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威廉·海因里希·瓦肯罗德尔（1773—1798）和文友路德维希·蒂克（1773—1853），两人名字通常和诺瓦利斯联系在一起，但是他们的美学思想和学术背景，实际上大不相同。诺瓦利斯渊源于海姆斯特威斯，席勒和谢林。瓦肯罗德尔师承哈曼和赫尔德。蒂克则兼收并蓄，几乎年复一年，反映了同代作家的美学理论，起始于瓦肯罗德尔，末后长期抱守其友索尔格的学说。
瓦肯罗德尔称不上文学批评家。从他的通信中，论者能够搜集到一些文学见解，或者注意到他有一篇措辞相当严厉的批评论文，《评汉斯·萨克斯的剧作》，系为一位最早的德国文学古籍家埃达温·尤利乌斯·科赫
的文学史而撰写。不过在《崇拜艺术的僧侣的倾诉》（1797）和《关于艺术的遐想》（1799）中，他揭橥的美学理论却关乎批评，尽管表面上看是专论绘画和音乐。因为在“热爱艺术的门外僧侣”，还有音乐家约瑟夫·贝格林格尔
的面具之下，瓦肯罗德尔表明了自己对待泛指艺术和特指他本人艺术的态度。他的艺术观，确实连同他著述的全部调门，可谓十分重要而且新颖，所以在一部批评史里不可忽视。
显然瓦肯罗德尔首先认为，艺术服务于宗教，视为一种宗教，视为天启。凡是优秀的艺术家，都获得天赐灵感，他们坐待和乞求“直接的神助”。
［1］
瓦肯罗德尔用素朴的笔调，讲述了拉斐尔的一段故事：梦境中，一幅完成的《圣母像》呈现目前；醒来之后，他凭记忆临摹而成。为了证成己说，瓦肯罗德尔引用拉斐尔致卡斯蒂利奥内
的书札，其中谈到“佳人寥寥，只得借助心目中形成的确定概念”。但是瓦肯罗德尔忽视了一个史实，拉斐尔谈的不是圣母，而是葛澜
[1]
［2］
，于是“概念”他翻译为“形象”
[2]
，“心目”译作“心灵”
[3]
，关于这节说明内在概念的新柏拉图主义的文字，他作了毫无根据的“梦中画”的解释。
艺术视为天赐灵感，是上帝的两种语言之一；另一种语言为自然。“艺术通过形象向人说话，因此运用的是象形文字的书写方法，它的符号我们从外表形式去认识和理解。但是艺术则把精神和非感官性的一面，熔铸成可以目睹的形状。”艺术和自然，“同时感染我们的感官和精神；或者无宁说，仿佛我们不可理解的生命的各个部分，熔合为一个单整的新器官，把捉和领悟到通过这种双重样式呈现出来的天堂奇迹。” ［3］ 密码文字，即自然和艺术的双重语言——这些思想我们先前在哈曼的著述里有所接触，但瓦肯罗德尔却是在新的场合下，满怀一股新的伤感情绪来谈论的。他也能用新柏拉图主义和莱布尼茨的说法，表达这一相同的想法，自然与艺术的形象，他描绘成“两面凹透的魔镜……它们为我象征地折射天地万物，通过神奇的图像，我学会了认识和领悟万物的真谛”。 ［4］ 表面看来，在这种艺术概念中，诗歌排除在外，因为“文字”明确地遭到诋毁。“文字所不能使之下凡到我们心灵之中的，正是那飘浮在上的冥冥上帝。” ［5］ 但是此处文字肯定是指说理文字，日常文字，或科学语言，而非诗歌，诗歌是诸门艺术之一，是瓦肯罗德尔本人的艺术。
基于这种视为天赐灵感的艺术观，标榜艺术是上帝神秘的符号语言，瓦肯罗德尔贬毁一切有关艺术的批评和思想，也就不足为怪。“谁想手持寻求理解的探棍，去发现仅能内在地体味到的东西，永远只能发现有关感受的意见看法，而非感受本身。感受的心灵与研究的探究，二者之间横亘着一条鸿沟，永远固定不变，不可逾越。感受只能通过感受来把捉和领悟。” ［6］ 因此艺术作品，不应该而且不可能进行任何比较。“一件艺术作品是否优秀，真正试金石在于由于它的存在，大家忘却了所有其他作品，甚至想不到要与其他作品进行一番比较。” ［7］
倘若所有名副其实的作品，显示的是灵感的相同特质，艺术作品便无从加以比较，普遍宽容便是必然结果。通常大家把瓦肯罗德尔归类于艺术中古主义和拿撒勒人
运动（他逝世十年之后，一七九八年掀起的运动）的鼓动者，而实际上他的艺术观，胸襟开阔，兼收并蓄：哥特式和文艺复兴绘画，同等程度为其赏爱，十八世纪音乐也是如此，而且在理论方面，他也提倡普遍宽容。“在上帝眼中，一座哥特式庙宇和一座希腊人的庙宇，同样令人心仪；野蛮人粗犷的战争音乐，在上帝听来，犹如娴熟的合唱和教堂颂歌那样音色美妙。”
［8］
何必因为建筑不像希腊人，便去诅咒中世纪呢？我们看待一切奇异的存在物，必须“置身其中，心领神会”，抛开理解方面不宽容的态度。“美：一个令人惊叹的奇妙字眼！首先要创造新的词语，形容每一种艺术感情，描绘每一件艺术作品。”
［9］
迷信胜于信奉一种体系，仰慕胜于教条主义。我们时代的优越之处，在于我们高高在上：仿佛屹立于一座山巅：各国的疆土和众多的民族，围绕着我们，匍匐于我们的足下。“就让我们享受这样的幸福，宁静地骋目眺望各个时代各个民族的一切，那些千姿万态的思想感情和充满感受的作品，让我们永远努力去感受其中属于人性的一切吧。”
［10］
赫尔德的声音，言犹在耳，口吻甚至更加炽热：每件艺术作品可谓绝无仅有，各有千秋，我们应该领略这变幻无穷而令人赞叹的艺术世界。在瓦肯罗德尔的著述中，依旧流露出虔诚和真正人文主义的热情，而后来的历史主义和兼收并蓄的文物研究盛行的时候，它们已经荡然无存。
艺术存在于上天赐予的灵感和情感交流，所以艺术方面便未曾给技巧和功夫留存地位。约瑟夫·贝格林格尔，这位音乐家曾经感到，艺术灵感犹如神圣的陶醉（艺术语言愈是隐晦奥秘，愈有力量），一旦发现艺术是功夫，一切美妙的乐曲，都植基于一个单整的数学定律，“不是自由翱翔”，而是“非得在艺术法则这个笨拙的脚手架和樊笼里摸爬滚打”，还要学习艺术上耗费心血的种种机制， ［11］ 他便感到愤慨。
因此瓦肯罗德尔感到，或许较之他的任何一位同代作家更其强烈，艺术家睽离社会的异化状态、艺术与人生、诗歌与散文、现实与梦想三者的冲突。处于“上界的热忱与下界的颓放不幸”
［12］
的这种冲突之中，贝格林格尔便夭折了。他渐渐接受“这种思想：一位艺术家应该是仅仅为了自身、为了赞美自己的心灵、为了个别或少数知音而存在的艺术家”。
［13］
但是我们不应忘记：瓦肯罗德尔是假借一位虚构人物之口发出这番感慨，他本人感到与此还存在一定的距离，有些人极其强烈地感受到，现实与艺术之间存在鸿沟，他则看出他们人性方面的缺陷。贝格林格尔（可能这就是瓦肯罗德尔对自身局限性的无情自我批判），属于那些生来是“享受艺术而不是实践艺术”
［14］
的人。瓦肯罗德尔认识到，幻想力
[4]
与最伟大的艺术家那种不可思议的创造力，二者之间存在差别。贝格林格尔在与世界的这种冲突之中夭折了：他是“分裂的”艺术家，志向高远，最终历尽坎坷，万事俱空，他是恩·特·阿·霍夫曼短篇小说集里乐队指挥克莱斯勒
的前辈。理想的艺术家，是丢勒或拉斐尔，是这些生活清寒而侍奉造物主的人，那个年代，向往艺术和神圣灵感的那份热忱普遍存在，艺术和宗教毫无二致，是一条孕育生命之河。
［15］
瓦肯罗德尔二十六岁谢世，临终之前为《关于艺术的遐想》
所写的最后几章里，可以看出，他的艺术观发生了判然可辨的变化。早年的宗教虔诚和信奉，似乎已经弃置不顾。此时他怀疑起我们的感情，“有时如此崇高庄严，以致我们奉若圣骸一般，密封于圣体匣里，欣然匍匐于前，”是否果真来自造物主，或者说是否并非出于自私才崇拜自己的心灵。
［16］
此时他根据当时流行的凭空想象的词源学说法，认为诗歌是缩写人生孤寂漂泊的情怀的艺术。一般艺术旨在保存感情，丝毫没有形而上学意蕴的暗示。充其极者，艺术乃是永垂不朽之物，处于日日夜夜无穷无尽的单调交替之中，处于那种“从不间断光怪陆离的白黑方格象棋游戏之中，最终胜者唯有痛苦的死神”。
［17］
艺术于是援之以手；艺术使我们在广袤虚空的深渊之上盘旋不已，深渊横亘于天国与尘世之间。艺术，如同“一位裸体圣徒的东方传说”
［18］
的提示，是走向超脱的途径，可以摆脱时间之轮永无休止震耳欲聋的轰鸣。这位圣徒，不得不强制性地用如痴如醉的姿势，去模仿那轰鸣声，直至一曲歌声使他获得解脱。这个圣徒传说，看来基本上预示了叔本华思想，他赞颂艺术的效果在于“停止伊克西翁的火轮
”，从而暂时和虚幻地减轻了生存的痛苦。但是这种超脱的希望，通过艺术，尤其通过音乐，通过“它罪恶般的天真、它可怕而玄妙含混的隐晦”
［19］
，此时却带着一种绝望的声音，和瓦肯罗德尔笔端早期德国艺术家们那种欢乐虔诚的口吻，相去甚远。瓦肯罗德尔英年早逝，未能精心发挥他新颖的观点。唯有他提倡的宗教与艺术等同论，他完全笃信的灵感和真实感受，他意识到艺术脱离人生，意识到侧目而视的社会中艺术家的孤寂，如今大家记忆犹新。
路德维希·蒂克，通常大家认为是德国浪漫派的盟主。然而，作为批评家，他则不能同施莱格尔兄弟并列。他思路不严密，缺乏连贯性，所以没有对一种文学理论做出贡献；他的趣味，虽然泾渭分明，但是鲜见论据充足的阐发，因而不足以使其成为一位优秀的实用批评家。作为一位研究文学的学者，就当时当地而论，他的著作固然值得嘉许，现今却已彻底过时。鉴于上述三点，很容易对他撇开不论。可是身为批评家的蒂克，则值得一谈。
蒂克是一位折衷主义者，反映出他的时代和周围友朋的影响。他经历过几个清晰可辨的阶段：早期的准备阶段，反映了他研读过英国美学和赫尔德的著述；第二阶段他接受了文友瓦肯罗德尔的宗教与艺术等同论（主要在一七九七年至一七九九年之间）；后一时期显示出施莱格尔兄弟的影响（主要在一八〇〇至一八〇三年之间）；接着，在经过一段停顿后（大约一八一〇年之后），接受友人索尔格指导的新时期。 ［20］ 蒂克著述里所有当时的关键概念，我们都能够探本求源，尽管他在运用时并无确定性，而且时有变换。例如，视为纯粹灵感的“天才”概念，与施莱格尔兄弟强调的创作过程中意识的参与作用，二者之间，他依违不定，莫知所从。 ［21］ 关于“反讽”也是如此，在他的讽刺喜剧作品中，这一手法，蒂克肆意运用而且别出心裁，但在批评论述中，他则很少运用，而且意思含糊。只是很久之后，由于索尔格的影响，蒂克才对“较低级”与“较高级”、“肯定性”与“否定性”的反讽作出区别。继而他谴责了“粗俗的”反讽，并且接受的解释是，反讽等同于客观性和诗人凌驾于材料之上的能力。 ［22］ 蒂克大力推广“浪漫的”这一术语，可是他本人运用时，则颇不严谨，沿袭的是泛指惊奇成分和中古色彩那种旧有的含义。晚年他坚持认为，自古以来，一切诗歌都是“浪漫的”，在“浪漫”与“诗意”之间，无非划分一道界限。 ［23］ 显而易见，在理论方面，蒂克的著述中没有多少内容可资借鉴。
蒂克著作等身，我们当然能够从中发现大量文学见解：确实他的小说和戏剧中，有不少属于文学讽刺和戏拟作品，矛头指向柏林那批残余的理性主义者，指向名噪一时的剧作家，科策布和伊夫兰，指向诸多同路的浪漫主义者，晚年时则是针对青年德意志派。我们在本书记载了他临终前几年中的谈话，世界文学中的每位作家，蒂克几乎都发表过看法。 ［24］ 不过他大多未作发挥，论据不足，缺乏分析和论证，仅为表述性质的内容，因为蒂克希望，批评能使大家对其人品有一个直接感受。 ［25］
蒂克在编辑方面付出诸多努力，比如推出了伊丽莎白时代的戏剧家作品翻译，《堂吉诃德》译本，奥古斯特·威廉·施莱格尔中途而废之后，莎士比亚剧本的德语翻译工作上，蒂克给予了合作和指导——凡此种种，如今只有历史意味。有关研究表明，蒂克的译文和修改，往往严重走失原样。 ［26］ 蒂克热衷于莎士比亚剧本赝作，如今我们对此毫不同情。至少蒂克一度采取了耸人听闻的立场，竟把多达六十二部的剧本，全部归于莎士比亚名下。不肯苟同的英国人则遭到他的蔑视：他们没有“根据他的戏路” ［27］ 阅读莎士比亚。关于《威克菲尔德的钉扣人》 [5] ，或者《洛克林》 [6] 一类剧本，他的称许看来更是张扬其词，因为他认为，马洛和韦伯斯特被捧得太高。不过他赞扬并分析过米德尔顿 [7] 的《掉包》，同时他也是本·琼森的崇拜者和深入研究者。 ［28］
然而，蒂克那本大部头的《莎士比亚论》，却徒托空言。此书他一生笔耕未辍。一九二〇年作为遗稿出版的那些文字，不外是可怜地堆砌而成的札记，诠释和评语，内容大多可以追溯至一七九四年左右。一篇绪论（1815）的两个章节，内容无非是探究中世纪，基督教，骑士时代等方面的一般反思。指导这项著述的理论是历史主义态度：不应把莎士比亚视为一个“孤立现象”，而应“根据他的时代和环境，特别根据他本人的精神，回溯他的本来面貌”。 ［29］
蒂克已刊的莎士比亚研究文章中，最早一篇撰写时，年仅二十，标题为《莎士比亚处理惊奇成分的手法》（1793），此文在批评方面最有意义。这是一篇师法英国人笔调的心理批评优秀习作。蒂克理会莎士比亚的兴趣所在乃是戏剧效果，即产生幻觉。他证明了莎士比亚如何运用不同的手法，取得了这种戏剧效果，比如《暴风雨》和《仲夏夜之梦》一类喜剧，还有《哈姆雷特》和《麦克白》一类悲剧。在“浪漫的”剧本中，产生出一个首尾呼应的惊奇境界，而为了不破坏这种幻觉，一切强烈情绪都予以温和的处理。悲剧中的精神世界，出现在较远的背景之中，从而变得格外神秘可怕。这篇论文显露出十八世纪理性主义错误概念的痕迹：莎士比亚关于惊奇成分的处理，他认为是隐饰其剧作缺乏规则，使观众忘却美学规律的一种尝试。文章假定，可以理所当然地说明，哈姆雷特在王后寝宫看见鬼魂，或者麦克白筵席上看见班柯幽灵的情节，这两处具有一番寓意。
［30］
不过大体上讲，这篇文字有许多精微的评语，较之先前蒙塔古夫人
和约瑟夫·沃顿相同论题的论述，自然高出一筹。相比之下，蒂克发表的后一篇文字《莎士比亚通信》（1800），则写得冗长汗漫。他原则上宣布了莎士比亚崇拜：论者无法批评一件艺术作品，恰如无法斥责自然一样。他自诩在他之前，无人理解莎士比亚，当然是指没有一个“见诸印刷文字的英国人”，但是除了赞扬莎士比亚时代的优点（赫德
和托马斯·沃顿以来的熟悉论调），莎士比亚戏剧多样化，以及伊丽莎白时代舞台的外部结构所许可的想象自由，
［31］
此外他便谈不出多少具体内容。
蒂克极其关注的是伊丽莎白时代的舞台技巧的重振。十九世纪的演出通常拖泥带水，他导演的戏剧则一洗陈习；后期的中篇小说《小木匠》（1837）里，他笔墨酣畅，描绘了一场虚构的《第十二夜》的业余演出，十分重视伊丽莎白时代舞台演出风格。
［32］
还有许多其他材料证明，蒂克领悟到莎士比亚是戏剧界人物，是熟谙表演艺术的人物，在蒂克同代人中，可谓凤毛麟角。他曾于一八一七年访问伦敦，我们领教了他关于约翰·菲力蒲·肯布尔
，麦克里迪
和基恩
的尖锐批评。
［33］
但是倘若读到他关于莎剧人物的奇谈怪论，论者便只能怀疑，蒂克是否透彻理解了莎士比亚：麦克白夫人，他称为“纤弱而钟情的人儿”，他为克劳狄斯王辩护，而且誉称他为治国之君和铁腕性格，波洛涅斯是“真正相国之才”，关于哈姆雷特对奥菲利娅的举动，他的解释是，大概奥菲利娅已有孕在身，“生存还是死亡”这段独白，据他论证，并不涉及自杀问题。
［34］
小说《作家生涯》（1825，1829）似乎十分清楚地证明，作为一位莎士比亚批评家而论，蒂克可谓失败。在小说中，莎士比亚，格林，马洛，纳什
，弗洛里奥
，骚桑普顿伯爵
，莎士比亚十四行诗中的“黑肤女子”等人物，均以虚构人物面貌出现。这部作品令人称奇，因为属于开先河者，运用小说体裁描写了马洛之死，莎士比亚，骚桑普顿与“黑肤女子”三角关系这类题材。然而，作为一幅英国伊丽莎白时代的画面，《作家生涯》无病呻吟，感伤笔调，令人难以置信，毫无历史准确性，或历史气氛可言，叙述平淡无味。略举几端，如面对老泪纵横的莎士比亚之父，骚桑普顿诵咏道，“这一个历代君王的御座，这一个统于一尊的岛屿”
，莎士比亚，悲天悯人的弱者一个，吐属居然俨如一位德国的浪漫主义者：通过创作《罗密欧与朱丽叶》，他感到自己“获得新生”，他“自身的精华获得了生命”。
［35］
同样，蒂克的西班牙文学兴趣，留给我们的是大同小异的扫兴之感。他的著述中，鲜见论述塞万提斯的批评文字，虽然他翻译过《堂吉诃德》，而且建议女儿
翻译《贝雪莱斯和西吉斯蒙达历险记》
（1837）。只有他为附加故事《何必追根究底》
所作的辩护，可以援引，因为其中具体说明了他借鉴奥·威·施莱格尔的批评方法，不惜一切地探求一部伟大作品的有机统一性。蒂克认为，这个故事具体说明了一个男子自取灭亡的愚蠢做法，他为的是证实自己的理想
，这与堂吉诃德泰然处之的幻想主义，形成了对照。
［36］
蒂克是德国对卡尔德隆大感兴趣的第一人，也是在德国戏剧中模仿其韵律和手法的第一人。他以自己的热情感染了奥古斯特·威廉·施莱格尔；而当后者的译本在德国掀起一股卡尔德隆热时，蒂克先前的推崇热情又为之降温。他看出卡尔德隆刻意求工，墨守成规，夸张而又残酷，相反地，他对偏重现实的洛佩·德·维加的兴趣与日俱增，二者中维加是否为更伟大的诗人，蒂克提出了疑问。
［37］
蒂克还熟悉“黄金世纪”许多不太出名的西班牙戏剧家：如莫雷托
，罗哈斯·索里利亚
，蒙塔尔凡
等人，而且潜心于出入典籍的研究，如今不妨称之为“比较文学”。
［38］
在中古德国文学的复兴方面，蒂克也有所作为。一八〇三年，他出版了一部用现代德语拙劣加工的《施瓦本方言时代的宫廷情歌集》。绪论结果产生了重大影响。雅哥布·格林告诉大家，蒂克引起他热衷于德国古籍研究，即源委于这部选集。不过《宫廷情歌集》并非显示博学的里程碑；不过是通俗地复述了施莱格尔兄弟的有些见解。绪论告诉我们，天下唯有一种诗歌，一种艺术。他称赞自己的时代能够理解各种各样的诗歌，有莎士比亚的，也有意大利人的，还有西班牙人的。他描绘出一幅骑士时代和宫廷爱情的感伤画面，十二、三世纪在他笔端，俨然是“浪漫的”诗歌勃兴的盛世。至于德国骑士爱情诗本身，蒂克基本上未作评论，只是称道这些情诗音调甜美，韵律娴熟，组织工整，素朴无华。 ［39］
还不止此，蒂克曾出版一部选集，《德国戏剧》（1817），从此开启了关于早期德国戏剧的研究。这部选集首次重刊了十六世纪戏剧家雅哥布·艾雷尔
的剧作，英国喜剧家的一些剧本，以及安德列亚斯·格吕菲乌斯
的戏剧作品。
但是所有这些文学活动，就批评的重要性而论，都相形见绌，不及蒂克编辑的伦茨
，诺瓦利斯和海因里希·封·克莱斯特的作品版本，
［40］
他关于歌德的论述，以及其中出现的连贯而又不拘一格的鉴赏趣味。他怀着强烈的感情，支持德国狂飙突进运动和青年歌德。他对青年歌德的评价，远远高于晚年歌德：《铁手骑士葛兹·封·贝利欣根》和《少年维特之烦恼》备受称赏。不过即便看待青年歌德，蒂克的整个态度也绝非不分轩轾。他着重指出，歌德小说的主人翁反映了软弱一面。即便和格蕾欣的关系，浮士德也处于被动。歌德的剧本缺乏戏剧性，他并无历史意识，不是优秀的批评家：尤其歌德撰著莎士比亚批评文字，未曾博得蒂克的赞许。歌德后期的古典主义，在蒂克看来偏离正轨。歌德和席勒的交往，于双方都有妨害。蒂克发现，《浮士德》下部令人无法接受，而且歌德的其他作品，他也不以为然。不过蒂克解释青年歌德时，抱有同情，颇具眼光。在他眼里，歌德是难下定论的艺术家，就其反抗社会和濒于疯狂与自杀状态而论，和他笔下的塔索或友人伦茨以及克莱斯特，并无两样。
［41］
因此蒂克居然编辑了当时几乎无人问津的伦茨作品，但他并未立论而称其伟大，同时认识到，伦茨只是歌德的拙劣模仿者。
［42］
相似的同调之感，也引起他对克莱斯特的关注，他一生与之仅有一面之雅，但是保存和出版了克莱斯特的遗墨。在现代克莱斯特爱好者看来，蒂克那篇介绍性质的文章，未免显得语焉不详，这反映于他掌握的生平资料和鉴赏作品时，流露出极端冷漠的态度。蒂克的兴趣显然在于心理和个人方面。他为之吸引的是致使克莱斯特毁灭的那种内心的“黑暗力量”，还有他那种“突如其来，令人茫然的渴望，向往同时跳越真理与自然，将空洞与虚无置于实在之上”。他喜爱克莱斯特作品中那种德意志历史的成分和浪漫的童话笔触；不过他厌恶其中神秘怪异的色彩，所以能够看出，克莱斯特终究只是一个“追求高华的习套作风者”。
［43］
对于这位遭到诅咒的诗人的相同兴趣，说明了蒂克何以同情格拉贝
，并为悲剧《哥得兰的狄奥多尔公爵》撰写引言，并设法给予个人援助。
［44］
蒂克居然偏好《强盗》甚于席勒的所有其他剧本，因而难免指责席勒后来的发展，尤其是《墨西拿的新娘》中匠气十足的古典主义，歌剧式的抒情格调，非理性的命运概念。席勒，他创建了德国剧坛，在蒂克眼里，同时也是破坏剧坛的第一人。
［45］
在生命的后期，蒂克试图忘却昔日的浪漫年代。在致弗·施莱格尔书中，他自称“我们曾经风起云涌，如今已经意兴索然”。他为之愤然的是，大家认为他是“所谓的浪漫派之盟主”。
［46］
看待年轻一辈的同代作家时，他评价苛刻，毫无同情：布伦坦诺和他的妹妹贝蒂娜
，在他看来装腔作势，缺乏真诚，恩·特·阿·霍夫曼则为流于怪诞的作家，一个“耍笔杆的人”。
［47］
蒂克对“青年德意志”派也未予首肯，他们政治上的激进主义与他格格不入。论及海涅时，他发泄了反犹情绪；还认为海涅无非是歌德的可怜模仿者而已，并且数落海涅的鄙俚，单调和粗俗的反讽。
［48］
在蒂克的全部批评文字中，关于歌德、伦茨和克莱斯特的论述，具有强烈的个人色彩。字里行间暗示的是蒂克陷入了艺术家的社会地位问题而不可自拔，还有诗歌对于诗人精神健康的危险影响。个人而论，蒂克摆脱了这种危险影响，并能把自己的演化，解释为趋于清明和达致真理。同时，他保留了对于“濒于”深渊“边缘”的艺术家的兴趣和同情，因为他初出茅庐时，也曾亲身体味过这种如临深渊之感。而今回顾起来，一旦了解他对同路艺术家的研究，诸如青年歌德、伦茨和克莱斯特，我们就能发现，早期蒂克的零星言论另有一番意义。这些言论虽然出现于一种虚构语境，但是不仅从生平史料来看，而且就批评而论，都颇有启发，它们对若干问题和思想的措辞激烈的阐述，直到很久之后，才得到系统探讨。弗洛伊德关于艺术与欲望相联说的表述，不如蒂克早期小说《威廉·洛弗尔》（1796）里的表述那么清楚明白。“诗歌，艺术，甚至宗教信仰，都不过是加以掩饰而隐藏起来的欲望罢了……七情六欲是音乐、绘画和一切艺术的灵魂……对于美和艺术的感受，仅仅是抒情达意的别样方言和途径；它们所指的无非是感官享受的冲动而已。” ［49］ 在《作家生涯》中，艺术家马洛，由于不懂克制，故遭灭顶之灾，他说过同样的话，把诗歌与情欲、残忍与“创造与破坏兼而有之”这种渴望联系起来。不过此时蒂克摈弃了这一看法。他的代言人，莎士比亚，否定上乘诗可作如是观，而以浪漫的和惯常的口吻，谈到“向往上界的热望”，“永恒与世俗”的统一。 ［50］
早年，蒂克曾为瓦肯罗德尔的《关于艺术的遐想》撰文，当时他发现，十分极端的唯美主义公式中，危险和吸力并存。他要求大家“把我们的生活变为一部艺术作品”。艺术家是一个演员，看待生活犹如所要串演的角色。他并无什么坚定信念。他明白艺术是一颗“诱人的禁果；凡是品味过其中最核心最甘美的蜜汁的人，就会无可挽救地沉溺于生气勃勃的，活生生的世界……。心潮起伏的时刻，他犹如孩提一般，安安静静坐在童椅里，有如吹肥皂泡泡一般，把文思吹向空中”。 ［51］ 这是蒂克戴着小说人物的面具在说话；不过他道出的却是自己的肺腑之言，概括了他本人和他眼中的艺术家的劫数和困境。即便死亡，也应成为一部艺术作品的组成部分。“哦，生活，你显得脆弱不堪！我总想视你为一部艺术作品，它使我快乐，而它必须要有一个结局，才能成为一部艺术作品，才能使我快乐。然后我将永远心满意足，然后我将同样心满意足地远离庸俗的享受和压抑的忧郁。” ［52］
蒂克本人具有演员气质，模拟才能，可塑的无个性，所以布伦坦诺称其为“从不登台的最伟大的表演天才”。
［53］
蒂克本人也认识到性格上的这一特点，他说，“我愈是能够忘情于一切，就愈显得个性十足。”他甚至承认，在实际相信某些想法之前，他往往要实践整整一年。有些时候，表演天才加上对诗歌的热爱，在他看来，是自身最为有害的东西，它们或许会彻底毁灭他。
［54］
他害怕写作时触及的梦境，害怕《金发的埃克伯特》，《鲁嫩贝格》和《酒杯》
这类作品中的怪异世界。
［55］
蒂克自己逃遁于历史现实主义和反讽说。但是他对于存在争议，穷途末路和反社会的艺术家，却保留着一份偏爱，只是露出破绽而掩盖了起来，因为莎士比亚才艺兼通，明达和无个性，故而他充满景仰。蒂克不是弗里德里希·施莱格尔那样的玄学家，不是诺瓦利斯那样的神秘主义者，也不是奥古斯特·威廉·施莱格尔那样的理论家。但是他的重要贡献，在于有关浪漫派艺术家的描绘和批评。
[1] 葛澜（ Galatea ），古希腊雕刻家皮格马利翁的一尊女性象牙雕像，誉称为美之女神。
[2] 原文为“ Bild ”。
[3] 原文为“ Seele” 。
[4] 原文为“ Phantasie ”。
[5] 剧本原名“ The Pinner of Wakefield” 。据传为英国剧作家罗伯特·格林（Robert Greene，约1558—1592）所作。
[6] 剧本原名“ Locrine ”。一般归类于莎士比亚赝作。
[7] 米德尔顿（ Thomas Middleton ，约1570—1627），英国剧作家。