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康德通常被认为是德国美学的源头，不过论者可以论证，德国浪漫主义者从未接受康德的主要立场；当然他们也不具有他那种审慎的气质和保守的趣味。弗·威·约·谢林（1775—1854）于一七九六年草拟一种新哲学的纲领
时，全然忽视康德关于认识论、伦理学和美学的区别。他提出堂而皇之的主张：从比较高深的柏拉图哲学含义来说，美之理念“统一所有其他的理念”。他说，“我确信理性最高级的活动，在于统摄一切理念的审美活动，而且唯有包孕于美之中，真与善才成为同宗。哲学家必须具有诗人一般的审美能力。如此诗歌才呈现出一种新的尊严；诗歌变成了开天辟地时的作用——人类的导师：因为哲学和历史已不复存在；唯有诗歌的生命，超越一切其他的科学和艺术。”
［1］
此处“诗歌”的用法含义，系指无所不包的人类创造力，脱胎于柏拉图的《会饮篇》
。与这种诗歌主张相联系的，是要求有一套“新型神话大全，能服务于理念，一种理性神话”。理念必须具有审美意义，神话意味，才能为人民所接受，才能在艺术的教化使命中发挥作用，谢林是根据席勒《论人的审美教育书简》设想这一使命。当然，这种突出艺术的主张，不应与十九世纪后期的唯美主义混为一谈：毋宁说，谢林的主张是一种尝试，旨在消除艺术、宗教、哲学、神话之间的所有区别。康德绞尽脑汁，旨在区别真、善、美，而谢林则将至高无上的价值冠冕于美。不过他所谓的美，其实是遮饰起来的真与善。
这一莫明其妙的早期纲领，一九一七年之前一直仅见于手稿；然而，后十年里，他发表的著述中，却有若干关键性的章节，发挥了相同的艺术主张，给那个时代所留下的印记是，廓然大志的公式，表明他的艺术观代表天启、哲学、宗教、神话。谢林的观点，至少可以划分为三个阶段：《先验唯心论体系》（1800）的结论不同于《布鲁诺》
（1802）中的有关章节；进一步的变化（多少回到早先的观点）见于《学术研究方法的讲演录》第十四讲《学术研究中的艺术学》（1803），以及一篇演讲，标题为《论造型艺术与自然的关系》（1807）。然而与此同时，一八〇二—一八〇三年，谢林首次在耶拿大学发表的讲演中，已经发展了一套具体而又十分完备的美学和诗学体系，一八〇四一一八〇五年，在维尔茨堡大学发表的讲演中又加以重申。其中仅有一个不长的片断《论但丁的人生哲学》，于一八〇二年刊行。
［2］
这些讲演的手稿曾广为流传，但直到一八五九年即谢林故世之后才出版。讲稿应当算作最初的思辨诗学，不过我们应该认识到，谢林能够接触到奥古斯特·威廉·施莱格尔的《柏林讲稿》，而且从中汲取了许多具体材料。就本书论旨而言，这些讲演手稿显然是十分重要的文献，但是对于谢林的一般美学也应略加论及，因为他发表的言论，不仅在德国，甚至在海外，都产生过深远影响——对柯尔律治和库赞
产生了直接影响，对爱默生和其他人起着间接影响。
谢林原则上复活了新柏拉图主义；艺术乃是洞见或理智直观（术语胎源于乔丹诺·布鲁诺
）。哲学家和艺术家都参悟到宇宙本质，即绝对。艺术因此打破现实世界与理想世界之间的障碍。
［3］
艺术通过有限而再现无限，
［4］
是自然与自由的统一，因为艺术是意识和潜意识的共同产物，
［5］
是想象力的产物，想象力无意识地创造出我们的现实世界，同时有意识地创造出艺术的理想世界。
［6］
关于哲学与艺术的确切关系，谢林的看法有所变化：哲学与艺术、真与美，有些时候他等同视之；
［7］
有些时候他则设想二者关系犹如原型与形象，
［8］
艺术反映“现实”，而哲学反映“理想”，尽管他界说艺术是“理想”与“现实”完全浑融一体。
［9］
特别在《论造型艺术与自然的关系》这篇演讲中，谢林阐明了他的核心艺术概念：艺术为自然和自然创造力的一种类似物。艺术构成灵魂与自然之间的一个能动性环节。
［100］
艺术并非模仿自然，而是要与自然创造力分庭抗礼，“那种仅仅通过象征向我们说话的自然精神。”一件艺术作品表达自然本质，而且所达到的优秀程度，取决于给我们显示出“自然的创造和活动这种原创能力，犹如一幅剪影”。
［11］
处于最低水平的艺术，忠实地再现“特性”，即个别客体的独特本质，但是艺术应当超越这个水平，而达到真正的优雅和秀美的境界，达到各种心智能力的全然调和，达到“一种定性水平：一切对立无非表面而已，爱成为万物之间的纽带，纯粹的善成为所有创造的基础和内容”。
［12］
从自然本身，谢林能够看见一首“隐藏于秘密神奇暗号之中的诗篇”，一部“圣灵的奥德修纪”。
［13］
诗人，可谓自然的解放者，而且如同诺瓦利斯谈到笼统的人时所言，是自然的弥赛亚。
关于这些概念，唯有《艺术哲学》的讲演手稿，讲述得比较具体，并且和当时的文学作品联系起来。其中谢林概念上的神话作用趋于明朗。神话是艺术的题材。正如思想是哲学的主题一样，神祇也是艺术的必然主题。 ［14］ 这些神祇只有通过想象力，才为人理会，不能通过理性。 ［15］ 当然，谢林首先想到的是希腊神祇，不过他泛泛而谈，溢美神话为一切艺术的题材。虽然一切艺术必须表现绝对，但艺术只能假以象征来表现：神话是一个象征体系，因此也即艺术本身。图解手法（共相能指个相，例如抽象思维）、寓意手法（个相能指共相）、象征手法（共相与个相的统一），谢林都作出区别，唯有象征手法，才是真正的艺术。神话达到了这种统一， ［16］ 因为在神话里出现的是共相与个相的完全“等无差别”。维纳斯即美；她不仅仅能指的是美。神话并非个人的产物，而是人类的产物。真正的神话，看来唯有希腊神话，因为谢林精心论证说，基督教神话要则流于寓意，要则流于历史。只有基督是一个神明，“古代神祇的殿军，” ［17］ 不过基督不是好的艺术主题，因为单纯受难并不具诗意。 ［18］ 天使于诗，亦无用处，因为天使毫无现实性，毫无实体性，毫无具体性。 ［19］ 只有路西弗，可谓有形有体的个体，独此一人近乎一个神话人物。 ［20］ 不过，他的起源当然出自异教。
论者不免认为，诗歌在近代世界毫无希望可言，但是实际上，谢林并非一味称颂古代神话。他承认基督教神话里的历史成分可以入诗：诸如使徒故事，圣徒传说，甚至还有骑士神话。卡尔德隆作品达到了基督教诗歌的顶峰，谢林品第他的位置高于莎士比亚。 ［21］ 新教和近代理性主义，自然有害于神话，因而也有害于诗歌。弥尔顿作品，他斥为抽象，克洛卜施托克作品，他斥为空洞。 ［22］ 谢林建议把天主教作为近代诗和神话的一个必要成分。 ［23］ “神话”一词的意义略加改变，谢林就会承认，某些诗人已经克服了种种近代障碍。在某些地方，但丁已使笔下的历史人物（如乌哥里诺）带有神话色彩。 ［24］ 莎士比亚创造了自己的神话世界，堂吉诃德和桑丘·潘沙，则为真实的神话角色。 ［25］ 《浮士德》（当时尚未完稿）将使德国人获得一部名副其实的神话诗。可见“神话”并非是指神明云集一堂：桑丘·潘沙和福斯塔夫不是神祇，而是地道的“神话”，因为他们具有普遍性和具体性，是自身意义深远的人物性格，同时不失为永久象征性的典型。
谢林寄望于一种新神话：他认为真正有创造性的个人，能够塑造出自己的一套神话， ［26］ 新的荷马将会出现。不言而喻，他将借鉴新物理学，即谢林本人思辨的自然哲学，作为一部终结的伟大史诗的源泉，它将实现哲学与诗歌的同一性。 ［27］ 未来诗歌的期望，谢林语焉不详，令人惘然，而他关于象征与神话之间密切关系的概念，关于象征手法与寓意手法所作的区别，对近代想象力产生出来的伟大人物身上的神话意义的承认，凡此种种，可谓具有鲜明独创性和永久价值的真知灼见。
继而探讨艺术形式的论述，则并无多少价值可言。诗歌视为内在洞见、艺术视为外在创造，这种新颖的区分可谓武断，同时易于混淆。崇高美与秀丽美，素朴的与感伤的，风格与作风，关于三对相应区别的论述，也无启发性，因为谢林总是断然主张这种两分论里的第一个成分，所以实际上两分论分割为艺术与非艺术的区别。素朴的艺术是唯一的优秀艺术，感伤的则是假艺术，余者以此类推。我们不必照搬谢林关于雕刻、绘画、音乐的论述，其中有些看法，是著名的凭空想象的类比，诸如“音乐是雕刻的一种形式”， ［28］ 建筑是“凝固的音乐”。 ［29］
然而，谢林别出心裁的体裁理论却值得重视。诗歌本身与其他诸门艺术之间存在差别，唯有媒介手段的明显不同：语言是“理想的”，而造型艺术的媒介——石料，声音，颜料——则是“现实的”。诗歌的诸种体裁，虽然全部具有艺术的一般特性，即有限与无限的统一，但是走向这一极端，或者那一极端，根据这些不同倾向，诗歌体裁有所区别。再则，通过一种互相牵连的精心安排，它们又与其他诸门艺术相互对应：如抒情诗之于音乐，史诗之于绘画，戏剧之于雕刻。抒情诗中，有限——即主体，诗人的自我——居于上风。抒情诗是充分体现主观、因人而异的体裁，最具特殊性，在谢林的体裁分类里，最接近于音乐，
［30］
音乐也表现主观感受。不过在抒情诗范围之内，谢林笃好的是古希腊人比较客观、形式较为严谨的艺术，以及但丁和彼特拉克发展而来的固定，陈陈相因的形式。史诗上升至主观意识之外，进而描写人的第二能力，即行动。因此史诗乃是一个历史形象。有限与无限取得了平衡；史诗中，没有斗争，没有命运。
［31］
史诗不存在时间性，或则毋宁说，“历久不衰”（
statig
，静态性的），对时间漠然置之。史诗中的行动俱为偶然事件：史诗可以无头无尾。史诗诗人超脱自我，客观冷然地看待他的世界。简言之，奥古斯特·威廉·施莱格尔或者洪堡
的理论学说中，凡是他熟悉的论及史诗的所有特性，都成功地纳入了他的史诗程式。
随之而来的是史诗的从属体裁：哀挽诗，田园诗，教谕诗，讽刺诗。令人注目的是他给予教谕诗的重要位置，因为谢林展望了一位今世卢克莱修、人类哲学的今世总结，作为一种未来理想。
［32］
除了这些传统体裁，谢林还承认，骑士传奇故事是另一种从属体裁。阿里奥斯托堪称伟大的楷模，不过谢林有一处大谬不然，由此可以判断，
［33］
他不太可能十分熟谙阿里奥斯托。小说融入了韵文体传奇故事。他认为只有《堂吉诃德》和《威廉·迈斯特》才是真正的范本，因为唯有这两部作品显示出客观性，反讽、机缘等手法的运用，而凡此种种，正是谢林对小说体裁的要求。他论述英国小说时持论苛刻。《弃儿汤姆·琼斯的故事》，无非一幅粗线色调画成的风俗图。
［34］
《克拉丽莎，又名一位青年妇女的故事》
，虽则流露出客观性再现手法上的功力，但却由于书卷气和文笔拖沓，所以遭到破坏。
［35］
短篇故事（
Novelle
），他说是以抒情格调写成的，围绕一个中心情节的短篇小说。
从谢林侧重神话的观点来看，他忧虑的是，近代历史缺乏一个将能用史诗体裁处理的单一完整的“具有普遍效果的事件”。这样一个事件，必须体现普遍性，民族性，大众性，如同谢林概念中的特洛伊战争那样。他承认歌德的《赫尔曼与窦绿苔》具有某些史诗特质，不过对于这类个别史诗篇什，如果围绕一个中心情节展开，是否能够通过综合或扩充，从而取得某种终结性的集体合作的总体性，他则认为希望渺茫。 ［36］ 令人诧异的是，他此处运用沃尔夫的荷马史诗起源说，旨在建议将来能够推出一部集体合作的史诗。
谢林探讨了但丁的《神曲》，以此结束他关于史诗体裁的论述。《神曲》是自成一格
[1]
的史诗，不是一部小说、一首教谕诗或古代含义上的史诗，也不是一出喜剧或正剧，而是绝对不可分解的混合体裁，可谓所有这些体裁中，互相渗透而天衣无缝的体裁。作为一个门类，《神曲》在近代诗中，最有普遍性代表意义；堪称古今绝唱。
［37］
《神曲》不仅宗教、科学、诗歌熔于一炉，而且足见个性；同时兼具普遍性、种属性、时间性（就其带中世纪特征而言）以及永恒性。谢林承认，但丁笔下的人物，既含寓意性，又带历史性，不过根据他们置于其中的永恒位置，他们就具有永恒性。因此，不仅但丁借用自己时代的那些事件和人物（例如乌哥里诺的故事
），而且还有种种纯属虚构的事件（比如尤利西斯及其同伴的结局
），结合全篇来看，都具有神话的定性。谢林将三种境域判然分开：《地狱篇》一片黑暗，宛如雕塑，表现物质属性；《炼狱篇》色彩缤纷，宛如图画；《天堂篇》具有音乐性，充满粲然白光。不过谢林强调指出，三种境域共同致力于一个总体效果：这部作品不是造型性、图画性或音乐性，而是三者同时俱现；不是抒情诗、史诗或戏剧诗，而是三者融合。由此可见，《神曲》为近代诗的先声，因为近代诗也有个别性和种属性，局部性和普遍性。
依据谢林的看法，每个时代都能够，而且应当推出一代新颖的《神曲》：可能无非是另一种说法，表示希望出现一种新型而有普遍哲理的史诗。由于对但丁抱着这种概念，无怪谢林愤然驳斥 ［38］ 布特韦克的见解：但丁《神曲》无非是一个画廊，一系列华美，或者“不登大雅”的篇章（见布特韦克《现代诗歌与修辞学史》）。克罗齐是少数为布特韦克辩护的批评家之一， ［39］ 因为他也想对哲学体系与诗歌、神学框架与艺术加以区别。不过“总体性”则是谢林和德国浪漫派的口头禅，而且从早期关于但丁批评的内容来看，谢林的伟大功绩，在于摈弃了围绕《神曲》属于何种体裁的探讨，强调的是全篇结构和统一性。
我们不难预见，在谢林的体系中，戏剧乃是抒情诗和史诗的结合，自由与必然的斗争，而双方结果则是共同获胜，同时两相俱败。 ［40］ 必然获胜时，自由并未消失，而自由获胜时，必然也并非消失。其实必然和自由的这种最终的合二为一，只能用以说明悲剧。悲剧英雄应当是必然地犯罪，而最终应当自由地接受惩罚。真正的悲剧，并不在于惩罚一种有意识的、蓄意的罪行，而在于无辜地犯罪之后，要接受惩罚；它是个人的牺牲，既维护道德自由，又恢复道德秩序。谢林的悲剧理论，因此与康德、席勒、施莱格尔兄弟的理论大相径庭。谢林的理论，为黑格尔的悲剧理论铺平了道路。当然，谢林主要想到的是《俄狄浦斯王》，正如论述希腊三大悲剧作家时，他明显偏好索福克勒斯，程度超过另外两位。欧里庇得斯窜改希腊神话过于随意，所以受到严斥，不过谢林的看法也不尽一致。 ［41］
喜剧，谢林视为悲剧体系的反面：悲剧中的必然属于客观（即体现于宇宙秩序），自由属于主观（体现于英雄人物的道德反抗）；喜剧则颠倒这层关系。必然于是成为主体，自由成为客体。倘若我的理解正确，谢林的意思无非是说，在喜剧中，人物性格一成不变，命中注定，而世界及其秩序，则用自由和反讽的态度处理。显而易见，阿里斯托芬是谢林心目中的伟大楷模。
近代戏剧诗，谢林作为悲剧和喜剧的混合体看待，因此类似某种回归史诗的体裁。莎士比亚是谢林的典范，和奥古斯特·威廉·施莱格尔一样，谢林断称，莎士比亚的人物性格取代了古代的命运，性格变成莎士比亚戏剧英雄人物的命运。 ［42］ 莎士比亚似乎是“特性”方面最伟大的发明者，因此谢林认为，论表现美力有不逮，过于接近写实主义。谢林赞同施莱格尔兄弟的看法：莎士比亚是一位有高度意识的艺术家，谢林援引莎士比亚十四行诗，以证实这一看法，他从中发现了主观的脉脉温情，诗人清晰且有意识地发挥得淋漓尽致。狂飙突进派的莎士比亚观，谓之神圣的化外之民，这一看法已经一扫而空。
卡尔德隆的地位，谢林置于莎士比亚之上：尤其溢美《十字架的崇拜》一剧，他读的是奥古斯特·威廉·施莱格尔译本。剧中的一切安排，咸为天意使然，基督命运所注定，根据这种命运，必须通过一个罪人而证明上苍恩典的威力。 ［43］ 人类堕落乃是英雄不由自主犯下的过失：他必须付出牺牲，才能获得拯救。同样，在形式和制作方面，卡尔德隆在谢林看来，也可谓完美。足以比肩者，索福克勒斯一人而已。 ［44］
令人意外的是，《浮士德》被他视为格调最高的近代喜剧。谢林认识到，浮士德（虽然当时他仅熟悉一七九〇年的片断）必须而且必将获得拯救，同时上升至更高的境界。 ［45］ 结束讲演时，谢林表示希望诸门艺术的结合，以及希腊戏剧的复兴，而近代歌剧，他则不过视为希腊戏剧的拙劣仿作。 ［46］ 像当时许多德国人一样，他指向的是瓦格纳宣称的那种理想。不过一般说来，谢林的诗歌理想，绝非浪漫型各门艺术的大杂烩：毋宁说，它是一种高度风格化的集合性艺术，就其崇尚雕塑和雕塑风格的严肃趣味而言，具有希腊古风。然而，由于谢林欣赏的是但丁、塞万提斯、卡尔德隆和歌德，赞扬的是基督教悲剧，希望的是新型哲理诗，一贯承认的是人类不断编造神话的能力，所以实际上他提倡的希腊精神也有所冲淡。
谢林的《艺术哲学》，在谋篇布局上，存在比例不当之处，显出率尔成篇的痕迹，由于是为讲演而捉笔，所以可以理解。遗憾的是，该书直至一八五九年才得以出版，而此时已经不再可能产生任何直接的作用。不过未刊本则流传甚广，有位谢林信徒，弗里德里希·阿斯特
（1778—1841），在《艺术理论体系》（1805）里传布过他的思想。尽管黑格尔可能未曾读过谢林讲稿，但他是从谢林立场出发的，叔本华和索尔格同样如此，只是方面有所不同。柯尔律治一度是谢林信徒，而且每以谢林学说阐述者自居。爱默生有时俨然一副谢林口吻，柏格森也不例外，但他显然借鉴了一位居间人物，拉韦松-莫利安
。
[1] 原文为“ suigeneris ”。