里，他嘲弄有些学者徒有虚名（即熟谙拉丁文和希腊文之辈），他们尚未写出任何东西，同时从来不必有所承诺。哈兹里特以为，学问一事不分你我：学问是一份可以薪传的财产，而天才和悟性则“为我所有，是个人自我的一个组成部分”。 ^［54］ 他为自己争取这种人格，为了捍卫自己，他严厉驳斥吉弗德 和其他人那种虚夸教训口气的指责，他们否认他有资格谈论经典作家，而且不时暗示他卑微的社会地位，还臆断他缺少教育和教养。哈兹里特著述里，有意识地培养出来的雅俗共赏的特性，可谓符合他的理论。他要求体现独特性，而不相信抽象观念和体系，乃至偶尔竟宣称真理的全然多元化。“据说真理只有一个，这我知道，但对此我不敢苟同，因为在我看来，真理是多元的。” ^［55］

如果真理是多元的，那么诗歌也是多样的。可谓千姿百态，美不胜收。“假定只有一个标准和一种诗风，未免荒唐。” ^［56］ 趣味属于主观之事。哈兹里特间或也诉诸口味的类比，但仅此而已。“有些人不会品尝橄榄——我则不大欣赏本·琼森。” ^［57］ 但是当他需要更加周密地考虑趣味这个问题的时候，他又承认存在着一种普遍标准。“不过必须是这样一种：标准并非付诸实践，而是旨在普遍地取悦于人，因为假定，所有的人对任何主题都给予相等的重视，并有着相等的口味。” ^［58］ “口味”这一避实就虚的字眼，或则“各个时代或民族，自有其一条标准”，和文学“受到地域和时间上的局限” ^［59］ 这一看法所引起的异议，哈兹里特在此似乎均未予理会。而这些观点无异于终止对作品进行一切批评，凡是超乎个人所处时代之外的作品，一概不予批评。有一个场合，哈兹里特似乎否定了批评的确定性。他说出了自己的怀疑：是否“二十年后，有谁还会偶尔想到任何”当时健在的诗人。 ^［60］ 不过他肯定是怀着满腹疑团和妄自菲薄的心情，才发出如此议论。

哈兹里特的诗歌观念，一般说来含义甚广，多所变易，能为各种各样的概念所接受。吉弗德曾讥嘲他的《诗歌泛论》 中那种笼统而涵盖一切的诗歌定义，哈兹里特于是写下《致威廉·吉弗德书》为自己辩护。他承认自己运用术语“诗歌”时，指的是三种不同的东西：“制作出来的作品，制作过程中的心境或能力，以及在某些情形下，适于唤起那种心境的题材。”属于这三者的某种共同点是，“外在客体或我们的直接印象中，有一种异乎寻常的生动性，激起了心中想象力的活动，通过自然而然的联想或共鸣，由此导致了音响的谐和，以及表达上诗句的抑扬顿挫。” ^［61］ 他也能根据一种柏拉图式的含义来运用“诗歌”一词，但论其广泛性，这种含义几乎毫无意义。“凡存在美感、力量、和谐的地方，如海浪的波动，花朵的生长……都有诗歌诞生。”甚至“恐惧是诗，希望是诗，爱是诗，恨是诗。孩童是客观上的诗人，比如他初次捉迷藏的时候……守财奴是诗人，比如他搂抱着金子的时候”。一切美，一切激情，一切兴奋，无处不成诗，因此我们全是诗人。诗人无非表达的是他和芸芸众生的共同感受。 ^［62］

因此描述诗歌只能主要着眼于诗人的情感生活，以及受其感染的读者。诗歌乃是兴奋，刺激，是发挥感情力量时的欢乐。我们喜欢耽于憎恨和嘲弄，我们喜欢怀有一种如愿以偿的力量感，哈兹里特发现，这样一种解释足以说明我们从悲剧中获得的快感。但在别处，哈兹里特又找到一种略有不同的说法：悲剧“由于观者无拘无束，沉湎其中，从而祛除了恐惧或怜悯”。 ^［63］ 哈兹里特含糊其词，重新诠释了亚里士多德的悲剧理论，根据以上说法，诗歌令人兴奋的作用，在于满足一种心理需要，即宣泄，补偿或自欺。哈兹里特在某一点上，或许使信奉弗洛伊德的人感到满意：他认为诗人大多体质孱弱，长期伏案，神经紧张，精神忧郁，所以要寻找“思索的慰藉”。 ^［64］ 他们由于自身蒙遭先天不足，故而寻求补偿；拜伦是由于足残，蒲柏是由于脊椎弯曲。作者“在自己书本里恣情纵欲，在理论里自由发挥”。 ^［65］ 诗人所以是梦想家。“诗歌寓居于一座自身的永久性乌托邦。”想象力“再现客体，但不是依照其本来面目，而是按其经过其他的 思想感情塑造之后的面貌，将其化为千姿百态，变幻无穷的力量组合”。 ^［66］ 诗歌是“由我们希望事物所应有的面貌组成的”一个虚构产物，是“在我们思想最强烈和最密切的联想基础上，建立起来的幻想结构”。 ^［67］ 这些思想构成了会引起我们当代兴趣的一个连贯性的体系，就此而论，诗歌乃是补偿，宣泄，白日做梦，满足愿望。不过哈兹里特还认为，艺术是模仿自然，致知途径，洞见实在世界。特别在论绘画艺术的撰述里，他一贯强调，艺术从属于自然，以及这种屈从关系的必然性。“一切都存在于自然之中，艺术家仅仅在于发现而已。”“人，不是去增添贮藏，或另有创造……而只能描画出一个不清晰不完满的副本。” ^［68］ 甚至有一节难以置信的感伤文字，描写的是夜莺和夜莺的歌喉流溢出来的欢乐的百啭千声。这种歌声较之一位女子的歌声更受喜爱，而后者的歌声，他认为又比器乐更加自然。 ^［69］

哈兹里特因此明确反对雷诺兹的理想化理论，尤其是他的观点：画家必须从自然中抽象出具有代表意义的内容。 ^［70］ 在绘画理论方面，哈兹里特近乎于提倡准确的写实主义，但是他的公式不断更动和改变，特别在和文学相联系时，更是如此，他所倡导的观点是，艺术必须着眼于复制“特性”，即一个特定客体的实质。然而，单一事物的这种实质，他也设想为是镶嵌于一张由联想和对应物，乃至象征织成的网里。所以在哈兹里特论述里，我们发现了传统给予艺术与自然的关系问题的所有不同答案：自然主义，依样葫芦；由于感情共鸣而洞见一个客体的特殊性质；或最终直觉到整个自然体系和它对于人类的一般意义。哈兹里特界定的独创性天才，是有工力赋予自然的某种面貌以“其特质”。然而艺术能够具体体现抽象观念这一命题，他又视为矛盾说法而予以摈弃；他一再抨击艺术中的共相，主张导入殊相。他提出，“理想一般说来不是诗歌的要领。” ^［71］

在哈兹里特理论中，“神韵”这一术语，非单是指艺术家的热情；它同时是“说明任何客体的力量和激情”。神韵是由感受的真实而产生出来的特性的真实。比方说，套用哈兹里特的语词来讲，米开朗琪罗笔下的人物颇有“神韵”。 ^［72］ 所以想象力是直观客体性质的能力，我们所说的移情力量，物我同一的力量。他把诗歌视为宣泄，补偿，梦境，幻想结构的种种言论，不免暗示了一位主观性诗人的理想，而哈兹里特在其他时候，甚至明显更加强调地认为，诗人应该是与万有共鸣的人，不带丝毫个性，而且沉浸于他的对象之中。莎士比亚当然是伟大的楷模。哈兹里特像柯尔律治一样，以莎士比亚的艺术与腹语者的艺术进行比较。“他只须想到任何东西，立即就能变成那个东西……他本身一无所有，但是别人的一切，或可能变成的一切，他都汇集一身。”他是“人类智力的普罗透斯”。 ^［73］ 哈兹里特因此把相对较低的等次派给另一种类型：主观性诗人，唯我主义者，在哈兹里特看来，华兹华斯是后者十分典型的代表。和他的许多其他言论存在明显矛盾的是，他甚至抱怨“一个现代诗派［指浪漫派］的一大谬误，就在于试图把诗歌降格为自然感受的单纯倾诉”。 ^［74］

他的拜伦和司各特之对比，也是基于对于客观性的这样一种偏好。司各特受到赞许，因为他“在复制自然之前，先去观察领悟，聆听感受，而且相信它的存在”，而拜伦想到的则是唯我而已。 ^［75］ 司各特决不是“这种视线透不过的障眼物，横在半空中遮蔽住真理和自然的阳光”， ^［76］ 而拜伦笔下的异教徒、海盗、恰尔德·哈罗尔德，则是一个模式的人物，他们显然无非是他本人。但是哈兹里特的取舍，并非截然分明。司各特，他斥为缺乏感情，拜伦，他誉为赋有“灵气” ，“仅次于充满神力之物。” ^［77］ 司各特“具有外界给予他的全部力量——他可能没有任何相等的内在力量。感情的强烈程度与意象的鲜明程度并不相埒”。 ^［78］ 可见诗歌须是激情，不过最优秀的诗歌，则是客观的激情。他提到《李尔王》时说，“天才最大的长处，显示于他对最强烈的激情的描写，” ^［79］ 哈兹里特把这部悲剧推为莎剧之冠，而《李尔王》一剧恐怕并非个人情感的表达。

诗人乃人类激情的共鸣者和描绘者，这一观念偶尔则为更加夸大其词的想象力作用的概念所修正。有许多关于想象力的想法，华兹华斯和柯尔律治只有在神思飞越的心境之中，才会形诸言表，而哈兹里特则归结为联想主义的用语。他居然像雪莱那样，声称“艺术不妨说就是揭开自然的面纱”。 ^［80］ 他援引《丁登寺》中“洞见事物的生命”这句诗，并且用来指“内在意识，深入自然的更深刻的直观”。 ^［81］ 他谈到“对事物的隐然类似的直观知觉，或可称为想象力这种本能”，是“无意识地发挥作用，犹如自然一般”。 ^［82］ 他甚至称艺术为联想之网的一种发现。“真诗，或最高等次的诗，只能靠解开自然和人类无可避免的状况所环绕于任何主题的真正联想之网而产生。” ^［83］ 哈兹里特正是抱着最后这种说法，在鲍尔斯和拜伦的争执 中，站在前者一边，赞成存在着界限分明的诗歌题材这一观点，但根据他本人所提出的注重心理因素的理由，这是不大站得住脚的。哈兹里特竟然肯定下述意见：“自然也是一种语言。客体和文字一样具有意蕴；真正的艺术家就是这种语言的解释者。”每个客体都是一个“感情的象征和我们生生不息的存在锁链中的一环”。 ^［84］ 因此存在着某种和自然的象征语言相似的东西。哈兹里特甚至进而把“真理，自然，美”看作“几乎是相同事物的不同名称”而等同视之。如果艺术是对真理的知觉，“认识的发展和交流”，那么美即为真，真即为美。 ^［85］ 这些反思与济慈《希腊古瓮》一诗的关联影响，可谓直接性的：如果说不是一个源头活水，却可视为一条笺注。

由此可见，哈兹里特把情感主义和一种想象力学说（如果我们尚且能够谓之学说）结合起来，后者是视为对事物特质的共鸣。此外，我们甚至发现了象征主义诗歌观的一些迹象，见于哈兹里特同调的浪漫主义论者。在这些理论中，所有强调的方面都放在艺术家的心理活动过程和资质上：作品本身却鲜见进入探讨的范围。

不过哈兹里特关于诗歌中声音的重要性，也抱有明确的看法。他毫不费力地架起了一座桥梁，从心理活动过程，通向诗句的音乐效果。哈兹里特为了驳斥吉弗德而进行了申辩，他设想“内心想象力的活动，通过自然而然的联想或共鸣，由此导致了声音的谐和，以及表达上诗句的抑扬顿挫”。 ^［86］ 心灵的音乐假借语言的音乐而唱和与表达。“音乐与埋藏心底的激情有着密切联系。疯子爱唱歌。大凡发音自然过渡到带有语调时，便开始有诗歌了。”这种充满激情的引吭，他认为足以说明韵文，说明韵文的高潮“和感情的高潮融汇为一，同时起伏，潺潺流动”。 ^［87］ 这种含糊其词的生理学和心理学理论，脱胎于十八世纪原始主义者，而哈兹里特则恭恭敬敬向柯尔律治提出，作为后者诗歌定义的替代说法。 ^［88］ 但在哈兹里特论述中，我们切勿寻找探求分析的技巧，甚或对于一部艺术作品结构方面的浓厚兴趣。

总的说来，哈兹里特看待机智和曲喻型诗歌的态度是完全否定的。他的《论英国喜剧作家讲稿》开场精彩，关于机智和幽默，他提出了介绍性的反思看法，试图在三种程度之间加以区别：可笑，诙谐，嘲弄。机智，他视为“艺术和幻想力的产物”。 ^［89］ 但是三种区别一直模模糊糊，属于探索性质：偏重心理方面，而非聚焦于艺术中机智和幽默的运用，虽然评述勃特勒《胡迪布拉斯》时，哈兹里特曾按照修辞学的分类，列举了机智的例证。 ^［90］ 泛论玄学派诗人时，哈兹里特严厉批评了他们那种晦涩和才智的抽象化，同时阐发了标准新古典主义的隐喻理论。应该永远用自然中比较美妙的东西，或比较动人的感情进行比较，而决不能运用明显相反的方法。 ^［91］ 他在批评锡德尼《阿卡迪亚》的风格时，也运用了这一论点，哈兹里特常把这部作品指为矫揉造作，无情无味，炫弄才智的一个典型。 ^［92］ 但是另外一些时候，哈兹里特又认识到，曲喻和情调之间，并不存在必然矛盾。他用历史主义论点为彼特拉克辩护：学究风格之于诗人，可谓自然而然。“并非一切方巾气都是矫饰。” ^［93］ 倘若我们强作解释，要说明哈兹里特认可彼特拉克诗风的理由所在，比较他对多恩以及锡德尼的斥责，大概我们就要归诸于他看待真诚问题的主观印象，或者归诸于一种历史反思：学究作风在中世纪乃是环境使然，但在宗教改革之后，则蜕变为矫揉造作的风气。其实哈兹里特也以赞许态度援引过多恩的一些诗句，考利的诗作，他也颇多喜好，而且继鲍尔斯之后，他是首先推重马韦尔的论者之一。哈兹里特引录了《致羞涩的情人》一诗，并在《英国诗人作品选》（1824）里收录大量的马韦尔诗作。

哈兹里特的主要兴趣不在形式或风格方面。在论述莎士比亚剧本时，一切都围绕人物分析。比较而言，《论莎士比亚戏剧人物》（1817）是一部不成熟的著作。许多地方流于引证，间以热情而带个人色彩的评语。“我们看到伊摩琴时，几乎就像她看到波塞摩斯 时那样一往情深。” ^［94］ 这种表白仿佛有意将虚构与现实混为一谈，鲜见启迪。评述苔丝狄蒙娜时，他暗示淫猥是她嫁给摩尔人的一个动机， ^［95］ 倘若用来指现实生活中的某种情况，哈兹里特看待两性关系时现实的见地或许适用，那些评语也许并无不当，但是完全不能用于剧中的苔丝狄蒙娜：

一个从不孟浪的女子

性情如此娴静安宁，哪怕春心萌动

也会为之羞赧。 ^［96］

她并非血肉之躯，而是一个戏剧人物。哈兹里特以降，我们距离读到《莎士比亚戏剧中女主角的少女时代》 一类书籍，或“麦克白夫人有多少孩子？” 这个著名问题的讨论的时日，也就相去不远了。因为哈兹里特对艺术与现实之间的区别，缺乏充分的认识，所以他会在上述荒唐话的边缘兜圈子。艺术视为现实的单纯抄袭，在这一观点的影响下，《论莎士比亚戏剧人物》不免瑕瑜错陈，未为笃论。可谓惊人之谈的是，他声称《安东尼和克莉奥佩特拉》和《哈姆雷特》，属于真实事件的文字记载。《哈姆雷特》是“某个事件的准确文字记载，不妨假定，事件发生在丹麦宫廷，某个确定的久远的年代”。 ^［97］ 不过我们再次领教了他的说法，“我们才是哈姆雷特，”哈姆雷特在他笔端，成为一个脱离实际的英雄，类似歌德或麦肯齐笔下的人物，“一身懦弱和忧郁，厌世者中最与人为善。” ^［98］ 此言意味着论者把角色带入个人所处的时代。字里行间有同情和以人度己的心理，我想，在莎士比亚批评的历史上，前所未闻的是哈兹里特为夏洛克开脱罪名的说法，也有同类情况。他站在夏洛克一边，怜悯这个人物，认为他“受到了苛刻的判决”。 ^［99］ 哈兹里特的绝妙之处，在于他描写的伊阿古是一个具有“伪善的激情”、“病态的智力活动能量”的“现实生活中业余爱好悲剧的人”。 ^［100］ 在论述一个非常复杂或动机不明的角色时，哈兹里特尖锐的心理观察力令人瞩目。他笔端的伊阿古性格素描，较之柯尔律治或当代的塔克尔·布鲁克 更为高明：前者描述的是伊阿古“毫无动机的恶意”，而后者则尝试用感伤笔调，刻画出伊阿古是本质可爱的好人。

哈兹里特，和同辈英国作家相比起来，对于文学与社会的关系，抱有强烈的意识和一种强烈的历史意识。尽管他并不太想把文学作为社会文献来对待，但他居然说，《约瑟夫·安德鲁斯》 是一份“完备的统计资料”，称扬我们从十八世纪英国小说里领略到的风俗画笔致精微。 ^［101］ 虽然他一向颂扬天才，但有时谈到文学因果关系，他又俨然搬出一套宿命论的论调。“人类心智处于强大的环境激流中而飘忽不定”，这种说法本身来看或许无可非议，但就哈兹里特而言，却意味着没有一颗心灵抵挡得住“世界这个庞大的机器”，“诗人能够有所作为之处，无非是把他的时代精神烙印在他的作品里。” ^［102］ 与时俱进 ，法国浪漫派后来的这句口号，他理解为既是职责，也是必然。“如果说当今文学已经断然转入了一条批判的渠道，难道这不是非此不可的一个推定证据吗？” ^［103］ 抽象化视为时代的主导精神，这一偏见说明了戏剧衰落的原因。 ^［104］ 诗人的天才，必须和时代或国家的精神相济为用。“凡是诉诸想象力的一切事物，理应附丽于始终一贯的思想情操，一种无可争议的传统，一种无往不在的信仰。” ^［105］ 这是惊人之谈，因为出自一位在生活和政治方面完全不信国教的文人。

哈兹里特誉扬伊丽莎白时代时，称赞的是当时的英国特色，他颂扬宗教改革的作用，因为这场改革赋予人民一种精神。他谈到这个国家的自然天才，认为它给致力于伊丽莎白时代文学繁荣的所有不同的事业，带来了统一性和一个共同方向。莎士比亚是他的时代的组成部分。“他的时代之于他，可谓不可或缺。”“他高瞻远瞩，赢得后世崇敬，不过他确是站在所处时代的高处，才能做到这一点。”他是“巨人家族的一员，论高大，强壮，潇洒，英俊，无出其右”。 ^［106］ 他没有脱离时代，而柯尔律治往往喜欢脱离时代来评论莎士比亚。

然而，在哈兹里特的两部论著里，《伊丽莎白时代戏剧作品讲演录》（1820）和《时代的精神》（1825），后者包括一些当世作家的肖像，关于一个时期的主导精神鲜见分析。布局失之呆板，文章之间几乎没有任何连贯性。看待伊丽莎白时代的主要历史概念，类似沃顿的概念。“骑士风气的时代，当时并未日薄西山。”人的生活中，布满了更多的陷阱和圈套。存在着“更为不幸的恋爱或配偶”，他们仍是“近乎野蛮状况的边民”。 ^［107］ 意在言外的假定是，“文明的必然推进，不利于诗歌的精神”。 ^［108］ 哈兹里特多次讨论过这个问题：“为什么艺术不是向前发展的？”技术，政治自由，风俗，这些方面的进步是一回事，但是最伟大的诗人，最优秀的画家，“在这些艺术诞生不久便出现了，生活在一种社会状态之中，而在其他方面，这种状态相对而言，则粗俗不化。” ^［109］ 诉诸独立于社会进步之外的天才、感受，开天辟地者的有利条件，性近自然，不受传统之累，凡此种种，至少一个世纪以来，已是老生常谈。但是在其他著述里，哈兹里特并未抱有这种原始主义的演化体系。他详论过不同的演化体系，只是模糊地设想过想象力的持续衰退。哈兹里特论英国诗史讲演中的体系，发挥了沃顿的体系。他看出有一个承续过程：先是想象诗（伊丽莎白治下），往后是幻想诗（查理一世治下），继而是机智诗（查理二世和安妮王朝治下），再往后推是平庸诗（乔治时代开初的几个王朝），直至最后据认是法国大革命以来盛极一时的悖论诗。 ^［110］ 讨论小说时，哈兹里特力求参合社会影响来说明小说的变化：汉诺威王朝的延续，给文学和天才带来一种比较流俗的趣味。乔治二世时代，属于讲究个人癖好的时代。“社会的整个表面，分割成四四方方的围地和锐角形状，影响波及时人的服装，石径，剪篱。”乔治三世时代的小说，则带有世道混乱的味道。 ^［111］

哈兹里特理论学说方面最为精深的部分，见于他说明英国喜剧风格的流变的尝试。莎士比亚喜剧温和地讥刺了“本乡本土生长出来的单独赘疣，毫不做作”。莎士比亚的打趣对象，并无真正的危险，所以他的喜剧体现了“社会性和人情味”，实际上“用心过于善良，则并不宜用于喜剧”。“个别的弊病演变为一般的风俗，” ^［112］ 恶习变为值得揭露出来予以嘲弄讽刺的社会弊病，如复辟时期风俗喜剧中的内容，这时英国喜剧便为之一变。然而，这种嘲讽的结果，不是把恶习驱入阴暗角落，便是予以消灭。继之而来的是脸谱的千篇一律，是扼杀了正宗喜剧的雷同化。“对喜剧产生致命影响的，并不是大众趣味对于舞台的批评，而是舞台对于公众风俗的批评，它把这种风俗题材变得平和婉顺，合乎绳墨，神气索然。” ^［113］ 哈兹里特的偏好在于复辟时期风俗喜剧。在喜剧方面，莎士比亚是一位过于浪漫和严肃的作家，即便他笔下的那些丑恶人物，也值得我们给予个人的宽恕。近代感伤喜剧还违背了这一体裁的纯净性和旨趣。喜剧不可描写感伤内容，或诉诸想象力。 ^［114］ 哈兹里特的说法，似乎受到休·布莱尔的启发，后者也尝试根据类似的理由，说明英国喜剧较之法国喜剧的优越。当然，这样的解释未免失之过分简单化。哈兹里特所察见的平民化以及社会一致性的增进，并不意味着作为喜剧素材的人的个性的泯灭。这是一种自然主义理论，流于因袭十八世纪“臆测为说的”文学史观。

不论论者可能如何看待哈兹里特探讨喜剧时的因果解释，他毕竟圆满地表述了喜剧的诸种类型。同样，他还区分和叙述了悲剧的四种类型：古典型，哥特型（莎士比亚式的），布尔乔亚型，德国型或悖论型。 ^［115］ 不过这一方面，他完全照搬奥·威·施莱格尔的《戏剧艺术和文学讲演录》，正如他论述古今之分、古典的与浪漫的之分这个问题时，同样依傍奥·威·施莱格尔。 但是后者所作的对照，并未引起哈兹里特多大兴趣。他的眼光没有扩大到中世纪和古代。索福克勒斯的悲剧，他贬低为“从我们理解的词义来说，不能称为悲剧”，而且他不以为然的是阿里斯托芬“怪异的寓意哑剧——不讲分寸的恶作剧”。 ^［116］

这种妄下断语的作风，致使哈兹里特极易遭受的指责是孤陋寡闻和囿于隅见。他显然不是一位古典学者，但他博览近代作品的广度则不容低估，他以英、法文学为主，同时涉猎意大利、西班牙、德国文学。 ^［117］ 哈兹里特在判断上毫无褊狭之病。乔叟、薄伽丘、但丁、彼特拉克这几位中古作家，他无不由衷爱好，也十分熟悉。他熟谙蒙田，卢梭作品，读过锡德尼、马洛以来所有主要的英国文学原作。他对上演剧本具有极其广泛的了解，从莎士比亚的剧本，直至十分凡庸的闹剧。他所掌握的哲学专门知识无懈可击，不过拘限于英国经验哲学的传统和同宗的法国作家。

然而，有人指责哈兹里特“口角春风” ^［118］ ，此言不无道理。哈兹里特的病累，在于缺乏鉴别眼光，过分强调趣味的普泛性，与此一脉相通的是他的神韵说，以及批评家是诗人与读者之间的中人的整个概念。但是论者不能说，他没有价值尺度，没有标准。在发表《伊丽莎白时代戏剧文学讲演录》时，他希望引起听众对莎士比亚之外甚少为人欣赏的文学的兴趣，不过他并未分享兰姆对福特的热情； ^［119］ 他一向敌视本·琼森，而且极为反感锡德尼的《阿卡迪亚》。在撰著《论莎士比亚戏剧人物》时，哈兹里特设想，他的作用在于发现莎士比亚不大出名的剧本中的美妙之处。可是《温莎的风流娘儿们》，《爱的徒劳》，《错误的喜剧》，他却淡然置之。时下兴起的莎士比亚诗歌推崇，他未苟同：《维纳斯与阿多尼斯》和《鲁克丽丝受辱记》，他称为“冰窖”，莎士比亚十四行诗，也令他感到大惑不解。 ^［120］

关于同代作家，哈兹里特著述颇丰。他有目共睹地出色迎接的困难考验，在于是否勇于承认冠绝当时的一代文人墨客——这场考验极为困难，事实上即便批评大家也难以应付。尽管哈兹里特的政治观，招致了他与华兹华斯和柯尔律治关系的恶化，但他总是承认他们作为诗人的伟大之处。他的局限性——基本的经验论和怀疑论，凡是任何他视为神秘的笔墨，概不相信——只是在他理解不了《忽必烈汗》和《克里斯特贝尔》这一点上流露出来。 他对司各特未免溢美有加，不过当时堪与司各特相提并论的作家寥寥无几。此外，论者感到，为了公正对待一位作家，他憎恨其人而视其为托利党新闻作家的幕后势力，哈兹里特采取的是退一步的态度。 相对而言，他贬评拜伦，当然是不算大错。他之所以批评拜伦，不仅是以一个道德家自诩，同时由于拜伦诗风“拖沓”，见解平庸。他似乎只是较为隐然地表示，欣赏不了《唐璜》。 ^［121］ 依笔者之见，哈兹里特对雪莱评价适度，至少这一点看来是正确的。他指出了雪莱鸿篇巨制的不足之处，“或隐约，或浓艳，诗意晦涩，”他称道不已的唯有译作。 ^［122］ 他推崇和喜好济慈，虽然过分强调了纤柔和工致这一面。 ^［123］ 这类判断并未由于哈兹里特评价次要作家的揄扬之辞而失去意义：关于罗杰斯，坎贝尔，骚塞，穆尔，甚至克雷布和兰多，他的评判也都可谓公允，不妨说抱着超然态度，如果我们把当时政见之争的具体情况考虑在内的话。哈兹里特甚至批评兰姆的趣味变化无常，株守己见，令人莫测， ^［124］ 而兰姆是他所推重的文友，不过他并未因此而有所顾忌。他把杰弗里看得太高，这也可以理解，因为后者是他的衣食父母和庇护人，也是他本人那种报章批评的成功典范。

有些缺点妨害了和他十分接近而足以匹敌的批评家，而在哈兹里特身上都不存在：比如约翰逊博士和柯尔律治的沙文主义，矜持态度，侃然说教。虽然他能充分意识到英国传统，但是在他看来，这个传统是哥特式的，怪诞的，受到的神启与其说来自潘，不如说是来自阿波罗， ^［125］ 时辈对法国作家的诽谤，他并未参与其中。相反，他却反驳华兹华斯和柯尔律治而为法国作家辩护，表示由衷推崇蒙田、莫里哀，甚而还有伏尔泰和卢梭。他只是视而不见法国悲剧的优点：评价拉辛的评语，证明了哈兹里特并未深透理解拉辛的艺术。他摆脱了当时弥漫于英国文化的道学气；他在删改自己的底本时，坦白地提到“风俗变化”： 他讨论并证引过《罗密欧与朱丽叶》，旁及鲍德勒 的《家庭版莎士比亚戏剧集》， ^［126］ 并且正面叙述了薄伽丘和乔叟的作品，而并未叹惋内容有伤风化。英国批评家中，普遍存在那种生硬的说教和劝化作风，他则一洗旧习，不带半点布道口吻，而这在柯尔律治的许多著述里，却十分突出。

然而，这并不意味着哈兹里特是一位美学家，或者他清楚地把握了文学方面独特的美学成分。他过于关心政治和文学的社会影响，所以并不相信，存在着与世睽离的艺术王国。文学乃是感情交流，因此和规劝、宣传、修辞术，难以辨别开来。哈兹里特简单理解成“最重德性的作家，是那些不以灌输道德教训为己任的人物”， ^［127］ 莎士比亚——所有诗人之中的楷模——“在一切作家中，最不讲究道德二字；因为德性（常见的说法）是由憎恶的对象组成的，而他的天赋则在于同情人性，各种形式、程度、升华、沉落的人性。” ^［128］ 这些措辞说法，也可应用于哈兹里特的基本批评方法，同时可以用来形容他特殊的优点：同情，“对于一切风格和各个种类各种程度的优异，怀有一种大师般的知觉。” ^［129］

哈兹里特付诸实践的是品瑜批评，把文学的乐趣传给新型热心的受众，他运用的方法，往往谈不上理智性的分析和明晰的理论表述。但是他谨守英国经验主义传统及其直觉性的文艺趣味，所以很难把这种传统后来的所有发展归咎于他，即我们那些专讲纯文艺的教授们任意的“杰作中的探险”，不分轩轾的称赞，大肆吹擂兜售，周末评论刊物上，那些中间人和广告商，恰恰老于此道。哈兹里特批评方法的直接效果，是良好而有益的。圣伯夫曾经假借哈兹里特之名，写过虚构的十四行诗，他第一部评论集的标题——《当代人物画像》——似乎是哈兹里特《时代的精神》一书副题的译名。 在英国，德·昆西，利·亨特，麦考莱，纷纷沿着哈兹里特著述提示的思路发展了通俗批评。诗人之中，济慈变成了亦步亦趋的信徒。

在一部批评史里，约翰·济慈（1795—1821）应当放在论述哈兹里特的附录部分处理。济慈算不上职业批评家，尽管他写过一篇评论，发表了关于基恩 两次演出的批评，在弥尔顿、莎士比亚、伯顿的作品集里，留下一些旁注，在私人书简里，关于诗歌和诗人发表过议论。 ^［130］ 在学术上，济慈依傍哈兹里特和华兹华斯。纯粹从抽象角度来看，他的言论并未包含任何实质上新颖的内容。但是他的某些零散表述，却把关于诗人和诗歌性质的信条形诸公式，令人记忆犹新，因此在任何一部批评史里，都理所当然值得重温。济慈自成一言，不应淹没于普遍的浪漫派大合唱。

济慈十分推崇哈兹里特：读过他的著述，在一本《论莎士比亚戏剧人物》上作过诠释，出席过哈兹里特论英国诗人的讲演，谈到“他的趣味深度”乃是“他的时代堪足庆幸的三绝”之一，而且他的“灵气”，也令济慈留下深刻印象。然而，他反对哈兹里特低估查特顿 ^[3] ，并且认为，哈兹里特评价华兹华斯《吉普赛人》的言语是意气用事，提到骚塞有几缕华发，则可谓出言不逊。 ^{[4] ［131］} 不过济慈热切赞赏基恩表演的笔调，无非是一味模仿哈兹里特的文笔。他关于诗歌的核心看法，完全吻合哈兹里特的观点。

济慈书简里最著名最瞩目的内容是论及无个性的文字，即诗人的“消极能力”说。在济慈看来，“消极能力”是指某种十分特殊的品质，即“处于游移、奥秘、疑惑时而不汲汲于真相和因由”的能力。根据这条标准，诗人（济慈向来视莎士比亚为自己心目中的典范）不应委以哲人之责，不应像柯尔律治那样，做一个“不能一直满足于一知半解” ^［132］ 的哲学家。可见“消极能力”的提法，说明济慈领悟了不同于理智或说教活动的审美活动的性质。济慈屡次谴责露骨的说教：“我们厌恶，”他在谈到华兹华斯时说道，“那种一望而知旨在对我们发生作用的诗歌，”“我们不愿被人强行灌输某种哲学。” ^［133］ 济慈眼里的雪莱，似乎在诗文方面宣传者的味道太重了：在唯一致雪莱的信里，他奉劝雪莱“收束雅量”，而做一位比较像样的艺术家，“用矿砂填满你的主题的每条缝隙 。” ^［134］ 但是承认诗歌的特殊活动，并不意味着十九世纪后期的唯美主义，即诗人仅为华而不实装饰物的制作者这一看法，而是意味着济慈“从未写过一行留下半点公众思想痕迹的诗句”， ^［135］ 意味着诗歌应当（正像济慈在最佳创作状态时所感觉到的）“犹如树上的叶子一样天然而成”。 ^［136］ “诗歌天才必须在人的身上自求活计：不能依傍法则和规定促其成熟，而是要凭借自身的感觉和警觉。凡是创造性的东西，必须自我创造。” ^［137］ 所以诗歌之于济慈，主要是表达自我和感受，而非表达思想或道德戒律。

处于不同的心境，尤其他短暂的一生行将走到尽头的时候，济慈承认诗人应具有人性。在关于弥尔顿《失乐园》的一条奇妙注解里，他发现一种对照：弥尔顿一面“孜孜追求华靡诗风”，一面追求“歌曲中的热情”，这就使得成熟时期的弥尔顿“突破了十分精妙地笼罩着那种天堂诗境的重重迷雾，而写出了崇高的宗教诗和政治诗”。 ^［138］ 他并未由于弥尔顿不收束雅量而感到遗憾。在史诗《许佩里翁》里，他对诗人和梦想家作了新的对照。

冰炭不投，异端对峙，

一个给人寰倾注清凉剂，

另一个给世间带来烦恼。

诗人已经变成一介凡夫

……对于他们，尘世的苦难

总归是苦难，将使他们永无安宁。 ^［139］

但在济慈的头脑里，这种认识同他早先的见地，并不存在什么抵牾之处，即认为诗人不应成为华兹华斯一类的自我主义者、个人中心者。在他看来，华兹华斯离群特异，是一个令人瞩目而又古怪的人性中的例外情况。诗人的才性“没有自家面目——它既是万物，又是乌有……构思一个伊阿古或者伊摩琴，它同样引为快事。讲美德的哲学家所为之震惊的，善变的诗人则为之欣喜……诗人乃是存在物中最无诗意的；因为他没有身份——他在不断地［塑造］ 和充实某个别的物体”。 ^［140］ 变色龙，变形的普罗透斯——柯尔律治和哈兹里特用于形容莎士比亚的正是这些比喻：和柯尔律治及华兹华斯相同的是，济慈也感到做这样一位诗人才是无上的幸福。“莎士比亚是上帝迄今塑造出来的唯一孤寂而又充满幸福的生灵。” ^［141］ 不过肩负着诗人令人敬畏的重任，济慈偶尔也摆脱不了某种遗憾和妄自菲薄，这是具有凡人天性和特长之辈，存在着心有不甘但又无可奈何的情绪。同时存在着几许羡慕磐磐大才的心理。然而，这个问题涉及的是济慈的身世和心理活动，而非批评理论的问题。

济慈侧重的方面，在于诗人及其才性和作用，而不是把诗歌当成一种结构和意境来予以重视。他是鬼斧神工，一定会从这个角度来考虑和体味这些问题。可是他遗留下来的方剂，却屈指可数：他对开闭元音交替运用的兴趣，只是通过一位朋友的转述才为人知晓。 ^［142］ 通过他对基恩发音清晰的描述，我们了解到他对韵文谐音肌质的感受是何等强烈。他发表见解说，“悦耳的诗句，充满了感官和精神两方面的快感。当文字语言的形神，犹如象形文字一样显示出美，神秘符号显示出我们不朽的休戚与共的情怀，此时便能感受到精神上的快感。” ^［143］ 不过这种论调只是一种故弄玄虚的花招，其中所用的“象形文字”这一名词，我们在狄德罗诗论中曾经有所接触。济慈一般是用华兹华斯和哈兹里特所称许的诗的属性这种说法来论诗：如强度，编造，幻想力，或者想象力。济慈诗论里，仅有片言只语瞥见到柏拉图的诗歌概念：他在一封早年书信里骄傲地声称，“想象力所视为美而抓住的东西必然是真” ^［144］ 以及《希腊古瓮》结尾两句：

美即真，真即美——此乃

尔辈在尘世所知与须知的一切。

我们在此不可尝试把这些字句当作该诗的一部分、当作古瓮的戏剧道白来解释，尽管解读全诗的话，这样做则有必要。即便断章取义，托·斯·艾略特先生请勿见怪， 真美同一说，也意味着某种完全可以领会而又明确的道理，正如哈兹里特论述中类似的段落，也可作如是观。艺术是对真理的认识。凡是现实的（因而也是真实的）都是美的。

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[1] 兰姆以“ The Sanity of True Genius ”为题，写过一篇文章，收入《伊利亚后期随笔集》。

[2] 也是兰姆一篇随笔的标题“ Detached Thoughts on Books and Reading ”，收入《伊利亚后期随笔集》。

[3] 查特顿（ Thomas Chatterton， 1752—1770），英国诗人。英国诗坛的奇才，10岁能诗。华兹华斯、柯尔律治和雪莱、拜伦等都称颂不已，济慈的《恩底弥翁》即题献给他。

[4] 参阅哈兹里特的随笔《论骚塞1817年5月5日‘致威廉·史密斯’》，收入哈兹里特《政治随笔》；济慈致利·亨特，1817年5月17日。哈兹里特以挖苦的口吻调侃骚塞，原文引录如下：“Mr Southey publicly exposes his mind to be anatomized while he is living. He lays open his character to the scalping-knife，guides the philosophic hand in its painful researches，and on the bald crown of our petit tondu， in vain concealed under withered bay-leaves and a few contemptible grey hairs.” AE2zNglC0qsWHQiQQ9B0kBuIm+a7Rl+O+Fai/jS6mUka3RJxe2Ijnc6w1RR3mTbx