论者通常认为，威廉·华兹华斯（1770—1850）的文学批评，是英国浪漫主义运动的宣言，和新古典主义时代决裂的信号。所有的重点都置于华兹华斯摈弃十八世纪诗藻、“散文语言”与韵文写作、诗歌语言与“中下层社会”所说的语言等同视之的态度。向某种自然主义发出的这一呼吁——诗人再造了“寒微和乡村的生活”的言语——看作是与“情感主义”相济为用，用华兹华斯的名言来说，即诗为“强烈感情的自发流溢” ^［1］ 的观点。

这些思想确实出现于华兹华斯的理论，而且结果证明，它们具有十分重要的历史意义，但是，如果审视一下华兹华斯文学批评的整个范围——一八〇〇年版和一八一五年版《抒情歌谣集》的“序言”，一八〇二年版的附录，一八一五年版的序言补遗，墓志诗文论三篇和通信 ^［2］ ——我们应该得出的结论是，华兹华斯大大修正了这些思想；实际上有必要把它们看成带有极其不同的假定而又自相连贯的思想体系的要素来重新解释。他不赞成诗藻，抱有模仿乡间言语的想法，以及诗为感情流溢的观念，这些对于我们时代并无特别的吸引力，而且与一种注重推理的文学理论概念是无法调和的。这一切固然可以很快地搁置不论，不过那样一来，华兹华斯理论中最为独特最有价值的内容，我们就不能揭示出来。

华兹华斯反对十八世纪诗藻，而主张口语入诗，由此引起一场热烈的争论。华兹华斯的理论仅为历史进程中的一个迹象，从这个角度来看，这场争论显得并非必要。十八世纪末叶，始于德莱顿的那些传统作诗手法，已经变成陈腐格套。华兹华斯的反应尤为激烈，因为他本人的早期诗作，完全浸渍于描绘诗那种十分夸张的词藻。 ^［3］ 他的情歌和智力具有高度的个性，在演化的过程中，他渐渐体会到，这种词藻可谓“左道旁门”，“假冒拙劣”，“歪曲走样”，“华靡浮艳”，“漠然无情” ^［4］ ，而他感到自己的清新风格，则是“天造地设”，正如英国诗史上，凡是创新者，都以为自己是在复活口头语言。多恩认为，他的风格较之斯宾塞更自然更口语化，德莱顿起而反对玄学派机智的那些造作匠气，我们当今的托·斯·艾略特和埃兹拉·庞德，也提倡口头语言入诗。在法国，这类反应习以为常。马莱伯 觉得他的“革新”是赞成口头语言，德利勒 在维吉尔《农事诗》法译本（1769）序言里，捍卫普通词语，反对法国古典词藻所排斥的言语。

华兹华斯本人排斥十八世纪词藻的态度，可谓基于诸多各不相属的理由，因此要进行一番系统分析则非常困难。他摈弃了狭义的“诗藻”，也就是一套排除所谓低级或浮浅语词的固定神圣的词汇。他反对专门的文体手法，诸如人格化、委婉语、套用拉丁语、语法自由之类；反对倒装和对仗叠用这类句法特点；反对一味罗列因而类似于某种分类目录式的章法结构。 ^［5］ 这些反对的内容，可以扩大到古典神话的运用，或者显得不必要和肆意滥用的“感情误置” ；在某些场合，他一味应用真实和准确这两条常识标准。因此，他不喜欢一首墓志铭的诗句，描写的是一位贵妇人，在布里斯托尔港饮入海水之后，一命呜呼：

她弯腰品尝着浪花——

便一命呜呼

理由是喝浴水时，实际上并不用“弯腰”，而浴水也不应称为“浪花”，因为饮水用的是高脚杯，而且饮水和死亡之间，根本不存在因果关系。 ^［6］ 德莱顿笔端描绘的夜晚 ，或者蒲柏英译本《伊利昂纪》里，描写月光下等待出征的一幕 ，华兹华斯提出的种种非议，也是基于类似的理由：山岳不会垂头 ，蒲柏的天文知识，显然模糊甚至荒谬。 有些时候，华兹华斯的批评矛头所指，是我们所说的十七世纪的诗歌特点：如奇崛，曲喻，肆意夸张，辞句俏皮，刻意晦涩。由于那些在文本中并不能始终辨识得出的缘故，华兹华斯宽容看待这些手法，只要它们看来显示真实情感的“潜流”，而诗人仅仅屈服于时代的通病和风气。 因此华兹华斯称赞多恩的十四行诗《死神，且莫得意》，“思想深邃，笔力排奡，尽管从近代趣味来看，或许令人却步，奇崛而雕琢”。 ^［7］

华兹华斯的许多非议，措辞过于笼统而不严谨，运用“语言”一词时，胸无定见，结果只得接受柯尔律治根据自己的实践而得出的反驳意见。华兹华斯所用的许多手法，正是他本人曾经反对的。他的诗作句构，有时十分复杂；时而用些十足书卷气的多音节词语；诗作充斥感情误置之处；甚至许多典型的十八世纪委婉辞句的例子，在他的诗篇里都能发现。什么是他认为规范甚至生气灌注的比喻，什么是向壁生造的比喻，华兹华斯在批评论述里，未能对二者的区别加以说明。他也未能在理论上说明，何以某些倒装用法正确，而另一些则是属于错误。

不过华兹华斯提倡的人类“自然语言”，需要一番解释。倘若自然语言系指实际的乡巴佬语言，那么除了少数几首之外，即便华兹华斯本人，也不可能想到《抒情歌谣集》的大部分篇什运用这种语言。自然语言他只是作为“试验”而加以捍卫，在后来的版本中他承认，关于诗藻的“意见”“在后来扩充和修订过的这部诗集里，兴许很少适用于大部分诗篇，因此不能恰当地作为一篇‘导论’”，于是他便把它们置于附录。 ^［8］ 此外，华兹华斯在相当程度上，修正了关于乡间言语的主张。有些时候，他心里想到了社会阶层的区别。湖泊区“山民”的言语，与“伦敦的真假才子”，那些不得不“出席晚会，宴会，午前拜会，步履匆匆，或者坐着套车穿街走巷” ^［9］ 之辈的言语，他加以对照。有些时候，自己某些诗篇他视为歌谣，它们不妨作为大号印刷品，让人沿街叫卖，应当取代那些实际出售的东西，因为这些笔墨大多要么宣扬迷信，要么不登大雅。假如说他心存这类幻想的话，他肯定不久便置之脑后。《序言补遗》（1815），可谓一篇自我安慰，恢复信心的英国诗史，作者立论指出，历代大诗人起初都不受赏识，而“所担负的任务是创造出他们藉以为人欣赏的趣味”。华兹华斯这时不得不对公众与人民区别看待，前者漠视或否定他，而后者的声音，终将通过他所充满自信地期待着的正确公论。

有时，华兹华斯的“乡间言语”，与一般人类言语、感情语言，即为了诗人目的而加以净化的语言，变得难以区分。他谈到“筛选芸芸众生的现实语言”，谈到表达，“质朴无华”，但是“洗尽令人厌恶或作呕的种种病因”。华兹华斯认识到，唯有“筛选”将使“写作脱离日常生活中的粗俗鄙俚”。凡是令人痛苦和作呕的言语，诗人必须一概清除。他“从芸芸众生的现实语言中进行筛选，或者无异于说，本着这种筛选的精神，措辞准确地写作”。 ^［10］ 这种论调当然就为各人的需要留下充分的余地。华兹华斯要求诗歌运用“人类的一般语言”，诉诸“指导各个民族和各种语言的一流作家的普通原理”， ^［11］ 可见他此时实则以正宗的新古典主义为归宿。他一直假定，存在着一个语言内核，为所有的人共有，也为所有的人所理解，学究气和好造作的诗人，则偏离内核而咎由自取。

不过除了自然性和普遍性这两条之外，华兹华斯还有其他的积极主张。诗歌语言必须是“活色生香的感觉状态之下”的语言，因而，“如果经过确实的和审慎的筛选，就必须庄重而多彩，充满比喻和修辞格。” ^［12］ “庄重而多彩”，这似乎是不能兼容的一对必要条件，然而却是古代修辞家对于“高华”风格的传统要求。 我们看到，在华兹华斯的论述中，和以往修辞学史上的许多情况一样，他所要求的不仅是栩栩如生。比喻和激情息息相通，因为处于激情状态，他假定我们会自然而然运用修辞格。充满激情的比喻语言，他往往视为原始人的语言。和许多十八世纪作家相同的是，华兹华斯告诉人们，“初期的诗人落笔自然，感受强烈，运用的是一种比喻语言”。 掉书袋的十八世纪英国诗歌中的修辞格，在华兹华斯看来，是对这种原始语言的歪曲误用，而原始语言则是自然而然的表达。华兹华斯显然相信，诗人的语言较之激情状态，尤其往昔岁月大家说的语言，其实是等而下之。“诗人的语言，达不到现实生活中大家在那些激情的实际压力倾吐的语言那种效果。”诗人的词语较之这些“反映现实和真理的倾诉”等而下之。华兹华斯承认，早期诗人的语言，不同于日常语言，不过这种不同名正言顺，因为前者是不同凡响，大概也是英雄风云际会的语言。尽管如此，它仍是芸芸众生现实中所说的一种语言。 ^［13］

由此可见，华兹华斯似乎顺理成章，走向某种类似于一些苏格兰批评家或赫尔德的原始主义。这种自然主义体现于他所提倡的诗歌具有强烈激情和英雄风云际会，运用高雅的比喻语言写成的诗歌，他假定原始歌手所用的便是这种语言。无独有偶的是，在这一点上华兹华斯和格雷如出一辙。格雷也是头脑里抱有这样一种理论，写下了浮靡、高度比喻性“高雅的”颂歌《诗歌的进程》和《歌手》。

但是华兹华斯并非始终一贯持有这种观点。必须承认，时辈关注民间诗歌的风气，对他有所感染：我们知道，他对彭斯和毕尔格评价甚高，而且认为珀西《英诗辑古》的出版，“彻底挽救”了英国诗歌。 ^［14］ 他本人也用歌谣诗节和民歌形式创作过不少篇什。不过看待这种观点的许多涵义时，华兹华斯则保持冷漠。莪相诗篇风靡一时，他却抱有怀疑，而且有所奚落，“一个孟浪的苏格兰高地人，在传统的阴云之中，经过温存的拥抱而产生出来的幽灵”； ^［15］ 当然，他决不摈弃书生气的拉丁诗传统，一如赫尔德和许多其他德国作家的态度。这和他的古典文学修养以及一向仰慕古罗马，或许不无关系，同时也有其政治上的原故。他历来佩服卢克莱修，“一位远在维吉尔之上的诗人”，和维吉尔本人，他当时正在着手翻译其诗作，还有他“十分喜爱的诗人”贺拉斯。 ^［16］ 如果说他鄙视法国文学，那么他那一大通无知的斥责，我们必须归诸于他那种激切的爱国和宗教感情，而不能归诸于他批评方面反对法国诗歌传统的态度。 在诗坛和人生中，华兹华斯奉为伟大英雄的人物是弥尔顿，稍居于其后的是斯宾塞；两人均为英国传统上学富五车，甚至带有书卷气的诗人。因此他又奇妙地回到原先的立场：乍看起来，华兹华斯俨如一位捍卫民谣模仿和乡间言语的自然主义者；或者起码是赫尔德一类的原始主义者，赞成素朴的和充满激情的“自然”诗，而斥责“艺术”诗和人工诗。不过实际上，华兹华斯在“自然”的观念上，融合了斯宾塞、弥尔顿、乔叟和莎士比亚的艺术成分，而未将之转变为原始主义的东西。如德国人也一度试图这样做过。华兹华斯明确赞同德国人拔高对莎士比亚的评价。

同样，华兹华斯关于英国古典时期传统所作的批评，也决非不分轩轾。他精通德莱顿和蒲柏的作品，而且十分推崇十八世纪描绘诗和沉思诗的农事诗传统 。在汤姆逊，艾肯赛德 ，戴尔 和华兹华斯的诗作里，风格和思想之间，可谓一脉相承，这并非夸大之词。 华兹华斯只是赞同约瑟夫·沃顿的看法：蒲柏“不幸的是选中了平原，而高峰近在咫尺”。 ^［17］ 高峰肯定是指崇高诗歌那种层次更高的体裁，“平原”肯定是指蒲柏《讽刺诗》和《书信诗》那种口语化的韵文。所谓芸芸众生所说的语言，则意味着与自然主义迥然不同的一种语言。它终究指的还是弥尔顿和莎士比亚的语言，即伟大诗人满腔热情的语言。

我们此处看到的，是通向一种情感主义的桥梁，而情感主义显然与乡间言语模仿说格格不入。华兹华斯似乎再度主张一种偏激的立场：“强烈感情的自发流溢，”即诗为自我表现、个人情感释放这一观点。《序曲》是一部长达八千五百行的韵文体自传诗；诗人自己承认，这是“文学史上前所未有的一桩事：一个人居然关于自身大谈特谈”。 ^［18］ “真诚”是华兹华斯评判诗歌的一贯标准，包括他本人的诗作。在《论墓志铭》（1810）这三篇奇文里，他假定一篇墓志铭的作者，必须“凿凿有据，表明他本人已经为之感动”，他是一个“真诚的哀悼者”，他的心肠不是冷冷冰冰，他的灵魂不是劳神苦思。“倘若缺少一颗虔诚心灵的热忱，其余一切全无用处。”华兹华斯懂得，这是一条“真诚准绳”，“感性认识和品藻评价，取决于我们对作者心境的看法或感受。”如果他觉得有种他所谓的“低级感情”，他便能原宥风格和作风上的差池。即便怪诞的形象和不良的趣味，也未必会污染灵魂。 ^［19］

有时华兹华斯的持论，如同约翰逊博士驳斥《利西达斯》时一样：一位作家千方百计，搜寻假想中的精彩章句，他便不可能真正为之感动。但是华兹华斯出于某些纯然本能的原故，感受到这位诗人笔墨真诚，此时又原宥了他的那些奇崛之至的曲喻。即便一首悼亡妻的墓志诗句：

上帝摘下我的玫瑰想闻闻芳香

他也认为出自一位“真诚的哀悼者”而予以宽恕，他的“心灵在写作活动的时分为之感动”。 ^［20］ 不过华兹华斯也无法肯定，这首诗的作者究竟是丈夫，还是当地的副牧师，或是一位以诗为业的蹩脚诗人。诗歌的优劣与真诚毫无关系。后生写得最糟的爱情诗，也充满真诚。华兹华斯自己毫无戏剧才华，所以体会不到，诗人是戴上了面具，还是进入了虚构人物的内心。

如果认真看待真诚这条标准，批评问题就会转为作者心理和生平的探究。然而，华兹华斯认清了这种批评途径的局限性。在《致彭斯友人书》里，他告诉人们，“我们的任务是和他们的作品打交道——在于领会和欣赏作品。对待诗人确乎尤为如此——倘若他们的作品堪称优秀，其中必有种种能够为人领悟玩味之处”。 ^［21］ 华兹华斯区分出两类诗，我们不妨称之为“主观的”和“客观的”。他认为，“我们津津有味读着《伊利昂纪》、《埃涅阿斯纪》和《奥赛罗》及《李尔王》的悲剧的时候，至于这些诗篇的作者是好人还是坏人，相对说来无关紧要，”虽然他相当轻率地假定，他们曾经善良而又幸福。然而在彭斯作品里，他却认识到一种主观性，它使得读者无法忘却作者。他甚至承认，“天才与邪恶并非水火不容”，因为在彭斯作品里，他无法全然忽视酗酒纵欲的明证。 他言语之间表示，彭斯在自己人品的基础之上，陶铸出一种诗品，或者说“塑造诗的自我”。按理说具有了这种卓见和推及于彭斯的仁慈之心，华兹华斯应该避免对歌德和拜伦，大肆进行油嘴滑舌的道德教诲，避免得出那种轻率的概括，例如，“在真正伟大和善良的心地里……恬静，温存，始终不渝的高贵，便是一切。”

论者不能认为，华兹华斯是原始情感主义的提倡者。他在重申“感情流溢”这一著名说法时，有所修正地说，“它本源于宁静时的情感追忆；这种情感一直处于观照之中，直至由于某种反应而宁静渐渐消失，一种与先前观照对象的情感同源的情感又渐渐产生，而它本身实际上存在于心中。” ^［22］ 这里所描叙的创作过程，颇似有意唤起昔日的一种情感，它只是作为“同源情感”而再现，和过去的情感不能等同视之。华兹华斯在许多段落里，承认作诗之际意识的参与作用。在他列举的诗才能力表里，反思和判断在一种看来是假设的时间顺序上，居于第三和第六位。观察和感觉先于反思，而反思在于确定“行动、意象、思想和感情的价值”。想象力，幻想力和虚构先于判断力，而判断力则是对所要肯定的这些能力（是想象力还是幻想力）作出选择，而且确定写作的种类，即体裁。 ^［23］ 华兹华斯总是字斟句酌，修改自己的诗作和书面意见，这方面的例证不计其数，论者几乎没有必要加以援引：“我常常发现，初次的表达令人讨厌，第二次用的词句和第二次的思想，往往可谓最佳，确乎如此。” ^［24］ 特别在晚年，华兹华斯承认，存在着“艺术和匠工的规则”，并劝告一位朋友“作诗是一门永无止境的艺术，超过了大家准备相信的程度；绝对的成功取决于无数的细枝末节。弥尔顿谈到，‘不假思索的诗句源源而来’” ，但是此言容易迷误后学，因此未可尽信。 ^［25］ 华兹华斯肯定赞赏正统修道的种种益处，故而以称许的口吻，写下了十四行诗《修女在尼庵斗室里不会发愁》 。

在华兹华斯的头脑里，承认修改和技巧的重要性，与凭借最初的灵感，即“内心冲动”，可谓完全并行不悖。华兹华斯多次说过，音步“出自天成”，它们“沛然涌出，令人无法记住”，他“直抒胸臆，落笔成章”。不然则云，在墓志铭里，“这些真事实情，应该犹如本能似的迸发出来，”“不靠死记硬背，而是凭借一个本来的直觉的清新和明晰而洞悉无遗。” ^［26］

和许多诗人一样，看待这种灵感，或者说直观的起源问题的时候，他游移不定。有时，灵感仿佛“想象力的光临”自天而降；有时，他的表达则更有代表性，灵感似乎产生于内心生活，产生于流逝年华。

一个羞涩的精灵在我心扉

倏来忽往——不时一跃而现

来自藏身十载的托命之所。 ^［27］

他的许多上乘之作，仿佛就是出自托命之所的这样一种跃现，不然就是追寻“岁月的亮点”，即童年的微光。不过情感的这种唤起和表达，笔者相信，在华兹华斯的诗歌理论中，绝非依据纯然个人宣泄需要，或为着创作本身的快乐这类说法予以正名的。华兹华斯始终感到，证明诗歌的合理存在，则需要通过作品之于读者的影响，或者从诗歌中探求认识的手段。

诗歌之于华兹华斯，首先是为了一个旨趣而驾御人类感情：为了人类的精神和道德的健康幸福。“一位伟大的诗人，必须陶冶众生的性情，为其注入新的感情成分，使其感情变得更加健全，纯洁而恒久，总之，变得更合本性，即更合永恒的本性，以及万物伟大的原动力。” ^［28］ 这里的“本性”，一方面意味着与大自然息息相通的理想人性，简朴地生活在大地上，远离都市文明的罪恶，一方面又意味着十八世纪所指的“自然”：即关于我们的普通人性，所有人民之间的纽带关系，人与外界自然的统一性，都具有一种意识。唤起对他人，动物乃至无生命的客体的同情，诗歌的这个情感效果至关重要：诗篇应当描绘的感情，是“那些凡夫俗子都可能产生共鸣的感情，有理由相信，他们如果确实产生共鸣，便会变得更加善良更有德性的那些感情”。 ^［29］ 诗歌的功能之一，在于给人当头棒喝，使人从感情淡漠的状态中摆脱出来，并且认识到世界的本性和奥秘。针对我们当今之世“野蛮的麻木”，诗歌的作用在于振聋发聩。不过诗歌当然的作用，在于激起应有的感情和应有的那类意识觉醒。疯狂的小说，德国的悲剧，则刺激我们而引入歧途。诗人必须“凭借激情和知识，把人类社会的庞大帝国维系起来”。读者应该变得“谦恭和有人性，这样他们才可能受到净化，得以升华”。 ^［30］ 因此诗歌产生宣泄作用：部分地涤除虚情假意，诸如产生于虚假温雅和社会势利的种种偏见，部分地涤除憎恨或恶毒之类不良邪恶的情绪。诗人“为了人类天性的快乐，荣誉，利益而拓展人类感性的领域”，诗人产生出一种“升华的人性之契合”。 ^［31］ 这种思想完全预示着托尔斯泰的《论艺术》，虽然托尔斯泰未曾读过华兹华斯。他们的共同特点可谓卢梭主义，他们仇视都市文明，他们笃信情感的自发和真诚，他们关注文学之于人性的作用，把文学作为一种体现博爱精神而达到统一的工具。运用真诚这条标准和随之而来的不可能在艺术与情感规劝及宣传之间，划出任何一种界限，二者之间所引起的明显难题他们都未能逃脱。他们也没有正视下述事实：艺术所要唤起的情感，限制在他们所视为正当有益的范围之内，如此一来，他们将评价的准绳转向了伦理、政治、宗教，从而经常陷入的危险是一味布道说教，根据良好意图和无邪的题材进行判断。

遗憾的是，华兹华斯拘泥于自己的理论，用于评判每一首诗和每一行诗。培养良好的感情，培养“那种爱之纯洁本性的欢乐之情” 变成了诗歌的唯一核心宗旨。他之所以指责讽刺诗和所有革命或改良宣传，原因即在于此。即便针对真正恶习弊端的讽刺攻击，也会造成人们之间的分裂，往往扩大阶级分化，削弱“社会纽带的活力”。 ^［32］ 华兹华斯在赠送《抒情歌谣集》给查尔斯·詹姆斯·福克斯 时的附函 ，论者应该认真看待，虽然我们不得不承认，他有点夸大其词。他将诗集寄赠给这位政治家的原因在于，他感到自己的诗歌对“社会下层的家庭温暖的迅速衰减”，提供了一帖良药。束缚山民于一隅之地的家庭纽带和产业约束，他明确地与工业化和都市化的种种结果加以对比。 ^［33］ 《迈克尔》或《兄弟俩》 一类篇什，华兹华斯视为道德和政治上的成就，字里行间赞成的是自由地产保有者所体现的真正农业民主和湖区“牧羊人的完美共和国”。 ^［34］

在这些早期言论中，诗歌之于华兹华斯，大多依然看作是感情为我所用，而非传达道德的主张或真理。然而，随着年事增长，华兹华斯的观点日愈变成了简单的说教和教诲。“凡是大诗人，都是一位导师：我但愿要么大家认为我是一位导师，要么被人视如草芥。” ^［35］ 诗歌甚至描绘出乌托邦的蓝图。诗歌应该用于

塑造典范，去改进人类的

生存规划，重新铸造世界。 ^［36］

不过纵使说出这些更加拙笨的道德或说教的公式，华兹华斯还是领悟到，诗歌不单单是谆谆教诲道德真理。当时诗论的语汇不足，所以他强调了快感的分享作用。“除了快感所传布的东西之外，我们无所同情。” ^［37］ 韵律是增强快感的要素之一。华兹华斯的论述，可谓瑕瑜互见，因为他谈到韵律时，往往谓之“外加的魅力”，这种说法明显是因为他想防止一个论点：韵律为词藻或句法方面“其他人为的区别铺平道路”。他认识到，韵律仿佛把精神提高到一个新的意识水准，并且扩大了我们通常所说的审美距离。韵律“陶冶和约束激情”。韵律具有的趋向，在于“一定程度上剥去语言的实在性，从而在全篇的制作方面，投下一种非实体性存在的半意识”。诗歌读者有种“和更新现实生活极其相似的不断更新语言的模糊知觉。但就韵律一事而论，又和前者大不相同”。华兹华斯乞灵于古人的概念：韵律引起发现异中之同的知觉，这一点他作了非常笼统的解释。甚至性欲，他也例举为一种类比。 ^［38］

华兹华斯懂得，诗歌不单单是传达真理的一个工具。他十分激烈地反对把诗歌当成客观纪实或科学。 ^［39］ 他笼而统之的反理智论和敌视科学的态度，强调了诗歌与理智的区别。我们无需援引那些大家十分熟悉的章节，比如谈到“干预作用的理智”，“我们借以扩大区别所在的那种虚假的辅助能力”，或者称科学是“呆板而无生气的呆板眼睛”，科学充其极，只是一种“替代物，维持我们孱弱状况的一根支撑物”。 ^［40］ 下面的论调则较为生疏：科学“向想象力宣战，并希望灭绝它”，他宁肯做个“迷信的老妪”，而不愿当个缺乏想象力而又不信奉上帝的科学家。 ^［41］ 所以，《一八〇〇年序言》里那节似乎展望诗歌和科学合作的文字，读起来不免令人有几分吃惊。预见到科学所要引起的一场物质革命，他便预言，诗人将会站在科学家一边，“把感觉带入科学本身的对象之中。”“化学家、植物学家，或者矿物学家微不足道的发现，都将是诗人艺术的合适对象。”“现在称为科学而人们十分熟悉的东西，仿佛乐意披上有血有肉的形状，倘若这样的时候果真来临，诗人将会假以圣灵，助其变形。” ^［42］ 有人称此为“荒唐的虚构，不合需要而且实现不了”， ^［43］ 但我以为，这番话一方面意味着某种十分简单而具体的意思：希望新的科学词语和思想，将像哥白尼天文学和牛顿光学那样，都会变成可以入诗的材料；一方面也表示了一个朦胧的希望，类似于德国 自然哲学家 ^[1] 和他的诗友柯尔律治的希望：科学将不再是机械性的，而且和一种具有定性甚至美感的世界观，将变得可以调和。上述论调当然也表明，至少在这一点上，华兹华斯已经多少放弃了原始主义——他的原始主义自然决不是全部依靠寄托于过去某个黄金时代——同时表明，他一直相信人类创造力和人类感情的基本延续性，预言诗歌之于人类，将永生永世不可或缺。科学势必消亡诗歌的各种理论，他不以为然，虽然他那种诗歌与童年联系说和土地均分社会说，或许暗示了科学与诗歌同盟说。倘若我们把诗歌视为一条致知的情感途径，如同华兹华斯所一再认为的，那么他关于诗歌是“反映一切科学面貌的炽热的表达” ^［44］ 这一说法，就绝非胡诌。如果说华兹华斯对科学的反感与时俱增，对科学“变形”的希望与时俱灭，只要提到技术和功利主义的日益胜利，还有柯尔律治曾经期望的象征性“自然之哲学”希望的破灭，我们便可理解这一点。

真知，正如我们在华兹华斯晚年论述中可能预料的那样，与宗教参悟可谓等同视之。不过他十分小心，避免将诗歌和宗教等同起来。当他认识到二者都依傍象征和“替代物”时，才相提并论。“诗歌——飘渺而超验，但是脱离了感性的化身，便无法维持其生存，” ^［45］ 这似乎是柏拉图哲学意义上的诗歌：一个弥漫于世界的精灵；在华兹华斯的其他论述里，缺少证实这一用法的论据。一般而论，他全部强调的都是感性的化身。他承认自己的诗作“没有达到神圣一词至高无上含义上的境界”。在讨论叙事诗时，他同意约翰·丹尼斯的看法，“除了宗教主题之外，余者都无法用这种最高等次的诗歌类型来满足灵魂的要求，”他赞成塔索《被解放的耶路撒冷》的主题。然而，他本人却感到，“处理高尚神圣的题材”则才力不逮。显然他认为，《教士十四行诗》不是严格的宗教诗，而且他谨慎地回避存在争论的神学问题，因为他担心出语谬误。 ^［46］ 宗教在他头脑里，渐渐转向一个纯粹超自然的领域，超乎认识甚至想象性的认识之外的纯粹超自然领域，此时他便将诗歌置于其本身所可能占据的较低地位。但是，想象力不是曾经设想为致知和参悟实在世界本质的津梁吗？在这一点上，看来华兹华斯依违摇摆，或则无宁说，他似乎持有两个他视为互相联系的概念。

从他的大量言论来看，想象力实质上是指十八世纪那种任意追忆和刻意组合意象的能力。在另一些言论中，想象力则是指新柏拉图主义的理智洞见力。从一种概念到另一种概念之间，显然不存在年代先后方面的发展过程。想象力视为洞见力的思想，在他的早期和晚期都出现过。在他的散文陈述和韵文陈述之间，好像有所区别。新柏拉图主义形而上学的概念，渗透了《序曲》和《漫游》最后几卷，而心理学的概念，则渗透于《抒情歌谣集·一八一五年版序言》。从韵文方面来说，《序曲》和《漫游》里的有关讨论要是当作文学理论来看待，就会歪曲它的基调和含义。其中对一般想象力和诗的想象力所作的种种区别，措辞变换不定而又含糊不清，看来不可能抽绎出首尾一贯的诗学理论。华兹华斯在三种认识论概念之间，困惑地游移不定。时而他称想象力是纯主观性的，是把人类心智强加于现实世界。时而他又称想象力是超乎有意识的心智的控制，甚至超乎个人灵魂的一种启迪。不过他大多采取一种主张合作的中间立场

一种引人向上的交替活动

由里及表而又由表及里。 ^［47］

许多章节暗示出极端的主观主义，即认为想象力是竭力反对现实世界的一种能动性，我们应当始终用假定心智与自然相通的其他概念去解释这些章节。华兹华斯谈到，在“来自于普通生活的事件和情境”之上，投下“某种想象力的色彩”时，他是要证明，他的题材选择正当有理。甚至他说，诗歌的职责在于“不以万物的本然，而以它们的表象，不以它们的自身存在，而以它们对感官，对激情所仿佛显示的存在来表现万物”，这时他维护的是诗人的情感和对现实的美化，而不是心理上的唯我论或幻觉说， ^［48］ 假如我们对“表象”和“仿佛”这些字眼穿凿附会，那就可能得出这样的结论。

驻足斯诺顿山时的著名幻想 ，暗示着自然和想象力活动的平行论：自然，以月亮为代表，“模铸，赋予，提炼，组合”。自然在“人中之杰”（天才人物，尤其是诗人）的想象能力中，有一个“真正的副本”，他们犹如自然那样，能够“创造出一个相同的存在”。这些人杰能够“和不可见的世界神交相契”。他们才有真正的自由，真正的自由意志。和这种想象力等同视之的是

绝对的力量

最清晰的洞见，充实的精神，

最高尚的心境之中的理性。 ^［49］

其次，想象力和智爱非常密切地彼此联系。华兹华斯此处设想的想象力乃是理智直观，一种更高的认识能力，视为理性，心灵（奴斯 nou s ），理智（ Ve rnunft ），需要和爱即对人类和上帝的爱彼此联系。 华兹华斯偶尔也采用唯心主义的说法，将想象力称作“诗人赖以设想和制作的能力 ——能体现普遍思想或抽象概念的个别形式的能力 ”。 不过这种将诗歌观念视为近乎抽象概念的象征说可谓鲜见。比较常见的是下述看法：想象力“触发无限性”，“激起和维护永恒的一切”，因而暗示着宗教，或者至少是宗教感情。 ^［50］

只有在《抒情歌谣集·一八一五年版序言》里，华兹华斯才把想象力概念与实际的文学作品文本，更加紧密地联系起来。他用心理学的说法解说想象力和幻想力，从而捍卫了他对自己诗作的分类编次。想象力和幻想力仅仅作为记忆方式，对于这种通常的定义，他提出了异议，继而谈到，想象力毋宁说，意味着“创作或写作的程序”。然而，他列举的例证说明，却很不恰当，令人莫名其妙：引用的是非常普通的变换比喻的例子。于是《李尔王》里采茴香的人“悬挂” 在峭壁上，依照华兹华斯的看法，这就是想象力的显示，因为“悬挂”不可理解为峭壁之上，实际有保护措施，而大概是指那人抓住岩石时的险境。其他例证则取自华兹华斯本人的诗作。野鸽的咕咕叫声，他描绘成“隐没在树丛中”， ^[2] 这样的词句，字面上看并不确当，但却暗示了鸟儿对幽寂的喜爱和“为重重浓荫的阻隔而变弱的啼鸣”的效果。同样，布谷鸟，他谓之一个“飘忽的声音” ^[3] ，即为想象力一例，因为“声音”在此是几乎剥夺了这生灵肉体存在的一个替代物，而“飘忽的”则暗示出仿佛充溢于天地之间。华兹华斯继而分析了更复杂的例证，并且探讨他笔下拾水蛭的人，同时将他比作“磐石”和“海兽”。 ^[4] 磐石被赋予几许生意，显得颇似海兽，而海兽则被剥夺了几分生意，和磐石同化了。因此，他援引查尔斯·兰姆关于想象力所下的定义，是“将万物合而为一”，“化零为整”，而又“化整为零”。 ^［51］ 由此可见，想象力似乎既是统一，又是分解的一种力量。华兹华斯在别处讨论他的十四行诗《和海上的船只在一起》时，把它当作心灵专注于众多物体中的个别物体（一只船）的另一个例子，仿佛这首诗是注意心理学的一堂入门课。 ^［52］ 想象力是分解，赋予，修改，抽绎，华兹华斯好像没有逾越这一看法，当他谈到想象力是塑造和创造时，看来他所想到的无非是“化零为整”。

接着是幻想力与想象力的区别，说明区别时，华兹华斯援引了柯尔律治《全集》里附带提到的一句话。 华兹华斯提出，柯尔律治把幻想力说成是“聚合和联合的能力”的定义过于笼统，（和想象力是“塑造和修改的能力”相对照）。他坚持认为想象力和幻想力一样，具有聚合和联合、唤起和组合的能力，幻想力和想象力一样，也是一种创造才能。但是实际上，华兹华斯本人的理论和柯尔律治理论，可谓十分吻合，至少吻合柯尔律治稍后发挥，或者说形诸笔墨的理论。 华兹华斯和柯尔律治都把幻想力与想象力区别开来。幻想力是指处理“固定对象和明确对象”的能力，想象力则为处理“可塑性，柔性的，不明确的对象” ^［53］ 的能力，两人唯一重要的差别在于，华兹华斯没有清楚地看到，柯尔律治把想象力视为“统摄整体的”能力，而把幻想力视为联合的力量，也没有在柯尔律治所想确立的先验论与联想论之间，划出泾渭分明的界限。华兹华斯本人的例证，导致他相当幼稚地重提过去秀丽美与崇高美之差别的论题。当明确尺寸被指出时，我们面对的就是幻想力，当我们听到大天使的“身躯高耸如天”，或者当苍穹被称为“无边无涯的”， ^［54］ 这时我们面对的就是想象力。切斯特菲尔德用“天上的泪水”，代指“薄暮的露水” ，这一曲喻，他视为幻想力而撇开不谈，弥尔顿笔下的苍天，为亚当的彻底堕落而流下“伤心的泪珠”， 他则视为想象力而予以首肯，因为“心灵承认自然界的同情是公正合理的”。 ^［55］ 实际上这等于是用严肃性的眼光去评定意象。幻想力之所以遭到贬毁，是因为它基于某种虚假性。幻想力之所以得到承认，是由于它散播思想和意象的迅速性，以及“它能够在察见”思想和意象的“潜藏的渊源联系时，具有奇妙的敏锐性和成功的精微性”。 ^［56］ 因此幻想力是一种戏法和智力发挥。和处理不明确的无限客体的想象力那种缓慢活动相比，组合能力和智力微妙性是不具诗意的。这一区别的作用，在于贬低机智的全部进程——十七和十八世纪诗歌——尽管华兹华斯在结尾处，引录了一篇“堪称美妙的制作”，即科顿 的《冬之颂》，作为幻想力的范例。

幻想力与想象力之间的区别，与华兹华斯所不赞成的十八世纪那种生气灌注的比喻，或人格化与他本人所运用的比喻，可谓相提并论。在理论上，这种区别并非十分明朗清楚，不过显然是以真理的某种最后检验为基础。切斯特菲尔德措辞不当，因为“薄暮的露水”不是“天上的泪水”。弥尔顿用词恰当，因为从精神方面而言确乎其然，苍天竟会由于亚当的堕落而哭泣。华兹华斯晚年在一封信里写道，“在把我所有说过的话付之良知严格的重新检验之前，用人格化手法处理自然对象时，我从未屈服于自己的感情。” ^［57］ 不过当然，华兹华斯所说的良知，和他人有所不同：它包括自己的信念，即笃信人类与自然的深邃同一性，蠢人的善心，享受呼吸的空气的花卉，“云彩沉默的面容里那种无言的爱。” ^［58］ 因此想象力和华兹华斯的世界观，或则毋宁说，和他对世界的感受联系而且融合起来，他把世界看成由活生生的生命组成的统一体和共同体。

华兹华斯极少运用批评方面属于想象力理论的最见成果的要素：认识一件艺术作品整体性和总体性的洞见。在提到奥古斯特·威廉·施莱格尔之后，他称许莎士比亚“选材方面取精用弘的判断力，手法运用的判断力，他运用自己的手法，尽管材料往往各不相属，构成了自家面目的统一体，使一切促成一个伟大目标的实现”。 ^［59］ 他针对十八世纪诗歌的各种异议，大多是针对某种不妨称为原子论的内容而发：那种“词藻的艳丽色泽”，显示不出对“纯净精美的和谐系统”的赏爱；麦克菲森笔端的意象，是“确定的，隔绝的，脱节的，流于绝对独立的单一性”。 ^［60］ 一种统一性，或则毋宁说流动不居的标准，也是华兹华斯关于塔索那类八行诗体叙事诗的批评论述的基础，同时又是他称赞十四行诗体“渗透性的严密统一感”的根据。“我不把这种制作看成建筑的一个部分，由三个部分组成的一个整体，相反，我总是十分习惯于选用圆形体，球体或露珠这类意象。” ^［61］ 出自建筑物的类比他予以排斥，而赞成的是几何球面，而非有机体中引申出来的类比。

由此可见，华兹华斯在批评史上所占有的位置，应该说并不显著，或者说属于过渡性质。他继承新古典主义的模仿自然说，然而，他又给予一层具体的社会意义；他沿袭十八世纪诗歌为激情和情感表现的诗歌观，而又加以修改，把作诗过程说成“宁静中的追忆”。他接受有关诗歌效果的修辞学观念，并且扩充为一种关于文学的社会效果的理论，即用博爱精神团结社会。但是为了适应他那些神秘体验的迫切需要，他又采纳了这样一种诗歌理论：其中想象力占据着中心位置，它是一种统一和最终洞见到世界统一性的力量。虽然华兹华斯留传下来的批评遗产不是鸿篇巨制，但就继承余风，抛砖引玉，预言未来和个人卓见而论，可谓内容丰富。

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[1] 原文为“ Naturphilosophen ”。

[2] 见《夜莺啊！你的确是……》（ O Nightgale！Thou surely art ）第13行。

[3] 见《致布谷鸟》（ To the Cockoo ）第4行。原诗全句为“O Cockoo！Shall I call thee Bird，or a wandering voice”。

[4] 见《决心与自主》（ Resolution and Independence ）第57行和62行。 sii/7OByhVbSbwLQbSzOukTbOQ13SYTGSYcq5bx516U6mmkE7kLImB26wwdsywz3