作为哲学家和批评家而论，塞缪尔·泰勒·柯尔律治（1772—1834）享有的声望今胜于昔。有可能争夺最伟大批评家称号的名单，圣茨伯里逐个勾销，得出结论道：“因此看来，永垂不朽者仅有三位，亚里士多德，朗吉努斯，柯尔律治。” ^［1］ 阿瑟·西蒙斯 称，《文学传记》是“至为博大精深的英语批评著作”。 ^［2］ 从此以后——尽管偶有异议者——至少在英语世界，柯尔律治的形象日益高大。约翰·亨利·缪尔海德 宣称，柯尔律治是唯心主义哲学中，唯意志论形式说的创始人，在这一方面“时至今日，他始终是无比卓越的代表”。 ^［3］ 艾·阿·理查兹誉称柯尔律治为近代语义学的一位先驱。柯尔律治“跨越语言一般理论研究门槛这一步，和把伽利略带到近代世界那一步，可以同日而语”。 ^［4］ 赫伯特·里德 认为，柯尔律治在“英国批评家中，无出其右”，而且看出，柯尔律治预示着存在主义和弗洛伊德学说。 ^［5］ 除了亚里士多德，柯尔律治和阿诺德之外，大多数现今美国文学批评家讨论的往代批评家，别无他人。柯尔律治的对立面调和原则，他的想象力定义，有机整体的观念，以及象征与寓意的区别，大家一再引述参考。 ^［6］

但是，我们如果从一种国际眼光来看待柯尔律治，解读之后记忆犹新的有康德，席勒，谢林，施莱格尔兄弟，让·保尔，索尔格，还有其他诸家，我认为，关于他的重要意义，我们就必须作出低得多的评价，不论在沟通德英文化思想方面，他的作用多么巨大而有益。这不仅仅是剽窃问题，或者甚至是直接依傍德国思想来源的问题，尽管这些来源不能如此轻率地一笔抹煞，或者避而不谈，而这种做法已经成了许多研究柯尔律治的作者的习惯。我们不必把剽窃问题作为一个道德问题或心理学疑点重开论争。应当承认，维护柯勒律治的论者有相当的道理。由于健康不佳和抽鸦片，柯尔律治的记忆力可能有所减退；他爱做笔记的习惯，结果使他会把自己的翻译，误认为他个人的创见；在已刊和未刊的柯尔律治著述中，有些散见的鸣谢之词；在公开讲演和笔记中，没有必要甚至没有机会交待出处，因为他从未打算付梓，而且他可能从未声称这些是他本人的著作。此外，柯尔律治信奉的真理理论，是“神圣的腹语者”，即真理假借他人之口来说话。他的确是急于取得别人共识的支持，往往会理直气壮地感到，凭借自身，他已经形成了思想和结论，即便如此，他在阐说时，还是援引同辈德国作者的用语作为依据。 ^［7］

不过仍有些许得益于人之处则无法抹煞。在著述的某些关键要点上，柯尔律治借镜了康德，谢林和奥古斯特·威廉·施莱格尔，甚至照搬他们原来的句型和确切的词语。当时的伦理学和心理学姑置不论的话，柯尔律治一字不易援引他人的思想，论者似乎也不可能对此加以称道。《文学传记》（1817）十二和十三两章中，大段抄袭谢林思想，从这些例证来看，尤为如此。这两章开始探讨了想象力和幻想力的区别，代表着构成其理论学说方面认识论和形而上学基础的持续最久的尝试。给艾·阿·理查兹和赫伯特·里德留下印象的许多内容——关于主客关系、两者的综合和同一、诉诸无意识的论述——简直是谢林的教诲，不能作为宣称柯尔律治哲学上伟大的根据。他的讲演《论诗或艺术》（1818），有几位柯尔律治美学的阐述者，视为打开柯尔律治思想的钥匙，而除了插入几节虔诚感伤的文字之外，演讲无非是复述谢林《一八〇七年艺术科学院讲演》 的内容。 ^［8］ 《论善意批评原则》这组论文（1814），柯尔律治认为是“他迄今所写的最为优秀的文字”， ^［9］ 实际上套用了康德《判断力批判》里的区别论，有些地方如此亦步亦趋，柯尔律治甚至袭用康德列举的轶闻趣事和实例。 ^［10］ 讨论古今文学对照的时候，柯尔律治照搬了席勒《论素朴的与感伤的诗》里关键性的一段叙述。 ^［11］ 《论机智与幽默》这一讲的手稿笔记，一味援引和拼凑让·保尔《美学入门》的内容。 ^［12］ 柯尔律治沿袭奥古斯特·威廉·施莱格尔之处，也不止一端。论希腊戏剧一讲，简直可谓奥·威·施莱格尔论述的翻译，“根本不能收入柯尔律治的著作。” ^［13］ 许多关键性的区别，均出自奥·威·施莱格尔。因此，关于“机械的规则性”与“有机的形式”这一区别的公式化表述，无非字面移译而已。 ^［14］

柯尔律治美学和批评著述中，上述种种属于直接摘录或者复述文字的主要例证。更多的例证，则可以从他的哲学和科学思辨里发现。散文著作《人生理论》 ^[1] ，无非是从谢林和斯特芬斯 著述里七拼八凑而成的段落；《论埃斯库罗斯〈被缚的普罗米修斯〉》，这一讲复述的是谢林的论文《撒摩得拉斯岛的众神》的内容。 ^［15］ 大部头的两卷本《逻辑》，多半内容仍未出版，主要是精心阐述《纯粹理性批判》，完全从字面上照搬康德的体系论，范畴表和二律背反说。 ^［16］ 《文学传记》里关于联想心理学历史的表述，渊源于马斯 ，一位不见经传的探讨想象力的德国作家。 ^［17］ 新近刊行的《哲学讲演》里，大部分资料和学术见解，都出自泰纳曼 的《哲学史》。 ^［18］ 即便在他的诗作里，也出现了没有说明出处的译文：最严重的例证为《日出前的颂歌》，其中有意隐瞒的痕迹，可谓否认不了。 ^［19］ 在所有征引的场合，柯尔律治肯定是具体文本置于案几，不然就是采用直接摘自这些具体文本的详细笔记。在我看来，那些明显脱胎而来，甚至照字面移植过来的思想，不能归功于柯尔律治，这是涉及学术态度诚实与否的问题。

柯尔律治本人界说了他与谢林和奥·威·施莱格尔的学殖关系。在《文学传记》里，他笼统地承认了得益于谢林，甚至说道，“倘若我成功移译这一体系本身而能够为国人所理解，那也可谓幸事和荣耀。” ^［20］ 但在未经注明日期的旁注里，他却严厉地求全责备，指责谢林甚至抱有“十足的唯物主义”，晚年在《文学传记》第一卷结尾部分，那种形而上学的专题论文（即从谢林著述里搬来的论点），柯尔律治明确斥为“未成形也不成熟；——它包含着真理的枝叶，但没有经过深思熟虑”。 ^［21］ 在一八一九年三月二十二日所作的公开讲演里，柯尔律治猛烈地抨击谢林是“罗马天主教的泛神论者”，此外还有大量佐证表明，柯尔律治不以为然。 然而，据此便推断，柯尔律治谨守谢林观点，只是一个过渡阶段，那就误解了柯尔律治的思想活动。柯尔律治不过是想摆脱泛神论，而且不赞成归依罗马天主教。这并不妨碍他吸取谢林的思想和用语，即便很久之后，在《人生理论》（1816）、《思维之助》（1825），以及晚期神学著述里，均能发现。 ^［22］ 在《逻辑》手稿里，关于康德的批判，也大多借鉴青年谢林的著述， ^［23］ 我们将看到，柯尔律治的文学理论，深深地得益于谢林的核心思想。论者甚至不必假定，在一段时间内，柯尔律治的思想发生过什么特别的巨变：一八一八年三月十日，柯尔律治向听众复述谢林论美术的演讲，而大约整整一年之后，他又在讲演中将谢林斥为罗马天主教徒。柯尔律治仍能赞同和汲取谢林美学， 自然哲学 ，甚至关于主客关系的分析，但他还是想划出一条鲜明的界限，排除任何看来和他本人英国国教正统观念不能相容的思想。

柯尔律治享年不高，关于他剽窃谢林著述的指责无法辩白。 ^［24］ 至于剿说奥·威·施莱格尔的非难，他则加以分辩，而且十分奏效。 ^［25］ 他说，即便不了解奥·威·施莱格尔的思想，他也能作出与他个人天赋相称的莎士比亚评价，此话当然言之成理。反对将莎士比亚看成是违反一切戏剧规则的高贵野蛮人，此类论点莱辛已经作过条分缕析的表述，许多早期探讨莎剧艺术的英国作家的论述中也暗示过这样的论点，如韦布 ，摩尔根，还有其他论者的著述。柯尔律治还可以理直气壮地认为，将哈姆雷特视为知识分子的看法，乃个人之创见，和奥·威·施莱格尔在《戏剧艺术和文学讲演录》里所作的性格素描判然不同。实际上弗·施莱格尔是提出这种解释的第一人，不过柯尔律治根本没有在字句上依据他那段简短的表述。 ^［26］ 柯尔律治固然在这些十分重要的问题上持论正确，他却完全误记了他和奥·威·施莱格尔学术关系上的年代问题。 ^[2] 他本人承认，迟至一八一一年才读到后者的讲稿，所以可以肯定，在一八一一年以后的莎士比亚讲稿里，柯尔律治大量借鉴过奥·威·施莱格尔的讲稿。在一八一二—一八一三年的讲演期间，他甚至随身携带前者的几卷讲稿，在准备一八一三—一八一四年讲稿时，再度求助于前者的讲稿。 ^［27］ 后来的讲稿就不能率由旧章了，可能是因为约翰·布莱克于一八一五年翻译了奥·威·施莱格尔的《戏剧艺术和文学讲演录》，内容可能已为听众了解。

论者不免得出结论：柯尔律治关于接触具体文本日期的断言，以及他标榜和德国作者及其宗教或哲学观点势不两立的说法，凡此种种，与他受其影响方面的探讨，并无多少关联。至于谢林和奥·威·施莱格尔两位，柯尔律治直接为其所用的佐证，则无可置辩。当然应当说明，这些借鉴仅仅影响的是柯尔律治哲学和批评著述的某些部分。

但是除了照搬字句和紧扣原文的译述之外，我们还应看到，柯尔律治有许多，甚至大部分关键性术语和区别论，都来源于德国。他的一般美学立场——关于艺术与自然之间关系的看法、对立面调和说、整个辩证法体系——出自谢林。在谢林和歌德的著作里，我们能够找到象征与寓意的区别，在康德著作里，则能见到天才与才能的区别，在奥·威·施莱格尔的著述里，能发现有机的与机械的，古典的与近代的，雕刻式与图画式之间的区别论。柯尔律治对“理念”这一术语的特殊用法，也来源于德国人，而他将想象力与认识过程相联系的方法，则显然借鉴了菲希特和谢林。诚然，这些思想中，有一些可以远推至古代，而且在英国新柏拉图派的著述里，偶尔也能发现。柯尔律治熟悉柏拉图，普洛提诺斯 ，卡德沃思 ，亨利·莫尔 等人的著作，但他照样依傍德国人，这仅仅是因为他们所运用的辩证方法、认识论和批评词语和他相同。新柏拉图派实质上还是学究气的神秘主义者。 叔本华，黑格尔，德·桑克蒂斯或别林斯基，都不可能知道柯尔律治，而当今英语世界归诸于柯尔律治名下的大部分观念，理论，思想，均可见于上述作者的著述。德国存在着一大套美学思潮，缓慢地传播到法国、意大利、西班牙和俄国。英国的柯尔律治却独步一时，即便和至交华兹华斯，兰姆，哈兹里特，也判然有别，他们极少接触德文。德国人的用语，辩证法体系，整个学术空气，使得他与众不同。柯尔律治适应德国人的学说，并且引进到了英国，仅此便可说明他与以上诸位的差别所在。这一点本身已经构成了一个不容低估的重要历史功绩。这一方面，柯尔律治不仅是以后一大批英国批评家，而且也是美国超验主义哲学家和爱伦·坡的主要源头，间接地由此还成为法国象征主义诗人的主要源头。

以上所述和下文需要探讨的内容，或许有人解释为言外之意是指柯尔律治无非德国人的应声附和者，毫无独创性，也毫无独立性。其实不然。毋宁说，柯尔律治自有一功，从德国汲取来的各种思想，他能够融会贯通，并且和十八世纪新古典主义，以及英国经验主义的传统成分结合起来。我们将努力分析这些不同的脉络，看看柯尔律治的体系经得起多少严密的检验。

柯尔律治和几乎所有以前的英国作家的不同之处，在于他标榜一种认识论和形而上学，他从中抽绎出自己的美学思想，最终派生出他的文学理论和批评原理。他的旨趣是一种完全系统化的统一性和延续性，尽管在实践上，他留下了大片的空白。但是他做过尝试，而且正确地强调了这种尝试的重要意义。他间或谈到，自己“失之于贪求总体化和完美化”，还讲起一段故事：他出于一时的冲动，异想天开，在深更半夜，用壁炉里几根冉冉冒烟的柴火，去营造摇摇欲坠的建筑物。 ^［28］ 但是他经常认真而确信地明言，“一切理性的目的和旨趣，在于统一性和体系，”“人类思想和人类感情的终极目的在于统一性。” ^［29］ 我们必须旨在达到“批评的固定法典，是从前依循人的天性而抽绎确立下来的”，旨在一门“围绕文学产品进行推理和判断的科学”。 ^［30］ 方法是柯尔律治的口头禅：柯尔律治由此产生了对百科全书，以及对一切知识进行分门别类的兴趣。方法指的是“吻合进程的统一性”，“它在人的头脑里统一事物，并把多种事物合而为一，”它指的是“基调”，“首创性”。 ^［31］ 柯尔律治甚至极为夸张地说，诗歌“全部的神韵、一切的美、一切的力量，皆出自于方法的哲学原理”。 ^［32］ 设若我们知道，所谓方法意味着统一性和统一事物的能力，他指的方法与创造性想象力的活动等同视之，那么他上面的表述便具有意义了。

柯尔律治立论道，上述原理必须植基于“人类天性”，即必须产生于关于人类心智的分析。作为这样一种分析的基础，柯尔律治在心理学和认识论之间依违不定。相同的基本游移态度，我们在别处也有所发现：同样的冲突，也存在于经验主义心理学传统与德国唯心主义者的辩证法之间。柯尔律治在九十年代这样谈到自己，“依据能力或者来源，凡是一首诗篇或一段文字带来的快感，是由此脱胎而来的，我才估价这样一首诗篇或一段文字的优劣。” ^［33］ 在《文学传记》那段著名定义 里，他诉诸诗歌对读者心灵产生的效果。诗人“促使人的整个灵魂活跃起来，结果便是按照各种能力的相对价值和地位，使之彼此附属”。 ^［34］ 柯尔律治从未精心阐述过这样一种心理学诗论体系；不过他品第各种能力的等次，始于感觉而上升至理性，具有一种较为明朗的等级，他是运用想象力与幻想力的区别而悬为价值标准。在别处他更是好高骛远，尝试通过分析认识论的发展情况，和菲希特或谢林的分析极其相似，“推断”出诸门艺术（和诗歌）的位置。他标榜“证明主观与客观的同一性”乃是“他的哲学的职责和旨趣所在”。 ^［35］ 他所构想的自然和人类与生俱来的禀性是等同的，如同与智力及自我意识是等同的。存在与认识和真理则等同视之。 ^［36］ 艺术占据的地位是“自然与人类之间的居间者和调停者”，是“把属于自然的东西和属于全部人性的东西，加以统一与调和”。 ^［37］ 但是，将艺术提高到形而上学的位置，使之成为哲学的中心，这仅仅是照搬谢林思想，在柯尔律治著述里仅此一例。他所以放弃填补主客关系与想象力之间的鸿沟的尝试，或是由于谢林的复杂演绎始终不能使他信服，或是因为他确实感到无法把《先验唯心主义系统》中的长篇论证强加于他的读者。他于是采取拙笨的权宜办法，借用一封友人来信 ，对谢林的深奥论证提出异议。柯尔律治在论第一级和第二级想象力那段著名文字 里，总结了他的论断。这一区别也得之于谢林，他断称存在着一种构成知觉的想象力，因此是不自觉的，而艺术想象，虽然和全部人类的第一级想象力一脉相承，但又由于其“和自觉意志并存”而有所不同。 ^［38］ 笔者相信，柯尔律治此后未曾运用过第一级与第二级想象力的区别论，也未曾再次沿用谢林演讲里的那些高调字眼去探讨艺术的作用。

柯尔律治通常忽略艺术问题而去讨论美。有的时候他运用谢林的词语：美是“象形真理的速记符号——真理与感受、理智与感情之间的中介者，人类精神与自然蕴含的精神的神契”。 ^［39］ 但在别处他则接受席勒著述里经常谈到的思想：神形结合为美之精髓。 ^［40］ 在其他场合，他流于搬弄新柏拉图主义的神秘术语；居然谈到“超感官美，德性和神圣之美”，美的直接知觉，他谓之“呈现目前的灵光”。 ^［41］ 他重申最多的是美即和谐、一寓于多这种古人理论。 ^［42］ 另外一些时候，他则照搬康德的下述论点：将美的和有益的及宜人的，三者区别开来。像康德一样，柯尔律治坚持认为，美必须产生“直接的快感”，这是他对康德用语“超乎利欲的快感” ^[3] 的奇怪译法，即在主体和客体居间之中（inter-est）一无挂碍，或不需媒介的一种快感。 ^［43］ 但是柯尔律治论述中，关于美的这些思辨，可谓生吞活剥，同时无所关联：思辨并未导致一种文学理论，而且没有从中起到作用，虽然我们应当假定，在多样性统一这条原则里，柯尔律治看到了沟通一般美与诗歌的津梁。

柯尔律治关于崇高的思辨，没有融会贯通，尽管纷繁不一，也鲜见进入他的文学理论。 ^［44］ 和康德的论述一样，他也认为崇高属于主观方面：“没有一个感觉的客体自身是崇高的，只有在我把客体当作某个理念的象征的时候，圆圈才变得崇高。”柯尔律治举例说明：“圆圈本身是个美的图形；当我从中观照悟出永恒时，圆圈才变得崇高。” ^［45］ 他在别处认为，崇高“既非整体，亦非部分，而是统一，犹如无涯无根的全体”，是一种“总体完满性”。 ^［46］ 还有一些时候，柯尔律治接受了一种崇高与无限的密切关系说，像谢林和施莱格尔兄弟那样，以此说明古今文学的区别。希腊文学表现有限，基督教浪漫主义文学则追求无限。因此柯尔律治竟然否认，希腊人具有崇高性，而援引《圣经》和弥尔顿诗歌的片断作为崇高的范例。 ^［47］ 但是实际上，这些概念他发挥甚少，从“雄浑”，“恢宏”这类互相关联的术语中无所收获。

同样，柯尔律治论及趣味的言论，大抵没有超出康德《判断力批判》里提出的那些论题。柯尔律治为之不安的是，从品味之中引出的类比说。他审慎地强调，趣味不单单是对快感和痛感的感觉，而且隐含“一种对客体的理智知觉”，趣味“同我们自身对快感和痛感的感受性混合起来，与之具有一种独特的关联性”。 ^［48］ 在其他场合，他又以十八世纪的讨论方式来发表意见：他赞成雷诺兹的看法，必须通过研究最优秀的典范作品，才能获得趣味，应当以熟悉文法，逻辑，心理学的原则为基础，“习以为常而成为本能。” ^［49］ 有时他实则采用康德关于趣味的分析；他称之为理智与感觉的一种居间能力，使之具有想象力在别处所起的作用：趣味拔高感觉的意象，同时认识到理智的观念。 ^［50］ 柯尔律治还提出了《判断力批判》中关于趣味普遍性的核心问题，以康德方式断定：“我们不由自主地要求，所有他人的心灵都应该怀有相同的思想感情。”每个人在这个契机“为所有人立下法规”。和康德一样，在趣味的判断力与道德活动的判断之间，柯尔律治作出区别。就前者而论，我们“期望他人和我们不谋而合。但是我们感到无权这样要求”，而后者则属于强制性质，因此具有范畴性。 ^［51］

这些探讨美学的片言只语，脱胎于各种各样的来源，有的出自谢林，有的出自康德，有的出自十八世纪心理学家，因此在一部美学通史里，不能给予柯尔律治一席重要位置。他特有的诗歌理论则更为重要得多，因为其中他进行过一番旨在综合的真正的尝试。柯尔律治力求研究出一种系统学说，描叙诗人，他的资质和能力，和描叙艺术作品本身及其对读者的效果，能够融合起来。在这三个主要的区域之内，他力求应用一条完全相同的合乎逻辑的原理。他立论道，统一性这条原理固然存在，但是其中存在着的区别，却不能完全矛盾而又割裂开来。逻辑原理是指全部包括部分的总和，同时也不仅仅是部分的总和。然而，这种“整体着眼的”逻辑原理，和一种三段式辩证法系统，他是不谐调地交替运用：对立面调和，正题，反题，合题。柯尔律治有时放弃了这种煞费周章的系统，同时兼顾两者，他的问题便迎刃而解。

首先谈的是诗人，或者说（含义几乎相同）天才，如莎士比亚，他就是理想诗人。要求诗人具备的资质，柯尔律治罗列如下：感受力，激情，意志，良知，判断力，幻想力，想象力，不一而足。诗人必须同时是个善良的人和“深邃的玄学家，可谓意在言外，姑且不说明言标榜”，是深邃的哲学家。一位诗人“从哲学角度来看，还是历史学家和博物学家，同时是哲学的生命”。进而言之，诗人乃笃信宗教之士。柯尔律治声称，“一位不虔诚的诗人”是“疯狂的，岂有此理”。 ^［52］ 这种断言似乎是公然违背事实根据，但是假如论者灵活地解释，意味着诗人面对宇宙的奥秘，必然会叹为观止，则不无意义。上述言论俨然文艺复兴时期诗学的言论，容易被斥为唯理智主义者的错误。有时柯尔律治似乎正坐此病。他甚至用解剖学，流体静力学，冶金学，化石学以及诸如此类的措辞说法，描叙诗人应有的预备条件。他曾计划以太阳，月亮，自然力量等为主题的颂诗，为此还研究过各门科学，并且把成为具有系统哲学修养的诗人这一角色，强加于华兹华斯。 ^［53］ 不过总的来说，柯尔律治认识到，哲学家和诗人之间，可谓多元寓于同一。虽然他无法从理论上进行表述，但是从自己的生命中，他深切体验到这种冲突。

只要我们认识到，天才之于柯尔律治，总是客观的，无个性的，旨在把捉大千宇宙，上述无所不包的哲学资质条件，便可以得到澄清。诗人不为个人利益所激动。“赋有天才，意味着生活于万有之中，认识之中罢黜自我，唯有反映出来的一切，不仅我们周围的面孔，我们的同类，而且花卉，草木，禽兽，大海的表面和沙漠的沙石反映出来的一切。天才之辈发现的是自身的一道折光，只要折光寓于存在这个奥秘之中。” ^［54］ 在莎士比亚早期诗作里，柯尔律治看出，天才的端倪见于“远离个人利益和作家本人环境的题材选择”。他之所以给予莎士比亚最高赞扬，因为“完全回避诗人自己的感情，他既是这些感情的画工，同时又是分析者”。 ^［55］ 莎士比亚犹如“斯宾诺莎哲学里所说的神 ——一种无往不在的创造性”。 ^［56］ 若要达到这种无个性，这种观照性的潜心于展示现实，从而创造面貌一新的现实境界，就需要有判断力。柯尔律治不遗余力，强调莎士比亚的天才，在于“他的判断力中，犹如在他的高超的形式中那样”，显示出天才“本身”。这种天才如此完美无缺，“不仅在一般结构上，而且在所有细枝末节”上 ^［57］ 展现得淋漓尽致。

通过这些言论我们不妨推断，诗人是哲学家，一位超脱个性的观察家，同时是一位具有自我意识且明于事理的创造者。不过柯尔律治，尽管抱着诗人是全才的看法，同时居然又说，诗人“无意识地”进行工作。“天才本身便带有一种无意识的能动性；而且，这就是天才之辈具有的那种天才。” ^［58］ 和谢林或施莱格尔兄弟的论述一样，诗人可谓有意识和无意识兼而有之。但在柯尔律治的论述里，诗人也是富于感受力的人，富于激情的人。诗人创作之际，处于“一种异乎寻常的激奋状态”，怀有一种心灵的“持续热诚”。 ^［59］ 因此诗人非但是感受强烈的人：自童年时代起他便保存着这种感受。“能够把童年时代的纯朴带入成年时代的各种才具，乃诗人之谓。” ^［60］ 柯尔律治未曾想到，他所堆加于诗人身上的这些禀赋互相矛盾；诗人简直无所不是：有意识和无意识兼而有之，哲学家和儿童一身二任，善于创建性而且富于情感。柯尔律治自诩达到理智与感情的罕见结合；华兹华斯，作为天才的另一实例，不像莎士比亚那样十全十美，因其“深邃，微妙的思维与感受性的结合”，和他那种“沉思性的激情”，即一种糅合哲理和情感的资质，所以受到称许。 ^［61］

再则，尽管诗人是全才，他却具有一种非他莫属，或者至少唯有其他创造者才能分享的特殊能力。这种能力就是想象力，即统一事物，同时化为万物的力量。德语的普通名词“ Einbildungskraft ”（想象力），柯尔律治曲解为是指“ In eins Bil dung ”（在一个形象中），然后移译成希腊语，意为“ esemplastic ”（“化零为整的”或“ coadunating ”（聚合为一的）能力。 ^［62］ 想象力是具体体现自身的能力，犹如善于变化的海神一般自我变形的天才能力。“变为万物而又保持本色，从而无常的上帝在江河、狮子和火焰之中，人人都能感觉得到——这才是，这才是真正的想象力。” ^［63］ 但在诗人心智的能力范围之内，想象力还具有这种统一的功能：介乎理性与知性之间。如同理性，不受时空支配，所以给予诗人以处理时间和空间的能力。 ^［64］ 想象力也是变可能为现实这样一种力量，“潜在化为现实，”“本质化为存在。” ^［65］ 这种见地似乎源于莱布尼茨，它提供了诗人概念与诗歌本身之间的桥梁。在想象力即对立面平衡或调和这个著名定义里，柯尔律治竟然不加分辨，混淆了描绘诗人的特点和仅在艺术作品里才能观察到的相反事物。在柯尔律治头脑里，“何谓诗？何谓诗人？几乎是相同的问题。” ^［66］

诗人的天才和想象力，与相应说来较低级的能力，才能和幻想力，他是区别看待的。这些不是对立面，没有天才排斥才能或想象力排斥幻想力的意思。毋宁说，天才需要才能，想象力需要幻想力。尽管如此，它们却是各不相属，而且迥然相异的能力。天才和想象力发挥着统一，调和的作用：它们属于柯尔律治那种整体论的和辩证法的思维水平，而才能和幻想力仅仅产生结合作用，因此属于机制性质，为联想主义者所有。天才乃天赋之才，才能则靠造就而成；天才具有创造性质，才能则属于机械性质。对照存在于下述二者之间：“分别构思各个部分，然后在一块斑驳的幕布上，拼凑而成一张张图片”，与一幅风景画，背后有“一气呵成的活力，各个组成部分从内部 进行过修改”。 ^［67］ 维护幻想力和才能则为另一种尝试，旨在保持经验主义和联想主义的思维，在低于唯心主义体系的从属位置上不受干扰。

康德以降，天才与才能的区别论已属常见。想象力与幻想力的区别论，似乎发端于十八世纪苏格兰心理学传统：在威廉·达弗 ，杜加尔德·斯图尔特 ，阿瑟·布朗 ，罗伯特·伊·司各特 的著述里，论者均可发现区别论。 ^［68］ 不过只有在德国人的论述中，想象力才和全部认识活动明确地联系起来。在特滕斯 《从哲学上探讨人的本质及其发展》（1777）中，康德和柯尔律治都熟悉此书，在“ bildende Dichtkraft ”（形象创造力），它是具有艺术性的，与“ Phantasie ”（幻想力）之间，作者划分了一个区别； ^［69］ 康德本人则区分为复制性，生产性，审美性三种想象力。谢林关于幻想力和想象力的区别，所不同于柯尔律治之处在于：前者区分出原有概念和外在体现，但是相似之处，在于强调统一作用和德语里 Einbildungskraft （想象力）一词的相同词源。 ^［70］ 在让·保尔和奥·威·施莱格尔的论述里，品第这两个术语的等次颠倒过来了。想象力（ Phantasie ）属于较高一级的，和理性相联系；而幻想力（ Einbildungskraft ）则只是一种记忆形式。 ^［71］ 我认为，没有一处能够找到这些名词的用法，可以和柯尔律治的用法等同视之，因为柯尔律治是以一种独特方式，把苏格兰的心理学传统和德国人的辩证法结合起来了。

在柯尔律治的笔端，幻想力乃是“聚合和联接的能力”，“随心所欲，把东分西散的事物拼合起来，使之形成一个统一体。为心智而形成的那些材料，随处都是现成的，幻想力的作用，仅仅在于进行某种并列组合。” ^［72］ 他在《文学传记》第一卷结尾的定义 里说，幻想力“除了固定的和确定的东西，别无本钱可用。幻想力其实不外是从时空秩序里解脱出来的一种记忆方式”。不过在强调这一区别的同时，柯尔律治看出了微妙差别。比方说，斯宾塞具有“想象力条件下的幻想力。他有一种想象性幻想力，但并无想象力”。 ^［73］ 因此，柯尔律治区别这些是否言之成理，诸多这一方面的探讨，似乎并非十分有益。时至今日，没有理由再去拘泥地看待能力心理学。我们应当像柯尔律治作最精辟的论述时那样，承认心智的基本统一性，同意柯尔律治对不同类型的诗才所作的区分，而在作品本身，便可观察到这些不同的类型。

柯尔律治并非始终认识到诗人与诗作之间存在区别。有时他想把界定诗歌和描述诗人，归纳成同一问题。他说“一首诗最一般和最显特色的性质，起源于诗歌天才本身”，而且给诗歌一个合理的定义是可能的，“仅仅在下述范围而言，这一区别仍然产生于诗歌天才，这种天才无需诗人心智的努力，便能生气充沛地加强和调节一首诗的情感，思想，以及栩栩如生的再现。” ^［74］ 如此一来，我们便可抹杀精神心理活动过程及容量，与完成了的产品即艺术作品之间的区别；而在文学中，艺术作品是语言符号的结构。不过所幸的是，柯尔律治在其他场合撇开诗人之后，探讨诗歌的种差所在。

柯尔律治步席勒，施莱格尔兄弟和谢林之后尘，有时把“诗歌”这个名词，扩展至各门艺术乃至人类的全部创造。这种用法的权威性，见于柏拉图的《会饮篇》，但是即便在柏拉图的对话中，它也混淆了诗人与哲学家、立法者与武士之间的区别。一个孩童呵斥花朵 ^[4] ，柯尔律治偶尔说成是“诗”，或者称路德为“古往今来最伟大的诗人之一”，然而，路德的赞美诗或《圣经》的德文译本，他却绝口不提，柯尔律治所指的是他“行动谱写诗篇，而非挥毫赋诗”。柯尔律治居然说，通过一群化学家的观察，“不妨说，诗歌赋予实体，化为现实。” ^［75］ 诗歌这一名词含混的柏拉图含义的用法，是他提出撰写一篇诗论的缘起。这篇论文将“取代所有的玄学书籍和所有的道德书籍”，将实际上成为一套“经过掩饰的道德学和政治学的体系”。 在这类文字里，诗歌是一个包罗万象，所向披靡，吸纳百川的名词。

有一处柯尔律治力求引入“创作” 与“诗歌”的区别论：创作应该成为“一切美的艺术的通称”；诗歌则应该限于以文字为媒介的作品。 ^［76］ 然而，一般而论，他放弃了这种术语上的创新，谈到音乐是听觉的诗，绘画是视觉的诗，或者接受古人看法：所有其他艺术，都是“无声的创作”。 ^［77］

然而，一般来说，柯尔律治的志趣多半不在坚持诗歌基本等同于其他诸门艺术的诗歌观。他甚至不大关注诸门艺术平行比较论和艺术中的种种类比。他借鉴了奥·威·施莱格尔的浪漫诗与哥特建筑，古诗与一座希腊庙宇的比较说。 ^［78］ 他对近代诗画作了平行比较，认为二者都注重描绘背景的微末细节，而意大利文艺复兴时期的诗歌和绘画，大概志趣比较偏重于整体的美与和谐。 ^［79］ 他曾经主张今天所谓的联觉说，即感官的共享，“所有感觉都潜伏于每种感觉，特别是通过一种魔力般的双重笔调 ，即声音和幂数的声音所产生的幻觉刺激。” ^［80］ 不过这些只是不相连贯的洞见，表明了柯尔律治接受艺术统一说，但是并未特别重视各门艺术的关系和区别这类问题。

笼统说来，柯尔律治谈到诗歌是一门“有声语言”的艺术，尝试确定诗歌与其他语段形式的种差所在。他力求根据诗歌的目的和功能来区分诗歌与科学和道德教训。诗歌的直接目的是快感，“直接”意味着不含有实际利益，即康德曾经描述过的审美距离。“诗人必须始终着眼于快感，以此作为自己特殊的手段”； ^［81］ 他不可直接以益和善为旨趣，而是应该通过快感将二者仅仅作为一个终极目的。时而这种目的他界定为“陶冶和感染读者的心灵”，“教化”读者。 ^［82］ 柯尔律治在理论上恪守这一区别，旨在根本不给快感原则留出位置的一种唯心主义体系里，原封不动地保持经验主义传统，这似乎只是另一种尝试。大家可以看出柯尔律治的难题，因为柏拉图、杰里米·泰勒、伯内特 的《地球的神圣理论》以及《以赛亚书》第一章，他曾经统统当成“最强调的含义上的诗歌”，同时又承认真理，而非快感，才是这些作者的直接目的。 ^［83］ 他曾经反对华兹华斯的诗路，即介绍下层生活中的人物角色，以此作为提倡人人平等的主张，因为这样一来就打破了联想的现存状态，从而用真理代替快感。但是他有意地笔锋一转，提到“真理本身将成为快感的福泽时刻”， ^［84］ 届时美善合一 ^[5] 的柏拉图理想境界，将取消柯尔律治如此煞费周章地划分的区别。实际上在具体运用时，柯尔律治忘记了这种手段与目的区别论，而立刻屈从于道德教训的先入之见。从柯尔律治的实用批评里，不难收集大量说教味道浓重的批评意见。姑举几个例子：盖依 《乞丐的歌剧》，他感到“可怖可恶”，提出重写《狐狸》 一剧的奇怪建议，想从莎士比亚原作里删掉《麦克白》中门房的独白，对莎士比亚《十四行诗》和多处同性爱的意念极为反感。

诗歌必须是激情。柯尔律治划分了一条界限，但并非始终泾渭分明，一种是直接露骨地表现的“刺激状态”（他对此表示反对）一种是激发两种主要诗歌技巧方面刺激的作用，即比喻语言和韵律。 ^［85］ 相当奇怪的是，柯尔律治在这一点上接受了十八世纪自然主义和原始主义的理论。“强烈的激情要求比喻的语言。”“修辞手段原本是激情的产物。”强烈的激情“具有一种较之普通说话所用的语言节奏更强的语言”。 ^［86］ 韵律本身便包含着激情。柯尔律治甚至谈到“自然即为诗人”，暗指悲痛之中的母亲们那种满腔激情的言语，并把“底波拉的歌” 引为抒情诗的叠句和崇高的同语重复的一个范例。 ^［87］ 他偶尔似乎也接受原始主义的历史体系：他对“人类生活不断加剧的千篇一律”有所非议，认为这一点导致了强烈情感的衰退，以及铿锵有力的语言的废弃。 ^［88］ 大抵说来，他认可华兹华斯关于诗歌辞藻历史的看法：由“满腔热情充满感受的自然语言”，蜕变为单单“连接和点缀的人工手法”。 ^［89］ 事实上他反对华兹华斯笔下的湖区乡民理想化了，而且讥嘲有位苏格兰教授，“对于人类天性写不到三分钟，便要胡诌起他那野蛮人的状态，他那庄稼汉的状态，他那猎人的状态，不一而足。” ^［90］ 但这并不妨碍柯尔律治继承赫尔德的衣钵，发挥了一种极其相似的各门艺术的“臆测性”顺序说，提出一种相似的语言起源史观。“激情是每种语言里每个现有单词的亲生父母，”因此“较古老的语言更适于作诗”。 ^［91］ 运用表现实在世界的自然语言，和运用近代武断的符号语言，莎士比亚似乎介于二者之间。 ^［92］ 难以理解的是，柯尔律治在别处把诗人描叙成客观的非个性的观照者和创造者，而在这里居然会株守这些情感主义的理论和标准。显然他是把诗歌的“激情”，视为某种和单纯情感大相径庭的东西。激情似乎和他对作诗所提出的个人色彩最浓的必要条件之一是等同的；和欢乐、幸福，或则如他有时说的，上帝的宁静，统统等同起来了。个性消失于欢乐之中。 ^［93］ 在柯尔律治的体验里，《沮丧颂》是给人印象至深的表白：欢乐的消失和创造性想象能力的枯萎密切联系起来了。

柯尔律治从而力求运用非常传统的术语来界定诗歌：就读者言是快感，就作者言挥毫赋诗的过程中是激情。但是他也想区别诗与韵文的种差，从而对韵律作品之外的诗歌予以承认。他立论道，也有至高无上的一类诗歌不用韵律，并援引柏拉图，杰里米·泰勒，伯内特，《以赛亚书》为范例。 ^［94］ 但是这类散文诗与其他散文究竟有何不同呢？柯尔律治旋即摒弃了虚构性使诗成其为诗这种想法。“诗歌不单单是虚构：否则的话，《格利佛游记》便成为诗歌了。” ^［95］ “长篇小说和其他虚构作品”，我们不会称为诗篇。 ^［96］ 柯尔律治在这些论述里所一笔勾销的答案，在今天就会大受赞同。《格利佛游记》可谓诗歌，它是想象力丰富的文学，我们会毫不犹豫这样回答。诗歌，从较狭的含义上讲，仅从韵律才可辨认。

同时，柯尔律治力求在诗歌与韵文之间划分一条界线。他无法承认韵律本身为诗歌体现区别的特征。他力求发现一种拐弯抹角的遁词来表达一个概念，它实际上能够兼指韵律和节奏性散文。在诗歌方面，体现为与小说的区别，“每个部分本身，也将传递一种鲜明而有意识的快感，”或则“来源于每个部分最大的直接快感，应当契合整体快感最大程度的总和”。 ^［97］ 虽然柯尔律治多次十分强调地重申这一定义，但是定义确乎没有解决问题。因为定义或则意味着暗中导入韵律和节奏的快感，或则只是表示诗歌较之散文更加注重组织，而这种说法，在许多情况下并不符合事实。当然，人们必须承认，柯尔律治无法预见，以后的发展趋向于格式紧凑的诗意小说。他感到满意的是，有了组织严密这条标准，他便可以把《圣经》、柏拉图、泰勒的诗意文字和莎士比亚、弥尔顿归于一类，而把司各特、笛福、理查逊归入另一类。他后来尝试说明二者差别的论述，更是难以令人信服（“散文是安排最佳的文字；——诗歌是安排最佳的最佳文字”；或者说“优秀散文是——恰当的文字放在恰当的地方，优秀韵文是——最恰当的文字放在恰当的地方”）。 ^［98］ 言下之意似乎是说，诗不过比散文稍胜一筹，或者说精选出来的“最佳”文字最适于入诗。根据柯尔律治本人的前提来看，这些理论完全站不住脚。所以论者肯定会推断，柯尔律治界定诗歌的种种尝试终告失败。

虽然柯尔律治未能成功地界说诗歌与韵文的差别所在，他却写过一篇出色的韵律辩护书，反对华兹华斯薄此厚彼，贬称韵律仅仅是“附加的魅力”。他放弃了自己所谓韵律出自激情的说法，韵律效果，他解释为唤起读者注意力的一种刺激，一种“持续不断的惊异的兴奋”，一种“聚合而成的影响”，其作用宛如“益于健康的气氛，或是热烈交谈时的美酒”。 ^［99］ 柯尔律治此处瞥见到韵律“增强效果”，产生审美距离的力量，促使我们摆脱日常情感的能力。他还描叙了诗歌发生作用的方式，是通过一种“没有脱节的特性”，两个相对（而非相反）力量即“韵律”和节奏的和谐或精妙平衡。 ^［100］ 韵律在此显然是指韵律格式，“节奏”则指日常言语的节奏。他注意到韵律的时间顺序上相同的双重效果。诗歌的快感，部分来自读者的修养和先前的心理期望：“旅程”本身就有令人神往之处；旅程即柯尔律治比之为蛇的运动的一个有退有进的前进过程。他看出韵律不仅是装饰；同时必须是有机性的，所有其他的部分，都必须安排得与之相协调。 ^［101］

柯尔律治强调艺术作品的统一性，致使他的诗歌分析更有说服力得多，甚于他那些把快感原则或诗人情感作为评判标准的尝试。艺术作品构成一个整体：“语言、激情、人物必须互为作用，相反相成。” ^［102］ 总体性在时间方面也发生作用：“所有叙事文字，应该说所有诗作的共同目的，在于把系列化为整体：使那些在真实或想象出来的历史里循着直线发展的事件以我们的理解来看，呈现为一个循环运动。” ^［103］ 可想而知，整体与部分的关系，是统一性与多样性的另一种说法，或者如同柯尔律治津津乐道的，“统一寓于众多”，因此这就是对想象力活动方式的一个例证说明。它可以指“统一性的基调和精神”，“某种主导思想或感情”， ^［104］ 在戏剧中可以指“情趣统一性”， ^［105］ 柯尔律治，和奥·威·施莱格尔的论述一样，以此替代了古老的时间、地点、情节三一律。统一性可能取决于凯普莱特一类虚构人物主宰局面的激情，他的愤怒牵动了整整一场戏 ，或者李尔这类角色，他的绝望一直持续到天国。 ^［106］ 统一性也可以指意象一致化，即把多层关系揭示出来，例如《维纳斯与阿多尼斯》里他所喜欢的两行诗：

瞧！一颗明星怎样划破长空，

夜晚他这样闪过爱神的明眸。

“如许的意象，如许的情怀，”柯尔律治评论道，“诗人毫不费力，而且契合无间地融合起来——阿多尼斯的美貌——他逃之夭夭的迅急——钟情的凝视者那份渴望和绝望交加的眼神——一个朦胧的理想人物性格投射于整体之上。” ^［107］

整体性这条标准也产生了消极作用：柯尔律治可以借此发问，华兹华斯诗作里受其理论中糟粕影响的篇章，“是交织于他全部作品的肌理之中，还是松散可分的。”他居然贬低华兹华斯诗作中的描写部分为拼板玩具。 ^［108］ 他居然批评塞内加 散文风格是“仅仅把断线之珠串连起来，毫无因果关系或进程可言”。 ^［109］ 本·琼森，德莱顿，蒲柏的“与众不同的双行体诗”、 ^［110］ 对“东方民族的格言文体”以及近代跌宕多姿的散文，他居然接二连三提出非议。 ^［111］ 由于运用的是整体性这条标准，所以他认为，鲍蒙特和弗莱彻远不及莎士比亚，摒弃《胡迪布拉斯》是由于缺乏“融合”。 ^［112］ 柯尔律治不断变换说法，重申这条原则，有时采用的术语大同小异。他称许莎士比亚的意向是“浑融一体，不断发生作用的动因，而非一连串各不相属的活动”的时候， ^［113］ “浑融一体”和“各不相属”的意思，所指的是整体性和各个部分。马辛杰的《宫女》遭到訾议，因为剧中所有人物经过了分别安排，而在莎士比亚作品里，“剧本是一种同生植物［如某种花］——每一个其实自有其生命，而且是自身的一个单独实体，不过同时是整体的一个器官。” ^［114］ 同样地，柯尔律治居然想到，这种统一性存在于时序之中，视之为连续与瞬间的结合。必须有“一种连续出现的极其生动的意象和同时产生的感情的结合”。 ^［115］ 他居然说，在莎士比亚剧本中，“一切都是生长，演化，生成”；但是他再度陷于明显的自相矛盾，声称在莎士比亚剧本中，“既非过去，亦非将来，而一切都具有永恒意味。” ^［116］ 即便莎士比亚笔下的女性，他也加以称道，认为她们具有“对延续社会的所有事物的一种感受，一种血统意识和性感”。 ^［117］

不妨这样说，柯尔律治在多数情况下，紧紧抓住两个法宝：统一性和一体化的事物，整体和部分。效果则取决于张力，取决于对立面调和，而非取决于模糊的总体性这一含义上的相同性或者统一性。对立面调和说、整体与部分的辩证关系说与有机体类比说，二者之间并不存在矛盾，只要关于后者的解释适可而止。运用了这三种观点，柯尔律治便可以对比莎士比亚与鲍蒙特和弗莱彻的剧本。莎士比亚的一个剧本，有如一个真正水果，而他那两位文友的一个剧本，则好比“一瓣橘子，一块苹果，一片柠檬，一粒石榴”。 ^［118］ 而且柯尔律治再次运用的类比，是一个实实在在的庭园，与放着隔夜便会枯萎的插花的儿童花园之间的比较。 ^［119］ 可是他如此强调总体性，结果推向迷信的极端程度。如果我们像柯尔律治那样，认为“弥尔顿或莎士比亚的作品，一字改不得，一字动不得”，否则就会面目全非， ^［120］ 那就是假定要求一种追求连贯性和完美性的无法实现的理想。就可能把重心放在某种十分玄妙朦胧的东西上，如同柯尔律治谈到但丁时所言，“整体性并不富于想象或构思之中，而是富于内心感受到的总体性，绝对本体。 ^［121］ 柯尔律治迫切维护的是艺术作品是组织谨严的整体，从而促成了他的莎士比亚偶像崇拜。一旦他看出无法用假定的理想的整体说恰当地解释某个片断，他便干脆宣称，那是演员的窜改，《麦克白》中门房的言语，或者理查三世对安夫人的求爱表白，他便是如此论处。 ^［122］ 尽管如此，大体来说，有机统一性这条原则，砥砺了柯尔律治的欣赏力，使他看出艺术作品里的连续因素，而撇开了表面矛盾，为貌似蛇足之处进行辩解。

整体，有机体，统一性，连贯性是他用以说明艺术作品结构的关键术语。但是艺术作品也再现现实世界，而且投射出艺术本身的虚构世界。这个异构世界之于大千世界是什么关系？艺术怎样暗示这层关系？柯尔律治再次从两方面作了回答，既坚持传统说法，又增加了一种新理论。在他看来，艺术是模仿，也是象征。他说的模仿当然不是指依样葫芦，不是指自然主义。他从读者反应的角度描述模仿在于承认异中存同，或者从作者参与的角度，认为是作者本人的知识和才能注入外界客体的过程。 ^［123］ 凡此种种堪称因循传统：柯尔律治本人便乞灵于不同方面的权威，诸如彼特拉克和亚当·斯密之类人物。 ^［124］ 所要模仿的不是自然，而是一般性的自然，普遍性的自然。因此柯尔律治居然说，“诗歌的精髓在于普遍性”。 ^［125］ “莎士比亚的特长就是把潜在于每个殊相之中的共相，通过普通人而展现在自己面前。” ^［126］ 同样，他赞誉鲁宾逊为普遍性的代表人物，是众生。 ^［127］ “凡是不具代表性、种属性的事物，确实可能得到诗意盎然的表达，但却不是诗歌。” ^［128］ 所以柯尔律治藐视单纯个别和局部的事物。“诗歌本质而言反映理想性，避免和排除一切偶然。” ^［129］ 华兹华斯注重“客观记实”，莎士比亚之外的戏剧家，喜欢描绘转瞬即逝的人情世态，所以他们遭到批评。 ^［130］ 有时柯尔律治俨如标准的新古典主义者，而且他的确乞灵于亚里士多德和戴夫南特 。 ^［131］ 不过他当然看到特殊与一般、具体与普遍相结合的问题，这是对立面调和的另一种情况。“一首诗里的人物，即便在十分强烈的个性化表现之中，仍须保持代表性。” ^［132］ 麦克白夫人，一如莎士比亚剧中的所有人物，是“一个个性化的类别”；莎士比亚戏剧人物是“强烈个性化的种类”。 ^［133］ 柯尔律治强调，他提倡的不是抽象化，而是“普遍与个别的交织”。 ^［134］

柯尔律治运用“自然”这一术语时，论者可以发现，各种解释之间存在着相同的张力。自然有时是指自然的精神，所谓能动的自然，即自然的创造力。“艺术家必须模仿事物的内核，通过形式和形象而发生作用，凭借象征对我们说话——这就是德国的 Naturgeist ，即自然精神。” ^［135］ 这种“存在于自然之中的生产力，犹如自然，本质而论，和存在于凌驾自然之上的人类精神之中的智力，属于同一性”。 ^［136］ 艺术不是模仿，而是自我揭示，因为精神和自然具有深广的同一性。“莎士比亚本着自然精神工作，根据一个理念，运用想象力来演化出内在胚芽。” ^［137］ 这一表述集中了他所爱用的全部术语：自然精神，内在产生的胚芽，想象力，理念。

理念和象征是诗人赖以再现这种自然精神的两个主要工具。和许多其他作家的用法相同，他的“理念”是模棱两可的术语。有些时候，柯尔律治的用法和英国经验主义者一样，指的是感觉材料。还有一些时候，他又认可这个术语带有超自然的柏拉图含义。但是当柯尔律治头脑里考虑文学理论时，他通常把“理念”视为共相与殊相结合的一个例证。理念和本质相同，是“任何事物的可能性最内在的原理，如同那个特殊事物一样”。 ^［138］ 理念“永远不会过渡到抽象概念，因此永远不会变成意象的对应物”。 ^［139］ 理念既非概念，又非意象。理念无法一般化，不能目睹，只能观照。理念是一种本体形式，但又超乎形式；它是一种主观观照的规律。通过象征，理念才变得使我们可以企及，可以看见。 ^［140］

规律存在于客体；理念是客体的本质；甚至可以是个别客体的本质（规律则不能成为本质）。象征为理念赖以表现的手段。在柯尔律治的论述里，象征与寓意形成对比，和想象力与幻想力、有机性与机械性的对比，如出一辙。偶尔柯尔律治也沿袭“象征”一词原有的用法，即指约定俗成的符号， ^［141］ 但是通常象征在他看来，是共相与殊相的结合。象征的特性是“在个别中显出特殊［种的性质］的半透明性；或者在特殊中显出一般［属的性质］，抑或在一般中显出普遍的半透明性”。 ^［142］ 象征具有它所象征的事物的实在性；象征使得整体昭然若揭。“象征是包含于它所再现的理念之中的一种符号。”象征自身永远是“那个理念以及它所代表的整体的一部分”。 ^［143］ 相形之下，寓意只是用图像语言表现抽象概念的翻译而已。 ^［144］

这些公式和歌德，谢林，克劳伊泽尔的论述，不妨进行一番平行比较，然而，德国人的公式之于柯尔律治，则始终可谓语焉不详。莫明其妙的是，他在援引例证的时候，似乎象征与举隅混为一谈。他告诉我们，人的象征之一是“下巴突出的嘴唇”。柯尔律治认为，“迎面飘来一片帆”［即船］，这类表达属于象征性，而说到勇士时，“瞧瞧我们的雄狮！”，这便属于寓意性。 ^［145］ 可是这些象征的范例，似乎仅为举隅的实例，即使从这种接近的修辞手法中，象征也无法发展而来。象征来自隐喻，可是柯尔律治认为，隐喻毋宁说是寓意的一个片断。 ^［146］ 在现代用法里，这些术语的含义颠倒了过来。所以并不奇怪，柯尔律治往往以十分同情的态度去对待寓意， 并且敷上一层殊别性的色彩，而在德国人为了贬抑寓意而发明的本来的二分论里，寓意却缺乏这种殊别性。因此，我们肯定会推断，我们可以把施莱格尔兄弟和谢林称为象征主义者，从这层意思上看，柯尔律治实在不是一位象征主义者（不论他的诗歌实践如何）。再则，他和这些德国哲学家的不同之处，还在于他并未赞美神话，而象征主义观点的一个必然结果便是赞美神话。有一处文字表明，柯尔律治在一位希腊无名哲学家的论述里找到了庇护，谈到“物质宇宙无非是一个庞大复杂的神话大全［即象征性的再现］，而神话学则是一切真正的生理学的极致和补充”。 ^［147］ 不过这位希腊哲学家的口吻，令人怀疑俨如谢林，而其神话学则如同谢林 自然哲学 的补充。

实用批评方面，鲜见柯尔律治运用“象征”这个名词。不过谈到华兹华斯颂诗《不朽的征兆》时，他提及“最内在本体的形态”，它们“却无法传达出来，唯有通过时间和空间的象征”。 ^［148］ 这些意见出于柯尔律治本人之口，似乎反驳了他在前几页里 一吐为快的常识性嘲弄，针对华兹华斯称呼儿童为“伟大的预言家！天赐的先知” 。不过总体说来，柯尔律治关于意象和象征化这个问题的论述，看来令人大失所望。他运用想象力与幻想力的区别来贬低我们今天常常列为“机智的”或玄学诗派的修辞手法，或者简单地说，就是那些喻意与喻体之间，仅有一个相似点的修辞手法，如柯尔律治所举例证：

像一只煮熟的龙虾，清晨

从黑糊糊的变成红彤彤的，

——引自《胡迪布拉斯》，第二部，第二章，29行—30行

还有

她此刻无比温存拉住他的手，

犹如百合禁锢在一座雪牢

——引自《维纳斯与阿多尼斯》，360—361行 ^［149］

柯尔律治批评玄学派诗人那种“怪诞冷僻的奇想”，批评他们舍弃“诗歌的激情和激情的奔流，以求微妙的才智和突发的机智”，“用感情换取理智”。 ^［150］ 考利诗作里有一个曲喻，他斥为“大相径庭而又互不相容的事物的表面调和”。曲喻表明了缺乏内在识力，缺乏“对润饰能力的同情，诗人的天才，在于把他思维的所有对象连接起来，并且注入神韵”。所以曲喻是“机智的一个类别，是意志的单纯作用，而且隐含着对待思想和感情采取一种悠然和自持的态度，这和那种为主题的恢宏气势所充塞的心灵中稳定的热情，则互不相容”。 ^［151］ 尽管人们或许并不推重考利的独特曲喻（如山丘反映出一种声音的意象），但柯尔律治所应用的标准，却是十分普通的浪漫主义诗歌观，即诗为画境，忘我的神迷和热情。不过柯尔律治确实欣赏多恩：诗人的节奏，他肯定有一种少见的感受力，诗人的思想，他抱有同情，机智甚至隐喻，他也偶尔表示赞赏。比如说，他称许《辞别一首：切莫哀伤》里圆规 的比喻。 他推崇赫伯特和克拉肖 。 ^［152］ 可惜我们无法拜读柯尔律治计划中要为曲喻而作的辩护，不过我们读到了他为双关语所作的辩护，至少有个概要。但是这种辩词表明，他并不十分赏识象征主义者的观点。他的辩护不是奥·威·施莱格尔的那一类，即用宇宙对应物说和语言自由游戏之类说法为之辩护，而是以心理方面的理由为依据：竭力证明双关是一种“自然情感的自然表达”，是产生于受辱和蔑视交集在一起的感觉。 ^［153］ 仅仅通过一些例证照明这种理论，并不足凭信，而且它似乎和诗歌里的双关用法，也并不相干。

象征主义的，语言学的观点，柯尔律治有所理解。他认识到，十八世纪沿袭下来的强调“想象力”为纯粹视觉的逼真显现的看法是谬种。他援引康德来支持自己关于构思事物与描画事物的区别论；他反对“视力的专制”和“不可化为意象的同样是不可构思的”之类欺人之见。 ^［154］ 不过鲜见他从这些真知灼见里抽绎出应有的结论。毋宁说他强调的意象，不妨称为“生气灌注的”，即罗斯金后来斥为“感情误置”一类的比喻。他说只有“当人性和智性的生命，从诗人自身的精神移注于某些意象时”，它们才具有诗意，而且他举例加以说明：在描写一排松树的诗句里添加一层意思：它们“逃脱强劲海风的袭击” ^［155］ 。意象的作用，主要在于证实人与自然可谓同一的观点。“诗人的感情和理智应当相结合，和自然的宏伟气象密切地结合统一起来。” ^［156］ 由此可见，柯尔律治成功证明了浪漫主义的拟人化名正言顺，但却未能看到象征主义观点的用途在于证明其他类型的比喻表达名正言顺。

柯尔律治谈得最少的是审美情境中的感情方面。他株守“快感”这个术语，因而无法正视艺术中的丑或悲剧性问题。他满足于探讨幻觉。他解答问题的途径和门德尔松 大抵相同。 ^［157］ 艺术——他这里想到的主要是舞台戏剧——不是错觉，不是自然主义标准所要求的欺人幻景；另一方面，也不是对艺术的人为性的完整意识。柯尔律治采取妥协态度，为此创造了一句名言：“构成诗歌信仰的那个瞬间的姑信为真 。” ^［158］ 有时他谈到“消极信仰”，谈到面对那种封闭日常现实的虚构，保持心甘情愿的默许态度。诗人“诱使我们沉湎于一个梦境；而这番梦境我们也是睁开双眼的；只是在此时此刻，切勿不信”。 ^［159］ 有时他提出，我们的认识与我们的感受之间有所区别。比如说，我们知道奥赛罗和苔丝狄蒙娜是剧中人物，但我们却感觉不到。否则，我们就不会称赞一个好演员说，他“进人了角色；他看上去变成自己扮演的那个人物”。大家知道，虚构总是虚构这个说法并非实际情况。“我们无比感动的时候，便感觉不到那是虚构。我们明知那个事情是再现，但又往往感到那是一个现实。” ^［160］ 柯尔律治提出，舞台道具减少幻觉，而精湛的演技则增强幻觉，这种意见多少说明了他何以对观看当时上演的莎剧抱有反感。 ^［161］ 然而难以理解的是，即便按照柯尔律治本人的用语，认识和感受，何以能够始终分割开来。约翰逊博士有言，我们始终明白自己是身在剧场，这种说法似乎更其近于正确。论者不妨借鉴近代术语来说，舞台上的事件，既非现实，亦非不现实，而是我们将之与日常现实进行比较的另一种现实。柯尔律治或许成功地提出了“构想”效果说，它产生于看戏的活动之中。

柯尔律治所讨论的戏剧幻觉问题，和史诗或长篇小说里合情合理或近乎情理的问题，并无多大差别。柯尔律治比较频繁地运用了后一类标准，而在谢林提出的那类体系里，这条标准委实多余。柯尔律治指出，司各特的《罗布·罗伊》 里，有一处不合情理，“突兀地将读者从消极信仰的白日梦里唤醒”。 ^［162］ 在别处他力求区分两种态度：姑信奇妙情境与摈弃道德奇迹。 ^［163］ 在讨论克洛卜施托克的《救世主》时，他关于戏剧幻觉问题的看法发生了变化，为之不满的是，由于“文字与已知和绝对真相的事实” ^［164］ 即圣经的记叙中的真发生冲突，所以打破了幻觉。他力求证明，弥尔顿作品里则不存在这种冲突。在讨论华兹华斯时，他感到由于作者每每插入个人的声音和观点，即柯尔律治所说的“腹语”， ^［165］ 所以减少了我们那种合情合理的感觉。在鲍蒙特和弗莱彻以及马辛杰的剧作里，柯尔律治看到相同的现象：戏中的主观色彩显得扰乱而打破了戏剧幻觉。柯尔律治总的偏好向来是客观表现，角色各自用自家的调门说话。在长篇小说里，他发现通过人物内心活动的再现过程而产生出最大程度的逼真幻觉。他认为理查逊的方法比菲尔丁高明。理查逊擅场再现沉思，而菲尔丁则仅长于观察外部，不过其道德观念较为健全，所以柯尔律治比较欣赏菲尔丁。 ^［166］ 约翰·高尔特 的长篇小说《修道院长》给他的印象很深，因为作品是一部虚构的自传，戏剧性地传达出“对自欺欺人的自然讽刺” ^［167］ 。

因此柯尔律治不太重视故事或者说情节。他一直贬低故事情节流于“引人入胜”。他说，在《堂吉诃德》、阿里奥斯托、希腊悲剧或弥尔顿的作品里，并无故事趣味可言。其实，情节仅仅是艺术作品的一块帆布， ^［168］ 一副间架。在列举戏剧的组成部分的时候——语言，激情，人物——柯尔律治略去了情节，而亚里士多德则必定置于首位。 ^［169］ 柯尔律治的莎士比亚批评，大多为人物分析。关于剧本本身，他要么忽视，要么轻视。柯尔律治的兴趣在于人物或情境的心理，至多是剧本里贯穿一切的感情基调，而非作为编剧技艺的一个成品的剧本本身。

上述一切说明了柯尔律治的论述令人失望的原因所在，包括体裁批评这一层面，或者一般诗歌理论与实用批评之间的这些领域内的任何论述。体裁是否为批评的一个标准，在这个中心问题上，他依违两可。他一度贬毁整个体裁观念。“对诗人作品进行评判时，单凭称谓作品所用的同类名称，可谓荒唐……或者实际上以任何理由，但偏偏忽视作品和本身旨趣与实质是否不相宜，作为象征和面貌，是否缺乏意蕴。” ^［170］

他在别处又认为，“诗歌最好区分为不同的类别”，并在具体的体裁范围之内，确定一首诗是否完美。 ^［171］ 他间或也思考过这些体裁区别，甚至援用体裁纯净性的标准。因此华兹华斯受到批评，原因在于笃好戏剧性，例如他在抒情诗里采用对话形式；鲍蒙特和弗莱彻遭到指责，因为两位作者不断流于抒情色彩。 ^［172］ 和华兹华斯相反，柯尔律治立论提出，细节性的传记材料不能入诗，但在讨论莎士比亚历史剧时，又力图证明“纯历史剧”自有其规律，允许任意打断时序。 ^［173］

在体裁等次这个相互关联的问题上，柯尔律治似乎同样胸无定见。有时他好像把抒情与诗意等同视之。他有一段著名论述，预示了爱伦·坡关于无法写长诗的论调，其中透露出这种等同看法。“任何长篇的诗作不可能成为，也不应当成为，地道的诗歌。” ^［174］ 从属性质的非诗部分（即叙事部分）必须契合全诗。柯尔律治论证道，韵律是达到这一效果的恰当媒介。另一方面，他又无法避免传统上对于史诗和戏剧的高度关注。他采纳德国人的理论：抒情诗属于主观性，史诗属于客观性。史诗的本质在于“事件和人物的前后承续”。他异想天开地提出，史诗（ epic ）源于 epomai，sequi ，即“承上启下”。 ^［175］ 和席勒、奥·威·施莱格尔的论述一样，戏剧他大多视为悲剧，因此从人与命运的关系这个角度加以讨论。“在戏剧里，意志显示为与命运的斗争。” ^［176］ 在古代悲剧里，存在着“不可抗拒的命运，与不可征服的自由意志之间的崇高斗争，它在天道和基督教来世报应中发见了平衡”。 ^［177］ 柯尔律治和德国人一样，关于诗教公正说不以为然，诋诃感伤哀婉的悲剧，认为它缺乏“天命的力量和天国的主宰威力”。 ^［178］ 他用奥·威·施莱格尔的论点，为悲喜剧进行辩护：弄人和李尔相得益彰，同时加强了悲剧性和喜剧性。 ^［179］ 后来柯尔律治看待这些理论时，似乎不无游移。在读索尔格的《爱尔温》时，他提到“抗拒命运和自然的全部学说，以及其他悲剧色彩浓郁的戏剧表演上的无动于衷”。 ^［180］

有关历史上的文学类型，柯尔律治议论甚少。他运用的是德国人的二分论：古典与现代，或者哥特式与浪漫式，但是这些思想并未居于核心位置，而在施莱格尔兄弟的理论中则是如此。此类论述主要见于柯尔律治讲演中需要讨论中世纪文学或古今戏剧的对照的场合。 ^［181］ 他称莎士比亚是浪漫的，附和奥·威·施莱格尔的看法：浪漫的心灵是内向的和如画的，倾向于体裁混合，而古代的心灵则是外向的和雕刻似的，严格遵守体裁区分。 ^［182］ 柯尔律治借鉴了席勒关于音乐诗人和绘画诗人的区别说。 ^［183］ 他曾经划分的区别，类似于席勒提出的素朴诗与感伤诗的区别，他称古人的诗歌反映的是外部世界，而一位近代诗人（波兰人文主义者卡西米尔·沙比斯基 ）的寓意化幻想，则追求的是投射内在世界。 ^［184］

不过很难说柯尔律治赞同德国人的历史主义观点。令人十分瞩目而可以予以佐证的方面，便是他一直尝试脱离诗人的时代来看待莎士比亚，这位垂范后世的诗人。柯尔律治称他是“在任何细节方面，所有诗人中，时代精神或风尚的烙印最少的一位”，甚至说“就莎士比亚和当时的其他作家来说，没有任何地方是普普通通的——即便他们所用的语言，也不是普普通通的”。 ^［185］ 柯尔律治在运用历史主义论点时，比如说，他以“时代天才” ^［186］ 的说法，为弥尔顿粗鲁好战的作风辩护，此时他仅仅是以这种论点为借口。他从未看到历史性的正面优点，而德国作家恰恰相反。

柯尔律治一生中，确乎多次计划撰著几部文学史。一八〇三年，他构思了一部鸿篇巨制的文学通史大纲。一八〇八年，他的《莎士比亚系列讲座》，可谓一部英诗简史。一八一六年，他提议编写一套完备的德国文学史。 ^［187］ 不过外界障碍肯定不是阻止这些计划实现的唯一原因。如果审视一下柯尔律治的这些著述提议，我们必然推断，凡此种种表明，文学史编纂中的种种问题，他缺乏深刻的把握。一八〇三年的大纲，拟定八至十卷，其中仅有一卷专门论述纯文学，但有好几卷的内容，则是形而上学、神学，甚至法律的历史。专论诗歌和诗人的一卷，拟分为两部分。前一部分包括讨论个别大诗人的文章，如乔叟，斯宾塞，莎士比亚，弥尔顿，泰勒，德莱顿，蒲柏等人。第二部分相比之下，“将是诗歌和传奇文学的一部历史，随处穿插传记资料，但更加流畅，更加连贯，在文献资料，年代顺序，完备程度上，更为严谨。” ^［188］ 德国文学史将包括自然史，比较解剖学，甚至还有化学。难以想象，在方法和论题方面，还会有更其不堪的大杂烩了。

当时的考古运动和中世纪文学热潮，并未对柯尔律治产生深切的影响。他在格廷根大学期间，研究过古代德语，但是除了奥特弗里德 的一些章节，他未曾援引过路德之前的德文原本。 ^［189］ 英国文学方面，他似乎仅仅熟悉乔叟和黎森 的《英国古代韵文传奇故事》。 ^［190］ 意大利文学方面，他对但丁和彼特拉克的了解来自一手资料，对薄伽丘和浦尔契 亦略有所知， ^［191］ 但是他论及中世纪文学时，便流于笼统的概述，大谈哥特精神，甚至在游吟诗人中，发现了身穿罗马服装的“哥特灵魂”。

柯尔律治当然十分熟悉伊丽莎白时代的作家，但是即便他所涉猎的莎士比亚研究，也不能令人满意。关于莎剧年代的编次，关于存疑剧本的看法，以及版本校勘，均无多大价值可言。由于他那种道学气味和缺乏依据的词源研究，而且相当奇怪，再加上他所抱的一种典型十八世纪一般认可的趣味观，他关于个别片断的评论往往失之偏颇。他和约翰逊博士一样，容不得“黑暗的帷幕” 之类的比喻。

他的莎士比亚批评，几乎完全属于人物性格研究的传统，继承了十八世纪作家的莎评思路诸如理查逊 、麦肯齐 、摩尔根、歌德。 ^［192］ 像他们一样，柯尔律治大多评论的是莎剧角色的心理活动。在方法上他可谓安·塞·布雷德利 的先导，但这只是就大体而言。偶尔他把虚构与现实混为一谈，而布雷德利也是常常如此。因此柯尔律治论及哈姆雷特论纵酒作乐的一番见地颇受称道，其中关注的是哈姆雷特那种不为人知而捉摸不定的心境。“他的精神活动已经有了势头，思想和言语的激流已经沛然涌出，侃侃而谈，一腔炽热，此刻他偏偏忘记了待在那儿的目的，这种忘却使得鬼魂的出现，不至于麻木心灵。” ^［193］ 柯尔律治说，“波洛涅斯乃是他本人从前老练圆滑和佐政本领的缩影”， ^［194］ 这同样是混淆之谈，因为除了作者的陈述之外，一位虚构人物并无过去可言。

柯尔律治的莎士比亚戏剧人物速写里，备极推崇而又影响深远者，当推哈姆雷特论。把哈姆雷特诠释为知识分子，这一思想似乎出自弗里德里希·施莱格尔； ^［195］ 尽管如此，柯尔律治还是作了更为详尽的发挥，并力求把这种看法和他的想象力理论联系起来。“在哈姆雷特身上，”他说，“我想设想莎士比亚是希望示例说明，一方面我们重视外在的客体，一方面我们沉思自身内在的思想，二者之间应该存在一种应有的平衡的道德必然性——现实世界与想象世界之间应有的平衡。” ^［196］

柯尔律治的大量莎士比亚批评中，有些见解言论表明，他头脑里抱有自己的原则。哈姆雷特和奥菲利娅的谈话，是“拿对立面做游戏”。 ^［197］ 奥赛罗不可能真是一个黑人，否则，苔丝狄蒙娜对他的爱情，“就会表明一种不相称，平衡的缺乏”， ^［198］ 如此等等。但是其中冠冕堂皇的词语，我们如果弃置不论，便可发现他的意思无异于表达他的定见：莎士比亚“鸟瞰了人类天性里一切巨大的组成力量和冲动，而且通过不均匀的种种效果，或者表现过火，或者表现不足，显示出它们的和谐”。 ^［199］ 莎士比亚被视为某种披上戏剧外衣的《尼各马可伦理学》的贩卖者，或被看作理想中的清明而又正常的人，他一直警示我们切勿过度和狂妄，正如每个悲剧家应有的作品启示。

柯尔律治的莎士比亚剧本和人物评论，往往令人失望：要则是陈言套语和道德说教，要则是奇谈怪论，不足凭信。他甚至有些十分著名的格言，也容易引起误解，比如说伊阿古“无动机的恶意寻觅动机”等等。 ^［200］ 《哈姆雷特》里皮洛斯的一段话 不是嘲弄，这一看法在今天可谓辩护者寥寥无几。 不论上述见解有何高明之处，柯尔律治毕竟没有以任何方式融贯为一种理论，甚至综合成关于一个剧本的首尾一贯的概念。

关于弥尔顿，塞万提斯，但丁的品评范围较广，但鲜见特色。他笔下关于堂吉诃德和桑丘·潘沙的概括，结果变成一种柯尔律治式的对照及综述。堂吉诃德变成了“实实在在的生动寓意，或者说是理性和道德感的人格化，被剥夺了判断力和理解力”，而桑丘则与之相反，“有常识而无理性和想象力。”“把他和他的主人放在一起，他们便构成了完满的理智。”尽管这种结论令人困惑，他的详细评语却显示出敏锐的感性认识。柯尔律治注意到，堂吉诃德“相貌不扬，不论面相还是体形”，他的名字念起来半吞不吐，即可见一斑。他的“消瘦和相貌不扬，是他身上绰绰有余的塑造力和想象力的绝妙例证”。

论但丁的讲演更是等而下之。讲演罗列的例证包括风格，意象，深奥，生动性，地志实在性，但丁处理哀婉题材的功力，及其走向怪诞的缺点。即便如此，比起反思弥尔顿的那些平庸见解，还是略胜一筹，内容涉及具有普遍意义的主题、撒旦性格、《失乐园》“纤巧造作”风格。比较引人入胜的是，柯尔律治欣赏得了托马斯·布朗爵士和杰里米·泰勒，称其为“英语风格的伟大楷模和完整典范”，盛赞他们胜于安妮女王朝代为人过誉的作家。 ^［201］ 论述十八世纪文学的内容大多为浅末之谈，而关于《格利佛游记》里贤马国之行的评论，却不同凡响。“批评家一般埋怨的是对耶胡人的描写；我的不满在于慧骃国国民。”可是柯尔律治没有看出，斯威夫特的讽刺也包括理性贤马。谈及斯特恩时，柯尔律治认识到，“那种闲笔虚设的文风，并非是繁冗芜蔓，相反正是其天才的特有形式。人物的连续性体现出章法的衔接性。” ^［202］ 这一洞见本可以使斯特恩批评早就走上正轨。

柯尔律治关于侪辈作家的许多评论，犀利而又精微。依我之见，他对瓦尔特·司各特爵士和拜伦的评价相对较低，可谓言之成理。 他对诗友骚塞这类二流的同时代作家、哥特式罗曼司和情节剧的看法言之成理。他关于华兹华斯的批评也言之成理。尽管他不得不宣布反对华兹华斯诗藻理论上的自然主义，他却明白，华兹华斯乃一代诗宗。可是论华兹华斯诗作的著名章节 ，却违反柯尔律治理论的基本原则，流于缕述瑕瑜之处这种老一套的做法。就具体内容而言，针对《水仙》和《不朽的征兆》的批评，大都是望文生义，令人诧异，他因袭约翰逊博士的“普通看法”说。 ^［203］ 柯尔律治读过布莱克的《天真之歌》和《经验之歌》，并在一封信里，依据一种复杂的尺度加以品第。从他三言两语的评论里，论者所能断定的是，他十分喜爱《黑孩子》，由于信条之故，他对《小女孩找到了》颇有微词。不过他能友好地注意到当时尚不知名的布莱克，这本身就不简单。 ^［204］ 综观柯尔律治的批评论述，论者能够发现令人瞩目的公式化陈述，措辞优美诗意浓郁的赏析文字，俯拾即是，颇具兰姆格调， ^［205］ 但是那种彰明较著令人绝倒的矜持气味，持论偏执的态度，沙文主义的立场，却往往会使现代读者感到茫然。在这些方面，从时代和地域而论，柯尔律治似乎地方主义味道很重。他关于法国文学的荒谬评价，可用他憎恨拿破仑和法国大革命予以解释， 他个人生活的不幸和被误称为维多利亚世风的日益增长的压抑，则说明了他的矜持气味；持论偏执的态度，比如看待歌德《浮士德》的评论便表现出来，则无疑是他日益忧患全盘的正统观念的结果。

我们不得不以失望的口吻来得出结论。柯尔律治作为美学家而论，他的学说可谓支离破碎，而且脱胎而来。他未能成功地弥合他的美学与文学理论之间的空白。他的文学理论乃是他最为可观的建树：它尝试制订一种可以灵活变动的多方面的体系；它有极其丰富的成分，他力求融为一体。但是这一尝试终究没有成功，而且根据他的主张，也不可能成功。一方面我们看到的是他关于结构问题的着眼整体的论点，诗人具体体现“思想”这种象征主义者的观点，另一方面则是他的快感原则和情感主义，这是他设法在所不惜予以保留的两点。作为哲学家和“知者”（想象力原则）的诗人，无法和作为以直接快感为旨趣的满腔激情之士的诗人结合起来。幻想力，才能，机械者，割裂者，凡此种种，都是意在诋毁联想主义心理学的残余思想，可是柯尔律治不肯把这些余绪全部扔掉：他力求在一种无所不包兼收并蓄的体系里保留一切成分。

如果我们拜读他论述想象力为对立或不协调成分之调和的那段著名章节， ^［206］ 我们便能具体而微地看出，柯尔律治思想上采取了随意的折衷主义态度。“同与异”肯定是指读者对模仿的认识。“一般与具体”指的是作品本身出现的情况，某个人物或情境，在不失特殊性的同时，包含着诗歌的一般意蕴。“观念与意象、个别性与代表性”，无非措辞大同小异的另一说法而已。但是“陈旧和熟悉的物体与新颖清新的感觉”，指的是读者的惊奇感和辨识力。“异乎寻常的情感状态与异乎寻常的秩序”，复指诗人的心境，接下去一对术语也是如此，“始终清醒的判断力和始终稳定的自持力与深切或激烈的热情和感受。”然后他告诉我们，想象力“在融合调和自然成分与人工成分的同时，仍使艺术隶属于自然”。言外之意是拒不承认艺术与自然的和解，正如席勒和谢林论述中所设想的那种情形，而是赞成服从自然，况且难以理解的是，自然被当作想象力的一种功能。接着他说，想象力就是使“形式”隶属于“内容”：这种妥协说法，明显是为了避免形式主义之嫌。末了，“我们对诗人的推崇”，应当从属“我们对诗歌的共鸣”，这种值得称道的见解，却和前面的意见不大协调，而且和柯尔律治通常归之于想象力作用的论述毫无关联。柯尔律治引录了约翰·戴维斯爵士 描写灵魂的三节诗，在结束这一章 时，他自诩关于诗歌的性质提供了结论，他说：“最后，诗人天才以良知为躯体，幻想力为服饰，运动为生命，想象力为灵魂，而它无往不在，存在于万物，并把一切构成一个秀美而具灵性的整体。”这些张大其词的人格化表述，当然经不起仔细推究，其中“运动”这一观念，在别处未曾运用过，在此俨然成了诗歌的“生命”。追求“秀美而具灵性的整体”的愿望，似乎彻底破灭了。

然而我们必须认识到，正是由于这种典型的折衷主义，柯尔律治几乎对于所有继承其衣钵的英国批评家来说，均有可资借鉴之处。他将德国文艺思想传播到英语世界，此举具有十分重要的意义；时至今日尤为如此：德国浪漫派大抵已从地平线消失，其特殊的哲学假定，几已变得无从理会。柯尔律治汲取了充分的亚里士多德学说和经验主义传统，从而使德国唯心主义哲学成分变得易于为人接受。他那种条理疏懈不求连贯的文风，理论与实践之间的巨大鸿沟，启迪意义的特性，爱好探索的心灵，“刨根问底的精神”——凡此种种对于盎格鲁-撒克逊传统中某些显然是永恒性的特色来说，将永远具有吸引力。

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[1] 英文标题为“ Hints Towards the Formation of a More Comprehensive Theory of Life ”（1848）。

[2] 当时有一位德国听众，名叫伯纳德·克鲁塞，（Bernard Kruse）（托·姆·雷索尔［T. M. Raysor，1895—1974，《柯尔律治的莎评论述》一书编者。——译注］，把名字读成克鲁塞夫（Krusve），但这样写法似乎是根本不可能的。）他把一本奥·威·施莱格尔的《戏剧艺术和文学讲演录》摆在柯尔律治的讲台上，说“此书在他离开德国时刚出版，几乎不到一星期”（见托·姆·雷索尔编《柯尔律治的莎评论述》，卷2第236—237页［伦敦，1930，2卷本，下称《莎评论述》。——译注］），柯尔律治便断称，他在1811年12月12日之前从未听说过此书。因为柯尔律治的论莎士比亚讲演始于1808年1月，所以指责他沿袭奥·威·施莱格尔的说法，看来经不起驳斥。但有两个事实应予注意。其一，奥·威·施莱格尔讲演录前两卷实际上已于1809年出版，第3卷（包括探讨莎士比亚部分）于1810年12月问世（扉页日期为1811年），也就是柯尔律治与克鲁塞谈话的整整一年之前。见约瑟夫·克尔纳（Josef Körner，1888—1950）《德国浪漫主义在欧洲的消息》（奥格斯堡，1929），第24页。其二，柯尔律治在1811年12月12日之前未曾听说过奥·威·施莱格尔的《戏剧艺术和文学讲演录》，此事不符事实。1811年1月20日柯尔律治和亨利·克雷布·鲁宾逊讨论过“奥·威·施莱格尔关于希腊戏剧中合唱的看法”，这便是他读过第一卷的明证（见《莎评论述》卷2第212页）。1811年11月6日他写信给鲁宾逊说：“我十分急于在讲演开始之前看到奥·威·施莱格尔的《文集》”（见《莎评论述》卷2第222页），这种表示很难解释为希望初步了解一下奥·威·施莱格尔的著述。在1811年11月24日的第三讲里，据说柯尔律治讨论了“情趣统一性”，这个用语肯定出自奥·威·施莱格尔《戏剧艺术和文学讲演录》第1卷，因为柯尔律治绝不可能知道，奥·威·施莱格尔的用语来源于18世纪早期法国批评家德·拉莫特（《莎评论述》卷2第82页）。

柯尔律治关于《罗密欧与朱丽叶》的论述，和奥·威·施莱格尔颇多相似之处（《莎评论述》卷1第6—7页，11页；卷2第144页），如果我们假定，柯尔律治知道奥·威·施莱格尔的著名文章，收入兄弟两人的合集《特性与批评》（1801），或首刊于席勒主办的《季节女神》（1797），那么这一点便可得到充分说明。柯尔律治侨居德国期间，《季节女神》是一份众所周知的出版界新出的杂志。认为柯尔律治是在1811年12月12日才认识奥·威·施莱格尔，这一说法无视了下述事实：他有大量机会从书本、期刊和个人接触中了解到德国批评。柯尔律治于1806年在罗马认识蒂克，并和他谈起存疑的莎剧剧本。见托·姆·雷索尔编《柯尔律治批评杂集》第287页［伦敦，1936，下称《批评杂集》。——译注］恩内斯塔·哈特莱·柯尔律治编《柯尔律治书信集》卷2第670页［伦敦，1895，2卷本，下称《书信集》。——译注］；伊·科·钱伯斯《柯尔律治》第190页［牛津，1938］。蒂克的妹妹索菲娅·柏恩哈迪·蒂克热情地向奥·威·施莱格尔（当时在科帕［Coppet，瑞士西南部位于日内瓦湖的一村舍，斯塔尔夫人曾在此侨居——译注］）谈起这位“令人称奇的英国人”（她竟忘了他的姓名！）曾研究过康德、菲希特、谢林和古代德国诗人，而且“难以置信地”推重奥·威·施莱格尔的莎剧译本。1806年2月6日书，见约·克尔纳编《早期浪漫主义的危机年代：施莱格尔兄弟通信集》［布尔诺，1936］卷1第291—292页。柯尔律治在罗马和威廉·封·洪堡已十分熟悉，向他诵读过华兹华斯的《不朽的征兆》（见《友人》第337页，伦敦，1865）。他还不断地从德·昆西和鲁宾逊处借阅德文书籍。我们应该作出这样的结论：柯尔律治是位有书必读的人；对德国美学和哲学的近况了如指掌。——原注

[3] 原文为“ interessenloses Wohlgefallen ”。

[4] 出自柯尔律治的笔记《诗魂》，第10条。全句为“A child scolding a flower in the words in which he had been himself scolded and whipped，is poetry—passion past with pleasure.”（ Aniame Poetea ，10）。表达的是孩子把喜怒悲哀移情于身边的景物，故而谓之诗。

[5] 原文为“ kalokagathia ”，希腊文化中所指的形体之美与行为之善的统一，即“身心美善的完人理想”，参阅柏拉图《理想国》，亚里士多德《马各尼可伦理学》第2卷第7节。 w5Tfv/ESwXR3/C80e6VXOYtQhJVmTchM1TpEi4Nx7fhXl94LSgqEgO3ezDqFmtjc