近代文学批评史(全八卷)最新章节_雷纳·韦勒克著

让·保尔

让·保尔（原名约翰·保尔·弗里德里希·里希特尔，1763—1825），《美学入门》（1804）的作者，在我们的批评史里，这部著作值得重视，因为它并非一部美学著作，而是一部诗学，比较正确地说，是论述文学理论方方面面的系列章节：泛指的是诗歌，想象力，天才，希腊诗和浪漫诗，喜剧性，幽默和机智，人物和情节，小说和风格。虽然这部著述的文笔堆砌藻饰，比喻连篇，比拟深奥，典故层见叠出，极尽卖弄书卷气的机智之能事，但是提出一种稳妥的文学理论，而且关于当时鲜见讨论的若干问题，增添了一些新颖的个人见解：诸如小说技巧，人物塑造，母题形成，以及喜剧性理论，幽默，机智。

界定让·保尔的一般立场并非易事。他对谢林以及谢林信徒大加讽刺，如对“极化”、“主客两端无别性” 等提法。 ^［1］他抨击施莱格尔兄弟所持的菲希特唯心主义（在让·保尔看来，这是有害的唯我论和自我中心论），他们粗暴的宗派作风，自负和狭隘的排他性艺术趣味； ^［2］由于曲解了游戏观念，席勒的美学，他并无兴趣，视之为流于形式的皮相之谈。 ^［3］他的个人交往和哲学渊源，是赫尔德和弗里德里希·海因里希·雅哥比。有时我们或许认为，让·保尔简直可谓优秀的十八世纪经验主义心理学家：他居然说凯姆斯勋爵的《批评要素》，属于“较之耶拿流派更高一层的批评流派”，即席勒和施莱格尔兄弟。 ^［4］这部书标榜的旨趣，在于运用一种非常具体的方法，进行自我剖析和自我观察，至少在一定程度上是如此。让·保尔津津乐道的是他手头在写的那类小说：松散冗长的幽默传奇故事，即他本人那种幻想，梦境，感伤成分，与奇特怪诞的成分混为一体的小说类别。

不过处于当时的文坛宗派之中，还有他与早先的各种纽带关系，让·保尔保持了相当的独立性，同时在诗学的基本问题上，他又同浪漫派意见一致。尽管他对施莱格尔兄弟和谢林抱有保留看法，他的主要立场却始终如一：初版前言里，“这个新流派大体正确” ^［5］的宣告，应该视为定论。让·保尔不仅在若干特殊要点上，依傍弗里德里希·施莱格尔，而且他们基本的诗歌看法相同。虽然在理论上，让·保尔力求在古典的与浪漫的之间，保持一种冷静的平衡，但在实践时，他的偏向所在则无可置疑。然而和施莱格尔兄弟相反，他一向推崇十八世纪英国幽默小说，推崇理查逊、斯特恩、菲尔丁，甚至斯摩莱特，他本人的艺术至少部分地脱胎于此。

让·保尔论证道，诗歌不是模仿现实，也不是单纯表达个人情感。自然主义艺术，他抨击为“物质主义”；过分抒情写意，或者幻想色彩不重的艺术，他则贴上“虚无主义”的标签。后者偏重个别，前者偏重一般。艺术应该是个别与一般的结合。 ^［6］艺术不是抄袭，也不应消灭世界。毋宁说，艺术应该诠释世界的神秘语言。因此诗歌不能教诲。诗歌提供的是符号。“大千世界，时间长河之中充满符号；解读文字乃是欠缺所在；我们需要一部符号字典和一本符号语法；诗歌教人阅读。” ^［7］在用自己的词语解释世界的过程中，诗歌创造出一个微型世界，一个第二世界，通过心灵再生而来。 ^［8］

诗人凭借想象力而获得这种解释。和谢林及奥古斯特·威廉·施莱格尔一样，在他称为“幻想力”的低级能力与更高级的想象或“形象思维”之间，让·保尔有所区别，前者不过是一种比较有力、比较生动的记忆，后者则能使各个部分构成一个整体，“使一切事物总体化。” ^［9］伟大的诗人具有的是天才，让·保尔与单纯才能截然分开。才能是不完整的，天才则需要通才：“他的全部能力同时绽放光芒。” ^［10］他描绘整个人生，而非单单某些部分。他借助潜意识，这是诗人无比强大的力量，因为诗与梦同源，梦即为不自觉的诗。 ^［11］诗人对于笔下人物，必须做到如闻其声，而不仅仅如见其面：他的人物必须告诉他——如同梦中发生的情况那样——应当说些什么，而不是由诗人去告诉人物。“如果一个诗人非得前思后想，一个特定情境中的人物，应该表示唯唯，还是表示否否，那就应当抛弃这个人物。他是一具行尸。 ^［12］让·保尔间或谈到天才时，似乎把天才等同于本能，写作等同于做梦，但是同时他又强调创作过程中意识的作用。灵感激发而来的整体，可以“平静时分耕耘出来的部分” ^［13］，二者之间，他划分了一道令人置疑的界限。让·保尔非常断然地排斥“激情的狂热”，视之为贫乏的灵感，而且始终强调，一切艺术都是也应当有自我意识。 ^［14］他本人在小说作品中，就突出地运用“双重性”主题，因为他对于人抱有一种鲜明的意识：认识自己，使自己具有双重性，把自己分裂为两个自我，行动之我与观察之我。在他的小说里，一个人面对镜中形象感到骇然，目睹镜中之我，做出各样嘴脸模样，打量着自己躯体发问：“那儿坐着某人，他是我替身。可是他为何许人也？” ^［15］因此在诗歌理论中，他也感觉到二元论存在于他所凭借的梦境人生与艺术所完成的面貌变形之间，而艺术又无非是处理语言的一种有意识的驾驭而已。在论述天才与才能的部分，让·保尔提出一个新颖见解，他承认存在中间类型：所谓“被动”天才，一种阴柔的男性，他缺少旷世逸才的真正创造力，但自身又如同天才一样多才多艺。让·保尔标举莫里茨和诺瓦利斯为例。 ^［16］同样，一方面艺术家必须具有意识，另一方面也有一种“罪恶”意识，它破坏和瓦解想象的世界和潜意识的本能。 ^［17］

让·保尔沿用施莱格尔兄弟的主要诗歌区分法：古典的与浪漫的。不过他避而不用“古典的”这一术语，因为他与之联系起来的是各种艺术门类的出类拔萃和完美无瑕。古希腊诗或造型诗与浪漫诗或音乐诗的对照，他津津乐道。 ^［18］他炽热赞美古希腊和古希腊人，如云“陶醉于美的人民，在目光和心灵中，怀抱着宁静的宗教信仰”， ^［19］古希腊诗歌犹如雕刻，反映客观，品格优雅，欢乐有度，在拜读过温克尔曼和弗里德里希·施莱格尔早期著述的读者看来，这一观点并非新论，不过毫无希腊精神的让·保尔持有上述看法，则令人惊讶。和其他德国作家相比起来，他眷恋希腊的情怀，似乎是一种浪漫色彩更浓的梦想，因为可以肯定，很少有比他更缺乏宁静和客观态度的头脑。他描述浪漫诗是基督教的直接结果，骑士精神和宫廷爱情均胎息于此。“彼特拉克之辈不会成为基督徒，这个说法可谓荒谬：圣母马利亚一人，足以使得天下女性变得浪漫崇高。” ^［20］再版《美学入门》（1813）中，作为对有关批评的答复，让·保尔略微修正了基督教是浪漫的之说：他此时承认，远在基督降世之前，荷马和索福克勒斯已经略见浪漫特性， ^［21］也存在一种不信基督教地区产生出来的北欧式、印度式和近东式的浪漫主义。他还进一步对北方的与南方的浪漫主义加以区别，和布特韦克以及斯塔尔夫人阐述的观念一致。在纵观近代诗时，他明达地评述道，“每个世纪的浪漫含义，都有所不同。” ^［22］他甚至怀疑所有这些二分法的价值；仿佛我们把整个自然划分成直线和曲线。他圆滑地评论道，浪漫诗可谓曲线形和无限性。但从这类区别之中，在理解“动态的人生”方面，我们又能得到什么教益呢？素朴与感伤，主观与客观，凡此种种，无助于我们区别莎士比亚、彼特拉克、阿里奥斯托、塞万提斯的各不相同的浪漫主义，或是荷马、索福克勒斯、约伯记、恺撒的各不相同的客观性。 ^［23］

处理体裁之间的区别时，让·保尔采取了同样轻率的态度。初版中关于抒情诗，他不置一词。再版时他增添了短短一节论述抒情诗，附带提出了终结性的意见：“史诗展现过去发展而来的事件，戏剧显示持续到将来的行动，抒情诗则表达围绕于现在的情感。” ^［24］这种把主要体裁和时间及时态的维度联系起来的提法，此后便吸引了诸多探讨诗学的作家的重视，从达勒斯直至施泰格尔。 ^［25］但是让·保尔在别处又忽略了这一点，甚至自相矛盾地把史诗同过去、戏剧同现在联系起来。 ^［26］实际上他所区别的是史诗和戏剧，而最终讨论的是小说，在他看来，小说居于二者之间的中间位置。这样史诗性小说与戏剧性小说，他便能够区别看待：史诗性小说包括浪漫小说，而戏剧性小说则类似梦境或童话，因而不必有头有尾，允许有多少不限的插曲（和施莱格尔兄弟理论中的史诗说法相同）。戏剧性小说，在情节安排方面比较紧凑，在让·保尔看来，可谓更为可取的形式。不过总的来说，让·保尔认为小说是某种“诗歌百科”，这种体裁允许作者充分自由发挥。 ^［27］

情节和母题，和人物相比之下，可谓微不足道。唯有根据人物情节才具有意义，而且他认为，情节随着虚构人物而产生。让·保尔认为，一旦过分刻板和发挥过分，母题便产生危害作用。他看出情节、母题、人物三者之间的多层关系。譬如说，他指出过于呆板的人物不宜用于小说，因为他们事先决定每个行动，这样行动就变得可以未卜先知，而一味被动的人物，甚至损害更大，因为负荷他们转嫁给了情节，于是情节便很容易分散为一连串偶然事件。 ^［28］让·保尔论述人物时，依据的是他那种特殊与普遍相结合的理想：每个幽默人物，甚至瓦尔特·项狄和托比叔叔一类人物，肯定具有某种品性，所以才带有普遍的和象征的意义，而每个普遍性人物，必须个性化，才能变成跃然纸上，经久难忘的人物形象。然而，让·保尔同时捍卫完美的理想化人物，虽然在处理时或许非常困难，因为一般性伴随理想性而增加。 ^［29］不过诗人必须描写一个完整的世界，一家阎王殿和一家众神殿，既有他的特殊恶魔，又有他的特殊天使。 ^［30］他必须描写最低级直至最高级的人类典型，“形形色色的内心世界”，“灵魂的神话大全”， ^［31］才能创造出他的第二世界。让·保尔论证道，诗人不必熟悉现实生活中的各种情境和人物；每人身上都存在人性的全部形式，诗人仿佛从预知中认识了这一切；他同时认识了凯列班和爱丽儿。读者将会发现，这些人物真实可信，纵使在现实生活中可能素未谋面，因为正是诗人才使人性说话，并使之具有意识。 ^［32］让·保尔主张，每个人物要有一个起点，一个“主调”，然而他承认，一位伟大的诗人，能够令人信服地调和格格不入的特点。 ^［33］人物应该有“基本词语”，即他们自己的语汇，不过他们也应该通过表面特点而显示性格特征——有时只要一个表面特点——甚至从姓名也可显示出来。 ^［34］让·保尔肯定属于先着人鞭的小说家，最早仔细反思了小说人物的取名问题。当然，他的评断标准，绝非似真非真和十足幻觉的那一套。他允许小说家赋予笔下人物以自己的机智和想象力，即便他们应该用自己的语言表达意愿和激情。 ^［35］这些区别中，有些东西好像并非完全令人心悦诚服，或者说至多似乎局限于小说中非常特殊的类型。此外，让·保尔关于风格问题所发表的议论，也往往不外乎为他本人的实践辩解：他偏好“视觉性”，而非“听觉性”修辞手法，为文字误用和韵律性散文辩护，自然他也喜爱双关和深奥的典故，因为文字艺术与机智密切相关，而机智与想象力亦然如此。 ^［36］

从诸多方面来看，专论机智、幽默、喜剧性的几节文字，是《美学入门》中最有创见的内容。这些文字属于最早的尝试，结合探讨诗学的语境，思辨地讨论这些概念，而且结果产生了不同凡响的影响。弗·特·菲舍尔的有关论述始于让·保尔；柯尔律治复述过他的观点；梅瑞狄斯则照搬其说。 ^［37］虽然应该承认，让·保尔的分类有其历史价值，他的某些公式有其独创之处，但在今日，仅仅满足于那些区别，看来也是不可能的。让·保尔失败的一大原因，在于缺乏心理学和诗学之间明确的区别。关于喜剧性、机智性、幽默性的定义，简直可以说是描述心理学的研究范围，恰似关于爱、憎、喜、悲，或任何其他情感的定义属于上述范围一样。 ^［38］只有围绕一部艺术作品中喜剧成分或幽默成分的实际运用，或集中讨论喜剧或讽刺剧这类特殊形式中它的作用问题，或是专论它在界说某一特殊作者的渗透性态度时所涉及的诸方面，这样他探讨的问题才具有美学意义。这些区别，让·保尔没有划分开来，而是力求煞费周章描述喜剧性的繁多形式，有关字眼的解释也是为了使其含义符合他的理想。

因此在让·保尔看来，“机智”是与喜剧性了不相干的一种精神力量。机智表现为发现无从比较的实体之间的相似之处。 ^［39］让·保尔继而对悟性机智与图表式、视觉性的机智加以区分。图表式机智在艺术中作用重要：要则能使躯壳生气灌注，要则能使灵魂具形具体。 ^［40］所以这类机智是一般的比喻力量，是诗歌的力量本身，它的用途在于形成象征性的世界观。因此双关可以为之辩护，视为这样一种技巧：它能发现细微的相似之处，能通过巧合安排和“没有教士主持婚礼的荒唐偶配” ^［41］而产生的奇迹，以及（这一点颇有意思）能显示我们把视线放在符号本身上面，而不为符号所左右的主动权。 ^［42］机智是伟大的解放者和平衡器。让·保尔振振有词，他写道，培养机智对于德国人来说，何等必要，因为机智会使国人获得自由和懂得均衡，正如二者会使国人产生机智一样。 ^［43］因而机智乃是诗歌的基本要素，同时也是一个健康自由的社会所需要的。不过机智所以能够发生这些作用，只是由于让·保尔不加区别地看待社会意义上的机智，以及文学意义上的机智。他从心理学和语言学而非美学角度来设想这一术语。机智完全脱离于喜剧性，所以（尽管让·保尔做出努力）与“性灵”，“颖慧”，甚至“创造”渐渐无从区分，而机智这一术语跟它们在历史上一直相联系。倘若机智和灵机意思相同，那么诸如《纯粹理性批判》一类具有巨大综合力量的著作，便可谓机智之作。

喜剧性同样被他视为人生的一种普遍现象，不过在这一点上，让·保尔陷于形而上学。喜剧性表现为“感性直观的无限非理性”；存在着一种“追求或成为荒诞的存在物与感性直观到的关系之间的客观性对照”； ^［44］同时也存在一种主观性对照，让·保尔解释的说法是，“借用”我们的洞察力去认识主体，即荒诞的存在。不妨看看让·保尔所举的例证：桑丘·潘沙在一条浅沟上，悬空地度过整整一宿，何以这一情节就体现出喜剧性呢？他的行动并非不合理性，因为他不可能知道下面没有深渊，而且十分明智，不想冒险跌入深渊送命。纵然如此，“借用我们的洞察力”去认识桑丘·潘沙，并不能由此而描述出实际发生的事。倘若我们把自身的认识“借用”于桑丘·潘沙身上，那么他的行动便纯粹荒唐愚蠢了。 ^［45］再则，即令“移植” ——后来为菲舍尔和利普斯所接受的一个术语 ^［46］ ——果真发生，看来也顾及不到喜剧性的繁多形式。尽管如此，让·保尔的正确之处，肯定在于摈弃了霍布斯关于笑的理论（不言而喻也是柏格森的理论）：笑出自优越感，一种“突然荣耀” 。他懂得笑可能带有稚气，而且出于善意；倘若有成千上万的人和我们一起发笑，我们并不在乎。

尽管他的例证取自文学作品，但是关于喜剧性问题的探讨焦点，并不在于它的美学用法。有关幽默的论述则不同，幽默是一种定义更为狭窄的现象，让·保尔从艺术价值的角度来加以描述。他从康德的概念谈起；幽默在他看来是喜剧性的一个种类，即浪漫的喜剧性。幽默乃是“颠倒的崇高”，并不“抹煞个别性，而是通过和理念的对照而消除有限性。幽默不懂什么个人愚蠢，什么笨伯傻瓜［例如讽刺作品里的角色］，唯一知道的是蠢笨和一个疯疯癫癫的世界”。 ^［47］这个术语先前在英国经过不断的演化，让·保尔这里则推向一个顶点。起初“幽默”与“性情”、古怪脾气、“诙谐性格”、沉湎于个人癖好的人联系在一起。直到十八世纪，幽默才开始带有严肃或感伤的含义。在让·保尔的论述中，幽默则变成喜剧性的一种独特形式，其中隐含的是宽容哲学，一个严肃的世界概念：既洞见世界的重重矛盾，又原宥世界的种种愚行。让·保尔所指的幽默，与疑病心理密切相连。十分严肃而又十分忧郁的民族，英国人，十分讲究幽默，历史上最具悲剧性的时代造就出了最伟大的幽默作家。幽默是一种歪曲性的眼光，和这一较陈旧的看法相反，让·保尔发现，幽默是对立的一面，是最开阔最明达的世界观，透过永恒的形式 ^[1] 〔观察世界。——译者〕。用让·保尔因袭的谢林形而上学的语言来说，幽默之中，永恒理念消除了有限。 ^［48］

显然，让·保尔的幽默观念十分接近弗·施莱格尔精心发挥的浪漫的反讽说。 ^［49］让·保尔像弗·施莱格尔一样，维护幽默作家那种完整的意识。例如他认识到，斯特恩是一位有高度意识的艺术家：他论证道，有意识的驾驭能力，甚至允许运用污秽诲淫的素材，因为幽默可以使之达到中和。斯威夫特笔端的耶胡，或者他的诗作《太太的梳妆室》，萨克雷为之惊骇，然而让·保尔并无惊骇之感。 ^［50］正剧丑角如同喜剧合唱一样，他都为之辩护。不过狭义的反讽，在让·保尔的论述里，局限于“严肃的外表”，因此一般来说，不免有轻浮，玩世和单纯唯美主义之嫌。 ^［51］让·保尔对唯美主义深表怀疑：写于《美学入门》之前的小说《巨神》（1800—1803），通过罗克夸罗尔这个魔鬼般的自我毁灭的人物，描述了唯美主义的种种危险。既是演员又是观众，这种双重性意识之于让·保尔，可谓他毕生加以抵制的一大个人诱惑。 ^［52］他关于喜剧性、反讽性、机智性、幽默性四种作用的精微区别，至少部分地确立了他本人的理想：既重美学，又重道德，这种洞达世界的眼光，看到了世界的不协调和愚蠢，同时抱以关注和同情去看待世界。

让·保尔算不上优秀的实用批评家。诚然，从他的多种著述中，有可能收集到论述多数德国作家和少数外国作家的大量看法。 ^［53］这些看法将能表明他的总体理论立场，比如对赫尔德的敬仰，对席勒和歌德的冷漠，对许多侪辈作家的盛赞：诸如蒂克、诺瓦利斯、富凯（让·保尔对他滥加吹捧）以及恩·特·阿·霍夫曼，让·保尔曾引导他从事文学创作，但对他的后期作品似乎感到失望。 ^［54］我们能收集到他关于十八世纪英国小说家的一些好评。让·保尔对莎士比亚怀有通常浪漫派的那种崇拜，但他指责《失乐园》。 ^［55］他称赞莫里哀，看来是针对奥古斯特·威廉·施莱格尔的贬评而发，不过后者认为莫里哀的闹剧更佳，让·保尔则表示同意。 ^［56］然而这一切评论，大都缺乏论证，亦非基于分析和概括。让·保尔的确作过一些正式评论，但大多没有分量。关于斯塔尔夫人《论德国》和小说《高丽娜》的两篇详论，可谓笔锋犀利，一针见血。斯塔尔夫人的文章，表露了她的感伤情调，以及对德国文学及哲学的肤浅理解。 ^［57］让·保尔可以引为骄傲的是有一段好评文字论述叔本华的《作为意志和表象的世界》（1825），当时的评论家和读书界，几乎完全忽视了这部著作。 ^［58］然而，我们不必指望让·保尔会高度重视实用批评。他曾有言，一部评论集对于一位艺术家来说，较之最新的美学思想更有用处。“在每份高明的评论中，都掩藏或揭示出一种高明的美学思想，还不止此，它有适用性，又不拘格套，同时十分扼要，由于举例说明，所以也极其明白易懂。” ^［59］他居然说，最好的诗学在于概括所有诗人的特点。 ^［60］在这方面他做过一些努力，譬如说，纵观主要德国作家的散文风格， ^［61］不过他的概括本身，几乎始终是单单比喻式的，属于后来所谓“印象主义的”那一类。批评家应该止于指出精彩之处，批评无非是以艺术作品为主题的一种新型诗歌， ^［62］这种看法和让·保尔的批评观点一脉相通。这是让·保尔阐述的总体性这一极端观点的必然结果：“每位作家的精华，并不在于特殊地方，它们根本无法显示出来，因为通篇的光彩，容不得单单指出某个细节。” ^［63］可是这种论调意味着批评的瘫痪，我们关于让·保尔文学理论所谈的一切已经证明，他的理论并非单纯是论诗之诗，而是一种严肃的智力产物，其力量恰恰在于它所作的区别，所下的定义和所做的描述，它们不涉及作家或作品，而是探讨文学的范畴类型和表现手法，小说技巧和幽默本质。

[1] 原文为“ sub specie aeternitatis ”。斯宾诺莎哲学重要概念，在永恒的形式下观察世界。