奥古斯特·威廉·施莱格尔的著作，大致可以视为对兄弟思想的应用和阐述。关于诗歌和批评的本质、主要文学体裁的特性、文学中神话的作用等问题，哪些属于兄弟的论述，哪些属于兄长的重申和发挥，论者有可能汇编成一系列大段的平行比较的文字。几乎在每个问题上，弗里德里希·施莱格尔好像总是先着人鞭。因此，奥·威·施莱格尔我们或许会一笔带过，视其为缺乏创见的头脑，一种居间人的角色，甚至是兄弟思想的传播者。这种看法不无道理，不过我们需要强调的是，奥·威·施莱格尔这种甘为媒介并且为之宣传的作用，具有巨大的历史重要性。对于许多英国人来说，他成了“我们的民族批评家”，“新斯拉吉罗斯人”， 来自德国的唯一清晰的批评之音。正因为弗·施莱格尔改宗天主教之举，他未参预其事，而且恰恰由于他防止走向神秘主义诗歌观的极端（虽然他一再自称，与启蒙运动的理想不能相谋），所以较之弗·施莱格尔，他在德国海内外的影响更其巨大，也远为持久。

但是我们断乎不可陷于这种迷误：奥·威·施莱格尔，论者仅仅形容为兄弟的一道折光，视为一个无从分辨的孪生兄弟来对待。奥·威·施莱格尔有其自家的面貌特征，有其自身的不同发展，也有其个人的侧重方面和精微奥义，故而能够成就为一位当之无愧的批评家。奥·威·施莱格尔不但对兄弟从未涉猎的论题每有著述，当然反之亦然，兄弟两人非但心理上存在差异，而且在学说上也判然不同。关于后者的辨识和阐明，将是本章的旨趣所在。从心理和气质来看，他们的区别非常明显而又巨大：从批评生涯的开始阶段起，奥·威·施莱格尔就具有几分审慎的客观态度，一种学者翛然物外的风范，一种宽容的历史主义精神，而在性情多变、偏好笔战、更有锐气的兄弟身上，这些资质则极少存在。有些时候，奥·威·施莱格尔也热衷于论争，讽刺和取笑，但是人们不禁感到，他拙于这种基本与他禀性相背的文字游戏。虽然如此，奥·威·施莱格尔的撰著中，那种克制的笔调，仔细斟酌佐证材料的态度，从句及限制性语句的运用，有时却构成了二人风格的差异所在：（和兄弟好发议论的习惯相比之下）兄长文风求实，兄弟流于悖论，兄长假设审慎，兄弟妄下断语。

和兄弟一样，奥·威·施莱格尔受过古典学者的训练：在格廷根大学师从著名学者海纳 时，他用拉丁文撰写过荷马史诗中地理问题的学术论文。所不同者，他早年便受到诗人毕尔格的影响，抱有个人崇拜，而且他最初的精心评论全是探讨毕尔格的诗作。他很早就发挥了诗歌译者的才华，诗歌格式及韵律形式，他也有强烈兴趣。在他身上，自始至终有一种匠工、格律学家和艺坛高手的过人天资，能以一种几乎在细节方面受过专门训练的人的眼光，看待韵律和诗歌语言。歌德曾请奥·威·施莱格尔审阅他的六音步诗，并遵照其意见，顺从地加以修改。在整个生涯中，奥·威·施莱格尔提倡以古典格律为典范，根据严格的规则写作德语韵文，并以同样方巾气的聪明机巧，发挥了十四行诗体、八行诗体、三行诗体、乃至六节诗体和小调诗体方面的理论。奥·威·施莱格尔的这类批评范围甚广，从应用死板格式，直至极其精妙地利用其他身为诗歌译者的经验。他能够沉湎于充满幻想的思辨，探究四方形及三角形与十四行诗体结构的几何式类比， ^［1］ 但他也同样能够慧眼独具，而又感觉敏锐地品评许多德文诗歌译本的细枝末节。奥·威·施莱格尔具备真正语文学家那种专注文字、仔细考究和精心阅读的一丝不苟精神。他最早的评论之一，就是探讨席勒的诗作《艺术家》， ^［2］ 他小心翼翼，考究其中比喻和句构是否前后呼应。这种特点贯穿于他的全部批评生涯：福斯 《荷马诗译》 ^［3］ ，赫尔德所译的德国拉丁文诗人雅哥布·巴尔德 诗作 ^［4］ ，一直到歌德《赫尔曼与窦绿苔》 ^［5］ ，还有普罗佩提乌斯 ，埃斯库罗斯和阿里奥斯托作品德译本，他都撰写过评论。这种详细比较和周密考察创作动机的方法，也运用于著名的《两部〈菲德拉〉之比较》， ^［6］ 他在文中表明，欧里庇得斯的《希波吕托斯》，除文辞之外，各个方面都比拉辛的《菲德拉》更为可取。同样，在柏林和维也纳讲稿中，围绕埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯对于埃勒克特拉 主题的处理，奥·威·施莱格尔进行过精心比较，旨在说明欧里庇得斯远逊于他的两位前辈。偶尔，奥·威·施莱格尔兴趣在于格律的技巧娴熟，造成他丧失了批评判断力。他十分重视瓦·威·诺伊贝克 的《长春之泉》，这首描写矿泉浴的篇什 ^［7］ ，如今已经无人问津，由于此诗正确运用德国六音步诗体，细节描绘上匠心独运，富于魅力，所以投其所好。奥·威·施莱格尔译过西班牙“扬抑格谣曲”，保留全部腹韵，他还准确模仿过意大利小调中最见功力的韵文形式，在他本人的诗歌创作中，也尝试运用过各种韵律。如此一位文人墨客，批评方面当然也不免是一位匠工，而在兄弟弗·施莱格尔的著述里，则鲜见这种斧工痕迹。

青年奥·威·施莱格尔倾注于韵律和辞藻，不久之后便有所调整，因为他热衷于赫尔德世界文学的理想，热衷于文学世界主义，嗣后犹如主旋律一般，贯穿于他的终生事业。在介绍他的但丁诗作韵体译文（1791）样稿时，奥·威·施莱格尔系统阐述了自己的理想是，“进入异国诗人的结构，以便认识本来面目，聆听作品的韵律效果。” ^［8］ 《戏剧艺术和文学讲演录》开宗明义，表示需要一种“精神的普遍性”，一种“灵活性，能使我们放弃个人的偏颇和盲目的习惯，从而设身处地，品味其他民族和时代的独特风尚，不妨说，犹如身临其境，感受其中的一切”。 ^［9］ 因此奥·威·施莱格尔可以坦然自若地说，当时的法国批评，缺乏“诗歌通史方面的必要知识”， ^［10］ 他提倡德国人接受普遍性的教育，作为回归自然的唯一可行的途径， ^［11］ 因为他认为这是现身说法。在后期为英国公众写的小块文章《概论德国文学在欧洲的地位》（1825）中，奥·威·施莱格尔吹捧德国人是“欧洲文明的世界主义者”， ^［12］ 夸称历史主义批评为最有特色的新成就。即便就一般德国人而论并非如此，奥·威·施莱格尔也可以名正言顺，自视他们兄弟两人实现了这一理想。

面对千姿百态的世界文学，奥·威·施莱格尔的学者习性可谓贪多务得。未经发掘和不见经传的作品，他都抱有强烈的好奇心，由此促使他研究古代的法国、意大利和西班牙文学，使他成为中古高地德语文学及《尼贝龙根之歌》这两个研究课题的开拓者，最后，也使他成为德国梵语研究的开先河者。他后期撰著的法语论文，内容研究的是普罗旺斯语言文学 ^［13］ ，还有骑士传奇文学的起源问题 ^［14］ ，就当时而论，均显示出超乎寻常的学术水平；他关于《尼贝龙根之歌》的研究考证，包括手稿的校勘整理，还有对主题背后史实深入细致的探索，在关于古代德国学术的任何史书中，都理应受到嘉许。 ^［15］ 但是必须承认，从严格意义上讲，奥·威·施莱格尔重大的学术研究项目，没有一项见诸成果（后期编辑和翻译的梵语作品则另作别论）。在每个课题上，他的对手和门生，都青出于蓝：关于普罗旺斯诗歌，在法国，有雷努阿尔 和福里埃尔 ，在波恩大学，有他的朋友和年轻的同事迪茨 ；关于《尼贝龙根之歌》，有封·德·哈根 和拉赫曼 。和他实际的专门贡献相比起来，他的激励和批评性的赞扬，更为重要。奥·威·施莱格尔是最先称颂亚瑟王传奇中艺术天地的论者之一，至少在德国是如此，他属于先着人鞭者，最早恰如其分地赞扬特里斯丹 和帕尔齐法尔 这类人物形象，从此以后，这类作品人物便进入了欧洲人的想象。约翰内斯·米勒 有句定论：《尼贝龙根之歌》是一部德国的《伊利昂纪》。奥·威·施莱格尔也在最早重视这一高论的学者之列：他分析并称赞作品中那些英雄人物的性格刻画，作品的组织结构，从而为近代读者首次打开《尼贝龙根之歌》的大门。不过论者嗣后对《尼贝龙根之歌》诗歌价值的溢美之辞，也由他开端，同时，遗憾的是，沃尔夫的荷马史诗起源理论，对他产生了至深的印象，结果由于他的提议和推动，《尼贝龙根之歌》的学术研究长期陷入歧途，大家注重的是臆断原作的集体作者，提出理论上的假设：作品由一位后代“采集者”所收的个别“歌谣”荟萃成篇。同样，奥·威·施莱格尔看待普罗旺斯诗歌和古代法国诗歌的观点，尽管他合理地排斥福里埃尔关于普罗旺斯诗歌地位上的偏激主张，但是谬误在于他强调条顿人的影响。奥·威·施莱格尔立论指出，查理大帝传奇 的历史源头，得之于德国史诗传说，而这一看法约瑟夫·贝迪耶 已经彻底驳倒。

奥·威·施莱格尔恪守沃尔夫的荷马诗作起源说观点，所以我们不妨由此推断：他和赫尔德关于存在普遍性的自然诗的总体观点大同小异。臆测性诗歌起源的自然史说，他很早便发生了兴趣，这种理论深深吸引了十八世纪许多伟大人物，从维柯到赫尔德，奥·威·施莱格尔《论诗歌、音节和语言书简》 ^［16］ ，便是受到卢梭和赫尔德启发而写成的。他论证说，各门艺术即音乐，舞蹈，诗歌，本为一体，从而推断出韵律最初的绝对必要性：在脉搏和呼吸的节奏，以及劳动节奏中（如摇橹、打谷、割草），都是如此， ^［17］ 在近人毕谢尔 《劳动与节奏》一书中，这一见解得到充分发挥。但是依据奥·威·施莱格尔的看法，韵律乃是自觉性艺术之发轫：艺术表现反作用于感情。由于引入节拍整齐的歌与舞，激情在强烈爆发时，趋于平和。 ^［18］ 诗歌的起源，依照据奥·威·施莱格尔的看法，同样是自然的起源，与语言的起源有着密切联系，而语言本身又是一种诗歌， ^［19］ 因为诗歌即由声音和语词所形成。 ^［20］ 纵然他后来推翻了早期撰文中的自然主义看法， ^［21］ 但他一生都谨守这种本源于维柯的诗歌观。一切诗歌，全部旨在恢复语言原始的“象征性” ^[1] ；因此，间接、假借、譬喻的表达，本质上俱为诗意的表达。 ^［22］ 诗歌因此是较高水平上原始语言的再创造： ^［23］ 换言之，诗歌自觉克服了近代符号语言的武断性，回归语言的象征运用，即语言符号实际代表客体。

因此，比喻、象征和神话，在奥·威·施莱格尔诗歌理论中，占据着中心位置。他一贯维护比喻，视为作诗的基本方法。他甚至为巴罗克（这是我们如今通常的提法）诗风辩护，而在当时，这种风调则受到普遍藐视。在论述德国“夸饰派” （他送给这些诗人的称号）诗人霍夫曼斯瓦尔道 和洛恩施泰因 时，他有言，“诗歌不论多么离奇怪诞，也不为过分；在一定意义上讲，诗歌永远不可能写得夸张。只要运用贴切而又意味隽永，即便霄壤之别，其大无比，其小无比的比拟，也不算用得过分大胆。” ^［24］ 比喻无可非议，不仅在于比喻能恢复原始的视觉（ Anschauung ）和知觉的直接性，而且在于比喻能反映一种看待自然和宇宙体系的一个总体概念。“万物相通；所以万物相指；宇宙的每个部分，映照着宇宙整体。” ^［25］ 事物相互之间的全部联系，将通过始终不断的象征化才得以恢复。因此，比喻提示出“一为全，全为一这个伟大的真理”。 ^［26］ “想象力排除了这个干扰的媒介［凡庸的现实］，将我们投入宇宙之中，而使之在我们自身内部运转，犹如一个形态千变万化的魔术王国，其中的一切并非孤立存在，相反，凭借一种十分奇妙的创造，物物相生。” ^［27］ 奥·威·施莱格尔此处提出一种对应说、象征说理论，和很久之后法国的象征主义运动理论，实际上如出一辙。这是一种地地道道的变形说修辞论，来源于一种宇宙概念。依照奥·威·施莱格尔的看法，诗歌乃是“运用想象力的沉思”。 ^［28］ 根本不存在老掉牙的比喻。即使最古老的比拟，也可能派到用场，因为“真正美的意象永恒存在，即便三番五次的运用，只要出于一位名副其实的诗人笔端，仍将终古常新”。 ^［29］

比喻，当然只是一种作诗手法；凡是能够恢复原始语言的手法，都是诗歌名正言顺的工具。由此可见，在奥·威·施莱格尔看来，散文与诗歌等同视之，则纯属胡言乱语。诗歌的辞藻，应当尽量有别于日常生活用语。听者不可略过每个细节。 ^［30］ 论语言形式，文字游戏只是小焉者也，而诗歌则是作为一个整体的语言形式的文字游戏。文字游戏显示诗人认识事物之间最疏远的关系的敏感性。自然整体因此可以变作一面钟爱对象的镜子。围绕劳拉这个名字，彼特拉克玩弄游戏（l'aura意为微风，lauro意为桂冠，l'auro意为黄金），奥·威·施莱格尔为之辩护，莎士比亚和塞万提斯，他也颂称为妙用双关语的大师。 ^［31］ 刚特的约翰 弥留之际，关于自己姓名，道出一番令人动容的俏皮话，故而受到奥·威·施莱格尔的称道。

奥·威·施莱格尔清楚地看到，比喻和象征手法方面，偏重修辞和才智作用的用法，与比喻和象征名正言顺的诗歌功能，二者之间必须划分界限。在很早的《论〈神曲〉》（1791）一文中，他为但丁的寓意手法辩护，认为它不单单是理解方面的一个观念。寓意必须消融于感性样式，通过后者而闪耀光彩，犹如灵魂通过躯体放射光芒一样。但丁作品中，意象化的生命一以贯之，独立于他们隐含的意蕴之外；较之可以进行归纳的观念，他们蕴藏的意味更为丰富。“我们处处脚踏实地，包围我们的是一个现实和个人存在所构成的世界。” ^［32］ 虽然这种称赞是否完全公允，我们或许表示怀疑，但是我们必须认识到，他所划分的区别持之有故。奥·威·施莱格尔一再谈到这种区别；在《戏剧艺术和文学讲演录》中讨论埃斯库罗斯时，他称寓意为“观念的人格化，一个虚构，仅仅为了这个目的而编派出来；但是［象征手法］却是想象力基于其他理由而创造出来的东西，或者说，是具有一种独立于观念的现实，是同时自然而然地可作象征性解释的东西；确实，象征适合于这样的解释”。 ^［33］

后来，奥·威·施莱格尔渐渐认为，德语的“标志” ^[2] ，较之英语的“象征”，更为可取。凡是艺术，必须具有“标志性”，即必须展现意蕴丰富的形象。自然本身进行象征性的创造；自然通过外在而揭示内在；每个事物都有其自家面貌。艺术家突出事物的面貌；他假以读者的是洞察事物内核的感性认识。 ^［34］ 因此艺术是凭借符号的一条认识途径，是形象思维。根据他一七九八年美学讲演中那个几乎无法移译的公式，诗乃是“标志性的、视觉性的思想表现”。 ^{[3] ［35］} 在维也纳讲稿中，他引进了康德和菲希特的哲学术语“观念”。诗歌必须运用意象来表现“观念”，即必然的、永远真实而又超脱世俗存在的思想感情。 ^［36］ 奥·威·施莱格尔不时坠入了以理智曲解艺术的危险。“形象思维”这个公式，在德国之外也产生了很大影响：别林斯基抽绎的公式 ，肯定胎息于德国，黑格尔“理念的感性显现” ^[4] 这一说法和这个公式实质相同。在批评实践中，奥·威·施莱格尔固执他原先的看法（得之于赫尔德）：诗歌必须具形具体，此外他仅补充一点：诗歌与整个宇宙的象征关系上的必然性：也就是微观-宏观平行论，其终极的根源为新柏拉图主义。一件艺术作品，具有“创造性自然那种永无穷尽的性质，作品为自然的缩印本”。 ^［37］ 伟大的艺术家自身就是一面宇宙的镜子，宇宙的代表。奥·威·施莱格尔援引莫里茨 的说法：“出自造型艺术家之手的每件美的整体，都是体现伟大自然整体的最高级美的缩印单行本。” ^［38］ 一位艺术家是否伟大，必须根据他是否成功地构成了这样一面自身的镜子来评判：反映出清晰，活力，包孕一切的广度。 ^［39］

这种象征主义诗歌观，即关于宇宙整体及其种种关系的类比说，处于岌岌可危的境地，只有小心翼翼加以提防，才不致误入两种危险：理智主义和神秘主义。可是两者奥·威·施莱格尔都未完全逃脱。理智主义对他最大的吸引，表现在他关于教谕哲理诗的论述，还有关于诗歌与哲学统一的虚幻理想样式。他相信，二者手段不同，而致力于相同目的；诗歌不妨称为“通俗易懂的哲学”，哲学则为“高深费解的诗歌”。 ^［40］ 哲理和诗情熔于一炉，在他看来，才是解决创作完美的哲理诗这个问题的门径。 ^［41］ 但是倘若为这些公式开脱辩解，我们当然不可把哲学视为专门科目，而是应当沿用浪漫派理解的含义予以解释：哲学是一种诗意哲学，一种象征思维，如同谢林或雅哥布·波墨所付诸的实践。

虽然偶尔奥·威·施莱格尔似乎迹近于诗歌与哲学等同视之的歧途，不过更多的时候，他却易于陷入神秘主义的危险。从谢林著作中，他汲取了“美即以有限显现无限”的说法，修改之后为“美即无限的象征显现”。 ^［42］ 无限并非指一种完全超乎现世的意味，而是指表象后面的奥秘，以及我们自身内在的奥秘：无限是一种宇宙性、隐晦的东西，是“心灵启示性的裁决，即深刻的直观认识，我们的存在这个哑谜，似乎从中迎刃而解”。 ^［43］

这些文字，看来往往是受到他的环境影响，故而形诸笔墨：影响来自他的兄弟，谢林，克劳伊泽尔，或者侪辈的诸多其他人物。核心方面来看，奥·威·施莱格尔持有的诗歌观，既非理智主义，亦非神秘主义。诗歌乃是比喻、象征、神话，而不是神秘主义。神话是总括诗歌观的观念：骚客既非哲学家，亦非神秘主义者，而是神话制造者。神话是象征系统，诗人凭借于此，并使之恢复意识。 ^［44］ 奥·威·施莱格尔接受下述看法：人类经历过一个由神话主宰命运的状态，而这样一种状态，合乎天性。休谟《自然宗教史》，通过恐惧和牧师之术的说法，说明宗教起源，因此大谬不然。人类有一种无穷无尽而又无边无际的战栗，任何程度的身体安全感，都无法使之消除。通常大家称谓的启蒙运动，其实应该称为蒙昧运动，因为这场运动意味着人类心灵之光的泯灭。 ^［45］ 神话不仅仅是诗歌的原料。神话是披戴诗歌装束的自然本身，神话是诗歌本身，神话是一种完整的世界观。因为神话是自然的一种变形，本身便可以有层出不穷，诗意盎然的变形。 ^［46］ 纵观历史，希腊神话和基督教神话，皆为诗歌灵感主要的源头活水；不过奥·威·施莱格尔认识到，这些源头如今日渐枯竭， ^［47］ 必须探寻一种新型的诗歌神话。他为运用天主教象征辩护 ^［48］ ，实则又不接受天主教，这方面他时而倒退，关于神话的运用，他抱有一种表面的看法。但是我们必须记住，他当时不得不自我辩解，免遭嫌疑，因为有人指认他参与兄弟归依罗马天主教、甚至参与一次秘密的天主教徒阴谋。一般说来，他理会诗歌与神话不可等同划一，神话也不仅仅是形象、神祇、故事的死水库。他提出有可能产生新颖的自然神话、结合“物理学”和诗歌，此处“物理学”系指新型的谢林的自然哲学。他论证道，神话之于诗歌，可以有所裨益，只要是活生生的神话，产生于人类无意识的虚构，借此自然可以变得人性化，同时只要神话是依然存在于芸芸众生之中的一种信仰。神话不能是个人的人工发明。 ^［49］ 不过显而易见，他也可能提出，这种理论并非排斥新型的自然神话，它可以吸收神话故事中民间象征手法、草木花石的魔力、动物乃至化学力量的意蕴。奥·威·施莱格尔概括但丁特征时说，“最基本的自然力量，在诗人的笔端，变成精神存在的象征，因此，通过诗人的物理学和诗人的神学的合二而一，产生出一种科学神话。倘若有人怀疑，诗歌能够变成唯心主义的一个喉舌，不妨看看但丁作品中所体现的内容，自然便会明白。” ^［50］ 奥·威·施莱格尔，此处乞灵于格拉维纳 《诗论》中的一段话 ^［51］ 证成己说，即但丁作品体现了物理学和神学合而为一的看法。这段话在他听来，好像是诺瓦利斯努力方向的一个预示。按照奥·威·施莱格尔和诺瓦利斯的看法，唯心主义，犹如一根“魔杖，不费吹灰之力，便把精神变为物质，物质变为精神，因为诗歌必须始终依违于感性世界和理智世界之间”。 ^［52］ 即便描绘诗（英国那种形式的描绘诗，遭到他的斥责），也可通过一种象征说的自然观而得到补救。 ^［53］

神话的推陈出新，象征和对应物构成的一个系统的创造，固然是奥·威·施莱格尔诗歌观念的中心思想，同时我们必须强调，他未曾把近代诗等同于民间诗，即赫尔德所指无意识的“自然的”诗。他以上阐发的观点，论者不应误解为维柯、赫尔德、狄德罗那些大同小异的论述的一个翻版。关于诗歌历史和“自然的”诗在其中的作用，奥·威·施莱格尔抱有极其不同的看法。他运用了“自然的”诗这一术语，并且划分为三个阶段：（1）以原始语言形式出现的初级诗，即语言诗；（2）节奏诗；（3）神话诗。现今实际留存下来的作品，并非是上述意义上的自然诗。他勉强承认，从一种意义来讲，可以说希腊诗歌是自然界的诗歌，这个意义显然接近于席勒所用的术语“素朴的”。无意识的本能，与有自我意识的自由活动，二者之间当时绝无分裂。 ^［54］ 不过即便荷马，从可能面向下等阶层这一意义而言，也不是一位通俗诗人。他首先是为王公贵族吟诗作歌。然而，他不失为一位黎民诗人，因为他属于全民族，而且为各个阶层所理解。他的诗篇中没有任何迂腐学问，会使目不识丁的人望而却步。 ^［55］ 仅在这种全民意义上，荷马才可谓所有通俗诗人中最伟大的诗人。 ^［56］ 奥·威·施莱格尔早就认识到，德国骑士爱情诗诗人根本不是通俗诗人。 ^［57］ 莎士比亚自然也绝不是通俗诗人，那是赫尔德和狂飙突进派的看法。奥·威·施莱格尔一再重申，莎士比亚是一位“思想深邃的艺术家”，在他的作品里，发现了“精心哺育的心智力量，心手相应的艺术，意境高远而又深思熟虑的创作意图”。 ^［58］ 可见民间诗歌这个名词，其实应该局限于专为下等阶层而作，或由下里巴人写作的歌谣。 ^［59］ 苏格兰民谣，德国民歌，乃至十六世纪故事小书，奥·威·施莱格尔尽管不乏雅兴，但是对待这些作品，他却抱着超然的态度：他承认，这些作品大多是言为心声的古人隐约而遥远的回声，而有些主张条顿化的侪辈论者，不分轩轾，热衷于歌谣或传奇故事的吉光片羽，他并未应声附和。奥·威·施莱格尔在著名的《论毕尔格》（1800）一文中，实际上轻描淡写地了结了围绕“通俗”诗歌的这段公案。 ^［60］ 文章直言不讳，旨在反驳席勒那篇苛刻的评论 。然而，奥·威·施莱格尔一生笃信赫尔德的观点：诗歌是人类的一种普遍语言，因此，在各种各样的人情世态之中，在各个时代和各种社会，都会产生诗歌。可是他既看不到下里巴人的特别优点，也看不出面向少数听众的阳春白雪的任何特别缺点。

奥·威·施莱格尔不会犯自然崇拜者的错误，因为他抱着健全的观点看待诗歌创作过程中二者之间的关系：意识与潜意识、灵感与技巧、想象力与理性。他同时排斥理智论和神秘的灵感说，如同他过去那样，叙述诗歌时，排斥了这两种极端论调（虽说不太坚定）。狂飙突进运动颂扬单纯天才的态度，奥·威·施莱格尔一直批评，他还极其严厉地批评康德《判断力批判》中关于天才的论述。依照奥·威·施莱格尔的说法，康德使天才成为一个全然盲目的自然工具。诚然，艺术方面，有某些东西无法学而知之，不过可以激起我们自由活动的意向和种种动因，这些则影响艺术实践。伟大的艺术作品，诸如希腊悲剧，是作为竞赛结果而产生出来。 ^［61］ 一切创造同时也是进行判断，一切创造力的表现，都与不断内省相联系。 ^［62］ 天才乃是人类精神无意识与有自我意识的活动、本能与意向、自由与必然的紧密结合。 ^［63］ 天才包孕完整的灵魂，即人的全部能力：不仅是幻想力（ Einbildungskraft ）和知解力（ Verstand ），同时还有想象力（ Fantasie ）和理性（ Vernunft ）。 ^［64］ 奥·威·施莱格尔在此顺带区别了幻想力与想象力，显然认为后者属于比较高级的能力，与理性息息相通。“创造性想象力”则自由而且合法，不受条件制约：其中绝无任何违法因素存在。“大家只需认识到，”奥·威·施莱格尔解释道，“世界的开天辟地，便是通过想象而为我们产生，艺术作品也是通过想象力创造出来。因此想象力是相同的能力，只是活动的种类各不相同而已。” ^［65］ 这就是谢林关于初级的和高级想象力所作的区别，柯尔律治则对此大做文章。

奥·威·施莱格尔似乎认识不到，这种艺术观——如果说不是把艺术与自然，至少是把艺术与自然的创造过程，即 能动的自然 ^[5] ，等同视之——和他一贯强调的艺术家的意识和反思，二者之间存在矛盾。假如他摈弃新古典主义的和亚里士多德的“模仿”论，仅仅承认模仿可能是指，艺术“应该犹如自然进行独立创造那样，创造生气勃勃的作品，是有机地构成，同时起到有机的作用”， ^［66］ 那么，艺术家自我反思和自我批评的余地，似乎不复存在，而在别处，他却强调这两点均属必要，对于他那个时代的诗人来说，尤为如此。“当今诗人，”他谈到，“应该比前代的大诗人，更清楚地认识艺术的本质，因此，我们对他们的认识，应当比他们对自身的认识更加透彻：一种更高一层的反思，必须再度浸渍于潜意识之中，这样才能从反思性的作品中表现出来。” ^［67］ 假定说，在此处他所采纳的谢林学说体系中，从自然之中呈现出来的意识，他设想为是不断逐步形成的，那么严格意义上讲，意识与潜意识二元论则不能成立：在最高级的水平上，意识与潜意识、自由与必然，乃合而为一。兼顾事物的两面，这是辩证方法的一大优点。而且大抵说来，正如关于诗歌的灵感是与有意识的旨趣相对而言这一问题的争论一样，肯定二者均属必要，这才是正确的解决办法；这一点可由观察、内省以及研究史证而得到确认。但是这种解答，对于上述两种矛盾性成份的各自作用和先后次序，并未提供多少说明，虽然抛开了错误的极端论调，但是对于知识的增进，却无所作为。

继赫尔德、歌德、施莱格尔兄弟之后，在德国，“整体”或者“有机体”之类的名词盛极一时，凭借这类具有魔力的字眼，论者提出调和形式与内容、统一性与多样性的种种解决途径，确乎也属于上述情况。奥·威·施莱格尔不断乞灵于有机体的比喻，有时的引申，不免牵强附会。在论述威廉·迈斯特改编《哈姆雷特》的提议时，奥·威·施莱格尔发现，歌德本人关于一部艺术作品和一株树的平行比较极其牵强。树枝可以砍掉，别的树枝可以嫁接上去，而不致影响“恣肆挺拔的生长”，或留下依稀可见的修剪痕迹。“但是，”他发问道，“如果属于此类的一部戏剧诗与更高级的有机组合之间，有着更多的相似之处，而在这种有机组合体中，有时即便矫正单单一根主干的变形，都不可能不危及整体的生命，又当何论？” ^［68］ 欧里庇得斯的华靡诗风，还有合唱仅作装点门面之用，他予以批评，此时奥·威·施莱格尔对一件艺术作品和一个活的生命，再次进行十分仔细的平行比较。“倘若艺术作品必须视为经过有机组织的整体，那么，个别部分对整体统一性的反抗，就会恰似有机世界中的腐烂作用一样，其所破坏的有机形态愈是高贵，其腐烂程度往往也愈可怕可憎，从而使得我们对文学种类中这种无比卓绝的类别［悲剧］厌恶不已。不过，精神腐烂和肉体腐烂给人的印象，相比之下，多数人对前者的反应，不及对后者的反应敏锐。” ^［69］

文学作品与动物等量齐观，这些极端公式所产生的印象，不像奥·威·施莱格尔关于有机的和机械的形式创作的对比那么鲜明。在《戏剧艺术和文学讲演录》第三卷，他开宗明义：“当形式仅仅作为一个脱离自身本质的偶然附加物，通过外在影响而被注入一种材料时，这种形式便是机械的（例如，我们赋予一团软性物质一种任意的形状，以便它变硬之后保持原形）。不过另一方面来看，有机的形式则为固有的；由内向外展开，在萌芽完全发展的同时，也获得自身的定性。”这类形式出现于自然界，从盐和矿物的结晶，以及花卉草木，直至人类。“同样，在美的艺术之中，凡是名实相副的形式，都属于有机性质，即艺术作品的内容决定作品形式。简而言之，形式无非是一个有意义的外表，是事物活灵活现的面貌，只要并不由于偶然情况的干扰，从而失去本来面目，则可为其隐然的性质作真正的见证。” ^［70］ 这里的类比扩大到矿物和植物，形式和一种外在附加的模式，奥·威·施莱格尔作了十分清楚的对比。后来柯尔律治一字不易，引用过这些公式。

奥·威·施莱格尔通常强调一部艺术作品的“统一性和不可分割性”， ^［71］ “整体和局部内在的相互限定”， ^［72］ 强调一个事实：在一部真正的艺术作品中，一切都与整体互为依存。 ^［73］ 一个美的整体，决不可能由美的局部拼凑而成；整体必须首先占据绝对的位置，然后局部细节才能从中衍变而来。 ^［74］ 奥·威·施莱格尔谈到一部艺术作品的理想境界，倘若“其中的内容与形式，文字与神理，已经完全一气贯穿，结果我们便无从分辨二者”。 ^［75］ 有人反对十四行诗体的形式，视为束缚诗人的普洛克路斯忒斯的床 ^[6] ，奥·威·施莱格尔拒绝此类异议，他言之成理，称这样的异议可以用于反对任何韵律形式，它假定作诗是一种练习：先以无形式的散文体打草稿，然后硬性纳入韵文体。但是“这种人根本不懂，形式确切地说是一项工具，诗人的喉舌；从一首诗构思伊始，内容与形式不可分割，犹如灵与肉的关系”。 ^［76］ 然而，论者一旦设想这种总体性是完全绝对的，乃至认为，作品中的任何成分无从分辨，结果便导致批评无所作为。因为我们必须划分种种区别，这样才能获得发言权，批评中的阐明过程，势必成为一个缓慢的连续过程，其中的一个部分，必须先于另一部分。

实践中，奥·威·施莱格尔往往主要注重形式，或者“内在形式”。在讨论福斯著名的荷马史诗译本时，他质问福斯，是否客观上无意之中真正发现了“荷马诗篇的形式，风格，基调，色彩，这才是真正的关键所在，因为形式统摄全篇，一首诗的全部内容，只能通过形式这个媒介而为人认识”。 ^［77］ 如此宽泛的形式概念，也是他实际上最有影响的关于三一律论述的基础。他唾弃三一律，而赞成一种“远为深入潜在、密切得多、神秘得多的统一性”， ^［78］ 奥·威·施莱格尔采用了“情趣统一性”来形容，借鉴的是十八世纪早期法国批评家德·拉莫特 的术语， ^［79］ 不过他认识到，自己的用法与德·拉莫特所指的含义有所不同。德·拉莫特想到的是听众心理，而奥·威·施莱格尔所说的统一性，其实是指“内在形式”，一个理念，有如希腊悲剧中的命运主题。

有时奥·威·施莱格尔似乎承认，即便优秀的艺术作品中，形式与内容之间，也存在某种矛盾。他称许西班牙戏剧，因为西班牙诗人别出心裁，把单纯的惊奇和冒险成分改换面目，并将“音乐灵魂”注入其中，完全涤除其粗糙的物质性质，使之变得五彩缤纷，芬芳四溢。在这种内容与形式的对照中，奥·威·施莱格尔发现了抵挡不住的魅力； ^［80］ 这一公式好像放弃了纯粹的整体有机说理论。在讨论教谕诗时，关于形式与内容的区别，他甚至作了更多的让步。诚然，他并不承认教谕诗是最高级的诗，因为整体而论不具诗意，无非借助逻辑，连缀成章。尽管如此，他并不否定，其中可能具有真实的个别诗歌因素。他说，诗歌有其神理，有其文字；有的时候，应当允许单独推敲文字，而不顾及神理。 ^［81］ 由此可见，这里，作为高手，匠工和实验者，奥·威·施莱格尔与自己的一般理论背道而驰。

不同凡响之处在于奥·威·施莱格尔十分巧妙，而且有意识地把“整体着眼的”有机说诗歌观，与承认体裁理论结合起来。一部艺术作品具有完全自给自足的统一性，这个观念导致了作品完全的“独特性”的观念，在克罗齐和其他现代批评家的论述中，又导致了根本摈弃体裁观念的必然结果。奥·威·施莱格尔则不然，他牢牢抱住生物学的比喻不放，其涵义为每一个别体裁，不论具有什么个性，也必属于一个种类。“纯正的形式，应当视为生气灌注，蕴含有机组织的种类，不过仍为个性提供了充分发挥的余地。” ^［82］ “犹如自然界一样，一种确定的形式法则，乃是艺术中个性自由发挥的条件；因为凡是不属于有机组织的种类的东西，无不怪异可怕。” ^［83］ 因此，怪异性，即混合，就是奥·威·施莱格尔对不伦不类的体裁混合的非议，他一直指出，这种体裁混合不利于艺术。亚里士多德尝试用悲剧法则评判史诗，所以多次受到批评。 ^［84］ 奥·威·施莱格尔本人的批评中，有许多内容专门探讨体裁，他不赞成触犯体裁纯净性，因为我们不妨视之为新古典主义的余响。然而，就实际的体裁概念而论，奥·威·施莱格尔与新古典主义学说，则大相径庭。

根据弗·施莱格尔的希腊史诗理论，在《评歌德〈赫尔曼与窦绿苔〉》（1797）中，奥·威·施莱格尔极其详尽地讨论了史诗。他赞同弗·施莱格尔的看法：机缘在史诗中，或许能起较大作用，因为可分可合，易如反掌；因为表现机缘，必须客观，而且不带激情。切切不可存在人为的纠葛，叠床架屋的繁难之处，从天而降的意外，趋向饱和点的张力。自始至终在表现方面，应该体现过人的冷静和超然。 ^［85］ 奥·威·施莱格尔论证道，史诗与戏剧之间的差别，不能从叙述与对白之间的差别来推断。在史诗中和戏剧中，对白都不是自然而然的对白，而是根据它所隶属的全篇的特性，微乎其微的细枝末节，都经过了修饰加工。 ^［86］ 在批评维吉尔时——据奥·威·施莱格尔的品第，他远远不及荷马——他有效运用了这些尺准：狄多的史话 是感伤性格的一个悲剧片断， ^［87］ 而不是一部史诗中应有的一段插曲。维吉尔在处理人物性格时，表露或者说故作同情，甚至对笔下英雄人物乐此不疲地发出“装腔作势的呼喊”，或者直接对他们讲话。 ^［88］ 奥·威·施莱格尔拿史诗和浮雕作比较；二者中的人物，皆通过侧影得以再现。本质而言，浮雕永无止境，而悲剧也有如一群雕像。维吉尔的英雄人物，好比画中肖像，观者不论站在何处，人物的眼睛也随之转到何处。维吉尔已经把史诗变成修辞性和主观性的内容，从而破坏了史诗的“理想性”。 ^［89］

依照奥·威·施莱格尔的看法，小说与史诗大不相干。小说表现的是主观：小说人物不过是作者手中的工具而已。 ^［90］ 小说以包罗万象为宗旨，因此几乎可以运用所有其他体裁。小说暗示的是无法实际表现出来的人生之谜，所以其中每个细节，都变得意味深长，同时具有象征性。 ^［91］ 史诗才是古典体裁，小说才是浪漫体裁。奥·威·施莱格尔的小说理念的形成模式是《堂吉诃德》、《威廉·迈斯特》和《海因里希·封·奥弗特丁根》 ，而英国现实主义小说，还有德国的仿效作品，他则视为一种等而下之的从属体裁而一笔勾销，因为他贬低一切自然主义。 ^［92］ 小说既非近代诗的结束，也非左道旁门。小说为近代诗第一种体裁，是能够代表浪漫文学全部门类的一个种类，因为罗曼（Roman）和罗曼蒂克，词源同出于罗曼司（Romance）。 ^［93］

跟弗·施莱格尔相反，在体裁方面，奥·威·施莱格尔的主要兴趣，在于戏剧，他的已刊著作中，最为扎实而影响深远者，当推《戏剧艺术和文学讲演录》。他的悲剧兴趣超过喜剧。希腊悲剧是一面，莎士比亚及西班牙戏剧则为另一面——二者的差异和对照，是奥·威·施莱格尔思辨围绕旋转的枢轴。亚里士多德的《诗学》，他不以为然，尽管他称道其中暗示了有机体的类比。 ^［94］ 他不但排斥“亚氏”三一律；甚至还断定，亚里士多德根本不懂悲剧的性质。 ^［95］ 亚里士多德的诗歌观，纯粹讲究逻辑性和物理性。 ^［96］ 净化说掩盖着一种纯粹布道垂教的理论。 ^［97］ 关于悲剧快感的其他通常解释，同样不足凭信。我们不以目睹不幸为乐，“因为我们自身安然无恙，而且看到诗教公正得以实现，为非作歹者受到惩罚，我们也并未因此从善。 ^［98］ 诗教公正，倘若是指奖罚分明，那就不是优秀悲剧所必不可少的成分。只要我们的内心意识和未来展望，能够恢复心灵的平静，悲剧结局便可以表现正义者的失败，罪恶者的胜利。 ^［99］ 从贴切意义上讲，诗教公正，至多无非是一种“无形的祝福或诅咒的启示，笼罩着人类的情操和行动”。 ^［100］ 因此悲剧必须从不同的方面予以说明。很明显，奥·威·施莱格尔的理论脱胎于康德的崇高定义。悲剧心境表现在人类认识到自身依傍种种不可知的力量，认识到快乐、感情和生命本身稍纵即逝。悲剧心境是一种无名惆怅的感觉，唯有超越尘世生活局限的一种神召意识，此外没有其他抵御惆怅的方式。这种心境渗透于反映人之命运大起大落的表现，或则人战胜意志的表现，或则唤起人的英勇刚毅的表现，此时我们才可以谓之悲剧诗。 ^［101］ 如果论者非要把悲剧旨趣形成一种教条理论，那么只有一种说法：尘世生存应当视如草芥，一切苦难应当忍受，一切困难应当克服，仅仅是为了确认心灵上升到神圣境界的权利。 ^［102］ 因此，在悲剧中，人与命运的斗争化解为和谐，不过必定只能是一种理想的和谐。 ^［103］

同样，喜剧也产生于喜剧心境。喜剧心境意味着沉醉于眼前幸福的快乐感觉之中，忘却各种暗淡的忧虑。我们这时往往用游戏人生的眼光看待一切事物。人的各种美中不足和违背常规之举，应当不再成为讨厌或怜悯的对象，而应供人取乐欢娱。喜剧诗人断乎不可让人物激起道义上的愤慨，或者真正的同情。 ^［104］ 悲剧中每种情绪都通往同一方向，喜剧中则“表面缺乏目的性”，而且打破运用智力时的所有限制。我们无目的性的游戏和无所限制的随意变化，由此产生的这种幻觉愈逼真，喜剧便愈完美。 ^［105］ 奥·威·施莱格尔赞成喜剧打破幻觉，向大众讲话，甚至于指着大庭广众中的个别观众。喜剧“寻找最生动的对照，而且不断穿梭于对立面”。 ^［106］ 显而易见，他不大赞同风俗喜剧和人物喜剧：他特别指责法国批评家，因为他们认为，人物喜剧胜于纠葛喜剧。出于他通常对纯净体裁的那种表面非浪漫主义的偏好，不论体裁本身多么富于浪漫性，他喜欢幻想性和兴之所至的喜剧，甚于描写现实的喜剧，他发现后者近乎严肃，因而是一种不纯净的体裁。反讽他视为喜剧写作的标志之一。然而，反讽并不像在兄弟著述中那样，占有理论上的中心位置。奥·威·施莱格尔把反讽扩展到喜剧界限之外，但是面对真正的悲剧，却裹足不前。 ^［107］ 反讽“或多或少清楚地表明，它承认所表现的内容，带有片面夸张性，其中想象力和感受起到较大的参与作用”。 ^［108］ 反讽显示出艺术家凌驾于材料之上，“只要愿意，他幻化出来的那种美妙、令人神往而不能自已的幻觉，他就有本领抹杀殆尽。” ^［109］

在奥·威·施莱格尔已刊的著述中，鲜见探讨抒情诗，唯有维也纳讲稿中有一段文字，称抒情诗为“运用语言的音乐性的情感表达”，记忆中肯定已经变得不太强烈的某种情感固定下来，甚或使之永存的一种尝试：“在我们生存的某一片刻，我们希望优游自在。” ^［110］ 不过这些扼要的品评，仅仅是各种理论的精髓，在一七九八年美学讲演和柏林讲演中，他发挥得淋漓尽致。一七九八年美学讲稿，和这一系列讲稿中的一般情况相同，他系统阐述时，带着三句话不离本行的探究口吻：奥·威·施莱格尔当时步趋谢林，由于讲演对象是学术界听众，所以他尝试为自己的理论披上一层文字外衣，俨如他的同仁所用的学术行话那样。剥夺了专门性的语言，他的理论就是，抒情诗必须具有乐感，而且应该是一种真实情感的表达，情感体现个性和特性；所以抒情诗只能采用和情感相联系的客体。凡是不协调和矛盾的内容，都应排除于抒情诗之外：可以包括不和谐的情感，但要胸有成竹，能够使之化为完全的和谐。因此任何不道德的成分，以及诸如愤怒、忌妒，甚或连真正的绝望这类情绪，一概排除。一首抒情诗的统一性，在于其主导心境：抒情诗的机械形式，在任何体裁中，呈现出最大的多样化，因为形式必须和这些心境相互呼应，而抒情诗的文辞可以偏离散文体；十分大胆的比喻，最大限度的“诗的破格”，均应认可。 ^［111］

幸而在实际精心探讨抒情诗历史上的多样性时，奥·威·施莱格尔将那种定义狭窄的理想置之脑后，并以同情的眼光，看待抒情诗的所有历史形式。他的批评实践，他由衷的历史主义同情态度，以及作为文学史家和文学爱好者的广泛兴趣，一直在修正他的理论学说。

奥·威·施莱格尔主张的批评理论，不同凡响地意识到批评与历史、理论与实践，相济为用，互相渗透。他论证道，脱离了理论，便不可能存在历史，因为只要不是单纯的编年史，历史就需要有一条取舍原则。每个艺术现象只有与艺术思想联系起来，才能置于恰如其分的历史位置。 ^［112］ 从另一方面说，脱离了艺术史，凡是艺术理论都无法存在，因为显而易见，历史，尤其是艺术史，唯有通过例证进行讲授。奥·威·施莱格尔认识到艺术史的症结所在，继他之后，克罗齐已把这种困难作为反对一切艺术历史的主要论据。每件真正的艺术作品，都可谓自身完美；但是如果历史意味着进步，即接近完美，那么艺术历史肯定是由不完美现象所组成，它们实际上在真正艺术王国中不应占有一席之地。奥·威·施莱格尔解决这个两难境地的途径是，诉诸一种艺术精神（ Kunstgeist ），它随环境、国度和具体时代而不断得到修正。这种艺术精神有机地组成自身的形态，所以产生一段历史。“每件艺术作品，都应从作品自身角度来考虑：它不必达致登峰造极的绝对境界；只要在它的类别、它的领域、它的天地内，达到至高境界，便堪称完美；因此我们可以这样来解释：艺术作品可以同时是进步的无限环节中的一个环节，而就作品本身言，仍然令人满意，独立存在。” ^［113］ 奥·威·施莱格尔还廓清了其他反对艺术史和文学史的常见论调，即艺术为天才所创造，所以是一种自然界的奇特现象，属于一系列偶然事件。他的答案是，这些属于客观必然而主观偶然的现象；艺术家的人品偶然形成，但时代风格却具有本质性和必然性。所有的个别天才，我们不妨视为人类绝无仅有的伟大天才的零部件和表象，它不会枯萎，而且必将绝处逢生。因此艺术史必须包括各个完整的时代及广大的总体，而忽视学问和人性方面的细节问题。艺术史必须把历史作为一个有机整体来看待。 ^［114］

如此一来，奥·威·施莱格尔便能够系统阐述我们的目标，在于引导艺术批评走向“历史主义观点，换言之，尽管每件艺术作品理应自成一个天地，可是我们应该根据作品的起源与存在之间的关系，视为属于一个系列，要从其前和其后或仍旧与之俱来的作品去理解”。 ^［115］ 奥·威·施莱格尔前此（1795）便谈到，“通过说明艺术何以成为今天的面貌，我们也就以十分令人信服的方式证明，艺术应当具有什么面貌。” ^［116］ 依据他的看法，这种观点并非流于历史主义的宿命论：一切发生学的解释，比如运用传记，都不能使我们推脱形成独立判断的责任。美之法则，四海之内和古往今来，行之有效。 ^［117］ 因此传记之于批评，不起决定作用。一件艺术作品，“完全脱离作者个人而存在，犹如食用的果实与果树分离开来；即便一个人的全部诗作代表着他的诗人传记，而且不妨说，汇集起来，形成了一个艺术家的品格，真正品格的个性，或多或少，直接或者间接，从中揭示出来，我们依然必须把这些诗篇视为自由意志、甚至心血来潮的产物；一位诗人是否不可能以迥然不同的方式，在作品中映现自己的个性，倘若他乐于为之，我们对此应该不下定论。” ^［118］

批评，从与理论和历史的关系来说，他设想为起媒介作用的中间环节。 ^［119］ 探讨批评时，奥·威·施莱格尔当然没有低估直觉、单纯感觉的作用。有的时候他承认，最终诉诸的是感觉。“每种批评，不论多么正规，都会碰到难点：动机说无法解释，一切取决于读者能否或者是否愿意苟同评家的判断。” ^［120］ 不过奥·威·施莱格尔大多用比较理智的说法界定批评目的。他可以照搬唯心主义哲学那套术语，谈得头头是道，“根据结构和性质，从总体上解释一部作品，” ^［121］ 或者可以说得比较温和一点，把批评功能界说为“以一种单纯、完整而又十分明确的方式，理解和解释一部作品的意义”。因此批评家的目的，在于提高较少主见却易受感染的观众读者，令其获得他自己观点那样的洞察力。 ^［122］ 把捉一部艺术作品意义的实际过程，奥·威·施莱格尔有言，主要在于再现一个一般或总体印象。和他关于艺术作品整体说的概念并行不悖的是，奥·威·施莱格尔将批评活动视为一个整体活动，并将正确的批评和原子论的批评加以对照。前者具有有机体的性质，其中个别只能通过整体而存在；后者则把艺术作品看作马赛克，煞费苦心，一小片一小片组合起来。 ^［123］ 奥·威·施莱格尔因此和夏多布里昂一样，笃好品瑜批评。“说理指责，较之由衷赞扬”，容易得多。“人们可以那样做，依然停留在表面做文章，即从一部心智作品的技巧间架上来谈；但赞扬的先决条件，则是真正洞见作品内部，这时，为了抓住单纯观念所把握不住的审美印象的特性，还得善于表达。” ^［124］

奥·威·施莱格尔也正视批评主观性这个问题。他首先提出，在区别总体印象与一时心境之后，便可达到某种客观性。理想的境界在于，一个批评家应当能够随意自我调节，即随时都能对任何心智作品，唤起极为纯粹和极为生动的敏锐感受。 ^［125］ 只要意识到我们稍纵即逝的心境，我们或许就能不为其左右，或者至少近乎认识到另一种心境会怎样感荡心灵。通过历史研究，通过认识艺术史，客观性可以有所提高，因为批评家必须认识冠冕绝唱，而它们却并非随时随地，唾手可得。客观性也能通过不断地参考理论而有所增进。只有运用观念，才能廓清和表达一个判断，而只有置于一个假定的体系，观念才清晰可辨。“批评反思因此是一个持续不断的实验，旨在发现理论表述。”然而，最终我们必须承认，每个批评判断，难免留存某种主观性的成分。论者不外乎意识到某人的个性，“持论明达”，用我们进行交流的方式表达出来，此外无能为力。所以奥·威·施莱格尔反对那种淡而无味“堂而皇之”的批评，它扼杀了一切具有特性的作品。倘若批评旨在内容方面成一家言，形式方面也必须有自家面貌。

人们看待艺术作品时，见仁见智，这一事实并未难倒奥·威·施莱格尔；一生的不同时期中，我们自己也会见仁见智，但这并不说明，对待艺术问题时，可以名正言顺，采取一般的怀疑主义。“不同的人很可能眼光落到同一圆心，可是由于他们各自都从圆周不同的点出发，所以他们内接的半径也就不同。” ^［126］ 此处陈述的概念，此后论者便称作“透视主义”，在单纯的历史主义与陈旧的教条主义之间，此说幸而起到折中作用。透视主义不放弃诗歌一体的理想，然而也不否认诗歌历史形式的多样性。

可以毫不夸张地说，关于批评的本质及程序，批评与理论及历史的关系，这些看法仍不失为绝妙的中肯反思。它们最好的示例说明，见于奥·威·施莱格尔最著名的区别论：古典的与浪漫的。这个区别论依违于理论和历史之间，这正是他的旨趣所在。而作为一种真正的批评思想，他的区别论在二者之中，起到居间作用。

这个对照并非奥·威·施莱格尔所首创，但是经过他那种公式化的阐述，便为人普遍接受，在德国和海外广泛传播开来。他的撰著根本没有充分探讨“浪漫的”。即便这个术语相对说来也鲜见运用。一七九八年在耶拿大学讲授的美学讲演中，他尚未明确地划分这一对照，只是隐含于论述近代体裁的长篇大论中，这些体裁包括浪漫的小说，浪漫风格登峰造极的表现，见于《堂吉诃德》这部“更高级的浪漫型艺术的完美杰作”，见于莎士比亚、卡尔德隆和歌德“浪漫的”戏剧，见于西班牙谣曲和苏格兰民谣这些“浪漫的”诗歌。 ^［127］ 奥·威·施莱格尔称，十四行诗是一种“浪漫的警言诗”。 ^［128］ 这个术语在《论毕尔格》（1800）一文中屡次出现，用法沿用旧说，有一次却用来进行辩解：毕尔格随意运用“浪漫的”一词，他为之辩护，因为浪漫诗歌的种种体裁，发展途径，并非“直接出自纯正的艺术法则”，而是偶然伴随着中世纪诗歌新天地复生的历史环境影响。 ^［129］ 弗·施莱格尔进行过希腊文学史与近代文学的对照，认为前者多少带有必然性和系统性，而后者则由历史机缘所决定。在这篇评论中，针对席勒体裁批评方面的苛刻之辞，奥·威·施莱格尔运用这一对照，维护了这位通俗诗人。

但是第一期柏林讲演（1801—1802），包括古典的与浪漫的对照说的充分标举，誉称之为近世一大发现，作用在于允许采取公允态度，同时承认这两种对立的艺术类型。“史学家和理论家，应该力求在两极之间，保持超然，无所偏颇。” ^［130］ 倘若付诸实践，这种自诩公允态度的言外之意便是，极端历史主义和下述观点，认为存在两种诗歌理想，同样有效，但是互不相容。在讲稿接近结尾的部分，他归纳出如下区别：“古典的”风格强调体裁纯净性，“浪漫的”风格则强调各种诗歌成分的混合。不仅在个别艺术作品，而且在整个艺术进程中，浪漫诗追求的是无限。奥·威·施莱格尔说，“浪漫型艺术是无限制的前进，”这是在附和弗·施莱格尔那篇著名的《断想》。 ^［131］

第二期讲演（1802—1803），在对照说之外，补充了这样的看法：古典诗为造型式和建筑式，近代诗则为图画式。 ^［132］ 只有第三期讲演（1803—1804），才尝试系统性地综观浪漫型文学。然而，理论上的系统阐述极为贫乏，令人愕然：强调浪漫诗有其自身必然的发展过程，而实际讨论主要围绕的是基督教、骑士精神、宫廷爱情等等的历史作用，以此说明近代（即中世纪的）文学的兴起。他侧重的是历史主义方法。应该附带一笔，奥·威·施莱格尔承认，“浪漫诗，无可辩驳较之古典诗，更接近我们的思想感情”； ^［133］ 不过总的来说，他力求保持明智的平衡态度，甚至承认，这种划分并非绝对，在两方面都能发现各自的成分，尽管出现的顺序不同。 ^［134］

他在维也纳发表的《戏剧艺术和文学讲演录》（1809—1811），包括他最具系统性和影响最大的论述。全部戏剧史都基于古典的与浪漫的对照论。二者的对照，他视为渗透一切，同时影响其他诸门艺术。奥·威·施莱格尔乞助于卢梭，因为卢梭证明，“节奏和旋律是古代音乐的，和谐是近代音乐的主导原则。” ^［135］ 他援引海姆斯特威斯 的论调：古代画家太像雕刻家，近代雕刻家太像画家。奥·威·施莱格尔推断说，古代艺术和诗歌的精神突出造型，近代艺术的精神突出画面。他通过一个柯尔律治也沿用过的著名比较，把哥特式建筑和古典式建筑的对照应用于文学。“众神殿不同于威斯敏斯特教堂，或维也纳的圣·斯蒂芬教堂，犹如索福克勒斯的悲剧结构，不同于莎士比亚的戏剧结构。” ^［136］ 奥·威·施莱格尔接着又复述了浪漫型文学的起源和精神。希腊人生活在有限世界的范围之内。他们的宗教体现于自然形式和尘世生活予以神化，所以他们虚构出表达欢乐的诗歌。但是由于基督教的出现，万象随之一变。诗歌变成表达无限的诗歌。表达占有的诗歌，屈从于表达欲望（ sehnsucht ）的诗歌。和谐屈从于内在分裂。基督教精神所决定的骑士精神、宫廷爱情以及追求荣誉，形成新型文学的内容。“希腊艺术和诗歌中，存在着一种原始无意识的形式与内容的统一性；而在近代艺术和诗歌中，就保持其独特精神的本色而论［即没有变成新古典主义的］，它们所追求的方向，是对作为两个对立面的形式与内容的更加密切的渗透。希腊人圆满地解决了他们的任务；近代人只能接近于无限追求的满足。” ^［137］ 在专论浪漫戏剧的第三卷讲演开头部分，关于上述阐说作了补充。全部重点都放在浪漫型的体裁混合问题上。浪漫戏剧从严格意义上讲，既非悲剧，也非喜剧，而是正剧（ Schauspiel ）。浪漫诗与古典诗的不同之处，在于前者喜好各种互不相能的对立成分的混合：自然与艺术，诗歌与散文，真诚与调侃，回忆与直觉，精神性与感官性。 ^［138］ “古代的艺术和诗歌，是一种节奏的律法 ^[7] ，是一个美妙安排的世界永久性立法的谐和颁布，反映的是事物的永恒理念。另一方面，浪漫诗则是秘密追求混沌状态的表达，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生，它隐藏在有条不紊的创造的母胎之中……［希腊艺术］在单独的作品那种无所依傍的完美境界里，显得比较朴素，比较明快，比较近似自然；［浪漫型艺术］比较接近宇宙的奥秘，尽管它带有支离破碎的表象。” ^［139］ 希腊戏剧，他比作一组雕刻，近代戏剧，他比作一幅大型绘画。

上述文字，倘若我们进行一番分析，那就不难辨识，其中有各种不同的成分，他借鉴了席勒和弗·施莱格尔的著述，不过凡此种种区别，他能融会贯通，结合历史的情况加以阐发。这些对立的成分，机械一有机，造型一画面，有限一无限，封闭式或者说完满——前进的和不受限制的，体裁区别方面讲究纯粹——体裁混合方面乐此不疲，简单一复杂，或者毋宁说，这些经过调和的对照和对立面，他表述的措辞易于记住，而且把它们与美术中哥特风格与古典风格的历史对照联系起来，同时与异教与基督教信仰，异教道德与基督教道德之间的差异，也能联系起来。奥·威·施莱格尔本人则争取保持一种不偏不颇的平衡，至少这些理论言论，可作如是观；他的著述中，由衷的崇古态度，可谓彰彰在目，但在大部分批评实践中，天平则大大偏向于浪漫型艺术。奥·威·施莱格尔的侪辈，探索的是一种组织松散、复杂而属基督教型的艺术，在他们看来，“机械”，“有限”，“异教”和“简单”，这些专用名词，听起来肯定表示谴责古典型艺术。然而，论者如果指责他将古典型理想完全从属于浪漫型理想，或者从不同观点来看，指责他抱着一种极端的二元论诗学理论，把诗歌理想割裂为两个同样言之成理的观念，似乎过甚其词。奥·威·施莱格尔与二者了不相干。显而易见，他本人的同情偏重于浪漫型，他那种强调比喻和象征的总的诗歌概念也倾向于此。另一方面，他的诗歌观念范围如此广泛，他也能够在属于古典型的作品中发现具体例证。承认这两种艺术类型而引起的种种问题，从根本上讲，他并未真正予以正视，也不十分清楚，在历史范畴与不断再现的类型之间，如何加以区别。描叙性用法与规范性用法，他无法截然分开，因此从来也未曾彻底解决历史相对主义所产生的实际难题。

尽管如此，在这种极其缺乏鲜明性的论断中，他的论述仍然具有某种批评价值：与十九世纪他的后继者有所不同，奥·威·施莱格尔从未流于全无定形、缺乏主见而又丧失方向的相对主义，流于完全消极地理解一切形诸笔墨的作品，这种态度后来势必导致单纯的事实论，无所区别地积累材料，涉及任何时间和任何地点发生的一切事情。奥·威·施莱格尔的论述，预示了思想史（Geistesgeschichte）的方法和假定——即这样一种看法：一切文化活动，可谓密切地平行并进，例如古代的建筑、雕刻、宗教、哲学、文学等等，而各种活动互相之间，存在着交错联系——但是这种方法，未曾推向二十世纪那种难以置信的极端程度，所以仍能给人启发，而不至于令人困惑，但是在施本格勒和许多其他德国类似猎奇之辈的著述中，情况恰恰相反，他们设想，历史是一连串有先后次第，而且界限分明的时代和类型，并且夸夸其谈，议论起什么哥特式或巴罗克气质的人。这种方法在奥·威·施莱格尔论述中初露端倪，不过只是端倪而已。他依然是保存一个有积极意义的参考间架的批评家，尽管他所有理论性和实用性的批评，都带有普遍性，但他所想到的却是他的时代和创造性艺术的需要，他懂得按照一种诗歌和文学的理想进行评判。这种理想或许使得他对许多有价值的作品和许多作家视而不见，但是至少使他没有失去对一套原则和规范的把握。不讲原则和规范，批评家便不再是批评家，而变成单纯的古籍家。

奥·威·施莱格尔的议论茹古涵今，文学史著述宏中肆外，许多见解不主故常，而且斩钉截铁，特别在当时，可谓前所未闻，或者不同凡响，所以有必要概观他的批评见解。

古希腊文学之于奥·威·施莱格尔，犹如之于弗·施莱格尔，他也认为，希腊文学是我们传统的基础，他的全部同情都给与希腊文学，而反对的则是拉丁文学。几乎每位希腊诗人，他在不同场合都有所论述：他根据史诗理论的说法探讨荷马史诗，前此他在联系《赫尔曼与窦绿苔》时，已经有所勾勒。 ^［140］ 荷马是原始游吟诗人，粗俗歌者，奥·威·施莱格尔排斥了这一看法，十分偏激，然而他显然深受沃尔夫假说的影响，关于荷马史诗的性质，无法得出一个清楚的定论。关于《伊利昂纪》和《奥德修纪》，他有一些细致入微的说明， ^［141］ 而在我看来，俱为批评上的空洞之论，令人失望。

比较而言，富于创见而又影响深远的文字，当推《柏林讲演录》 中关于希腊戏剧的论述 ^［142］ ，法文撰写的《两部〈菲德拉〉之比较》（1807），以及发表于维也纳的《戏剧艺术和文学讲演录》。 ^［143］ 这些著作中，古典戏剧与近代戏剧的区别所在，他作了清楚的系统阐述，概括为命运剧与性格剧之比较，并且说明希腊悲剧的宗教背景，关于希腊戏剧的技巧情况也有缕述。三大悲剧作家中，奥·威·施莱格尔赞不绝口的是索福克勒斯——虽然关于《俄狄浦斯王》，他有自己的保留看法，认为剧情纠葛复杂，存在不合情理之处， ^［144］ ——关于欧里庇得斯，他的贬评可谓体无完肤，认为作品丧失命运概念，唯有令人置疑的虔诚，受到修辞学和自然主义的腐蚀。 ^［145］ 奥·威·施莱格尔和兄弟一样，热切推崇阿里斯托芬，后者的反讽和彻底的自由不羁，合乎他们的艺术理想：艺术为自由游戏，艺术家凌驾材料之上。 ^［146］

拉丁文学与伪古典主义及法国作家的联系过于密切，因此未能博得奥·威·施莱格尔的垂青。他十分严厉地批评维吉尔，尤其苛评《埃涅阿斯纪》，在他看来，这是一部带方巾气的诗作：主观，哀婉，做作，华章美句，拼凑成篇，犹如一块马赛克，笔下英雄无非是一个“天意的工具”。 ^［147］ 《农事诗》他则青眼相向，因为在他眼中，这些篇章比较合乎维吉尔的才性。 ^［148］ 卢克莱修虽受赞许，但并非是由衷的褒扬之词；物质体系与诗歌之间的对照，在奥·威·施莱格尔看来，并未得到解答，他并不承认卢克莱修自始自终通过诗情画意表达他的内容。 ^［149］ 哀歌诗人中，他笃好普罗佩提乌斯，称其为“一流诗人”， ^［150］ 而对奥维德则似乎颇为反感：认为品质卑鄙，作品伤感，造作，冷若冰霜。 ^［151］ 此外，他虽然称道贺拉斯的品格，却轻描淡写，视为一个拾人牙慧，惺惺作态的诗人来论述。 ^［152］ 奥古斯都时期 的全部文学作品遭到贬毁。奥·威·施莱格尔持有反自然主义的观点，同时本着吹捧阿里斯托芬的态度，故而冷漠看待新喜剧 ，从而也冷漠看待普劳图斯和泰伦提乌斯。 ^［153］

和兄弟相比之下，奥·威·施莱格尔的中世纪文学知识，则显得更加具体得多。他的著述中，关于普罗旺斯抒情诗、德国骑士爱情诗、西班牙谣曲和骑士传奇故事等等，都有精心的论述。然而大多均属叙述历史性质，鲜见狭义而言的批评文字。《尼贝龙根之歌》是引起奥·威·施莱格尔赏析的唯一中世纪德国作品，有关论述见于专题文章， ^［154］ 《柏林讲演录》，以及其他语境的探讨。奥·威·施莱格尔一直誉称《尼贝龙根之歌》是“大气磅礴之作，非但血肉饱满，不可企及，而且情操崇高，令人叹服；结局类似《伊利昂纪》，只是规模恢弘有加，万象俱毁给人的印象，惊心动魄”。 ^［155］

但丁是奥·威·施莱格尔最初喜爱的作家之一，作为翻译家和批评家来说，他也始终笃好但丁。他早期撰写的《但丁特性》（1791）一文，内容多为描叙和史料：一种尝试而已，旨在说明时代背景、但丁的世界观，还有寓意诗的一般问题。文章中他流露出偏好《天堂篇》，他认识到这是《神曲》最重要的内容，在当时来说，似乎不同凡响。他对《新生》的兴趣，至少在当时的德国，可谓空谷足音。 ^［156］ 批评方面更有意义的，则是后来《柏林讲演录》中一八〇三年至一八〇四年那一期讨论。他严词痛斥了《神曲》无非是一连串华丽章节的看法，并且力求根据数字象征手法，三位一体等等说法，借以说明全篇结构。在但丁作品中，奥·威·施莱格尔看到了哲学与诗歌的成功调和，将但丁与卡尔德隆相提并论，后者的圣礼剧 ^[8] ，在他看来是体制较短的“反映宇宙的基督教寓意性再现”，这些作品产生于浪漫诗的结束阶段，而但丁则处于浪漫诗的开端阶段。 ^［157］ 彼特拉克诗歌，尤其是十四行诗体，以及坎佐纳 ^[9] 的形式与技巧，也引起奥·威·施莱格尔的兴趣和悉心研究，不过他基本上完全着眼于技巧问题。 ^［158］ 他虽然翻译过薄伽丘的部分作品，但是无非讨论浪漫小说时泛泛论及，此外并未展开评论。 ^［159］

意大利文艺复兴，可以理解，在奥·威·施莱格尔心目中的位置，超过当时基本尚未发掘的中世纪文学。但是倘若我们请他详细探讨当时的意大利作家，奥·威·施莱格尔会令人失望：他认为阿里奥斯托为人评价过高，不能和荷马比肩，因为前者缺乏 情志 ^[10] （Gemüth）。阿里奥斯托，席勒归类为感伤诗人，奥·威·施莱格尔则相反，视为流于感官享受的写实主义者。 ^［160］ 关于塔索的评论，可谓零星稀少。他似乎对法国文艺复兴文学也所知甚少。除了塞万提斯，西班牙“黄金时代” ^[11] 文学，似乎超出他的知识范围。塞万提斯自然是他爱不释手的作家之一；他甚至计划翻译塞万提斯的全部作品，而且还赞助蒂克德译本《堂吉诃德》的刊行。他本人的译稿则全部散失，只有《努曼西亚》 的译稿尚存片断，这个剧本他推崇过当。 ^［161］ 不过批评方面最重要的文字，当为一七九九年首次发表的《论〈堂吉诃德〉》，我以为，这是为书中全部的附加短故事而作的全面辩护，“是戏拟的与浪漫的大量文字之间整个的强烈对照，总是令人神往，契合和令人无法形容，但是时而又进入到崇高境界，例如发疯的卡迪纽和发疯的堂吉诃德相遇的那一节 。” ^［162］ 奥·威·施莱格尔肯定属于先行的批评家之一，认为《堂吉诃德》下部堪与上部媲美。

莎士比亚当然是奥·威·施莱格尔批评兴趣的中心，他研究莎士比亚所花的精力和时间，超过其他任何一位作家。他共译十七部剧本；曾撰文详细讨论莎士比亚，从一七九一年关于福斯塔夫的早期评论 ^［163］ （文章否定摩尔根 认为他并非懦夫的看法），直至《戏剧艺术和文学讲演录》，其中全面系统地概述了莎士比亚的全部剧本。奥·威·施莱格尔的核心论旨，甚至从很早起，就是莎士比亚有意识的艺术性，与下述观点截然相反，即认为莎士比亚仅仅是一个自然力量，莎剧作品视为和谐与制作的奇迹来称赞。他首次对《哈姆雷特》的深入评论，起因于歌德在《威廉·迈斯特的学习时代》（1796）里的讨论，文中沿袭赫尔德的看法，强调哈姆雷特的莫测高深，可谓一个特性，和现实生活中的芸芸众生与深不可测的自然界一样，这种特性，哈姆雷特也是与生俱来。“莎士比亚对哈姆雷特的认识，比他意识到的程度更为透彻。” ^［164］ 尽管如此，他称道福丁布拉斯出现在赛剑场的感人场面，称道十四行诗，诗体变换为散体，莎士比亚左右逢源，出于本能，他为此进行辩护，凡此种种都表明，这位批评家对于自己的论题烂熟于心，同时也有勇气另辟蹊径。不过在《论〈罗密欧与朱丽叶〉》（1797）这篇引人注目的论文中，奥·威·施莱格尔的莎学观才首次得到发挥。文章围绕一个中心思想展开论述：莎士比亚所持的“戏剧艺术的观念，较之人们通常称道的程度，更加精微，更加偏重于精神方面”。 ^［165］ 剧本有内在统一性；可谓“和谐的奇观”，“了不起的对比之作”， ^［166］ “甜蜜与痛苦，纯洁与光耀，温柔与炽热，二者在同一时刻令人销魂，充满哀歌的缠绵悱恻，悲剧般不可抗拒的力量”。 ^［167］ 每个细节，奥·威·施莱格尔都为之辩护，因为细节促成了这种最终的效果：罗密欧出场时热恋罗瑟琳，无可非议，因为我们不应认为，罗密欧怀有一种漠然的心境。“看到他漫步于想象的圣土，脱离了冷酷的现实环境，一出场时，他的形象便赫然耸立。” ^［168］ 我们看到，他起初的心思转瞬之间便为新的激情所征服，这就更好地证明了激情的无比威力。朱丽叶的父亲，性情狂怒，俨如暴君，双亲的卑鄙行径，显得令人反感，不过朱丽叶由此而能够从爱情与孝道的斗争中获得解脱；乳媪不守信用，贫嘴薄舌，也导致了朱丽叶的孤寂，从而我们也有心理准备，并不惊讶于她甘愿服用劳伦斯神父的安眠药水。俏皮话和排偶文字游戏，他同样为之辩护，奥·威·施莱格尔认为，这些笔墨表现出“了不起的排偶”，即爱与憎，拥抱与自杀的对照。即便帕里斯被杀的情节，神父剧终的一席话，也博得了他的美言。

可见莎士比亚是一位思想深邃的艺术家，他或许违背“我们的习俗，但并未违背他那个时代和人民的习俗”。 ^［169］ 莎士比亚根据全篇精神，精心发挥作品中甚至微乎其微的细节，从这层意义上讲，他较之任何近代诗人更为正确。“他比其他作家更加整而有序：个别人物、民众、乃至人间世事的一组组画景般对照的对仗手法；或由大量重叠及迭句而形成的同样宏大格局的音乐性匀称；又每每对浪漫型戏剧的精神加以字面戏拟和嘲讽。” ^［170］ 简言之，莎士比亚是一个“深思熟虑，具有自我意识和反思精神的艺术堂奥”。 ^［171］

这个概念也渗透于《戏剧艺术和文学讲演录》中莎士比亚一章，可谓奥·威·施莱格尔在莎士比亚研究方面，最有系统性的表述。其中许多言论，仍然不失为笃论，而且不少见解在当时可谓新颖。其他内容则津津乐道那种浪漫主义的歌者崇拜，施莱格尔也摆脱不掉崇拜态度，或者走得太远，运用近代化和心理学的说法解释莎士比亚。他为莎士比亚忽略三一律进行的辩护，我们不必赘述，这种辩词现在已成为老生常谈。我们应该指望聆听他议论莎剧人物性格塑造方面的反讽手法。他明确表示，“我们如果从表面理解莎剧人物对己对人所发的议论，便会评断失当。” ^［172］ 莎士比亚戏剧中，一切内容不可增删，或者布局有所不同 ^［173］ ，在我们看来，这种看法未免言之过甚；不过强调每个剧本 ^［174］ 都有一个“要点”，或者强调一个“主导思想” ^［175］ （与约翰逊博士和其他评家惯用的那种斤斤于章节和细节的批评方法，恰恰相反），可谓的论，有所裨益，可是这种强调不久便导致黑格尔派滥用“中心思想”说，以及过分宣扬“有机的”观点。奥·威·施莱格尔的历史想象力，表现于在他为莎剧中的年代误置（而且可能是对所有年纪错误）辩护，认为它们是一个社会健康和自信的明证，相信事物的过去、现在和未来始终如一。 ^［176］

大体说来，他介绍个别剧本时的特性概述，言之有理，不少围绕细节的称道之词，似为有识之见，而且可能前所未闻：诸如他重视《一报还一报》， ^［177］ 为《李尔王》中次要情节的辩护， ^［178］ 或者李尔王三分江山之举，还有麦克白的内疚， ^［179］ 克莉奥佩特拉的性格刻画含糊其词， ^［180］ 《无事生非》中对恶作剧的对称处理， ^［181］ 读者兴趣可以转向伊阿古的手段，而非目的 ^［182］ ，凡此种种，他都从心理学角度加以评论。倘若论者把奥·威·施莱格尔视为浪漫主义批评的阐说者，那么他关于《哈姆雷特》的探讨 ^［183］ ，可能令人愕然。论述哈姆雷特性格的措辞十分苛刻：他有一种“做事采取卑鄙手法的天性”；对待自己是伪君子；为消灭对手而感到幸灾乐祸；不论对于自己，或者对于其他任何事情，都无坚定信念。不过奥·威·施莱格尔大致赞同歌德的看法，认为哈姆雷特性格软弱，歌德强调，思想和才智对其行动产生了瘫痪性影响，他也表示赞同：“由于思想的苍白投影，果断决心的天然颜色呈现出了病兆。”这是歌德笔下软弱的哈姆雷特的形象，不过添上了几笔残酷和卑鄙的描绘：一个有才智而无道德魅力的哈姆雷特。

不论这番浪漫主义的性格研究存在多大局限，无可否认的是，奥·威·施莱格尔探讨莎士比亚的上述文字，自有独到之处。只是在一篇附录文字 ^［184］ 中，他莫明其妙，破坏了这种独到见地：有人几乎把全部赝作归于莎士比亚名下，奥·威·施莱格尔竟为此辩护，沉醉于口角春风，不分轩轾，居然赞扬《克伦威尔勋爵托马斯》、《约翰·奥尔德卡斯尔爵士》、《约克郡悲剧》一类剧本，按照他的说法，这些剧本属于“十分成熟和十分出色的莎士比亚作品”。 ^［185］ 然而，似乎不无意味的是，这些假定的上乘之作中的任何人物或场景，奥·威·施莱格尔未曾发表过任何具体意见。

总的来说，奥·威·施莱格尔一旦超出自己十分熟悉的莎士比亚代表作品的总体，他的论述便令人失望。关于莎士比亚先驱的论述，无异于说，莎士比亚基本上无所借镜， ^［186］ 这种看法只能说明，他照搬马隆 的说法。但是奥·威·施莱格尔曾经读过马洛 的《爱德华二世》，并未留下深刻印象。他无法理解，本·琼森何以称道马洛的“雄伟诗句”。 ^［187］ 他关于莎士比亚侪辈和后继作家的论述，同样令人扫兴。他称赏海伍德 的《死于善心的女人》， ^［188］ 而对待本·琼森则漠然视之。鲍蒙特和弗莱彻，还有马辛杰，他都列为下乘。莎士比亚的后继者，在他看来，大多都是“惺惺作态”， ^［189］ 或者如同我们所言，属于巴罗克风格。有的时候，看待此类“颓废的”艺术时，奥·威·施莱格尔似乎毫无同情。

一般说来，在奥·威·施莱格尔的著述中，和十六世纪比较而言，十七世纪成就平平。他认为，这是过渡的世纪，由浪漫诗转向人工诗，法国新古典主义之于他，乃是感到不共戴天的艺术类型。他十分赞赏地垂青于早期的高乃依，因为《熙德》仍近似于西班牙戏剧；他表示遗憾的是，不许法国戏剧变得具有真正民族特色和浪漫风格。 ^［190］ 然而，《戏剧艺术和文学讲演录》中，评论拉辛的调门温和而可以为之辩解，只要我们接受下述前提：法国人抱有一种“抽象的悲剧观念”，追求悲剧的庄严和伟大，悲剧的情境，激情和悲怆毫无掩饰，同时表现得十分纯洁，因此生活气息和特性方面，便显得逊色。 ^［191］ 不过较早的《两部〈菲德拉〉之比较》（1807）却不得要领，所以不值一谈，因为和欧里庇得斯的《希波吕托斯》进行比较时，奥·威·施莱格尔任意（论者不免认为他持论尖刻）诋诃拉辛的剧本，而自己的历史主义理论却置于不顾，并对法国观众隐瞒了他本人关于欧里庇得斯的贬评。在他的笔端，欧里庇得斯俨然成为素朴的和古典的诗人，尽管奥·威·施莱格尔非常清楚，欧里庇得斯代表的是古典戏剧衰微的后期阶段。 ^[12] 在《戏剧艺术和文学讲演录》中，他标举《阿达莉》 ^[13] ，备加称扬， ^［192］ 不过《菲德拉》仍列为拉辛剧本中的下等作品。 ^［193］

论述莫里哀的文字冒天下之大不韪，可谓理所当然。因为奥·威·施莱格尔居然乞助于市井小人的做法，中伤莫里哀的背景和地望，有人指责莫里哀剿袭，缺乏独创性，他不仅接受，而且大做文章，怀疑莫里哀在道德品行方面趋炎附势 ^［194］ ，十足奴颜婢膝，以吹毛求疵的态度讨论他的剧本，乃至荒诞不经，否认莫里哀的作品具有普遍意义， ^［195］ 他极力贬低剧中的心理透视，夸大剧本的不合情理之处。尽管如此，论者应当承认，奥·威·施莱格尔一贯不赞成现实主义和市民剧，所以从他的眼光来看，并非单单出于恶意才提出下述看法：莫里哀擅场他那种十分粗俗下流的闹剧，在《愤世嫉俗》一类剧作中，一味追求悲剧性，这是违犯了喜剧风格的纯净性。论者倘若记得奥·威·施莱格尔竟会称道一部凭空编造的闹剧，即勒格朗 的《世外桃源之王》 ^［196］ ，发现基诺 的歌剧颇有韵致， ^［197］ 他对莫里哀的出言不逊，可谓不知分寸。无可置疑，在对待莫里哀的态度上，由于民族主义的影响，奥·威·施莱格尔反感现实主义、说教作风和乏味的普通常识的程度有所增强。

十七世纪英国文学也甚少博得奥·威·施莱格尔的青睐。他显然并不知道有玄学派诗人。他讨厌弥尔顿，早期诗作一笔抹煞，并且极其严厉地批评《失乐园》。区区一人创造一部神话大全，可谓徒托空言的一项事业。 ^［198］ 这部诗作缺乏宗教的神秘主义和象征的自然观。路西弗的下凡已经成为表面和偶然事件，诗人旋即一味说理，解释人类的堕落，说教细节剥夺了神秘的意味。 ^［199］ 奥·威·施莱格尔故作反论，别有用意，赞扬罪恶与死亡的寓意情节，它曾经引起莫大的异议；作为一个谜，这才是全篇主题应有的处理方式，戏剧性和寓意性兼而有之。 ^［200］ 粗俗的讽刺诗《胡迪布拉斯》 ^[14] 令其却步，并且认为德莱顿剧作糟得难以置信，论者可以理解他何以至此。但看来不可原宥的是，他认识不到批评家德莱顿的功绩，而且关于戏剧，三一律，法国作家，英国作家等等，他胡言乱语了一大通。 ^［201］

奥·威·施莱格尔推重的十七世纪艺术唯一类型，是卡尔德隆戏剧。洛佩·德·维加，他似乎甚少了解，所以论述的笔调十分冷淡；但是卡尔德隆，可谓奥·威·施莱格尔的新发现（受到蒂克的点拨），他赞不绝口，可是他流于泛泛而谈，人们不大会怀疑奥·威·施莱格尔本人曾译完五个剧本，还有其他几个剧本的片断。他的称赞乃是用华丽词藻来重现卡尔德隆的世界观：宗教是他真正的雅好，是他深切感情的寄托所在。在作品中，卡尔德隆谱写出欢庆宇宙奇迹的一曲赞歌。 ^［202］ 他堪称浪漫诗的殿军和顶峰。颇为奇怪的是，他的艺术，如今看来属于巴罗克风格，在奥·威·施莱格尔的笔端，与遍及整个欧洲的那种矫揉造作的艺术趣味，竟形成了对照。 ^［203］

无须赘言，十八世纪文学最少博得他的青睐。归根结底，他主要的笔战靶子是启蒙运动和新古典主义。伏尔泰的剧作《亨利亚德》，他一笔带过， ^［204］ 悲剧也未得到首肯（虽说《阿尔齐尔》受到赞许）。 ^［205］ 狄德罗，他不屑一顾，由于信奉自然主义，故而他称其根本不算批评家。 ^［206］ 蒲柏一再遭到诋毁：《埃洛莎致阿贝拉诗》，他称为“冷冷冰冰”， ^［207］ 《论人》杂乱无章， ^［208］ 《群愚史诗》味同嚼蜡，缺少机趣， ^［209］ 蒲柏的荷马史诗译本“面目全非”。 ^［210］ 约翰逊的莎士比亚品评文字“隔靴搔痒”，他反复逐一列举， ^［211］ 伯克《关于崇高美与秀丽美概念来源的哲学探讨》一文，在处理时，对待感情起源问题，作了心理学的说明，他刻意大加奚落。 ^［212］ 论及十八世纪其他英国作家时，他的语气也十分冷淡。令人不无惊讶的是，奥·威·施莱格尔早年肯花气力（想必多为经济上的原因），选译贺拉斯·华尔浦尔 的多部作品 ^［213］ ，刘易斯 《安布罗西奥，又名僧人》之类的作品 ^［214］ 以及许多二流小说，他都认真地撰写书评。意大利作家中，戈齐 及其童话故事投其所好，乃由于文友蒂克和反讽的缘故。 ^［215］

奥·威·施莱格尔的视线，大多投向十八世纪德国文学，当然可以理解。早期人物受到酷评，而且基本上他一笔抹煞，诸如戈特舍德和克洛卜施托克，甚至莱辛，虽然间或受到称许， ^［216］ 但在许多场合，奇怪的是，他只字不提；兄弟对于这些作家的热情，奥·威·施莱格尔似乎从未有过。维兰德更是他的批评把柄；有的文字无缘无故带有恶意，例如《雅典娜神殿》上有则广告 ^［217］ ，要求债主们向维兰德的作品提出赔偿权；其他的文字，如《柏林讲演录》中的有关论述， ^［218］ 则属于比较精深的批评，颇有道理。维兰德那种伊壁鸠鲁式的洛可可风格，和奥·威·施莱格尔本人的寄托所在，相去太远。关于赫尔德的论述，同样缺乏尊重态度，尽管他肯定多所师承。《关于人类历史哲学的思想》，他称既无思想，亦无哲学或历史可言。 ^［219］ 与兄弟相反，奥·威·施莱格尔对让·保尔也持冷淡态度，认为其文学才能属于病态，所以遭到毁坏。 ^［220］

著名的《论毕尔格》， ^［221］ 大概是旨在驳斥席勒苛刻定论的一篇辩护词，堪称十分公允的评价。尽管结论中不无偏爱之意，私人辩护的热情语气，文章却着重指出，毕尔格滥用英格兰和苏格兰民谣，“作风粗俗”，在诗作中未能战胜个人生活的坎坷和悲伤。

奥·威·施莱格尔与歌德和席勒的学术交往最有意思，批评方面而言，可谓硕果累累。当然，由于个人的关系，兄弟与席勒的冲突，夫人卡罗琳娜 不喜欢席勒而产生的种种意见，同时出于文学“方针”上的诸多考虑，那些交往多少受到影响。这里不便按年代先后来详谈。 ^［222］ 恐怕只需交代以下几点：他对席勒大为反感，起因于《论毕尔格的诗》 一文；后来他尽量不使这种情绪流露出来，同时对席勒的哲理诗等作品，都表示了推崇；但在席勒与弗·施莱格尔发生冲突之后，他失去在《季节女神》杂志上的地盘，于是私下出言不逊，戏拟和谩骂席勒，而在公开场合，则基本上采取保持缄默的态度。偶尔他也诋毁素朴的与感伤的诗风之分，并指出这一区别何以不同于古典的与浪漫的之分。 ^［223］ 他还间或以批评口吻，论及席勒关于毕尔格和马蒂松 的评论。 ^［224］ 但在《戏剧艺术和文学讲演录》发表之前，关于席勒戏剧，他未曾发表过正式批评，而在那些讲稿中，则不可能略而不谈席勒。因为此时席勒已经故世，声誉更加显赫。奥·威·施莱格尔带着几分怏怏不乐的语气，综述了席勒戏剧，称赞《玛丽亚·斯图亚特》，特别是《威廉·退尔》。他指责《奥尔良的姑娘》违背历史，《墨西拿的新娘》的背景和主题，既无神话性，又无历史性，既非理想的，又非自然的，他也表示不满， ^［225］ 此说肯定言之有理。倘若一位英国留学生的报道足以取信，据说在论述德国文学的后期波恩大学讲稿中，奥·威·施莱格尔甚至声称，席勒“关于戏剧理论的思想乱无头绪”，还说他的民谣在“我们拥有的民谣中最为蹩脚”。 ^［226］

奥·威·施莱格尔与歌德的关系，未曾见诸任何如此不快的报道。他推崇歌德时心口如一，不过末后变得冷淡。最初那些评论，从后期的眼光来看，似乎冷淡：他称道《托夸多·塔索》，一七九〇年的《浮士德》片断，但是作品的伟大之处，并未真正得到他的赏识。 ^［227］ 然而，奥·威·施莱格尔，作为批评家而言，最为精彩之处，见于他对《罗马哀歌》 ^［228］ 和《赫尔曼与窦绿苔》 ^［229］ 的称道之词。歌德的哀歌，他概括为古风与创新并存，他认为《赫尔曼与窦绿苔》未可厚非，依据的是与歌德同调的荷马史诗理论，赞誉为“风格宏伟的完美艺术作品”。 ^［230］ 于此可见，奥·威·施莱格尔的热情，倾向于古典时期的歌德，即八十年代末期和九十年代的歌德，而非早期和晚期的歌德。在《戏剧艺术和文学讲演录》中，他再次详论歌德，此时那股热情已经变凉：他抨击歌德美术方面的古典主义，因为他与兄弟一样，绘画方面已经转而崇尚中世纪、“古代德意志”，哥特式风格。 ^［231］ 他在讲述戏剧史时，不失公允地提出，歌德具有“非凡的戏剧性才能，但却没有同样程度的戏剧才能”。 ^［232］ 《铁手骑士葛兹·封·贝利欣根》和《浮士德》受到称赞，但是《伊菲格涅亚在陶里斯》，在他看来内容苍白，犹如哀歌，《埃格蒙特》的结局，听来犹如一曲“灵魂的理想音乐”。 ^［233］ 他在波恩讲稿中所说的歌德，并非“在批评能力上卓尔不群”， ^［234］ 对此论者只能假定他是出于自我辩护，因为他肯定有所风闻：歌德愈来愈瞧不起他的品格。其他方面，奥·威·施莱格尔的主要兴趣，在于歌德作品的次要部分：他尤为称赏《感伤主义的胜利》 之类的作品， ^［235］ 《童话故事》，他为之入迷，同时又感到困惑不解。 ^［236］ 但是《浮士德》的真实意义，则始终不为他所认识，而且大部分歌德作品，他也未予以正式重视。

论者不愿指责奥·威·施莱格尔忽视当代文学。他是多年的定期撰稿评论家；仅一七九六至一七九九年期间，在《耶拿大众文学杂志》上，他发表的评论便多达近三百篇。然而看似矛盾的是，不能说他从分析批评的角度，十分关注真正的侪辈作家。这一现象的部分原因是，大约一八〇一年起，学术性出版物之外，他不再评论新书，况且他的评论范围，大多属于昙花一现的作品。但他不肯停止笔战和关于当代文学进行严厉批评的概述：他的笔墨充斥着讽刺抨击文字，对象为当时次要德国小说家如拉封丹 等人，戏剧家如科策布 ，伊夫兰 ，抒情诗人如福斯，马蒂松，施密特 。在《1802年柏林讲稿》中，他极其苛求地综述了德国文学的现状，为之叹息的是低级的大众趣味，期刊杂志的低下水平，剧院的日暮途穷等等现象。与此同时，关于一代文豪，则鲜见正式批评（年辈大于他的作家，则另当别论），可能因为令他最感兴趣的那些作家是他的兄弟，还有至亲好友，诸如蒂克和诺瓦利斯，但是后来他就无法热心地评论后者。他确实非常同情地欣然接受蒂克的早期作品，不过他明智地劝告作者，应该注重写作训练和文笔清通。 ^［237］ 他还同情地为瓦肯罗德尔的《崇拜艺术的僧侣的倾诉》写过评论， ^［238］ 不过语气相当冷淡。但在后期，因编辑诺瓦利斯作品一事，他和蒂克发生争执，此后对其作品便保持沉默。 ^［239］ 从书信中所能搜集到的大量意见和言论（特别是关于蒂克和维尔纳） ^［240］ 来看，奥·威·施莱格尔对一般视其为领袖的那一群作家，渐渐失去同情。他及早退出论坛，不再试图去影响对于当世德国文学的看法的形成过程。 要想在他的著述中，找到关于当时英法作家的较为全面并有分析性的见解言论，可谓枉然：奥·威·施莱格尔确确实实已经变成一位学者和史家。

诺瓦利斯曾致书弗里德里希·施莱格尔，明确要求他保持自己的判断不受兄长的影响，然后总结了施莱格尔兄弟的区别所在：“你的判断，总是个性鲜明——他的判断，则偏重历史和泛泛而谈。” ^［241］ 回顾起来，或许诺瓦利斯言之有理：弗里德里希·施莱格尔的声音，当然更见个性，更为突出，他的感受力也更加精微准确。奥古斯特·威廉·施莱格尔的声音，每每是历史家，保持超然宽容态度，同时着眼于普遍性的人。但是论者也不妨把诺瓦利斯的定论颠倒过来看：弗里德里希·施莱格尔，在弟兄两人中长于思辨，比较注重“共性问题的”思想家，是较少深入技巧问题进行细致讨论、鲜见分析具体艺术作品的批评家；而奥古斯特·威廉·施莱格尔，则能够埋首于细枝末节，美感的表面，文学的手法。弗里德里希·施莱格尔念念不忘的，自然是反讽说和反论，他的兄长则不然。弗里德里希·施莱格尔的批评理论，偏重论战性、鼓动性、预示性和向前看的批评功能。与兄长相比，弗里德里希·施莱格尔感到兴趣远为浓厚的是新型小说，即未来的综合性体裁。弗里德里希·施莱格尔的诗歌概念，较早就蒙上一层宗教色彩，末后与宗教和哲学融合为一，而奥古斯特·威廉·施莱格尔则未曾经历这样一种演化。

就奥古斯特·威廉·施莱格尔来说，他比兄弟更为清楚更有系统得多，精心发挥了一种比喻和象征主义理论，而这种理论又使他推导出一种象征性对应物的理论，和将艺术视为恢复人的原始动物性直觉这样一种艺术论。奥古斯特·威廉·施莱格尔，也更加始终一贯，潜心于文学方面“有机的”结构的理论；弗里德里希·施莱格尔，虽然接受有机论，但不像奥古斯特·威廉·施莱格尔那样，对这个术语兴趣十足。奥古斯特·威廉·施莱格尔维护这一术语，不仅是为了个别的艺术作品，同时旨在各种主要体裁类型和整个的文学进化。较之弗里德里希·施莱格尔，奥古斯特·威廉·施莱格尔更是赫尔德的坚定追随者：他的文学观允许采纳生物学的类比，尽管他的象征主义使他同一切自然主义分道扬镳。他较为连贯、较有系统地思考过文学史以及文学史与批评的关系这一问题。他的戏剧兴趣超过他的兄弟。但是这些侧重方面、一般倾向以及个人发展上的差异，不能遮掩两人亲密无间的合作时期内在所有基本问题上的合拍一致。看来他们观点上的统一性，只是不像他们一般的贤明立场那么令人注目。不妨说，施莱格尔兄弟透彻地阐述了一种文学观和批评观，由柯尔律治传播到英语世界，其中的诸多基本要点，咸为晚近英美批评界所接受。

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[1] 原文为“ Bildlichkeit ”。

[2] Sinnbild ，德语中此词有“象征、比喻、标志”多层含义。

[3] 此句作者直接引用德语原话“ bildlich anschauender Gedankenausdruck. ”

[4] 原文为“ sinnliches Scheinen der Idee ”。

[5] 原文为“ natura naturans ”，与“ natura naturata ”（被动的自然）对举，斯宾诺莎哲学术语。

[6] 普洛克路斯忒斯的床（Procrustean bed），希腊神话中的强盗达马斯忒斯，他的床能长能短，置人于死命。凡是落入他的手掌的人，都会死于此床。后比喻千篇一律运用同一标准衡量。希腊文中“ Procrustes ”意为“拉长者”。

[7] 原文为“ nomos ”。

[8] 原文为“ autos ”，即“ auto sacramental ”，西班牙一剧种，卡尔德隆的作品可谓登峰造极。旨在宣传圣体奥义的诗体寓言短剧。

[9] 原文为“ canzona ”一种短歌，泛指13、14世纪流行于意大利的抒情诗或歌谣。

[10] 原文为“ gemuüth ”。

[11] 原文为“ siglo de oro” 。

[12] 参阅菲拉莱特·查斯勒（ Philarète Chasles ，1798—1873，法国批评家和文人。早期比较文学学者，担任法兰西学院比较文学教授。著述多达50卷，以文学史、批评和社会史为主。——译注）有关文字，见《古代研究》（巴黎，1847）第245—253页。由于不了解奥·威·施莱格尔关于欧里庇得斯的真正看法，查斯勒对其比较的大量驳斥并不能成立，其实施莱格尔的看法与查斯勒极为近似。——原注

[13] 《阿达莉》（ Athalie ，以《圣经·旧约》中以色列国王亚哈与王后耶洗别之女阿达莉（一译亚他利雅）为主题的剧本，作于1691年。

[14] 《胡迪布拉斯》（ Hudibras ），英国作家塞缪尔·勃特勒的著名讽刺诗，矛头指向圆颅党人、长老会教友和清教徒。主人公胡迪布拉斯为游侠骑士，堂吉诃德式人物，作者受到拉伯雷和塞万提斯的影响。艾迪生将《胡迪布拉斯》和《堂吉诃德》并称为夸张反讽之作。 e01cFdH/NZHMFXG7nw0zlbPvVhWYqliJj/HanscBCj5+m4EWPRT4Xnl+vUOE41lw