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| 第四章 |

从杰弗里到雪莱

在英国,和欧洲大陆的局面相反,并不存在“浪漫主义的”运动,倘若这一术语的含义,我们限于一个有意识地形成的纲领,同时认为,这个确切的名称至关重要。虽然十七世纪期间,“浪漫的”这个名词已从英国传播到了欧洲大陆,在英国涉及到中古传奇故事和由此流传下来的叙事长诗(如阿里奥斯托和塔索的作品)时,已经具有文学涵义,但是精心阐发“浪漫的”与“古典的”这一对照的人物,则为施莱格尔兄弟。柯尔律治在一八一一年讲稿中,运用过二者区别的说法,显然得之于奥古斯特·威廉·施莱格尔。不过由于这些讲稿当时尚未刊行,所以在英国,区别论只是通过斯塔尔夫人《论德国》(1813)一书才得以流行。《论德国》初版于伦敦,旋即英译本问世。这部书受到广泛好评,于是古典的与浪漫的区别说,每每为人引用。斯塔尔夫人的议论,把视线转向奥古斯特·威廉·施莱格尔,不久约翰·布莱克的英译本《戏剧艺术和文学讲演录》(1815)便问世了。此后大家便运用和引证奥古斯特·威廉·施莱格尔的区别和见解,特别是哈兹里特和司各特,同时还有不少次要作家。 [1]

然而,当时没有一位英国诗人自视为浪漫主义者,或者承认这场争论与自己时代和国家有关。不论柯尔律治还是哈兹里特,都未曾结合时代和国情。拜伦是断然拒绝:尽管他认识奥·威·施莱格尔,但就个人而言,对他一无好感,虽然他也读过《论德国》,可是认为“浪漫的-古典的”这一区别,只是欧洲大陆的一场论争。他当然没有意识到自己属于浪漫派。在意大利,有一位奥地利警探比他更明白。此人报告称,拜伦属于浪漫主义者,已经“写过而且继续在写这个新的流派的诗”。 [2]

“浪漫作家”,“浪漫主义者”,“浪漫主义”,英国首先使用这些名词的人物是卡莱尔,他所提到的是那些德国作家。五十年代以前,文学史的教本里,英国浪漫派的地位并未确立,后来显然受到了欧洲大陆的影响。 [1] 然而,这些名词未曾见于英国,却并不应当掩盖下述事实:英国作家早已清楚地意识到,有一场摈弃十八世纪批评观念和诗歌实践的运动正在发展;它已形成一个整体;欧洲大陆也出现了类似的运动,特别在德国。即便没有“浪漫主义”这一术语,我们也能追溯短期内的转变:从沃勒 和丹纳姆 ,直到德莱顿和蒲柏,以至约翰逊《诗人传》中仍然接受的观点,即认为英国诗史是一个始终一贯的发展过程的观念,转向了相反的观念,如骚塞的尖锐提法所言:“从德莱顿到蒲柏,这段流逝的岁月是英国诗歌的黑暗时代。” [3] 但这不仅仅是一群革故鼎新的诗人的观点,即华兹华斯、骚塞和柯尔律治三家村的观点。上述观点也是有重大影响的《爱丁堡评论》及其批评代言人弗朗西斯·杰弗里(1773—1850)欣然接受的英国文学的观念。

时至今日,杰弗里没有为人遗忘,居然主要是由于他对华兹华斯的敌视态度,以及《评〈漫游〉》一文开头,有句校长式的训言,“这可不行”,可谓一个历史讽刺。 [4] 因此杰弗里,大家往往视为新古典主义者,十八世纪的余绪,或者他的捍卫者,则视其为美国新人文主义者的先行官,反浪漫主义的提倡者。在《爱丁堡评论》(1802)第一期上,关于骚塞的长篇抒情叙事诗《破坏者萨拉巴》,他的评论开场白,论者引为佐证:“诗歌至少在这一点颇似宗教:标准早已由某些受到神启的作家所确定,对其权威性产生疑问,已经不合法则。” [5]

不过倘若审视杰弗里的具体批评见解,我们势必得出的结论是,他的上述看法纯属欺人之谈。实际上他和骚塞一样,对英国新古典主义横加诋诃。他描述那个时代的写照,会使十分极端的浪漫主义者感到满意。那个时代的诗人“毫无幻想的力量或者伟大——毫无悲怆,毫无热情……。他们,无可置疑,可谓头脑贤明,风格清顺,思路正确;不过大多却是冷眼旁观,不越雷池而肤浅浮泛。他们从不干预自然的宏伟场面,或者涉及人类的伟大激情……。他们的灵感,相应说来,无非是略显活泼的良知;除了屈从揶揄和讥嘲的旨趣,他们几乎别无创造”。 [6] 德莱顿遭到诟病,因为缺乏悲怆,还有他那些“孟浪的淫秽言语”,艾迪生和斯威夫特遭到訾议,因为“板滞纤弱”的严肃格调。大体上说,斯威夫特不登大雅。“他的作品,十之八九是讥刺文字”,他的杰作《格利佛游记》,似乎“极其粗俗凡庸”, [7] 即便在大部分沉思和讽刺性的段落章节中也是如此。蒲柏是“讽刺家,道德家,才子,批评家,文采斐然的作家,这个称号比诗人更加恰当”。“他的全部作品中,看不到自然或感情素朴的画面。” [8] 因此杰弗里显然感到欣然的是,“安妮女王时代的才子,将近一个世纪之内,在无人抗衡的情况下,享有至尊地位,他们已经渐渐跌落下来,”他看不出近期之内会出现什么改观:乔治一世和二世的执政,是“本土天才后继无人的时期”。 [9]

杰弗里备极推崇莎士比亚及其时代。伊丽莎白时代,是“英国文学有史以来无比光辉灿烂的时期,——或者以人类才智和能力而论,确乎如此”。“就天才的真正力量和独创性而言,伯里克利,奥古斯都,列昂十世,路易十四,四大时代无一堪与同日而语。” [10] 杰弗里不仅仰慕莎士比亚,针对斯塔尔夫人的苛评,他为之辩护,几乎无所保留,而且十七世纪次要人物,他也饶有兴趣,他极口称赏约翰·福特 和杰里米·泰勒 。“我们敢于断称,杰里米·泰勒的任何一页散文展示的精妙幻想和独创意象——闪光的思想和热情的表达——修辞手法上的推陈出新,别开手眼——总之,在诗歌的形神方面,超过欧洲迄今所产生的全部颂歌和史诗。” [11] 这种推崇王政复辟前的文学的态度,并非是古籍家或爱国者的那种瑕疵。杰弗里欢迎戏剧界和诗坛重开伊丽莎白时代的文坛风气。“模仿我们往代的作家,尤其是戏剧家,可以说给我们的诗苑带来了第二春。我们不禁要自诩已经有所贡献。” [12] 杰弗里盛赞济慈,追溯他的源头,认为他借鉴了弗莱彻,田园风味的本·琼森和青年弥尔顿,在济慈的诗歌里看到“英诗的真正天才”,称济慈具有“至高无上的”想象力。 [13] 拜伦,“首屈一指的诗人”,他的悲剧《撒丹纳巴勒斯》,尤其是《曼弗雷德》,给杰弗里也留下深刻印象,杰弗里认为优于马洛的《浮士德博士的悲剧》和埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》。 [14] 杰弗里也是最先颂扬《威弗利》 的批评家,司各特与莎士比亚,他相提并论,并且认识到,司各特的小说,在文学上开辟了一个时代,“判然可知,所有当代散文,甚至所有新近诗歌,相形之下黯然失色。” [15] 他推崇彭斯和柯珀是为了转向真正的“模仿自然”,即独创性诗歌,转向一场“英国文学革命”而做准备的作家,可谓十分顺理成章。这场文学革命的起因,杰弗里交代得一清二楚:法国大革命的影响,伯克和德国人的思想著述,以及福音派教义的兴起。 [16]

在那些冷嘲热讽而且时而粗暴的评论中,杰弗里对华兹华斯横加责难(对柯尔律治和骚塞,不过稍微客气一些),这又作何解释呢?杰弗里攻击湖畔派,有人归诸于纯属政见方面的党同伐异,甚至十足的个人恩怨。 [17] 政见的对峙态度,确实起着作用,湖畔诗人变成托利党一切事业的急先锋的时候,上述作用也随之增强。柯尔律治去世之后,杰弗里攻击他的理由是中伤詹姆斯·麦金托什爵士 ,抓住柯尔律治仇视“修正法案” 和他的其他保守社会思想,大作文章。 [18] 骚塞荣膺桂冠诗人之后,便是讽刺的活靶子,尤其他早期反映雅各宾派观点的剧本《瓦特·泰勒》的重刊发行,杰弗里于是可以随时拿出真凭实据,指责他背叛自由事业。 [19] 不过对待华兹华斯的态度,当然并非如出一辙。关于华兹华斯,他精心发挥的批评,并非(或者说极少是)出于政治和个人缘故。毋宁说,他的批评是杰弗里某些基本的假说和理论合乎逻辑的必然结果,他的趣味爱好,我浏览了一番,还是无非照明他那些假定和理论。杰弗里的思想里存在一些其他方面,或许和他赞许英诗富于想象的传统的态度相互抵牾。

我们应当谈谈他的《论美》一文(1811),原先是品评阿切博尔德·艾利森 《趣味本质及原理论文集》(1790)的书评,后来此文重新刊载于《不列颠百科全书》,一八七五年之前,一直视为美学方面的权威论述,故而《全书》中赫然在目。 [20] 文章不是一篇极有创见的佳作,不如说是艾利森思想的阐述,同时有所保留,是关于英国美学传统的历史综述。美纯属主观,杰弗里果断地接受这一观点,“无非为我们自身内心情感的反映,完全由爱、怜或其他情愫比重不大的成分所组成,它们和那些客体一向联系在一起。”美与和谐、匀称等等单纯的音调和色彩毫不相干,在认识和思辨方面,美毫无意义。“我们从那些为人感到是美,而且是最美的客体中所产生的感觉,与我们对有知觉的生命寄予的温存或怜悯的那种直接活动判然不同。”因此杰弗里迫不得已推断道,“一切人对于美的知觉与他们感受性和社会同情心的程度,几乎成正比,”“各种趣味同样名正言顺。”但是他又回避话中的言外之意:最好的趣味,体现于感受万物之美。出人意表的是,纯粹个人趣味与艺术家想要强加于大众的趣味,二者之间他作出了区别,从而主张以提高“常识”,普遍的人性为指归。艺术家必须小心翼翼,“仅仅利用作为自然符号的对象,或者不可分割而同时存在的诸多感情,人类绝大部分人易于感受;那些不大可能在普通心灵和引人入胜的印象中,联想起来的对象当作美的事物,如果他强加于大众,那么他的趣味,大家理所当然谓之低劣虚妄。” [21] 华兹华斯并不令人产生普通联想,所以上述标准,杰弗里显然用以衡量华兹华斯。

我们已经较为详细地表述了杰弗里的论点,因为论点表明,杰弗里头脑中抱有一种批评理论,而并非一味沉湎于想入非非。他表述和应用了苏格兰美学思想,这充分暴露了这种心理研究方法,用于批评时,存在着局限性,甚至是基本谬误。显而易见,杰弗里及其宗师完全无法区别审美经验与“同情”经验。他们缺乏标准而足以突出领略一片宁静景色时的喜悦,或来源于艺术客体的经验中突然洞达它们的品质。杰弗里及其先驱们,不可避免地降低到唯一的批评标准,即同情这条道德标准,它脱胎于亚当·斯密或休谟的学说,在实践上则流于推而广之的感伤主义。这是杰弗里的一种特性。但是正如休谟或凯姆斯勋爵,他们不会满足于趣味方面纯粹的主观主义,杰弗里也是不得不诉诸普遍性这条趣味标准,诉诸传统,诉诸多数人的见解,诉诸普通看法。言外之意,他要求艺术家说出芸芸众生的心声,做个普通人。不过普通看法,在实践上可作多种解释:对于杰弗里来说,它意味着诉诸的不是新古典主义传统,而是乞助于那种汲取莎士比亚和杰里米·泰勒风格,并成功地大量汲取我们称为浪漫感受力成分的英国传统。然而,此说也隐含其他成分:温和的现实主义,对待神秘主义和形而上学的怀疑态度,对合宜的高度重视。总之,所谓普通人,即杰弗里之辈;而杰弗里,他的广大读者已经晓示我们,乃是为数众多的中产阶级代言人。

因此我们能够理解杰弗里对华兹华斯兴师问罪这段公案。在他看来,纯粹的个人联想,华兹华斯是力求强加于人。神秘主义,或者说杰弗里所视为的神秘主义,对他来说简直不可思议。颂诗《不朽的征兆》“不堪卒读,费解难懂”,即便《漫游》中一些相当简单的段落,诸如描写义务一节 ,也“根本无法领会”。 [22] 不仅哲理性或沉思性的诗行,令杰弗里百思不解,即便《我经历过的激情爆发》 这样一首极其简单的诗篇,他也不得要领,他居然提到,作者“有感于水仙飞舞的一通废话”。 [23] 华兹华斯不仅背离“真理和自然的永恒普遍的标准”,因为诗篇有奇特的联想,过多的观照,他同时违反现实主义和新古典主义“合宜”说的标准。不存在华兹华斯笔端的《马太》 之类的学堂,或者《荆棘》一诗中讲述者那样的船长,也不存在大谈哲理的小贩。 [24] 然而,这种诉诸于文献式社会真相的主张,和摈弃内含的现实主义标准的种种后果的态度,他能相济为用,尽管不合逻辑。华兹华斯语言卑微,诗章中不可言及“家用水桶”。 此外,华兹华斯诗作中所表达的社会感情,在杰弗里看来,是“有感于现存社会机构的一种乖张无聊的不满情绪”。 [25] 杰弗里是相信进步的辉格党人,尽管他指的是温和缓慢的进步。他驳斥斯塔尔夫人“臻于完善”的信条,可谓言之有理,因为他懂得世人好战,工业革命将会导致种种可怕的冲突和弊端。 [26] 但他无法理解,华兹华斯为何颂扬山民,也看不出其小农保守主义含有什么实用性建议。倘若论者抱守杰弗里自由放任主义的信条,赞同他对神秘主义的怀疑态度,不能将艺术与生活区别开来,就像杰弗里在理论上也无法做到,那么肯定就会得出他的上述结论。杰弗里的诚意毋庸置疑,虽说他的愤愤之情不妨表述得温和婉转一些。尤其不可原谅的是他那篇嘲弄性的《评〈莱尔斯同的白兔〉》 [2] ,因为文章完全曲解了这首简单严肃篇什的基调和主题。

杰弗里对待当时其他的诗人,则颇多体念,尽管衡量的时候,他运用了普通看法,合宜,道德这些相同的标准。拜伦那些自传性诗篇中“讨厌的真诚口吻”,他感到遗憾,并且断然宣称,乱伦之类的话题,是“根本不应付诸想象力的内容”。 [27] 拜伦的玩世态度,打破一切美德信仰的倾向,他也为之惊骇。凡是所要吸取的道德寓意,在他看来乃是虚伪,这时他便立刻抛弃了忠于生活这条标准。因此,《唐璜》第一章中,唐纳·埃乃兹太太是“无耻弃妇”,她竟然写出一封“充溢着温暖,忠贞,纯洁和始终不渝的爱心家书”, 或者以轻率儿戏的笔触,损害了覆舟那个令人毛骨悚然的场面,这些都使杰弗里心神不安。 [28] 悲喜剧,各种心境的搀和,以及拜伦的突降手法,都与杰弗里那些泾渭分明的道德标准背道而驰,而且违反他依然存在的主张效果纯净性及统一性的新古典主义偏见。杰弗里认为,论天才和道德品质,拜伦不如司各特,这并不足为怪。 [29]

杰弗里推重他在司各特作品中发现的仁慈和人性的精神,并以宽厚而又慎重的态度承认,在《清教徒》 [3] 中,司各特描写保皇党人与清教徒冲突时,态度公允,虽然他并不同意司各特保守的政治思想。 [30] 不过从纯粹文学方面来看,杰弗里对司各特也并非十分满意。他绝对容忍不了中古趣味和奇迹与迷信的成分。他讨厌《最末一个行吟诗人之歌》里调皮鬼似的侏儒霍纳尔,批评《艾凡赫》是一味“炫耀奇思异想”。 [31] 《威弗利》一类历史小说,他评价甚高,他应用的是他的现实主义尺准:他偏爱苏格兰题材和那些风趣朴实的人物,自有道理。然而,他也看到,司各特诗作里,有些篇什是滥竽充数,而且很想摈弃他相信的通俗性和世人公论这两条原则。怎样看待曲高和寡的问题呢?他的回答是,不承认大众与批评家之间存在真正的裂痕。杰弗里仅仅假定,批评家训练有素,察觉得出独创性,懂得作家克服困难的甘苦,以及取得成就的不易,而一般大众则缺乏这种比较的标准。 [32] 不过他并没有说明,这条标准如何用于衡量他所评论的诗篇。司各特的《湖上夫人》,并无特别独到之处,其中的斧凿之痕也瞒不过任何读者。

杰弗里偏好惟妙惟肖的风俗画面,所以他盛赞柯珀和克雷布 。克雷布,“机抒自出,笔力健劲,情致悲怆的诗人之一”,杰弗里将他与华兹华斯直接加以对照。克雷布诉诸的是“大家熟悉而又经久不忘的情感,普普通通的人性,普普通通的人类感情”;他的诗作由“千丝万缕,不可胜数的恻隐之心”交织而成,这种说法字面看来和杰弗里的美之定义几乎吻合。纵然如此,他仍然反对克雷布那种令人十分讨厌的细节描绘,还有和浓墨重彩的“中国式的传神阿堵”。 [33] 他称柯珀有“大胆精神和独创意匠”,所以肆意推崇,称其为了不起的英语大师,虽然有的时候,他似乎觉得,柯珀流于“口语化和漫笔化”。 [34] 彭斯也是一位“伟大而又戛戛独造的天才”。杰弗里喜欢他的幽默甚于他的悲怆,而且十分明白,彭斯既非缺乏教养,也非文墨不通。 [35] 但是对于彭斯其人,杰弗里持有强烈的道德异议:他讨厌的是彭斯藐视慎重、合体、规则,自诩独立,出言不逊;彭斯的色情诗,他也持有异议。彭斯的色情诗,含有一种“粗犷的炽热”,“和文静女子那种羞涩和‘温柔而端庄的沉静’ ,不太相宜。”“不求莞尔一笑,或含着泪花的涣然冰释,反之,除了紧紧的拥抱和午夜的邂逅之外,他的缪斯别无所感。” [36] 杰弗里有几分前维多利亚时代的故作正经。他尽量不提福特的剧作《可怜她是婊子》的剧名,虽然他称赞剧本,而且引述颇多。 [37] 歌德《威廉·迈斯特》中,涉笔伤风败俗之事,他感到怒不可遏,作品之粗俗,令其尤为惊骇,他用粗俗这个字眼,形容所有提到饮食以及“梳子,肥皂,毛巾”之处。 [38] 狄德罗非但淫秽亵渎,而且带着“下流的语调”。 [39] 这种故作正经的反面,一般说来是多愁多感,这位最高民事法庭的法官,可以沉湎其中,而达到令人难以置信的程度。论者不妨援引他后期致狄更斯书简中的说法予以证明,读狄更斯的作品时,泪流满面,信笺上泪痕依稀可见。 但是即便限于他的公开言论,那种无病呻吟的趣味爱好,在我看来,证据也俯拾即是。杰弗里吹捧坎贝尔 ,并以赞许态度引证《西奥德里克》中伤感得令人可笑的章节。约翰·威尔逊 的荒唐作品,《玛格丽特·林赛的磨难》,他为之潸然泪下。 [40] 菲里西亚·赫门兹 的诗篇,曾激起他对“宽容虔敬这种庄重婉顺的诗调”的推崇,这种诗调应当“减轻有些人的恐惧,他们十分害怕诵读夸张激情的诗歌”。他预言道,和那些他在评论(1829)中谈到的他青年时代的诗人相比起来,她将“名播千载”,而骚塞,济慈,雪莱,华兹华斯,克雷布,拜伦,司各特,则“很快就从我们的视域消失”。“桂冠行将枯萎,而最经得起考验,桂枝最不显衰落迹象的两位诗人,当推罗杰斯 和坎贝尔”。 [41] 杰弗里此处意在描叙这些诗人实际享有的声誉,一定程度而言,他并不以为然。在重刊自己的文集(1843)时,他特别谈到,济慈为人淡忘是错误的。纵然如此,他对罗杰斯和坎贝尔享有盛名感到满意,可谓确凿无疑。然而,杰弗里称赞济慈时,并非只是口角春风。杰弗里喜爱“纯诗”,意象,美妙洪亮的韵文。他摘引过济慈的妙品,诸如《秋颂》一类,不过他欣赏不了《许佩里翁》。 [42] 可是“纯诗”在他看来,是“一种十分危险的类别”,因为“纯诗每每流于单纯的神秘气氛和铺张扬厉”。 [43] 他玩赏的纯诗,见于霍格 的诗篇,穆尔 的《拉拉·鲁克》,利·亨特 的诗作《里米尼的故事》和济慈诗篇,因为其中毫无触犯他的道德标准和政治立场之处。但是论者不免怀疑,济慈之于他,无非另一位霍格,亨特,或者穆尔:一位奇思异想而无足轻重的作家。不论何时,他喜好罗杰斯之类诗人的程度,都甚于济慈,他还以十分推崇和赞同的态度,摘引罗杰斯的诗句,都是司空见惯的反思和描写乡绅婚姻生活的感伤内容;或者喜好坎贝尔一类诗人,后者的《怀俄明的格特鲁德》 较之其他诗篇,更为接近他的“纯粹完美诗歌的概念”。 [44]

由此可见,杰弗里似乎不能视为批评大家。有人标榜,他的批评具有“哲学基础”,但是他所凭借的理论,无法分清文学与生活,爱与美,美学与伦理学的区别所在,所以此说不能成立。标榜杰弗里本人懂得把“伦理教训和文学批评融为一体” [45] ,这也毫无新意,根本谈不上不同凡响。他的道德观念,带有很大的局限性,道学气和宗派性,从外部形成的用于衡量文学作品的标准,十分狭隘,而关于诗中道德思想的作用,又缺乏一个清楚的概念,倘若我们考虑到这些因素,那么上述标榜,便应该打个折扣。但是论者不可否定,杰弗里具有极大的历史功绩。《爱丁堡评论》颇有作为,杂志它提高了期刊批评的地位和经济报酬,不久之后,竞争和效仿的刊物,也步其后尘。 杰弗里的巨大影响,在于阐发了一种温和的浪漫主义,甚至在欧洲大陆,也颇有影响。他在英语世界所起的作用,在于巩固历史主义的文学观。他强调发源于莎士比亚的英国传统的光辉成就和独立精神,完全摈弃法国趣味,因此他的文学民族主义,具有重要意义,不过这些看法,与苏格兰民族主义,以及新古典主义信奉“合体”和体裁纯净的许多思想残余,杰弗里不协调地掺和起来。他从斯塔尔夫人的著述中,部分汲取了文学依存于社会的观点,他也或多或少加以推广。在《论〈威廉·迈斯特〉》一文中,他强调民族趣味之间的差异,甚至尝试从理论方面,说明产生差异的原因,他区别了两个方面,即泰纳后来所谓的“环境”和“时代”说:分为政治、气候、早期典范诸方面的影响;演化速度,在一种假定的循环进展中的位置,即“由单纯怪异,走向苦心经营的靡华铺饰”,进而“达致秀美自然的宁静朴素” [46] 的过程。但是这些思想并未得到具体运用,不过是维柯、温克尔曼、赫尔德和斯塔尔夫人的遥远回声而已;实际上杰弗里引入这些思想的旨趣,在于训斥那些推崇歌德《威廉·迈斯特》的德国人的低级趣味,这部小说在杰弗里看来,“明显的荒唐,幼稚,扞格,粗俗,造作”。 [47]

有些论者留下印象的是杰弗里的法官口吻,阐述和总结时显示的工力,以权威自许的确信,他们当然看不出他的欠缺之处。然而这些只是表面现象,掩盖了杰弗里批评立场方面诸多格格不入,牵强附会,自相矛盾和妥协让步的地方。新古典主义的绪风与浪漫主义的趣味,头脑清醒的现实主义与泪汪汪的感伤情调,世俗的练达与老处女似的矜持,可谓相互冲突。杰弗里颇像(不过水平稍逊一筹)约翰逊及其调和不可调和的成分的种种尝试,同时他又预示着维多利亚时代的妥协风气。柯尔律治和哈兹里特去世之后,英国批评界经历过近三十年的萧条时期,在此期间,浪漫的感伤主义的各种理论,和道德主义相结合,居于统治地位,几乎未曾遇到挑战。 [48]

不论杰弗里存在什么缺陷,他毕竟是一位名副其实的批评家,而竞争刊物《季刊评论》(创办于1809年)的那些主要撰稿人,则将多半作为古籍家和文学史家而见称史载。罗伯特·骚塞(1774—1843),发挥了新颖的英国文学史观,这就是我们在杰弗里撰述中也发现的那种俨然的新古典主义。骚塞是一位更加直言不讳的文学民族主义者。在《后期英国诗人作品精选》(1807)导论里,他诋毁德莱顿和蒲柏的时代,同时断称,“我们始终保持着自家本色的服饰和性格。”我们不应在英国文学里侈谈国外流派,因为这是格雷以来的公认惯例。 [49] 在《英诗发展概略:从乔叟到柯珀》中,此文为他的《柯珀传》(1836)导论,骚塞重申了他对“土生土长”英国文学和英国诗歌的信心,因为“具有民族特色,犹如不同土壤酿出的酒,自有其芳香本味”。英国文学的发展,在他看来,是反对这种自然福音的一种“连续性的异端文学”,在伊丽莎白和他本人的繁荣时代中,才有正统文学的间隔时期。骚塞谈到,文学界的各种潮流,带来实际的或假定的缺点,“在这两种情况下,一般说来,对立的态度引起相反的错误。” [50] 骚塞相信,“因袭与反抗”,是一个必然的历史进程,同时他又始终站在他所理解的因袭那一边。英国传统是不拘格套的伊丽莎白时代的趣味,而新古典主义,则是背离民族规范的一种偏向。

骚塞是一位博学的古籍研究者,他曾大力激发国人对中古传奇文学(他编辑过《亚瑟王之死》 [4] 和西班牙文学的兴趣,但不是一位重要的批评家。他宽宏有余,轩轾不分,故而不能成为侪辈作家的优秀评判者:他盛赞柯克·怀特 ,称颂几位“缺乏正规教育的诗人”,把乔纳·贝莉 捧上了天,地位置于莎士比亚之后。 [51] 骚塞没有概括特性的能力,毫无锐气,毫无批评个性,也无理论。圣茨伯里谈到,骚塞晚期的杂文集《医生》里,有“批评财富”,但是即便在他合理地反对删改斯宾塞作品的议论中 [52] ,也不可能发现批评文字。骚塞所宣布的批评原则,无非道德和政治两个方面。“它[这部书]是否促使您提出这样的疑问:您一向习惯视为不合法度的作品,可能根本就是天真无邪的,您迄今接受的教诲使您认为危险的作品,可能毫无害处?它是否每每使您感到,受制于人的时候,令人不满而且焦躁不安?……。倘若果真如此——这本书就付之一炬吧!” [53] 这样一种检验方法,根本产生不出批评。

瓦尔特·司各特爵士(1771—1832),同样难以视为一位重要的批评家。他是博览群书的古籍家,著述中的有些文字,属于文学史方面的尝试。《德莱顿传》(1808),是“生平与时代相结合”之类传记的一个早期范本,很巧妙地勾画出德莱顿青年时代的文学形势。《小说家传》(1821)里,有一些粗浅入门性质的批评。司各特认为,斯摩莱特优于菲尔丁,称许简·奥斯丁,这在他说来可谓理所当然。可是凡所涉笔的作家,他几乎无不称赞。他认为骚塞的史诗《马道克》 [5] ,将“在弥尔顿门下,真正占有一席地位”,乔纳·贝莉,他视为“我国当今卓绝无双的天才”。 [54] 司各特缺乏辨别力,甚至没有批评主张和原则。他为《不列颠百科全书》辑录的骑士文学、传奇文学和戏剧方面的历史汇编,平平不足观。他在长文《论戏剧》(1818)中,提供了不少资料,重述别人的批评见解,如约翰逊论三一律,奥古斯特·威廉·施莱格尔论法国戏剧,但并未提出自己的观点。在讨论民间诗歌时,司各特才最接近于名实相符的批评:尤其是作为附录而收入新版《苏格兰边区歌谣集》(1830)里的几篇文章,饶有新意,阐说了赫尔德的“原始诗”观点,以一手资料叙述了采风的历史, [55] ,司各特本人在采风方面,保持了一个光荣的地位。

如果下面几章所要论述的大人物撇开不论,我们势必得出的结论是,这个时代的实际成就,首先在于采用了历史主义观点。许多评论中,那种咄咄逼人,泥于教条的论调,虽然由于针锋相对的政治感情之故而显得参差不一,但不应误导我们相信,当时已经出现了明确形成的批评大端问题。这个时代的一般倾向,倒是在于面对繁复多样的文学类型的宽容态度有所增进。

托马斯·坎贝尔(1777—1844)的《论英国诗歌》(1819),正是本着一种宽容精神鸟瞰英国诗史,它把焦点置于艺术方面,悲叹一味的考古风气,十足的浪漫主义教条态度。坎贝尔捍卫蒲柏,甚至对张伯伦 [6] 《法罗尼达》之类的巴罗克作品,他也一概表示欢迎,并在结尾时说,“但是诗坛上有众多的厅堂。 我坦白承认,我可以不读前辈作家,但在帕内尔 规范工稳的美妙诗作里,仍能发现魅力。” [56] 坎贝尔懂得,诗歌乃是一种普遍的人类需要,不会从地球上消失。“居住着生气勃勃,满腔激情,易于衰朽的芸芸众生的一个世界,肯定是诗人永远取之不尽的一座资源商场。” [57]

初看起来,拜伦男爵(1788—1824)仿佛是艺术的一种永恒标准的卫士。今天看来,他为蒲柏所作的辩护,还有承认自己诗歌走入歧途的那番奇妙表白,可谓拜伦在批评方面唯一未被遗忘的文字。他告诉人们,“我们走上了一条错误的革新诗道,或者说种种诗道,本身毫不足道,除了罗杰斯和克雷布,余者未曾摆脱这个路数。”“我已加入了这座通天塔 的建造者之列,”“我于此有愧。”一切诗歌的上品乃是伦理诗。蒲柏是古今文明中重视道德的诗人,应当成为“全人类的民族诗人”。拜伦捍卫三一律,希望重建“规范的英国戏剧”。他认为,英国戏剧以希腊戏剧为范本,犹如“阿尔菲耶里诗风,素朴严谨”。 [58]

凡此种种,可能是拜伦的梦想和理想,是针对他所憎恶的“湖畔派”,以及时而为他宽容的“伦敦佬” ,而采取了逆反而动的表现。但是实际上,拜伦在理论方面,分享了当时的情感主义和历史主义。他反复告诉我们,“诗歌是激情的表现”,“想象的熔岩”,诗歌“本身就是热情”,是他感到“犹如一种磨折”,一种迷狂或诗兴的个人需要。 [59] 为了驳斥鲍尔斯 对蒲柏的非难,拜伦的捍卫性争论,无谓地纠缠于诗中“自然的”与“人工的”题材之间的幼稚对照:鲍尔斯论证说,太阳和大海,较之船只诗意更浓,拜伦则反驳道,无舟之海,只是一片荒凉沙漠,如此云云。不过拜伦最后总结道,“制作最佳的才是最上乘”的诗人;题材等次表殊可置疑;并不存在“一成不变的诗则”,如同自封的蒲柏浪漫派对头鲍尔斯,在修订版 中宣称的那些东西:

这些诗则远远不是“一成不变”,不论过去还是将来,都不可固定下来。这些原则无非表示某一个别时代的笃好;每个时代自有所好,与上个时代各异其趣。此时崇尚荷马,彼时推重维吉尔;从前推崇德莱顿,后来推重瓦尔特·司各特;一时师法高乃依,一时效仿拉辛;一时仿效克雷比荣 ,一时效仿伏尔泰。法国的荷马派与维吉尔派,争执了半个世纪。不到五十年前,意大利人冷落但丁——贝蒂纳利 曾责骂蒙蒂 ,竟读“那个野蛮人”,现在他们则五体投地。莎士比亚和弥尔顿名重一时,但是将会淹没不彰。他们时浮时沉,已经不止一次,正如对于运用一种活的语言的所有戏剧家和诗人来说,情况也谅必如此。这并不取决于他们的功绩大小,而是要看舆论向背的平常变迁。

然后他又补充一句,有些闪烁其词,“奥·威·施莱格尔和斯塔尔夫人,也曾力图把诗歌纳入两种诗路:古典的与浪漫的。影响效果才初露端倪。” [60] 显然,拜伦不会仅仅满足于两种诗路:他希望风调多样,他看到趣味的旋转变化和声望的起落沉浮。万物皆会成为陈迹,任何事物都无法一锤定音,因为变化将吞没一切。

论者能够想象的霄壤之别,莫过于拜伦与雪莱(1792—1822)之间的对照。然而,雪莱全然笃信想象力及其永恒真理,这并不应该掩盖下述事实:他赞成他的朋友拜伦和同代作家的历史主义观点。《诗之辩护》(1821)中最有独创性的见地,体现了历史主义。在雪莱的论述中,柏拉图的幻相说是论点的中心。雪莱毫无疑虑地加以维护,说得头头是道,甚至辞锋逼人。他直接或间接汲取了柏拉图思想,即把作诗看成人的创造本原。诗人“不仅是语言、音乐、舞蹈、建筑、雕刻、绘画的作者;他们是法律的制定者,文明社会的缔造者,人生艺术的发明者”,宗教的导师。“诗歌是最幸福美好的心灵,在最美好幸福的时刻的记载。”诗人是“品德最完美无瑕的人,最循规蹈矩的人,最幸运的人”。诗人又是“具有极其崇高的力量的哲学家”,诗歌是“知识的圆心和圆周”,“诗歌包含一切科学。” [61] 诗歌的历史作用,雪莱颂称为混沌的往昔、当今之世和未来世界中的首要教化因素。他在《诗之辩护》结尾处说,“诗人是未经公认的世界立法者。”

如今看来肯定显而易见的是,这类性质的诗辩,与它的旨趣南辕北辙。在哲学,道德,艺术的笼统综合中,诗歌完全失去了身份。能够同时归属于三者,或其他二者之一的作品,不能名正言顺,仅仅归之于诗歌。雪莱的辩词,即便从当时来看,也属于陈词滥调;他的论点倒是文艺复兴时期的一套说法;他的口吻每每俨如锡德尼(撰文之前,他读过锡德尼的《诗辩》,而且时有沿袭)和塔索,他引证后者是意在说明,诗人是上帝之外独一无二的创造者。 [62] 雪莱这篇诗辩论文,或许适合依然根据宗教提法来维护学者、导师、先知三位一体说的文化形势。雪莱以诵诗人伊安,塔索和乔尔丹诺·布鲁诺那种心醉神迷的语气,将作诗活动描叙成纯属灵感,尽管他运用的是个人经验,加以证明辩护。依照雪莱的说法,诗人心灵完全处于被动:“创作之际,心灵犹如一块即将燃尽的煤块,作用潜移默化,好比来去无踪的阵风,吹亮了一纵即逝的火焰。”因此,“制作刚开始,灵感便在消退,迄今传世的无比瑰丽的诗歌,可能只是诗人独创意匠的一个微弱的阴影。” [63] 诗歌不是艺术,而是幻相,无法言传的幻相,一种难以言状的心境。诗人不能有意作诗:他至多能够细心观察灵感所至的瞬间。他不能拥有听众,而且显然无此必要。诗歌乃是十足自我表现和自我安慰,因为他神秘的诗才带来了异化的诅咒和祝福。“诗人是栖息于黑暗之中的夜莺,唱着甜美的歌,以排遣自己寂寞。” [64] 雪莱道出此言时,显然没有认识到,这与他提出的诗歌应有巨大的社会和道德效果的主张发生了矛盾。雪莱是从古典主义的角度,设想诗歌的道德效果:诗人描绘“道德优秀的美好理想的事物”,正如在《解放了的普罗米修斯》的序言和《伊斯兰的起义》原序中,他用说教味更重的措辞说明自己目的时所言:诗人“激起高尚的冲动,对美德的热望”,而且把爱当作应当主宰道德界的法律来颂扬。 [65] 诗歌旨在展现理想的英雄人物,我们要以他们为楷模。雪莱认为,“普罗米修斯是比撒旦更具诗意的人物,”他为《失乐园》中的撒旦辩护,视其为“凌驾于弥尔顿笔端上帝之上的道德存在”。 [66] 这当然是出于他反感神学的缘故。

这些诗歌主张如此堂而皇之,未免显得持论偏激,不过多少是受到托马斯·洛弗·皮科克 的《诗歌的四个时代》的激发而发表的,文章中用理性主义和谐谑嘲弄的笔调,描述了一个功利时代中,诗歌的衰微和最终的不复存在。雪莱的夸大其词,部分是由于论战的缘故。即便他形容灵感的溢美之词,我们也应有所保留地看待。雪莱本人当然也是文不厌改,数易其稿,并非全凭起初的灵感。但就表面而论,雪莱的许多表述,增加了大家对于今天一般所谓浪漫主义诗歌理论的怀疑:过分强调诗的未卜先知的作用,完全相信灵感,用感伤或乌托邦笔调,描述了仁慈和爱心的交流,字里行间寄托了理想。

所幸的是,这篇文章的内容,并非充斥着这些每为引证的华美词句。尽管关于作诗和近乎所有的创造性人类活动的区别,始终模糊不清,但是一旦焦点围绕诗歌,雪莱还是头头是道,自有一番高论。关于近代文艺理论中所谓“逼真显现”,他的形容措辞巧妙,把诗歌说成“从我们的内心视域中,廓清了那层凡俗习见的翳障”。“诗歌迫使我们去感受凡是我们察觉的事物,去想象凡是我们认识的事物。” [67] 他理解这种优越性,可谓诗歌媒介胜于其他诸门艺术媒介。语言本身是“凭借想象力,随心任意产生出来的”,语言本身即“诗”(他从广义而论),而颜料或云石在他看来,则是无生气的材料,是一团障碍,“减弱光亮的阴云”。 [68] 虽然论者可以论证,雕刻和绘画的材料,对于艺术家来说,也是一种灵感和激励,不过雪莱正确地看到,语言不像石料和颜料,并非毫无生气而假借于外,而是人类约定俗成,因此和诗歌创作息息相通。诗歌中的节奏作用,雪莱有一种强烈的感受:和柯尔律治一样,韵律性诗文与节奏性的富于想象的散文,他尝试缩小二者之间的界限。柏拉图和培根,依他看来都是诗人,不仅是从诗人-哲人兼于一身这层广义来说,而且是从他们节奏性的语言和意象的角度来看。 [69] 他的语言特性意识极其强烈,因而他否定译诗的可能性,虽说他本人是一位十分成功的翻译家,他的《浮士德》选译尤足称道。“把紫罗兰扔进熔炉,以求发见其鲜艳芬芳的丽质,倘使如此做法是聪明的,那么力求把诗人的创作,从一种语言移置于另一种语言,也成了聪明做法。” [70]

不过在我看来,《诗之辩护》一文最为可观的特点,还是在于勾勒出大体着眼于社会的文学史。这篇诗辩不能和柏拉图式的雄辩等量齐观,因为它有着不同的学术背景。文章的直接灵感,来自于皮科克的“ 趣味游戏 [7] 。诗歌的黄金时代和白银时代,这一古老观念,皮科克敷衍立论,提出四个时代的周期说,排列的顺序不同寻常:铁器,黄金,白银,铜器属于古典时代,而近代重复经历过这四个时代。铁器时代为诗歌的暗淡发源的阶段,荷马,埃斯库罗斯,品达罗斯,属于黄金时代,维吉尔和奥古斯都时期的诗人,属于白银时代,后期罗马衰微时期,属于铜器时代,皮科克认为,农诺斯 为这个时代的代表。英国诗歌铁器时代是中世纪,莎士比亚属于黄金时代,德莱顿和蒲柏属于白银时代,皮科克所处的则为铜器时代。整个划分体系,一方面使人可以调侃原始时期和中古时期的诗人,另一方面论者又可以揶揄侪辈诗人。皮科克讪笑这群“以湖畔诗人名义见称的打油诗人,是声名狼藉的同人诗社”,他谈到“满纸怨言、以小我为中心的狂热诗文,以表达作者对世界和人间一切事物的极度不满”,矛头所指便是雪莱。这一体系也认可下述为早期的维柯和后来的黑格尔所熟悉的论调:“当世诗人,是开化群落中的半个野人,”诗歌已成陈迹,是“文明社会的摇篮时期,唤醒才智的注意力的精神唠叨”。皮科克呼吁道,现在正是认真对待人生现实事务的时候。“数学家、天文学家、化学家、玄学家、道德家、史学家、政治家、政治经济学家,他们把金字塔筑向智力的高空……居高临下,俯瞰现代的帕尔纳斯山。” [71]

雪莱用一种类似的十八世纪思辨体系,反驳这些貌似严肃的论点。雪莱诗歌概念的确切来源难以断定,不过基本上是我们在苏格兰原始派 ,卢梭或赫尔德的论述中接触过的那类图解式的历史观。雪莱的源头显然来自法国,因为他谈到,“凯尔特族”是罗马帝国的征服者,以及罗马帝国衰亡之后,“凯尔特族”国家占有优势地位。凯尔特族与条顿族混为一谈的论调,见于保尔-亨利·马莱 [8] 的著作,他是为北欧的一切张目的瑞士作家,也见于十八世纪后期凯尔特族招魂派 的论述。在德国则不可能发现这种情况,在英国,珀西主教 早先驳斥过这一点,他是马莱著作的英文版编辑。雪莱关于诗歌起源的描叙,完全按照卢梭、赫尔德、蒙博杜勋爵 ,或者约翰·布朗 那套自然主义的思路。 [72] 他认为诗歌和人类起源同时发生:野蛮人首先表达的是他对周围实体的感情,然后才面向社会中的人。万物井井有条,有序而来。在世界的青年时代,人人都是诗人,大家载歌载舞,说的是一种“生气勃勃的比喻”语言。诗人既是立法者,又是预言家。诗歌同道德进步有密切联系;诗歌体现时代的伦理理想。雪莱提出,荷马史诗中我们视为恶习的品行,比如阿喀琉斯的暴戾,或尤利西斯的狡猾,其实正是树立起来供人仿效的理想典范。戏剧更是忠实反映风俗史的一面镜子:戏剧的衰落总是同时伴随着社会的衰落。雪莱所举的例证是复辟时期风俗喜剧,正如许多其他的浪漫主义批评家,也是以此为例,不过雪莱论证说,描绘感性世界,终究胜于艺术空白。罗马帝国后期的情诗和牧歌诗人,吟咏的是人类英雄主义泯灭时,依然强烈感受到的残情余怀。后来,大概就连平常低级的激情和感受也麻木了,所以一切诗歌和精妙写作便陷于瘫痪。 [73]

雪莱的进化概念属于循环论,尽管他是勇猛的个人主义者,但在这一点上,他又是令人惊讶的集体主义者。原始语言,他称为“一部杂乱无章的古史循环组诗” ;下古时代的情诗,是“那部伟大诗篇的插曲,而自从开天辟地以来,所有的诗人,就像一颗伟大心灵的各种思想通力合作,已经逐步完成了那部诗篇”。甚至罗马帝国史,也是一系列“由时间老人写在人们记忆之中的那部古史循环组诗的插曲”,尽管那个帝国没有诗人。荷马,但丁,弥尔顿是三位名副其实的史诗诗人(别无他人),因为他们“同自己时代的知识,情操,宗教,有着一种明确晓然的关系”。 [74] 就这层最高意义而论,史诗诗人的称号,不能给予维吉尔,塔索,阿里奥斯托和斯宾塞,大概因为他们的作品里个人主义色彩太浓,未能充分代表他们时代的文化。谈到但丁时,雪莱精辟阐述了一位伟大诗人取之不尽的潜力,成长发展的过程,以及他所引起的众说纷纭。“一部伟大的诗篇,是永远充溢着智慧和欢乐之水的泉源;每当一个人或一个时代,吸干了他们的特殊关系所能使之共享的那股圣流,一个又一个的新人或新时代,又会继之而来,新的关系会不断发展,所以伟大的诗篇,是无从预见和无从预想的欢乐的来源。” [75] 对于诗歌为其中一个支流的历史长河的这种感情,有助于说明雪莱何以一再维护他的时代性,以及他所分享的时代精神,尽管他并未认可当时的任何诗学主张(比如华兹华斯或济慈的学说)。 [76] 这种感情说明了雪莱在《诗之辩护》结论部分,为何给予他本人的时代以独特的颂扬(只要考虑到雪莱个人的孤立地位,评论家们对他的冷漠态度,就可以用“独特的”这个字眼)。他的时代是一次“新生”,雪莱自视为这个时代的一名传令官,一个号角,一位立法者,但是即使那些不知道自己是一个新时代的预言家的人,对于雪莱所能预见到的这场精神和政治革命,也在无意识地做出贡献。“诗人是无从把捉的灵感的诠释者。”他们倾吐的是“自己也不解其意的诗句”。他们是“凭借歌曲去助威的号角,却感受不到他们所激发的力量”。 [77] 雪莱相信“智力长征”(就像济慈喜欢华兹华斯甚于弥尔顿一样), [78] 以及某种他不会归之于神意的神秘体系。诗歌为这个体系的基本组成部分。诗人和诗歌艺术几乎失去了自己的身份,不过他们重新发现了一种社会作用,就其必然性而言,这一作用十分崇高而又十分稳固,任何当世的忽视和任何孤立的地位,对此均毫无影响。诗歌重新确立为社会组织和历史进程的组成部分:即便是在看不大见的情况下,也具有强大的作用。这就是雪莱为诗辩护的真谛所在,较之那些通过一个共同糅合的途径而把哲学,道德,艺术混为一谈的论点,肯定更加令人信服。这就是渐渐主宰十九世纪的诗辩。


[1] 1827年,“一位浪漫作家”系指意大利人格罗西(Tommaso Grossi,1791—1853,意大利小说家、诗人。——译注)。见西·伊·诺顿编《卡莱尔笔记两种》(纽约,1898),第111页。1827年,“浪漫主义者”见于《德国文学现状》(卡莱尔著);1831年,“浪漫主义”,见卡莱尔《论席勒》一文,见百年纪念版《卡莱尔文集》(伦敦,1890)卷26,第53页;卷27,第172页。《牛津英语大辞典》例举这些名词的首见年代较晚得多:“浪漫派作家”,1882;“浪漫主义者”,1830;“浪漫主义”,1844。关于教本中的论述,见本章注释 [1] 里所引的文章。——原注

[2] 原文标题为“ The White Doe of Rylstone ”。华兹华斯的叙事长诗,作于1807年。副题为“诺顿家族的命运”。莱尔斯同(Rylstone)为16世纪效忠于苏格兰女王玛利斯图亚特的一个英国诺顿家族(the Nortons)的私邸地名。

[3] 原文书名为“ Old Moatality ”,中译本一译《修墓老人》。

[4] 原文标题“ Le Morte D'Arthur ”。作者为英国作家托马斯·马洛礼爵士(Sir Thomas Malory,创作时期约1470年)。这部散体作品有中世纪英国文学的集大成者之称。

[5] 原文标题“ Madoc ”,传说中的威尔士王子,据传他于1170年发现美洲,早于哥伦布三百年。

[6] 张伯伦(William Chamberlayne,1619—1689),英国诗人。主要有5卷本韵文传奇《法罗尼达》( Pharonnida )和悲喜剧《爱情的胜利》。

[7] 原文为“ jeu d'esprit ”。

[8] 马莱(Paul-Henri Mallet,1730—1807),瑞士历史学家和作家。以研究丹麦历史和文学著称,主要著作有3卷本《丹麦史》。文学研究著作由托马斯·珀西翻译成英文,书名为《北方古籍》( Northern Antiquities )。 uPyELtV6+lwk4efPaucO8sSE2sZG9N7zuTnUmlaOdHkbOYoT6DdlhUCC67zZzN40

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