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圣茨伯里称诺瓦利斯（原名弗里德里希·封·哈登贝格，1772—1801），不仅是“德国浪漫派中最伟大的批评家”，偏好程度超乎施莱格尔兄弟，而且“在一定意义上讲，是最伟大的德国批评家”。 ［1］ 不过看来这是溢美之词，在诗歌理论方面，诺瓦利斯明显依傍谢林，他的具体批评文字，基本没有超越格言警句式的意见陈述。圣茨伯里照样是把文学趣味上娓娓动听的言论，与批评混为一谈——忘记了批评总是要求有分析、说明和持之有故的评价。
尽管如此，诺瓦利斯关于诗歌，还是谈出一些一己之见；谢林理论，他添上一层较为神秘的意味，而且更明显地将它同诗歌为梦境和童话的特殊诗歌概念联系起来。在诺瓦利斯的论述中，诗歌实质上与宗教和哲学等同视之，诗人受到的颂扬超过任何他人。他看出品味诗歌和喜好神秘主义颇多共同之处。 ［2］ 因此有如神秘境况，无从描绘，无从界说。“不能立刻认识和感受到什么是诗的人，诗歌理念无法授而知之。” ［3］ 同时，诺瓦利斯将诗歌和自由联想、游戏 ［4］ （显然是指席勒说的意思）以及思维——因为思维和作诗，都是自由而又富有成果地运用我们的器官 ［5］ ——最终与真理本身等同起来。所以他居然说，“诗歌具有真正的绝对的实在性。这就是我的哲学核心。愈富诗意，愈见其真。” ［6］
倘若接受术语上的这些等同说法和引申涵义，我们便可理解，诺瓦利斯（通过他笔下的诗人克林格索尔
之口），何以会对下述看法深以为憾，“诗歌有个特殊名称，诗人组成一个特殊会社。诗歌并不是特殊的事物。诗歌是人类精神活动的特有方式。难道人们不是分分秒秒都在作诗，而且渴望作诗吗？”
［7］
因此，诗歌即思想，游戏，真理，渴望，简而言之，即人的一切自由活动。然后诺瓦利斯自然可以说“爱情无非是至高无上的自然诗”，
［8］
“优秀诗歌令人感到亲之若素，一个普普通通的对象，往往是诗歌所欢迎的材料，”
［9］
甚至说“诗歌全凭体验”。
［10］
但是倘若解释这番话是为现实主义辩护，那就是完全曲解了原意。它们仅仅意味着万物皆诗，万象皆可幻化为诗，且饶有诗意，从而产生宇宙意蕴。实际上诺瓦利斯直率地谴责了“模仿自然”说。他的诗歌观恰恰相反。
［11］
事实上他誉称童话为最高级的诗歌形式，而他本人创作的则是全然非现实主义的散文。
诗人是教士。“真正的诗人……永远是一位教士”，教士和诗人原为一体，这种身份将来应该得到恢复。 ［12］ 诗人是人类开初时期诸神的奴仆，是“星辰、春天、爱情、欢乐、繁殖、健康和幸福” ［13］ 的奴仆。惟有诗人才配享有圣者称号。“真正的诗人无所不知——他乃是一个现实世界的缩影。” ［14］ 我们应当明白，诗人和思想家分割开来，乃欺人之谈。“它是一个病征和患病的机体。” ［15］ 诗人是宇宙的声音， ［16］ 人类天才的代表。 ［17］ 这些全是柏拉图传统学说的古老话题，无非措辞热烈，信口开河而已。
在我看来，诺瓦利斯比较具体地界定他的诗歌概念和体裁概念的时候，他的看法见解在我看来，比较耐人寻味，也比较鲜明。诗歌在他的设想中是完全象征性的，宛如梦境，宛如音乐。而我们则不应为下述言论所迷惑：“愈带个人色彩，愈有地方风味，愈见人间烟火，一首诗便愈显特色，愈得诗家三昧。”“一首诗必须含蕴无穷，犹如一个人物，或一句好的谚语。” ［18］ 他此处所指的只是诗歌独有的精确法式，诗中象征的单层和多层的意蕴，而不是维护地方色彩，现实主义，或者单纯个人癖性。这是反对新古典主义的抽象主义及普遍性。不过诺瓦利斯推想，可能存在，而且提出应该推出“互不连贯，但是联想翩翩，宛如梦境的故事——这些诗篇单求悦耳动听，字字珠玑，但并不顾及意义和衔接。至多个别诗节可以领会。这些诗篇必须是万象纷呈的事物的一鳞一爪。说到究竟，真诗能有广泛寓意和音乐般的间接作用”。 ［19］ 他问道，“诗歌可否仅仅是内在的绘画和音乐？当然，要经过心灵天性的陶冶。” ［20］ 然而，这种想法不应同蒂克、歌德所谓诗意的音乐和绘画混为一谈， ［21］ 因为这两位诗人希望描绘诗和诗歌模仿音乐，而诺瓦利斯则要求有一种诗歌体现更多的乐感，更多的画意，运用诗歌的特有风格。 ［22］
我们详细推究诺瓦利斯所认为的核心体裁，应该具有什么面貌，即童话和小说，上述语焉不详的思想，便显得比较明朗。“不妨说童话是诗歌法规……凡是诗意作品，都应该宛如神话。诗人崇尚的是诗兴。”
［23］
一篇童话，如同他的童话观念定义所示，实际上有如毫不连贯的一幅梦中图画，是各种令人惊叹的事物和事件的汇集，好比一部音乐幻想曲，一台风鸣琴
的谐和组曲，或者说是大自然本身。
［24］
谈到“我相信我能用童话充分表达我的心境”之后，诺瓦利斯巧妙补充了一句，“万物都是童话，”
［25］
因为世界显然就是一个谜和一场梦。童话诗人也是未来的先知，因为在童话里，原始世界，即开天辟地之前的世界、自由的时代、往昔的黄金时代，预示着未来的黄金时代。
［26］
小说（
Roman
）无非童话（
Marchen
）的变种而已，诺瓦利斯本人的小说《海因里希·封·奥弗特丁根》，已经表明了这一点。浪漫主义的（
romantisch
）这一术语，显然尚未成为施莱格尔兄弟所指的固定含义，诺瓦利斯认为，是从罗曼司即“一种童话故事”一词派生而来。浪漫主义诗学所以是“把一个对象变得奇异却又为人熟悉和富于魅力的艺术”
［27］
。由于万物无不奇异，他便可以说，“最浪漫的莫过于我们通常所谓的世界和命运。我们生活在一部硕大无朋的小说之中［
Roman
］。”
［28］
小说也不妨说是自由的历史，历史的神话大全。
［29］
浪漫主义者（
Romantiker
）一词（似为诺瓦利斯所创），他的用法和小说家一词同义。
［30］
小说必须通篇是诗。
［31］
诺瓦利斯所指的“浪漫的”，甚至可以含有一种神秘意味，因为存在着一个“个人的上帝”，他称为一个“浪漫化的宇宙”，而个性，他则称为自我“浪漫的”成分。
［32］
如果从整个体系的角度来解释，这些令人费解的含义的变换，此处“浪漫的”则意味着基本的，
真正实在的
，当今已经变得时髦的说法，即“存在主义的”。诺瓦利斯宣称，消除矛盾“或许是更高深的逻辑学的最大任务”，我们理解了其中的道理
［33］
，因为在他的辩证法中，每样事物都变成别样事物，犹如童话中说的事物一样。《四季之合》
［34］
一诗，预告了将来，现在，过去，春夏秋冬，青年和老年的融合，从这个意义上讲，诗歌乃是蜕变。“哲学是诗歌的理论。它表明什么叫诗，诗即一和全。”
［35］
字里行间，他是为诗学而直接乞灵于神秘主义泛神论的
寓全于一
[1]
说。
虽然诺瓦利斯抱着如此极端的一元论观点，但是令人惊讶的是，他居然还能加以区别，并且完全意识到，诗歌和作诗过程中，理性的和语言的成分发挥着作用。诗歌创作，他描述成一种“创造和领悟的双重活动，二者顷刻之间达到统一；它是意象和理念，二者相辅相成”。 ［36］ 尤其“青年诗人不可能头脑冷静，不可能有充分的意识”。 ［37］ “诗人尤其不可或缺的，是洞见每个行当的本质，熟悉达到每个目标的手段，心神贯注，根据时间和环境，作出最恰当的选择。缺乏理解的热情，无益而且危险，自身对于奇迹感到吃惊的诗人，创造不出多少奇迹。” ［38］ “诗歌应该作为一项严格的工艺，付之实践。” ［39］ 我们完全可以设想，诺瓦利斯并未感到这一观点存在矛盾：诗人既视为手艺人，诗人又视为魔术师和先知。诗人可谓一身而二任，如同一个卑微的中世纪画匠，从事手艺的同时，也能感受到宗教的感召。
诺瓦利斯还完全认识到，“实在，臻致完美，人工获得的艺术，与想象虚构的艺术” ［40］ 之间存在差别。他居然说出下述看法，克罗齐大概会表示赞成，“我们能够表现即制作某种东西，就此而言，我们才算对它有所认识。” ［41］ 诺瓦利斯强调，有意识和潜意识相济为用，强调语言和表达的作用，对此需要参合他的一般哲学加以解释。意识当然不是指笛卡儿的理性主义，而是指肯定已经经历潜意识的一种状态；实则和“反讽”是等同的，诺瓦利斯界定后者为“真实的意识，真正的神思贯注”。 ［42］ 这种最高意识不是理性，推理，而是启迪。同样，语言也不单单是诗人必须熟悉和珍视的技艺工具， ［43］ 而是由符号和声音构成的一个世界， ［44］ 象形文字的天地，它帮助我们读懂自然这部大书，释译它的奥秘。 ［45］ 文字之于诺瓦利斯，并非一般符号， ［46］ 而是“魔术文字”，“言外之意”，“符咒之文”。 ［47］ “正如圣者的外衣依旧保持着神力一样，许多词语，由于赋予某种崇高的回忆，所以具有神圣意味，而且本身几乎成为诗篇。对于诗人而言，语言决不会太贫乏，但总是流于笼统。诗人需要一再重复出现文字，用得太滥的字眼，” ［48］ 或许是旨在推陈出新这些旧字，使之变为魔术文字。“世界乃是精神的普遍性比喻，精神的象征性意象。” ［49］ 可见诺瓦利斯希望出现一门“包括先验世界的象征构造规律的比喻学”。 ［50］ 语言即魔术，正如诗歌和科学是魔术一样；二者同样旨在“教人超脱自身”，使人与自然再度和解，引人回归黄金时代，翻天覆地，化为乐园。“通过诗歌油然产生出至高无上的同情和合作，即有限与无限亲密无间的结合。” ［51］
论者能够理解，抱着这样一种世界观，批评就不会有真正的用武之地。“诗歌批评耸人听闻。唯一可能的定论（而且难以得出）是什么叫诗或非诗。” ［52］ 倘若诗歌实则上是神圣而又富于启示的，这种论调倒是一种合理的态度。诺瓦利斯至多承认“生产性批评”，“产生出能为人品评的特殊产品的才具。” ［53］ 但是这种态度，就使批评家变成了诗人，同时取消了批评。实际上他对批评仍抱有希望。诺瓦利斯的结论是我们应该
不去非难凡是属于人类的事物。万物皆宜，但是并非不分场合，不分时间，不分对象。比如评判诗篇的时候，必须注意不要去斥责那些严格说来在任何场合都不算真正艺术上的错误的东西，即虚假的口吻。我们应当尽量确切地给每首诗规定一个范围，这样的批评便能满足作者的虚荣心。因为我们必须仅从这个方面来评诗，说出具体诗篇应有的地位是高还是低，是居前还是落后，是暗淡还是显要，是高还是低。因而可以说，席勒是为少数人写作，歌德则为多数人。目前我们不太注意建议读者怎样读诗——仅在何种情形之下，诗歌才能给人快感。每首诗都和各种各样的读者和不同的境况有关。每首诗都有自己的环境，自己的天地，自己的上帝。 ［54］
因此批评仿佛是一种策略，旨在发现一部艺术作品的地位，找到作品的适当读者，确定作品在诗坛的地位。诺瓦利斯认识到，一部书会引起感触万端和无数活动，其中有些内容确定而且有所限定，有些则无拘无碍。一篇理想的评论，乃是一篇面面俱到的撮要或精华，凡是可圈可点的内容，无所疏漏。 ［55］
就这层意义而论，诺瓦利斯未曾撰著评论，也极少写批评文字。不过他比较详细地描叙和说明了他本人和几位作家的关系。他的莎士比亚的评价，与他关于诗歌的言论不无联系。施莱格尔兄弟强调的是莎士比亚的艺术性，他则提出异议表示反对。艺术在他的概念中，毕竟属于自然。莎士比亚“绝非小处落墨之辈，绝非儒雅先生”；他的作品“犹如自然产品，带有一颗善于思考的头脑的印记”；作品从头到尾，无处不是“与宇宙的无限结构的契合，与近代思想的巧合，与人类更高级的能力和感觉的亲合……。凡此种种都具有象征性，歧义层出，简简单单，同时意味无穷，就艺术一词有限的死板含义而言，关于他的作品，所能说出的最无意义的话，莫过于称之为艺术作品”。 ［56］ 早先受到奥古斯特·威廉·施莱格尔《论〈罗密欧与朱丽叶〉》一文的影响，诺瓦利斯用不可调和的对比眼光看待莎士比亚：诗歌与反诗歌；和谐与不和谐；俚俗、卑微、丑的与浪漫、高尚、美，只有一步之差；真实与虚构，近在咫尺。 ［57］ 尤其莎士比亚的历史剧，可以示例说明诗与非诗之争。 ［58］ 不过十分奇怪，《哈姆雷特》，他称为针砭近代文明时代的一出讽刺剧，是英国对丹麦的民族敌视的一种表现， ［59］ 莎士比亚诗歌，他视为类似塞万提斯和薄伽丘的散体作品，同样显得“婉丽，匠气，精湛”。 ［60］ 在短暂一生的后期，诺瓦利斯表示，对莎士比亚困惑不解。他说莎士比亚之于他，较之希腊更加神秘莫测。“我理解阿里斯托芬的巧智，但对莎士比亚的则远谈不上理解。总的说来，我对莎士比亚的理解很不透彻。” ［61］
诺瓦利斯势必感到，比较志趣相投的是他的德国侪辈和前辈。论人品和一种道德力量，他崇拜的是席勒，预言席勒将是“下一世纪的教育家”。 ［62］ 他赞同席勒《论毕尔格的诗》一文，甚至觉得，调门过于温和。 ［63］ 诺瓦利斯发表过几则辛辣的评语，表明他看出了施莱格尔兄弟和蒂克的某些局限之处。歌德，尤其是《威廉·迈斯特》，他比较充分地表述了自己的反应，颇见特色。起初他视之为理想的浪漫小说：作品的哲学思想和道德教益，都有浪漫色彩，一切都用浪漫的反讽手法表现出来。 ［64］ 不过后来他却发现——奇怪自己居然视而不见如此之久——这部小说雕琢浮艳，诗意荡然无存，是对诗歌、宗教诸方面的讽刺。《威廉·迈斯特》是一部矛头针对诗歌的《老实人》。 ［65］ 作品充斥散文气味和近代气息。 ［66］ 浪漫趣味已经枯萎，自然诗和惊奇成分同样如此。自然和神秘主义，歌德已经置于不顾。诺瓦利斯，本人虽为贵族，为之愤然的却是他所谓作品美化猎求贵族特权的现象。读者不知道哪一方面结局更糟，是诗歌还是贵族，因为歌德认为，诗歌和贵族互相附丽。 ［67］ 施莱格尔兄弟颂扬《威廉·迈斯特》才是浪漫的小说，诺瓦利斯则相反，他觉得作品质木无味，庸俗市侩气浓重。此书“可恶”，甚至“无聊”（albern）。他本人的《海因里希·封·奥弗特丁根》，实则是为了针锋相对而作。作品是一部诗歌颂文， ［68］ 赞美诗歌与宇宙，自然，一和全，死亡和梦的结合：
宇宙将化为梦，梦将化为宇宙。 ［69］
[1] 原文为“ hen kai pan ”。斯宾诺莎的哲学思想在赫尔德林等人学说中产生过共鸣。