在英国，和欧洲大陆的局面相反，并不存在“浪漫主义的”运动，倘若这一术语的含义，我们限于一个有意识地形成的纲领，同时认为，这个确切的名称至关重要。虽然十七世纪期间，“浪漫的”这个名词已从英国传播到了欧洲大陆，在英国涉及到中古传奇故事和由此流传下来的叙事长诗（如阿里奥斯托和塔索的作品）时，已经具有文学涵义，但是精心阐发“浪漫的”与“古典的”这一对照的人物，则为施莱格尔兄弟。柯尔律治在一八一一年讲稿中，运用过二者区别的说法，显然得之于奥古斯特·威廉·施莱格尔。不过由于这些讲稿当时尚未刊行，所以在英国，区别论只是通过斯塔尔夫人《论德国》（1813）一书才得以流行。《论德国》初版于伦敦，旋即英译本问世。这部书受到广泛好评，于是古典的与浪漫的区别说，每每为人引用。斯塔尔夫人的议论，把视线转向奥古斯特·威廉·施莱格尔，不久约翰·布莱克的英译本《戏剧艺术和文学讲演录》（1815）便问世了。此后大家便运用和引证奥古斯特·威廉·施莱格尔的区别和见解，特别是哈兹里特和司各特，同时还有不少次要作家。 ^［1］

然而，当时没有一位英国诗人自视为浪漫主义者，或者承认这场争论与自己时代和国家有关。不论柯尔律治还是哈兹里特，都未曾结合时代和国情。拜伦是断然拒绝：尽管他认识奥·威·施莱格尔，但就个人而言，对他一无好感，虽然他也读过《论德国》，可是认为“浪漫的-古典的”这一区别，只是欧洲大陆的一场论争。他当然没有意识到自己属于浪漫派。在意大利，有一位奥地利警探比他更明白。此人报告称，拜伦属于浪漫主义者，已经“写过而且继续在写这个新的流派的诗”。 ^［2］

“浪漫作家”，“浪漫主义者”，“浪漫主义”，英国首先使用这些名词的人物是卡莱尔，他所提到的是那些德国作家。五十年代以前，文学史的教本里，英国浪漫派的地位并未确立，后来显然受到了欧洲大陆的影响。 ^[1] 然而，这些名词未曾见于英国，却并不应当掩盖下述事实：英国作家早已清楚地意识到，有一场摈弃十八世纪批评观念和诗歌实践的运动正在发展；它已形成一个整体；欧洲大陆也出现了类似的运动，特别在德国。即便没有“浪漫主义”这一术语，我们也能追溯短期内的转变：从沃勒 和丹纳姆 ，直到德莱顿和蒲柏，以至约翰逊《诗人传》中仍然接受的观点，即认为英国诗史是一个始终一贯的发展过程的观念，转向了相反的观念，如骚塞的尖锐提法所言：“从德莱顿到蒲柏，这段流逝的岁月是英国诗歌的黑暗时代。” ^［3］ 但这不仅仅是一群革故鼎新的诗人的观点，即华兹华斯、骚塞和柯尔律治三家村的观点。上述观点也是有重大影响的《爱丁堡评论》及其批评代言人弗朗西斯·杰弗里（1773—1850）欣然接受的英国文学的观念。

时至今日，杰弗里没有为人遗忘，居然主要是由于他对华兹华斯的敌视态度，以及《评〈漫游〉》一文开头，有句校长式的训言，“这可不行”，可谓一个历史讽刺。 ^［4］ 因此杰弗里，大家往往视为新古典主义者，十八世纪的余绪，或者他的捍卫者，则视其为美国新人文主义者的先行官，反浪漫主义的提倡者。在《爱丁堡评论》（1802）第一期上，关于骚塞的长篇抒情叙事诗《破坏者萨拉巴》，他的评论开场白，论者引为佐证：“诗歌至少在这一点颇似宗教：标准早已由某些受到神启的作家所确定，对其权威性产生疑问，已经不合法则。” ^［5］

不过倘若审视杰弗里的具体批评见解，我们势必得出的结论是，他的上述看法纯属欺人之谈。实际上他和骚塞一样，对英国新古典主义横加诋诃。他描述那个时代的写照，会使十分极端的浪漫主义者感到满意。那个时代的诗人“毫无幻想的力量或者伟大——毫无悲怆，毫无热情……。他们，无可置疑，可谓头脑贤明，风格清顺，思路正确；不过大多却是冷眼旁观，不越雷池而肤浅浮泛。他们从不干预自然的宏伟场面，或者涉及人类的伟大激情……。他们的灵感，相应说来，无非是略显活泼的良知；除了屈从揶揄和讥嘲的旨趣，他们几乎别无创造”。 ^［6］ 德莱顿遭到诟病，因为缺乏悲怆，还有他那些“孟浪的淫秽言语”，艾迪生和斯威夫特遭到訾议，因为“板滞纤弱”的严肃格调。大体上说，斯威夫特不登大雅。“他的作品，十之八九是讥刺文字”，他的杰作《格利佛游记》，似乎“极其粗俗凡庸”， ^［7］ 即便在大部分沉思和讽刺性的段落章节中也是如此。蒲柏是“讽刺家，道德家，才子，批评家，文采斐然的作家，这个称号比诗人更加恰当”。“他的全部作品中，看不到自然或感情素朴的画面。” ^［8］ 因此杰弗里显然感到欣然的是，“安妮女王时代的才子，将近一个世纪之内，在无人抗衡的情况下，享有至尊地位，他们已经渐渐跌落下来，”他看不出近期之内会出现什么改观：乔治一世和二世的执政，是“本土天才后继无人的时期”。 ^［9］

杰弗里备极推崇莎士比亚及其时代。伊丽莎白时代，是“英国文学有史以来无比光辉灿烂的时期，——或者以人类才智和能力而论，确乎如此”。“就天才的真正力量和独创性而言，伯里克利，奥古斯都，列昂十世，路易十四，四大时代无一堪与同日而语。” ^［10］ 杰弗里不仅仰慕莎士比亚，针对斯塔尔夫人的苛评，他为之辩护，几乎无所保留，而且十七世纪次要人物，他也饶有兴趣，他极口称赏约翰·福特 和杰里米·泰勒 。“我们敢于断称，杰里米·泰勒的任何一页散文展示的精妙幻想和独创意象——闪光的思想和热情的表达——修辞手法上的推陈出新，别开手眼——总之，在诗歌的形神方面，超过欧洲迄今所产生的全部颂歌和史诗。” ^［11］ 这种推崇王政复辟前的文学的态度，并非是古籍家或爱国者的那种瑕疵。杰弗里欢迎戏剧界和诗坛重开伊丽莎白时代的文坛风气。“模仿我们往代的作家，尤其是戏剧家，可以说给我们的诗苑带来了第二春。我们不禁要自诩已经有所贡献。” ^［12］ 杰弗里盛赞济慈，追溯他的源头，认为他借鉴了弗莱彻，田园风味的本·琼森和青年弥尔顿，在济慈的诗歌里看到“英诗的真正天才”，称济慈具有“至高无上的”想象力。 ^［13］ 拜伦，“首屈一指的诗人”，他的悲剧《撒丹纳巴勒斯》，尤其是《曼弗雷德》，给杰弗里也留下深刻印象，杰弗里认为优于马洛的《浮士德博士的悲剧》和埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》。 ^［14］ 杰弗里也是最先颂扬《威弗利》 的批评家，司各特与莎士比亚，他相提并论，并且认识到，司各特的小说，在文学上开辟了一个时代，“判然可知，所有当代散文，甚至所有新近诗歌，相形之下黯然失色。” ^［15］ 他推崇彭斯和柯珀是为了转向真正的“模仿自然”，即独创性诗歌，转向一场“英国文学革命”而做准备的作家，可谓十分顺理成章。这场文学革命的起因，杰弗里交代得一清二楚：法国大革命的影响，伯克和德国人的思想著述，以及福音派教义的兴起。 ^［16］

在那些冷嘲热讽而且时而粗暴的评论中，杰弗里对华兹华斯横加责难（对柯尔律治和骚塞，不过稍微客气一些），这又作何解释呢？杰弗里攻击湖畔派，有人归诸于纯属政见方面的党同伐异，甚至十足的个人恩怨。 ^［17］ 政见的对峙态度，确实起着作用，湖畔诗人变成托利党一切事业的急先锋的时候，上述作用也随之增强。柯尔律治去世之后，杰弗里攻击他的理由是中伤詹姆斯·麦金托什爵士 ，抓住柯尔律治仇视“修正法案” 和他的其他保守社会思想，大作文章。 ^［18］ 骚塞荣膺桂冠诗人之后，便是讽刺的活靶子，尤其他早期反映雅各宾派观点的剧本《瓦特·泰勒》的重刊发行，杰弗里于是可以随时拿出真凭实据，指责他背叛自由事业。 ^［19］ 不过对待华兹华斯的态度，当然并非如出一辙。关于华兹华斯，他精心发挥的批评，并非（或者说极少是）出于政治和个人缘故。毋宁说，他的批评是杰弗里某些基本的假说和理论合乎逻辑的必然结果，他的趣味爱好，我浏览了一番，还是无非照明他那些假定和理论。杰弗里的思想里存在一些其他方面，或许和他赞许英诗富于想象的传统的态度相互抵牾。

我们应当谈谈他的《论美》一文（1811），原先是品评阿切博尔德·艾利森 《趣味本质及原理论文集》（1790）的书评，后来此文重新刊载于《不列颠百科全书》，一八七五年之前，一直视为美学方面的权威论述，故而《全书》中赫然在目。 ^［20］ 文章不是一篇极有创见的佳作，不如说是艾利森思想的阐述，同时有所保留，是关于英国美学传统的历史综述。美纯属主观，杰弗里果断地接受这一观点，“无非为我们自身内心情感的反映，完全由爱、怜或其他情愫比重不大的成分所组成，它们和那些客体一向联系在一起。”美与和谐、匀称等等单纯的音调和色彩毫不相干，在认识和思辨方面，美毫无意义。“我们从那些为人感到是美，而且是最美的客体中所产生的感觉，与我们对有知觉的生命寄予的温存或怜悯的那种直接活动判然不同。”因此杰弗里迫不得已推断道，“一切人对于美的知觉与他们感受性和社会同情心的程度，几乎成正比，”“各种趣味同样名正言顺。”但是他又回避话中的言外之意：最好的趣味，体现于感受万物之美。出人意表的是，纯粹个人趣味与艺术家想要强加于大众的趣味，二者之间他作出了区别，从而主张以提高“常识”，普遍的人性为指归。艺术家必须小心翼翼，“仅仅利用作为自然符号的对象，或者不可分割而同时存在的诸多感情，人类绝大部分人易于感受；那些不大可能在普通心灵和引人入胜的印象中，联想起来的对象当作美的事物，如果他强加于大众，那么他的趣味，大家理所当然谓之低劣虚妄。” ^［21］ 华兹华斯并不令人产生普通联想，所以上述标准，杰弗里显然用以衡量华兹华斯。

我们已经较为详细地表述了杰弗里的论点，因为论点表明，杰弗里头脑中抱有一种批评理论，而并非一味沉湎于想入非非。他表述和应用了苏格兰美学思想，这充分暴露了这种心理研究方法，用于批评时，存在着局限性，甚至是基本谬误。显而易见，杰弗里及其宗师完全无法区别审美经验与“同情”经验。他们缺乏标准而足以突出领略一片宁静景色时的喜悦，或来源于艺术客体的经验中突然洞达它们的品质。杰弗里及其先驱们，不可避免地降低到唯一的批评标准，即同情这条道德标准，它脱胎于亚当·斯密或休谟的学说，在实践上则流于推而广之的感伤主义。这是杰弗里的一种特性。但是正如休谟或凯姆斯勋爵，他们不会满足于趣味方面纯粹的主观主义，杰弗里也是不得不诉诸普遍性这条趣味标准，诉诸传统，诉诸多数人的见解，诉诸普通看法。言外之意，他要求艺术家说出芸芸众生的心声，做个普通人。不过普通看法，在实践上可作多种解释：对于杰弗里来说，它意味着诉诸的不是新古典主义传统，而是乞助于那种汲取莎士比亚和杰里米·泰勒风格，并成功地大量汲取我们称为浪漫感受力成分的英国传统。然而，此说也隐含其他成分：温和的现实主义，对待神秘主义和形而上学的怀疑态度，对合宜的高度重视。总之，所谓普通人，即杰弗里之辈；而杰弗里，他的广大读者已经晓示我们，乃是为数众多的中产阶级代言人。

因此我们能够理解杰弗里对华兹华斯兴师问罪这段公案。在他看来，纯粹的个人联想，华兹华斯是力求强加于人。神秘主义，或者说杰弗里所视为的神秘主义，对他来说简直不可思议。颂诗《不朽的征兆》“不堪卒读，费解难懂”，即便《漫游》中一些相当简单的段落，诸如描写义务一节 ，也“根本无法领会”。 ^［22］ 不仅哲理性或沉思性的诗行，令杰弗里百思不解，即便《我经历过的激情爆发》 这样一首极其简单的诗篇，他也不得要领，他居然提到，作者“有感于水仙飞舞的一通废话”。 ^［23］ 华兹华斯不仅背离“真理和自然的永恒普遍的标准”，因为诗篇有奇特的联想，过多的观照，他同时违反现实主义和新古典主义“合宜”说的标准。不存在华兹华斯笔端的《马太》 之类的学堂，或者《荆棘》一诗中讲述者那样的船长，也不存在大谈哲理的小贩。 ^［24］ 然而，这种诉诸于文献式社会真相的主张，和摈弃内含的现实主义标准的种种后果的态度，他能相济为用，尽管不合逻辑。华兹华斯语言卑微，诗章中不可言及“家用水桶”。 此外，华兹华斯诗作中所表达的社会感情，在杰弗里看来，是“有感于现存社会机构的一种乖张无聊的不满情绪”。 ^［25］ 杰弗里是相信进步的辉格党人，尽管他指的是温和缓慢的进步。他驳斥斯塔尔夫人“臻于完善”的信条，可谓言之有理，因为他懂得世人好战，工业革命将会导致种种可怕的冲突和弊端。 ^［26］ 但他无法理解，华兹华斯为何颂扬山民，也看不出其小农保守主义含有什么实用性建议。倘若论者抱守杰弗里自由放任主义的信条，赞同他对神秘主义的怀疑态度，不能将艺术与生活区别开来，就像杰弗里在理论上也无法做到，那么肯定就会得出他的上述结论。杰弗里的诚意毋庸置疑，虽说他的愤愤之情不妨表述得温和婉转一些。尤其不可原谅的是他那篇嘲弄性的《评〈莱尔斯同的白兔〉》 ^[2] ，因为文章完全曲解了这首简单严肃篇什的基调和主题。

杰弗里对待当时其他的诗人，则颇多体念，尽管衡量的时候，他运用了普通看法，合宜，道德这些相同的标准。拜伦那些自传性诗篇中“讨厌的真诚口吻”，他感到遗憾，并且断然宣称，乱伦之类的话题，是“根本不应付诸想象力的内容”。 ^［27］ 拜伦的玩世态度，打破一切美德信仰的倾向，他也为之惊骇。凡是所要吸取的道德寓意，在他看来乃是虚伪，这时他便立刻抛弃了忠于生活这条标准。因此，《唐璜》第一章中，唐纳·埃乃兹太太是“无耻弃妇”，她竟然写出一封“充溢着温暖，忠贞，纯洁和始终不渝的爱心家书”， 或者以轻率儿戏的笔触，损害了覆舟那个令人毛骨悚然的场面，这些都使杰弗里心神不安。 ^［28］ 悲喜剧，各种心境的搀和，以及拜伦的突降手法，都与杰弗里那些泾渭分明的道德标准背道而驰，而且违反他依然存在的主张效果纯净性及统一性的新古典主义偏见。杰弗里认为，论天才和道德品质，拜伦不如司各特，这并不足为怪。 ^［29］

杰弗里推重他在司各特作品中发现的仁慈和人性的精神，并以宽厚而又慎重的态度承认，在《清教徒》 ^[3] 中，司各特描写保皇党人与清教徒冲突时，态度公允，虽然他并不同意司各特保守的政治思想。 ^［30］ 不过从纯粹文学方面来看，杰弗里对司各特也并非十分满意。他绝对容忍不了中古趣味和奇迹与迷信的成分。他讨厌《最末一个行吟诗人之歌》里调皮鬼似的侏儒霍纳尔，批评《艾凡赫》是一味“炫耀奇思异想”。 ^［31］ 《威弗利》一类历史小说，他评价甚高，他应用的是他的现实主义尺准：他偏爱苏格兰题材和那些风趣朴实的人物，自有道理。然而，他也看到，司各特诗作里，有些篇什是滥竽充数，而且很想摈弃他相信的通俗性和世人公论这两条原则。怎样看待曲高和寡的问题呢？他的回答是，不承认大众与批评家之间存在真正的裂痕。杰弗里仅仅假定，批评家训练有素，察觉得出独创性，懂得作家克服困难的甘苦，以及取得成就的不易，而一般大众则缺乏这种比较的标准。 ^［32］ 不过他并没有说明，这条标准如何用于衡量他所评论的诗篇。司各特的《湖上夫人》，并无特别独到之处，其中的斧凿之痕也瞒不过任何读者。

杰弗里偏好惟妙惟肖的风俗画面，所以他盛赞柯珀和克雷布 。克雷布，“机抒自出，笔力健劲，情致悲怆的诗人之一”，杰弗里将他与华兹华斯直接加以对照。克雷布诉诸的是“大家熟悉而又经久不忘的情感，普普通通的人性，普普通通的人类感情”；他的诗作由“千丝万缕，不可胜数的恻隐之心”交织而成，这种说法字面看来和杰弗里的美之定义几乎吻合。纵然如此，他仍然反对克雷布那种令人十分讨厌的细节描绘，还有和浓墨重彩的“中国式的传神阿堵”。 ^［33］ 他称柯珀有“大胆精神和独创意匠”，所以肆意推崇，称其为了不起的英语大师，虽然有的时候，他似乎觉得，柯珀流于“口语化和漫笔化”。 ^［34］ 彭斯也是一位“伟大而又戛戛独造的天才”。杰弗里喜欢他的幽默甚于他的悲怆，而且十分明白，彭斯既非缺乏教养，也非文墨不通。 ^［35］ 但是对于彭斯其人，杰弗里持有强烈的道德异议：他讨厌的是彭斯藐视慎重、合体、规则，自诩独立，出言不逊；彭斯的色情诗，他也持有异议。彭斯的色情诗，含有一种“粗犷的炽热”，“和文静女子那种羞涩和‘温柔而端庄的沉静’ ，不太相宜。”“不求莞尔一笑，或含着泪花的涣然冰释，反之，除了紧紧的拥抱和午夜的邂逅之外，他的缪斯别无所感。” ^［36］ 杰弗里有几分前维多利亚时代的故作正经。他尽量不提福特的剧作《可怜她是婊子》的剧名，虽然他称赞剧本，而且引述颇多。 ^［37］ 歌德《威廉·迈斯特》中，涉笔伤风败俗之事，他感到怒不可遏，作品之粗俗，令其尤为惊骇，他用粗俗这个字眼，形容所有提到饮食以及“梳子，肥皂，毛巾”之处。 ^［38］ 狄德罗非但淫秽亵渎，而且带着“下流的语调”。 ^［39］ 这种故作正经的反面，一般说来是多愁多感，这位最高民事法庭的法官，可以沉湎其中，而达到令人难以置信的程度。论者不妨援引他后期致狄更斯书简中的说法予以证明，读狄更斯的作品时，泪流满面，信笺上泪痕依稀可见。 但是即便限于他的公开言论，那种无病呻吟的趣味爱好，在我看来，证据也俯拾即是。杰弗里吹捧坎贝尔 ，并以赞许态度引证《西奥德里克》中伤感得令人可笑的章节。约翰·威尔逊 的荒唐作品，《玛格丽特·林赛的磨难》，他为之潸然泪下。 ^［40］ 菲里西亚·赫门兹 的诗篇，曾激起他对“宽容虔敬这种庄重婉顺的诗调”的推崇，这种诗调应当“减轻有些人的恐惧，他们十分害怕诵读夸张激情的诗歌”。他预言道，和那些他在评论（1829）中谈到的他青年时代的诗人相比起来，她将“名播千载”，而骚塞，济慈，雪莱，华兹华斯，克雷布，拜伦，司各特，则“很快就从我们的视域消失”。“桂冠行将枯萎，而最经得起考验，桂枝最不显衰落迹象的两位诗人，当推罗杰斯 和坎贝尔”。 ^［41］ 杰弗里此处意在描叙这些诗人实际享有的声誉，一定程度而言，他并不以为然。在重刊自己的文集（1843）时，他特别谈到，济慈为人淡忘是错误的。纵然如此，他对罗杰斯和坎贝尔享有盛名感到满意，可谓确凿无疑。然而，杰弗里称赞济慈时，并非只是口角春风。杰弗里喜爱“纯诗”，意象，美妙洪亮的韵文。他摘引过济慈的妙品，诸如《秋颂》一类，不过他欣赏不了《许佩里翁》。 ^［42］ 可是“纯诗”在他看来，是“一种十分危险的类别”，因为“纯诗每每流于单纯的神秘气氛和铺张扬厉”。 ^［43］ 他玩赏的纯诗，见于霍格 的诗篇，穆尔 的《拉拉·鲁克》，利·亨特 的诗作《里米尼的故事》和济慈诗篇，因为其中毫无触犯他的道德标准和政治立场之处。但是论者不免怀疑，济慈之于他，无非另一位霍格，亨特，或者穆尔：一位奇思异想而无足轻重的作家。不论何时，他喜好罗杰斯之类诗人的程度，都甚于济慈，他还以十分推崇和赞同的态度，摘引罗杰斯的诗句，都是司空见惯的反思和描写乡绅婚姻生活的感伤内容；或者喜好坎贝尔一类诗人，后者的《怀俄明的格特鲁德》 较之其他诗篇，更为接近他的“纯粹完美诗歌的概念”。 ^［44］

由此可见，杰弗里似乎不能视为批评大家。有人标榜，他的批评具有“哲学基础”，但是他所凭借的理论，无法分清文学与生活，爱与美，美学与伦理学的区别所在，所以此说不能成立。标榜杰弗里本人懂得把“伦理教训和文学批评融为一体” ^［45］ ，这也毫无新意，根本谈不上不同凡响。他的道德观念，带有很大的局限性，道学气和宗派性，从外部形成的用于衡量文学作品的标准，十分狭隘，而关于诗中道德思想的作用，又缺乏一个清楚的概念，倘若我们考虑到这些因素，那么上述标榜，便应该打个折扣。但是论者不可否定，杰弗里具有极大的历史功绩。《爱丁堡评论》颇有作为，杂志它提高了期刊批评的地位和经济报酬，不久之后，竞争和效仿的刊物，也步其后尘。 杰弗里的巨大影响，在于阐发了一种温和的浪漫主义，甚至在欧洲大陆，也颇有影响。他在英语世界所起的作用，在于巩固历史主义的文学观。他强调发源于莎士比亚的英国传统的光辉成就和独立精神，完全摈弃法国趣味，因此他的文学民族主义，具有重要意义，不过这些看法，与苏格兰民族主义，以及新古典主义信奉“合体”和体裁纯净的许多思想残余，杰弗里不协调地掺和起来。他从斯塔尔夫人的著述中，部分汲取了文学依存于社会的观点，他也或多或少加以推广。在《论〈威廉·迈斯特〉》一文中，他强调民族趣味之间的差异，甚至尝试从理论方面，说明产生差异的原因，他区别了两个方面，即泰纳后来所谓的“环境”和“时代”说：分为政治、气候、早期典范诸方面的影响；演化速度，在一种假定的循环进展中的位置，即“由单纯怪异，走向苦心经营的靡华铺饰”，进而“达致秀美自然的宁静朴素” ^［46］ 的过程。但是这些思想并未得到具体运用，不过是维柯、温克尔曼、赫尔德和斯塔尔夫人的遥远回声而已；实际上杰弗里引入这些思想的旨趣，在于训斥那些推崇歌德《威廉·迈斯特》的德国人的低级趣味，这部小说在杰弗里看来，“明显的荒唐，幼稚，扞格，粗俗，造作”。 ^［47］

有些论者留下印象的是杰弗里的法官口吻，阐述和总结时显示的工力，以权威自许的确信，他们当然看不出他的欠缺之处。然而这些只是表面现象，掩盖了杰弗里批评立场方面诸多格格不入，牵强附会，自相矛盾和妥协让步的地方。新古典主义的绪风与浪漫主义的趣味，头脑清醒的现实主义与泪汪汪的感伤情调，世俗的练达与老处女似的矜持，可谓相互冲突。杰弗里颇像（不过水平稍逊一筹）约翰逊及其调和不可调和的成分的种种尝试，同时他又预示着维多利亚时代的妥协风气。柯尔律治和哈兹里特去世之后，英国批评界经历过近三十年的萧条时期，在此期间，浪漫的感伤主义的各种理论，和道德主义相结合，居于统治地位，几乎未曾遇到挑战。 ^［48］

不论杰弗里存在什么缺陷，他毕竟是一位名副其实的批评家，而竞争刊物《季刊评论》（创办于1809年）的那些主要撰稿人，则将多半作为古籍家和文学史家而见称史载。罗伯特·骚塞（1774—1843），发挥了新颖的英国文学史观，这就是我们在杰弗里撰述中也发现的那种俨然的新古典主义。骚塞是一位更加直言不讳的文学民族主义者。在《后期英国诗人作品精选》（1807）导论里，他诋毁德莱顿和蒲柏的时代，同时断称，“我们始终保持着自家本色的服饰和性格。”我们不应在英国文学里侈谈国外流派，因为这是格雷以来的公认惯例。 ^［49］ 在《英诗发展概略：从乔叟到柯珀》中，此文为他的《柯珀传》（1836）导论，骚塞重申了他对“土生土长”英国文学和英国诗歌的信心，因为“具有民族特色，犹如不同土壤酿出的酒，自有其芳香本味”。英国文学的发展，在他看来，是反对这种自然福音的一种“连续性的异端文学”，在伊丽莎白和他本人的繁荣时代中，才有正统文学的间隔时期。骚塞谈到，文学界的各种潮流，带来实际的或假定的缺点，“在这两种情况下，一般说来，对立的态度引起相反的错误。” ^［50］ 骚塞相信，“因袭与反抗”，是一个必然的历史进程，同时他又始终站在他所理解的因袭那一边。英国传统是不拘格套的伊丽莎白时代的趣味，而新古典主义，则是背离民族规范的一种偏向。

骚塞是一位博学的古籍研究者，他曾大力激发国人对中古传奇文学（他编辑过《亚瑟王之死》 ^[4] 和西班牙文学的兴趣，但不是一位重要的批评家。他宽宏有余，轩轾不分，故而不能成为侪辈作家的优秀评判者：他盛赞柯克·怀特 ，称颂几位“缺乏正规教育的诗人”，把乔纳·贝莉 捧上了天，地位置于莎士比亚之后。 ^［51］ 骚塞没有概括特性的能力，毫无锐气，毫无批评个性，也无理论。圣茨伯里谈到，骚塞晚期的杂文集《医生》里，有“批评财富”，但是即便在他合理地反对删改斯宾塞作品的议论中 ^［52］ ，也不可能发现批评文字。骚塞所宣布的批评原则，无非道德和政治两个方面。“它［这部书］是否促使您提出这样的疑问：您一向习惯视为不合法度的作品，可能根本就是天真无邪的，您迄今接受的教诲使您认为危险的作品，可能毫无害处？它是否每每使您感到，受制于人的时候，令人不满而且焦躁不安？……。倘若果真如此——这本书就付之一炬吧！” ^［53］ 这样一种检验方法，根本产生不出批评。

瓦尔特·司各特爵士（1771—1832），同样难以视为一位重要的批评家。他是博览群书的古籍家，著述中的有些文字，属于文学史方面的尝试。《德莱顿传》（1808），是“生平与时代相结合”之类传记的一个早期范本，很巧妙地勾画出德莱顿青年时代的文学形势。《小说家传》（1821）里，有一些粗浅入门性质的批评。司各特认为，斯摩莱特优于菲尔丁，称许简·奥斯丁，这在他说来可谓理所当然。可是凡所涉笔的作家，他几乎无不称赞。他认为骚塞的史诗《马道克》 ^[5] ，将“在弥尔顿门下，真正占有一席地位”，乔纳·贝莉，他视为“我国当今卓绝无双的天才”。 ^［54］ 司各特缺乏辨别力，甚至没有批评主张和原则。他为《不列颠百科全书》辑录的骑士文学、传奇文学和戏剧方面的历史汇编，平平不足观。他在长文《论戏剧》（1818）中，提供了不少资料，重述别人的批评见解，如约翰逊论三一律，奥古斯特·威廉·施莱格尔论法国戏剧，但并未提出自己的观点。在讨论民间诗歌时，司各特才最接近于名实相符的批评：尤其是作为附录而收入新版《苏格兰边区歌谣集》（1830）里的几篇文章，饶有新意，阐说了赫尔德的“原始诗”观点，以一手资料叙述了采风的历史， ^［55］ ，司各特本人在采风方面，保持了一个光荣的地位。

如果下面几章所要论述的大人物撇开不论，我们势必得出的结论是，这个时代的实际成就，首先在于采用了历史主义观点。许多评论中，那种咄咄逼人，泥于教条的论调，虽然由于针锋相对的政治感情之故而显得参差不一，但不应误导我们相信，当时已经出现了明确形成的批评大端问题。这个时代的一般倾向，倒是在于面对繁复多样的文学类型的宽容态度有所增进。

托马斯·坎贝尔（1777—1844）的《论英国诗歌》（1819），正是本着一种宽容精神鸟瞰英国诗史，它把焦点置于艺术方面，悲叹一味的考古风气，十足的浪漫主义教条态度。坎贝尔捍卫蒲柏，甚至对张伯伦 ^[6] 《法罗尼达》之类的巴罗克作品，他也一概表示欢迎，并在结尾时说，“但是诗坛上有众多的厅堂。 我坦白承认，我可以不读前辈作家，但在帕内尔 规范工稳的美妙诗作里，仍能发现魅力。” ^［56］ 坎贝尔懂得，诗歌乃是一种普遍的人类需要，不会从地球上消失。“居住着生气勃勃，满腔激情，易于衰朽的芸芸众生的一个世界，肯定是诗人永远取之不尽的一座资源商场。” ^［57］

初看起来，拜伦男爵（1788—1824）仿佛是艺术的一种永恒标准的卫士。今天看来，他为蒲柏所作的辩护，还有承认自己诗歌走入歧途的那番奇妙表白，可谓拜伦在批评方面唯一未被遗忘的文字。他告诉人们，“我们走上了一条错误的革新诗道，或者说种种诗道，本身毫不足道，除了罗杰斯和克雷布，余者未曾摆脱这个路数。”“我已加入了这座通天塔 的建造者之列，”“我于此有愧。”一切诗歌的上品乃是伦理诗。蒲柏是古今文明中重视道德的诗人，应当成为“全人类的民族诗人”。拜伦捍卫三一律，希望重建“规范的英国戏剧”。他认为，英国戏剧以希腊戏剧为范本，犹如“阿尔菲耶里诗风，素朴严谨”。 ^［58］

凡此种种，可能是拜伦的梦想和理想，是针对他所憎恶的“湖畔派”，以及时而为他宽容的“伦敦佬” ，而采取了逆反而动的表现。但是实际上，拜伦在理论方面，分享了当时的情感主义和历史主义。他反复告诉我们，“诗歌是激情的表现”，“想象的熔岩”，诗歌“本身就是热情”，是他感到“犹如一种磨折”，一种迷狂或诗兴的个人需要。 ^［59］ 为了驳斥鲍尔斯 对蒲柏的非难，拜伦的捍卫性争论，无谓地纠缠于诗中“自然的”与“人工的”题材之间的幼稚对照：鲍尔斯论证说，太阳和大海，较之船只诗意更浓，拜伦则反驳道，无舟之海，只是一片荒凉沙漠，如此云云。不过拜伦最后总结道，“制作最佳的才是最上乘”的诗人；题材等次表殊可置疑；并不存在“一成不变的诗则”，如同自封的蒲柏浪漫派对头鲍尔斯，在修订版 中宣称的那些东西：

这些诗则远远不是“一成不变”，不论过去还是将来，都不可固定下来。这些原则无非表示某一个别时代的笃好；每个时代自有所好，与上个时代各异其趣。此时崇尚荷马，彼时推重维吉尔；从前推崇德莱顿，后来推重瓦尔特·司各特；一时师法高乃依，一时效仿拉辛；一时仿效克雷比荣 ，一时效仿伏尔泰。法国的荷马派与维吉尔派，争执了半个世纪。不到五十年前，意大利人冷落但丁——贝蒂纳利 曾责骂蒙蒂 ，竟读“那个野蛮人”，现在他们则五体投地。莎士比亚和弥尔顿名重一时，但是将会淹没不彰。他们时浮时沉，已经不止一次，正如对于运用一种活的语言的所有戏剧家和诗人来说，情况也谅必如此。这并不取决于他们的功绩大小，而是要看舆论向背的平常变迁。

然后他又补充一句，有些闪烁其词，“奥·威·施莱格尔和斯塔尔夫人，也曾力图把诗歌纳入两种诗路：古典的与浪漫的。影响效果才初露端倪。” ^［60］ 显然，拜伦不会仅仅满足于两种诗路：他希望风调多样，他看到趣味的旋转变化和声望的起落沉浮。万物皆会成为陈迹，任何事物都无法一锤定音，因为变化将吞没一切。

论者能够想象的霄壤之别，莫过于拜伦与雪莱（1792—1822）之间的对照。然而，雪莱全然笃信想象力及其永恒真理，这并不应该掩盖下述事实：他赞成他的朋友拜伦和同代作家的历史主义观点。《诗之辩护》（1821）中最有独创性的见地，体现了历史主义。在雪莱的论述中，柏拉图的幻相说是论点的中心。雪莱毫无疑虑地加以维护，说得头头是道，甚至辞锋逼人。他直接或间接汲取了柏拉图思想，即把作诗看成人的创造本原。诗人“不仅是语言、音乐、舞蹈、建筑、雕刻、绘画的作者；他们是法律的制定者，文明社会的缔造者，人生艺术的发明者”，宗教的导师。“诗歌是最幸福美好的心灵，在最美好幸福的时刻的记载。”诗人是“品德最完美无瑕的人，最循规蹈矩的人，最幸运的人”。诗人又是“具有极其崇高的力量的哲学家”，诗歌是“知识的圆心和圆周”，“诗歌包含一切科学。” ^［61］ 诗歌的历史作用，雪莱颂称为混沌的往昔、当今之世和未来世界中的首要教化因素。他在《诗之辩护》结尾处说，“诗人是未经公认的世界立法者。”

如今看来肯定显而易见的是，这类性质的诗辩，与它的旨趣南辕北辙。在哲学，道德，艺术的笼统综合中，诗歌完全失去了身份。能够同时归属于三者，或其他二者之一的作品，不能名正言顺，仅仅归之于诗歌。雪莱的辩词，即便从当时来看，也属于陈词滥调；他的论点倒是文艺复兴时期的一套说法；他的口吻每每俨如锡德尼（撰文之前，他读过锡德尼的《诗辩》，而且时有沿袭）和塔索，他引证后者是意在说明，诗人是上帝之外独一无二的创造者。 ^［62］ 雪莱这篇诗辩论文，或许适合依然根据宗教提法来维护学者、导师、先知三位一体说的文化形势。雪莱以诵诗人伊安，塔索和乔尔丹诺·布鲁诺那种心醉神迷的语气，将作诗活动描叙成纯属灵感，尽管他运用的是个人经验，加以证明辩护。依照雪莱的说法，诗人心灵完全处于被动：“创作之际，心灵犹如一块即将燃尽的煤块，作用潜移默化，好比来去无踪的阵风，吹亮了一纵即逝的火焰。”因此，“制作刚开始，灵感便在消退，迄今传世的无比瑰丽的诗歌，可能只是诗人独创意匠的一个微弱的阴影。” ^［63］ 诗歌不是艺术，而是幻相，无法言传的幻相，一种难以言状的心境。诗人不能有意作诗：他至多能够细心观察灵感所至的瞬间。他不能拥有听众，而且显然无此必要。诗歌乃是十足自我表现和自我安慰，因为他神秘的诗才带来了异化的诅咒和祝福。“诗人是栖息于黑暗之中的夜莺，唱着甜美的歌，以排遣自己寂寞。” ^［64］ 雪莱道出此言时，显然没有认识到，这与他提出的诗歌应有巨大的社会和道德效果的主张发生了矛盾。雪莱是从古典主义的角度，设想诗歌的道德效果：诗人描绘“道德优秀的美好理想的事物”，正如在《解放了的普罗米修斯》的序言和《伊斯兰的起义》原序中，他用说教味更重的措辞说明自己目的时所言：诗人“激起高尚的冲动，对美德的热望”，而且把爱当作应当主宰道德界的法律来颂扬。 ^［65］ 诗歌旨在展现理想的英雄人物，我们要以他们为楷模。雪莱认为，“普罗米修斯是比撒旦更具诗意的人物，”他为《失乐园》中的撒旦辩护，视其为“凌驾于弥尔顿笔端上帝之上的道德存在”。 ^［66］ 这当然是出于他反感神学的缘故。

这些诗歌主张如此堂而皇之，未免显得持论偏激，不过多少是受到托马斯·洛弗·皮科克 的《诗歌的四个时代》的激发而发表的，文章中用理性主义和谐谑嘲弄的笔调，描述了一个功利时代中，诗歌的衰微和最终的不复存在。雪莱的夸大其词，部分是由于论战的缘故。即便他形容灵感的溢美之词，我们也应有所保留地看待。雪莱本人当然也是文不厌改，数易其稿，并非全凭起初的灵感。但就表面而论，雪莱的许多表述，增加了大家对于今天一般所谓浪漫主义诗歌理论的怀疑：过分强调诗的未卜先知的作用，完全相信灵感，用感伤或乌托邦笔调，描述了仁慈和爱心的交流，字里行间寄托了理想。

所幸的是，这篇文章的内容，并非充斥着这些每为引证的华美词句。尽管关于作诗和近乎所有的创造性人类活动的区别，始终模糊不清，但是一旦焦点围绕诗歌，雪莱还是头头是道，自有一番高论。关于近代文艺理论中所谓“逼真显现”，他的形容措辞巧妙，把诗歌说成“从我们的内心视域中，廓清了那层凡俗习见的翳障”。“诗歌迫使我们去感受凡是我们察觉的事物，去想象凡是我们认识的事物。” ^［67］ 他理解这种优越性，可谓诗歌媒介胜于其他诸门艺术媒介。语言本身是“凭借想象力，随心任意产生出来的”，语言本身即“诗”（他从广义而论），而颜料或云石在他看来，则是无生气的材料，是一团障碍，“减弱光亮的阴云”。 ^［68］ 虽然论者可以论证，雕刻和绘画的材料，对于艺术家来说，也是一种灵感和激励，不过雪莱正确地看到，语言不像石料和颜料，并非毫无生气而假借于外，而是人类约定俗成，因此和诗歌创作息息相通。诗歌中的节奏作用，雪莱有一种强烈的感受：和柯尔律治一样，韵律性诗文与节奏性的富于想象的散文，他尝试缩小二者之间的界限。柏拉图和培根，依他看来都是诗人，不仅是从诗人-哲人兼于一身这层广义来说，而且是从他们节奏性的语言和意象的角度来看。 ^［69］ 他的语言特性意识极其强烈，因而他否定译诗的可能性，虽说他本人是一位十分成功的翻译家，他的《浮士德》选译尤足称道。“把紫罗兰扔进熔炉，以求发见其鲜艳芬芳的丽质，倘使如此做法是聪明的，那么力求把诗人的创作，从一种语言移置于另一种语言，也成了聪明做法。” ^［70］

不过在我看来，《诗之辩护》一文最为可观的特点，还是在于勾勒出大体着眼于社会的文学史。这篇诗辩不能和柏拉图式的雄辩等量齐观，因为它有着不同的学术背景。文章的直接灵感，来自于皮科克的“ 趣味游戏 ” ^[7] 。诗歌的黄金时代和白银时代，这一古老观念，皮科克敷衍立论，提出四个时代的周期说，排列的顺序不同寻常：铁器，黄金，白银，铜器属于古典时代，而近代重复经历过这四个时代。铁器时代为诗歌的暗淡发源的阶段，荷马，埃斯库罗斯，品达罗斯，属于黄金时代，维吉尔和奥古斯都时期的诗人，属于白银时代，后期罗马衰微时期，属于铜器时代，皮科克认为，农诺斯 为这个时代的代表。英国诗歌铁器时代是中世纪，莎士比亚属于黄金时代，德莱顿和蒲柏属于白银时代，皮科克所处的则为铜器时代。整个划分体系，一方面使人可以调侃原始时期和中古时期的诗人，另一方面论者又可以揶揄侪辈诗人。皮科克讪笑这群“以湖畔诗人名义见称的打油诗人，是声名狼藉的同人诗社”，他谈到“满纸怨言、以小我为中心的狂热诗文，以表达作者对世界和人间一切事物的极度不满”，矛头所指便是雪莱。这一体系也认可下述为早期的维柯和后来的黑格尔所熟悉的论调：“当世诗人，是开化群落中的半个野人，”诗歌已成陈迹，是“文明社会的摇篮时期，唤醒才智的注意力的精神唠叨”。皮科克呼吁道，现在正是认真对待人生现实事务的时候。“数学家、天文学家、化学家、玄学家、道德家、史学家、政治家、政治经济学家，他们把金字塔筑向智力的高空……居高临下，俯瞰现代的帕尔纳斯山。” ^［71］

雪莱用一种类似的十八世纪思辨体系，反驳这些貌似严肃的论点。雪莱诗歌概念的确切来源难以断定，不过基本上是我们在苏格兰原始派 ，卢梭或赫尔德的论述中接触过的那类图解式的历史观。雪莱的源头显然来自法国，因为他谈到，“凯尔特族”是罗马帝国的征服者，以及罗马帝国衰亡之后，“凯尔特族”国家占有优势地位。凯尔特族与条顿族混为一谈的论调，见于保尔-亨利·马莱 ^[8] 的著作，他是为北欧的一切张目的瑞士作家，也见于十八世纪后期凯尔特族招魂派 的论述。在德国则不可能发现这种情况，在英国，珀西主教 早先驳斥过这一点，他是马莱著作的英文版编辑。雪莱关于诗歌起源的描叙，完全按照卢梭、赫尔德、蒙博杜勋爵 ，或者约翰·布朗 那套自然主义的思路。 ^［72］ 他认为诗歌和人类起源同时发生：野蛮人首先表达的是他对周围实体的感情，然后才面向社会中的人。万物井井有条，有序而来。在世界的青年时代，人人都是诗人，大家载歌载舞，说的是一种“生气勃勃的比喻”语言。诗人既是立法者，又是预言家。诗歌同道德进步有密切联系；诗歌体现时代的伦理理想。雪莱提出，荷马史诗中我们视为恶习的品行，比如阿喀琉斯的暴戾，或尤利西斯的狡猾，其实正是树立起来供人仿效的理想典范。戏剧更是忠实反映风俗史的一面镜子：戏剧的衰落总是同时伴随着社会的衰落。雪莱所举的例证是复辟时期风俗喜剧，正如许多其他的浪漫主义批评家，也是以此为例，不过雪莱论证说，描绘感性世界，终究胜于艺术空白。罗马帝国后期的情诗和牧歌诗人，吟咏的是人类英雄主义泯灭时，依然强烈感受到的残情余怀。后来，大概就连平常低级的激情和感受也麻木了，所以一切诗歌和精妙写作便陷于瘫痪。 ^［73］

雪莱的进化概念属于循环论，尽管他是勇猛的个人主义者，但在这一点上，他又是令人惊讶的集体主义者。原始语言，他称为“一部杂乱无章的古史循环组诗” ；下古时代的情诗，是“那部伟大诗篇的插曲，而自从开天辟地以来，所有的诗人，就像一颗伟大心灵的各种思想通力合作，已经逐步完成了那部诗篇”。甚至罗马帝国史，也是一系列“由时间老人写在人们记忆之中的那部古史循环组诗的插曲”，尽管那个帝国没有诗人。荷马，但丁，弥尔顿是三位名副其实的史诗诗人（别无他人），因为他们“同自己时代的知识，情操，宗教，有着一种明确晓然的关系”。 ^［74］ 就这层最高意义而论，史诗诗人的称号，不能给予维吉尔，塔索，阿里奥斯托和斯宾塞，大概因为他们的作品里个人主义色彩太浓，未能充分代表他们时代的文化。谈到但丁时，雪莱精辟阐述了一位伟大诗人取之不尽的潜力，成长发展的过程，以及他所引起的众说纷纭。“一部伟大的诗篇，是永远充溢着智慧和欢乐之水的泉源；每当一个人或一个时代，吸干了他们的特殊关系所能使之共享的那股圣流，一个又一个的新人或新时代，又会继之而来，新的关系会不断发展，所以伟大的诗篇，是无从预见和无从预想的欢乐的来源。” ^［75］ 对于诗歌为其中一个支流的历史长河的这种感情，有助于说明雪莱何以一再维护他的时代性，以及他所分享的时代精神，尽管他并未认可当时的任何诗学主张（比如华兹华斯或济慈的学说）。 ^［76］ 这种感情说明了雪莱在《诗之辩护》结论部分，为何给予他本人的时代以独特的颂扬（只要考虑到雪莱个人的孤立地位，评论家们对他的冷漠态度，就可以用“独特的”这个字眼）。他的时代是一次“新生”，雪莱自视为这个时代的一名传令官，一个号角，一位立法者，但是即使那些不知道自己是一个新时代的预言家的人，对于雪莱所能预见到的这场精神和政治革命，也在无意识地做出贡献。“诗人是无从把捉的灵感的诠释者。”他们倾吐的是“自己也不解其意的诗句”。他们是“凭借歌曲去助威的号角，却感受不到他们所激发的力量”。 ^［77］ 雪莱相信“智力长征”（就像济慈喜欢华兹华斯甚于弥尔顿一样）， ^［78］ 以及某种他不会归之于神意的神秘体系。诗歌为这个体系的基本组成部分。诗人和诗歌艺术几乎失去了自己的身份，不过他们重新发现了一种社会作用，就其必然性而言，这一作用十分崇高而又十分稳固，任何当世的忽视和任何孤立的地位，对此均毫无影响。诗歌重新确立为社会组织和历史进程的组成部分：即便是在看不大见的情况下，也具有强大的作用。这就是雪莱为诗辩护的真谛所在，较之那些通过一个共同糅合的途径而把哲学，道德，艺术混为一谈的论点，肯定更加令人信服。这就是渐渐主宰十九世纪的诗辩。

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[1] 1827年，“一位浪漫作家”系指意大利人格罗西（Tommaso Grossi，1791—1853，意大利小说家、诗人。——译注）。见西·伊·诺顿编《卡莱尔笔记两种》（纽约，1898），第111页。1827年，“浪漫主义者”见于《德国文学现状》（卡莱尔著）；1831年，“浪漫主义”，见卡莱尔《论席勒》一文，见百年纪念版《卡莱尔文集》（伦敦，1890）卷26，第53页；卷27，第172页。《牛津英语大辞典》例举这些名词的首见年代较晚得多：“浪漫派作家”，1882；“浪漫主义者”，1830；“浪漫主义”，1844。关于教本中的论述，见本章注释 ^［1］ 里所引的文章。——原注

[2] 原文标题为“ The White Doe of Rylstone ”。华兹华斯的叙事长诗，作于1807年。副题为“诺顿家族的命运”。莱尔斯同（Rylstone）为16世纪效忠于苏格兰女王玛利斯图亚特的一个英国诺顿家族（the Nortons）的私邸地名。

[3] 原文书名为“ Old Moatality ”，中译本一译《修墓老人》。

[4] 原文标题“ Le Morte D'Arthur ”。作者为英国作家托马斯·马洛礼爵士（Sir Thomas Malory，创作时期约1470年）。这部散体作品有中世纪英国文学的集大成者之称。

[5] 原文标题“ Madoc ”，传说中的威尔士王子，据传他于1170年发现美洲，早于哥伦布三百年。

[6] 张伯伦（William Chamberlayne，1619—1689），英国诗人。主要有5卷本韵文传奇《法罗尼达》（ Pharonnida ）和悲喜剧《爱情的胜利》。

[7] 原文为“ jeu d'esprit ”。

[8] 马莱（Paul-Henri Mallet，1730—1807），瑞士历史学家和作家。以研究丹麦历史和文学著称，主要著作有3卷本《丹麦史》。文学研究著作由托马斯·珀西翻译成英文，书名为《北方古籍》（ Northern Antiquities ）。 CbaAxgo+DTYgBefr6q/LWxJabgJcCuWWlM4y34CS8s3NPz27aENX1izH9Rmjs6Si