弗里德里希·施莱格尔（1772—1829），比兄长奥古斯特·威廉·施莱格尔（1767—1845）年幼五岁，两人中他的头脑更具独创性和孕育力。他的批评活动和影响，较大程度上早于奥·威·施莱格尔。两人是亲密的手足和文友，因此要确切地断定孰先孰后这个问题，公认存在着困难，不过首创精神几乎总是归诸于弗·施莱格尔，论者对此似乎甚少置疑。然而，奥·威·施莱格尔推演出一家之言的独特批评理论，不能说他一味附和兄弟，即便他充当的角色是整理和传播弗·施莱格尔的学说。论者恐怕难以否定，奥·威·施莱格尔的阐述影响更大，特别在德国之外。他的《戏剧艺术和文学讲演录》，一八〇八—一八〇九年发表于维也纳，一八〇九—一八一一年出版，极其广泛地影响了批评思想的进程，尤其翻译成法（1814）、英（1815）、意（1817）三种文字之后。诚然，在德国之外，弗·施莱格尔影响甚微，因为他于一八〇八年皈依罗马天主教，所以他的大部分早期撰著便无法再版，而且总的来说，他后期著作的吸引力局限于王政复辟时期，明确保守而又信奉天主教的世界。《古今文学史讲稿》，由约翰·吉布森·洛克哈特 于一八一五年译成英文，可谓弗·施莱格尔在国际上引起重视的唯一著作。

然而，弗里德里希·施莱格尔的早期撰著，不论对于探究浪漫主义的历史，还是之于一部批评通史，都具有莫大的意义。席勒之后，弗·施莱格尔接踵而至（后来对他产生了怨怼），重开古今之争，通过这场论争，发展了浪漫主义理论，经过兄长的转述，实际上传遍四方。不过弗·施莱格尔并非仅仅是一个标语口号的宣传者，或者只能予以历史重要地位的文学宣言的作者；他同时也是一种文学理论的作者，他的理论预示着我们当今之世许多十分紧迫的关注问题。在他的浪漫主义理论中，已经包括和隐含着多种理论学说，关乎文学方面的反讽和神话以及小说，时至今日，这些理论依然有其意义。再则，弗·施莱格尔关于批评，阐释，文学史三方面理论的思考，如此富于成果，所以他可以称为阐释学的开先河者，这种偏重“理解”的理论，后来经过施莱尔马赫和伯伊克赫 的概括，影响到整个一大批德国研究方法论的理论家。凡此种种，都使他理所当然地享有声誉，此外我们还应该添上一笔，在印度语语文学和哲学方面，弗·施莱格尔进行了开拓工作，以及其他范围广泛而具有历史和实际意义的批评，论及歌德和莱辛，荷马，卡蒙斯，薄伽丘，乃至古往今来几乎各个民族的其他许多作家。

弗里德里希·施莱格尔作为一位古典语文学家步入文坛。他的志向是成为“希腊诗歌方面的温克尔曼”，他的全部早期出版物，包括两部著述 ，全部致力于这项计划。不过弗里德里希·施莱格尔的希腊诗歌研究，当然不是关于希腊文学史的古籍研究贡献（不过就初出茅庐的后生而论，两部著述显示的学识已经令人惊叹）。至于研究本身，现在必然已陈旧落伍，仅在一部古典学术史里才值得一提。毋宁说，他把文学史和批评十分密切地结合起来看待，因而希腊文学史之于他，既是美学的滋养土壤，又是试验场地。在两部早期著述中，希腊文学，他视为特别适宜于这一目的，因为希腊作品，弗·施莱格尔不仅视为美轮美奂的永恒典范，诗歌的原型，而且在他看来，希腊文学史天造地设，自发形成，不受外界干扰，自身完整。他称希腊文化“始终具有独创性和民族性，是一个自身完好的整体，单凭内在的演化而登峰造极，经过一次周而复始的循环，又回归自身”。 ^［1］ 所以希腊诗歌，包括一整套各种不同体裁的范例，其中体现了一个自然的演化秩序。希腊诗歌既可作为一种体裁理论、反映一门艺术有机演化全部循环的图像，又可作为一种理论实验室，以及“趣味和艺术的永恒的自然历史”。 ^［2］ 他设想这种演化秩序时，依据的是生物演化的类比，运用生长，增殖，成熟，硬化，终而解体这些说法， ^［3］ 十九世纪期间，这种类比说受到达尔文进化论的极大推动，导致了文学史撰著的一些猎奇之作，诸如法国布吕纳介撰著的演化说观点的文学史，或者英国约翰·阿丁登·西蒙兹 《戏剧方面的莎士比亚先驱》。尽管这种希腊诗歌演化说，应该视为某种应运而生的必然现象，其体裁表也应视为面面俱到，弗·施莱格尔却并未向自己理论中隐含的相对主义让步。他三番五次说过，“上乘的艺术理论乃是艺术历史，” ^［4］ 他指的不是通常所言的十九世纪历史相对主义，这种理论现今仍然在削弱我们文学方面的学术研究。他并未放弃评价工作，或者隐遁于四平八稳的文学史的背后。在这些早期撰著中，从具有规范作用的自然之中，即伟大的希腊经典作品的理想典范，弗·施莱格尔找到他的标准；晚年阶段，他开始越来越多地生搬硬套宗教标准，这些标准脱胎于他的基督教哲学。但在其中间阶段，显然也是今天大家最感兴趣的阶段，他认识到，古希腊人不配享有他早年声称的独一无二的地位，他关于文学史与批评的关系的理论，必须扩展到全部的文学，任何一个民族或时代，都不可盲目崇拜。他看出，各门艺术和各门科学的全部历史，构成一个秩序，一个整体，或者正如他后来所说，一个“有机体”或者一部“百科全书”，这个秩序乃是“用于所有积极性批评的客观法则的源泉”。 ^［5］ 因此在弗·施莱格尔看来，文学便形成“一个巨大的整体，完全连贯，而又经过有机组织，在统一性方面，可以包孕许许多多的艺术天地，而它本身又构成一部独特的艺术作品”。 ^［6］ 在《传统与个人才能》一文中，托·斯·艾略特的言论实质相同。但是弗·施莱格尔——和不讲历史主义的艾略特有所不同——居然说道，他“讨厌每一种不谈历史的理论” ^［7］ ，而且“每门科学的圆满境界，往往无非是其历史的哲学成果”。 ^［8］ 所以弗·施莱格尔同时摈弃不讲历史的理论化和历史相对主义。他认识到，赫尔德普遍宽容态度的后果，在于否定评价的任何一般标准，实则为放弃批评。赫尔德的方法是“观照每朵艺术之花，不作评价，仅仅依据地点，时间，种类，最终结果是一切都应任其本然，不论现在与过去”。 ^［9］ 同样，弗·施莱格尔晚年摈弃了亚当·米勒 类似的“媒介”说（Vermittelnd）批评观，因为它取消优劣之分，无异于说，“天意安排万物，井井有条，万物都不得不像过去那样，形成的依据，可谓神话人物国王葛伯达克 的哲学：‘凡现存者必存在’。这种哲学在我们当代人看来多么可爱”。但是不能简单地用历史观点来吞并批评观点，因为书本不是“原始生物”。 ^［10］ 这些反对历史相对主义的非议，时至今日仍切合时宜，当年在德国尤为如此，因为在十九世纪后期的德国，历史相对主义对批评造成的破坏之彻底，甚于任何其他国家。

弗里德里希·施莱格尔令人信服地系统阐述了文学史与批评的关系，强调批评的目的，在于“发见诗意的艺术作品中，哪些存在着价值，哪些并无价值”， ^［11］ 此外，关于批评程序以及阐释的性质，他也提出不少有效的建议。显然，他借鉴了语文学传统。 ^［12］ 他一贯注重批评实践中语文学的作用：“不懂语文学，就不可能读懂纯哲学或诗。” ^［13］ 语文学之于他，意味着喜爱文字，仔细重视文本，“解读”，阐释。一位批评家，他风趣地说，“是反刍读者。他的胃应当不止一个。” ^［14］ 阅读或阐释，他历来理解为研究细节和着眼整体的正确结合。“大家应当训练阅读的艺术：既要从容不迫，不断分析细节，又要一气呵成，浏览全篇。” ^［15］ 批评家不仅应该敏锐地发现精彩段落，同时应该能够把握全篇的印象，因为，“一切理解的首要条件，因而也是理解一件艺术作品的首要条件，在于认识整体的一种直觉。” ^［16］

弗里德里希·施莱格尔希望批评家“窥探他想从常人视线中隐藏起来的东西，或者说他至少不想由他首先披露的东西：窥探作者默默追求的隐秘意图，我们决不能假定，在一位天才的作品里，这些意图俯拾即是”。 ^［17］ 我们应当揭示深藏其中，深不可测的旨趣，理解作者的程度，甚至超过作者本人。 ^［18］ 这些言论是危险而又似是而非的理论，其中的几分真理，已为许多近代批评利用，程度远远超出弗里德里希·施莱格尔的梦想。不过大体上说，弗·施莱格尔提示了健全得体的阐释原理。他重复历史精神论的陈词旧调，即有必要怀着同情心理，进入遥远的往代和国度，而且他一直强调，论者必须谙熟一位作家的全部作品，而后才能把握其中的共同精神。他懂得，在“艺术史”中，“一个总体解释和阐明另一个总体。通过局部而理解局部则无可能。” ^［19］ （艺术和诗歌）整体的结构和知识，是一切批评唯一和基本的条件。 ^［20］ 文学史和批评为一体。一位艺术家照亮另一位艺术家：聚集起来，他们便形成一个序列。

弗·施莱格尔尝试描述优秀批评需要的条件：“（1）具备关于艺术世界的一种地理知识；（2）认识作品、作品性质、作品基调的精神和审美方面的建筑构造学；最后，（3）认识作品的心理起源，作品受到人性的规律和条件的驱动过程。” ^［21］ 他始终谈到整体：即精神、基调、大体印象。他多半认为，批评是一个“重建”过程。批评家必须“重建、洞达和概括一个整体比较微妙的特色……。只有在能够重建整体的进程和结构的情况下，论者才能够说，已经理解了一部作品和一颗心灵。这种透彻的理解，倘若用明确的文字来表达，即谓之概括特征，这是批评的实际职责和内在实质”。 ^［22］ 然而弗·施莱格尔并不重视读者心理，他在斥责凯姆斯勋爵之类的英国心理说批评家时不遗余力。 ^［23］ 关于“幻想说”（即创造说理论，想象力理论）和“感情说”（研究读者心理和诗歌效果的一种理论），他作了明智的区别，不过接着得出的结论是，“假如单纯想说明一般的美感，而不是彻底发挥、应用和形成美感，那么批评并无多少收获。” ^［24］ 因此他的意见言之成理：“几乎所有关于艺术的判断，要则流于笼统，要则拘泥具体。批评家应该在他们自己的产品中，探求中庸之道，而非通过诗人的作品。” ^［25］

弗·施莱格尔也认识到我们不妨谓之感叹式批评的危险。“倘若很多神秘的艺术爱好者坚持认为，凡是批评都是剖析，凡是剖析都是破坏艺术欣赏之举，那么‘我真该死！’，才是评价最伟大作品的最佳判断。有些批评家尽管滔滔不绝，但是言之无物。” ^［26］ 一般说来，批评的旨趣，他描述为“给予我们一道作品的折光，传达作品特有的精神，如此呈现出纯粹的印象，从而使得呈现本身证明其作者的艺术家身份：不仅以诗解诗，以求获得片刻的光彩夺目；不仅是谈论一部作品，昨日或今日给此一人或彼一人留下的印象；而是要道出作品永远会对一切受过教育的读者所产生的印象”。 ^［27］ 这番言论承认，任何批评判断都要产生普遍的吸引力，弗·施莱格尔显然有时也发现，这一主张未免过分：他只是说“对一部作品的定见，永远是个批评事实”，它的要求不过是“请诸位”像批评家本人那样，“单纯抓住自己的印象，并且严格地加以确切说明。” ^［28］ 然而有的时候，他也居然全盘接受“创造性”批评的谬种。“诗歌只能凭借诗歌品评优劣。关于艺术的一项判断，如果本身不是一件艺术作品，内容方面倘若没有显现作品本来的必然印象，或是缺少美的形式，未能体现古罗马讽刺诗精神的开通笔调，那么在艺术王国，就根本没有公民权。” ^［29］ 但是可能从属方面，限制了主导方面的要求：其实在弗·施莱格尔看来，一部批评著作，只要是一个印象的精确复制品，或者只要具有讽刺争论的基调，具有他喜爱和欣赏的他本人和他人著述中的豪放笔锋，这样的批评便具有艺术性。

“论战”是弗·施莱格尔喜爱的字眼和观念之一。批评的一个功能，在于具有否定意义，即去伪存真，为比较优秀的作品留存余地，这就是莱辛一类作家付诸实践的论战。“论战”仅仅是“建设性”批评的反面，而弗·施莱格尔所言的“建设性”批评，则是指某种较之“创造性”批评远为切合实际而又大有裨益的批评。他所指的批评，我们或许不妨更恰当地称为“激发性的”或“预示性的”，这种批评不是“关于一种现存的，完成的，甚至发掘殆尽的文学作品的评论”，而是一种刚开始成形的文学的 工具 。因此这种批评不仅具有说明的和保守的性质，而且起到建设作用——至少应该起到间接的建设作用，其手段为引导，指教，或者促成。 ^［30］ 他本人在才华横溢的岁月里撰著的批评，当然具有“建设性”，当时他激励过初露端倪的一代文学，并且帮助指明了方向。促成，指导，“建设”一种新文学，将永远是批评的任务之一——批评不能归结为保存和扬弃传统，如同现今流行的批评。不过“创造性”批评，即另行制造一部艺术作品，则可谓脱离正道，多余地复制一部艺术作品，混淆必要的区别。

弗·施莱格尔实际的评价标准和诗歌概念，在他的批评生涯中，至少出现过两次变化：一七九六年左右，当时他放弃那份“希腊狂热”——显然多半由于受到席勒《论素朴的与感伤的诗》这篇论文的冲击；另一次在一八〇一年之后，比较缓慢和逐步形成的改变，当时他趋向一种纯粹宗教的概念，最终导致一八〇八年他的皈依。但是在此之前很久，诗歌在他心目中已经变得隶属于哲学和宗教。在探讨希腊诗歌的早期著述中，弗·施莱格尔所阐发的古今诗人对比的观点，许多方面与席勒的观点大同小异。特别是《希腊诗歌研究》，我们不可忘记，弗·施莱格尔完成这篇文章之前，尚未读到席勒的论文。当然，他的文章源委于温克尔曼，席勒《审美教育书简》，以及歌德，然而却是精心撰著，带有鲜明的特色，自以为然的武断性。希腊诗歌乃是诗歌的理想典范，具有客观性，“超乎利欲”（康德美学所指的含义），形式完美，表现非个性，体裁纯净，不受一味说教布道考虑的影响。这种重复温克尔曼“古典性”理论特点的论调，大家已经熟悉，但是更为重要的，则是弗·施莱格尔看待近代作家时否定性的特性概括。

近代诗矫揉造作，“关乎利欲”（即并非超乎利欲，含有作者的个人目的），“表现特性”，“带主观作风”（歌德所指的含义而言，即主观作风与客观风格的对比），不纯净体现于混合和混淆体裁，不纯净体现于掺和说教及哲理成分，不纯净甚至表现丑和怪的内容包括在内，而不讲章法则体现于摈弃规律。近代文学有着“那种可怕而又枉然的渴望，企求自身延伸到无限境界，那种迫不及待的渴望，企求透视个人”。 ^［31］ 和古人那种封闭性的循环发展背道而驰的，是今人永无止境前进的体系，他们永无满足的“渴求” ^[1] ，这一字眼后来变成浪漫主义的一个宗派行话。 ^［32］ 即使莎士比亚，也绝非完美无瑕，虽然弗·施莱格尔称他为“近代诗之顶峰”。 ^［33］ 他处处表现主观作风，尽管其格调无比伟大。唯有歌德一人带来希望，可以回归客观性艺术，回归古典美，不过弗·施莱格尔认识到，歌德依然游移于两端：关乎利欲与美的境界，主观作风与客观作风。 ^［34］ 当然，弗·施莱格尔所设想的寄予厚望的德国古典主义，并非实际提倡模仿古人，而是指一种客观性艺术哲学的再生。没有哪位希腊作家可能成为典范和权威，当然，希腊的艺术理论和批评更不待言。亚里士多德的《诗学》，弗·施莱格尔一向评价不高。 ^［35］

《希腊诗歌研究》还包含了浪漫主义理论的萌芽。需要阐述的内容，无非是看待今人进行概括时变负号为正号。在这篇论文中，弗·施莱格尔甚至承认近代情境入诗的必然性，同时赞扬了诸多近代作家。他肯定认识到，他的梦想和理想，即希腊诗歌体现的和谐一面及客观性，与他本人内心的实际意向及时代趋向，完全南辕北辙。研读席勒的论文《论素朴的与感伤的诗》之后，他提高了这层认识（弗·施莱格尔并不讳言），同时加快了他的感情变化，或者毋宁说，可能加快了他的态度转变。席勒为“感伤内容”进行的辩护，使他勇气弥增，在《希腊和罗马》（1797）一书序言中，弗·施莱格尔采取中间立场，承认“关乎利欲”这一点具有瞬间的审美价值，书中收入了前此未刊的《论研究》一文。同年（1797），弗·施莱格尔出人意料地把《论研究》称作“一篇以主观作风写成的论诗中客观作风的散文赞歌”。 ^［36］ 这时他完全转向薄古厚今的态度。一年之后，《雅典娜神殿》登载了著名的《断想》（第116篇），其中界定浪漫诗为“进步且有普遍意义的诗”。这篇《断想》一直不断为人引用，而且论者已经为我所用，视为解释全部浪漫主义的钥匙。但是应当认识到，这篇文字为作者诸多故弄玄虚的言论之一，弗·施莱格尔在文中运用“浪漫的”这个术语时，带有浓厚的个人独特色彩，他本人不久便放弃这种用法。在这篇《断想》中，“浪漫的”这一术语的用法，客观上并无影响到一名之立，形成与古典的之对比。弗·施莱格尔采用这个术语，而不太喜欢“近代的”或“关乎利欲”这两个字眼，因为术语“浪漫的”并无贬义，或者严格年代划分上的涵义，同时也因为他此时显然在玩弄它与罗曼即小说一词的词源上的渊源关系。 ^［37］ 在概括未来诗歌及未来小说的特性时，《雅典娜神殿》上的这篇《断想》，依违不定，令人费解。浪漫诗的使命，不仅在于“重新统一诗歌的各种不同体裁，使诗歌与哲学与修辞发生联系……浪漫诗也应当把诗歌与散文、天才与批评、艺术诗与自然诗结合起来……。浪漫诗依然处于变化之中：确实它的真正本质，仅仅在于不断变化，绝无完成之日……。浪漫诗唯一的性质，在于不止有一种性质；不妨说，它就是诗歌本身：一定意义上说，一切诗歌都是，或者应该是浪漫的”。这是一份纲要，一项主张，一种“着眼于永无止境不断发展的古典特性的展望”， ^［38］ 这是他似是而非的说法；内容无所不包，囊括一切，而且言辞含混，因此，我们只有想到他追求的浪漫主义小说是包罗所有体裁，想到他早期的思辨是关于希腊诗歌循环进程与近代作家无止境地讲究完美的特性之间的对比，这时，全篇《断想》才呈现出具体的意义。

在《诗歌漫谈》（1800）中，弗·施莱格尔重拾起术语“浪漫的”的旧有含义。在《诗歌新纪元》这篇概述中，也是《诗歌漫谈》的内容，他概括莎士比亚的特点，在于奠定了“近代剧的浪漫型基础”。 ^［39］ 《诗歌漫谈》里，还有一篇文字，即《神话篇》，提到塞万提斯和莎士比亚属于“浪漫诗”一路。由此可见，“浪漫的”不能简单地和席勒“感伤的”等同视之，因为在弗·施莱格尔的《诗歌新纪元》中，莎士比亚属于浪漫诗风，而在席勒的《论素朴的与感伤的诗》中，则属于素朴诗风。席勒认为，凡是与现实有直接联系的，即模仿自然，可谓素朴诗风，而弗·施莱格尔则在渴求生命的丰满性之中，看到一种浪漫的特性。两个术语在很多要点上含义重叠；不过弗·施莱格尔关于浪漫的与近代的作了进一步对照。依照他的说法，二者各异其趣，犹如拉斐尔或柯勒乔的一幅画作，有别于一具流行的铜雕。莱辛《爱米丽雅·伽洛蒂》，他谓之“有说不出的近代味道”，而“毫无浪漫的气息”，莎士比亚才是“浪漫型想象力的真正中心和核心”。因此倒是在文艺复兴时期和中世纪，“在那个足以产生事与文的骑士活跃、谈情说爱和童话故事的时代，” ^［40］ 能够发现浪漫的风格。但是继而他又说，浪漫的不是一种诗歌体裁，而是一个要素，可以多少起到主导或消极作用，却切切不可完全缺乏。弗·施莱格尔得出不合逻辑的结论：一切诗歌必须是浪漫的。这些章节里，包含着关于浪漫的与古典的及近代的（即伪古典的）所作的本质性区别。不过弗·施莱格尔并不认为，他本人的时代是浪漫的：他标举让·保尔的小说，视为“一个非浪漫的时代中绝无仅有的浪漫作品”。 ^［41］ 他也没有明确地对照古典的与浪漫的（虽然他暗示过二者可能统一）。 ^［42］ 关于两分法进行了系统阐述而产生深远影响的，只能归诸于他的兄长奥古斯特·威廉·施莱格尔，纵然所有要素已经见于弗里德里希·施莱格尔的论述。

如果我们推究弗·施莱格尔倡言反讽、神话和神秘成分的主张，他的小说概念，以及实际上他整个新颖的体裁等次论，那么他的诗歌理想便具有远为具体的含义。反讽，他未曾名之曰“浪漫的反讽”。他用到这个术语的全部早期文字，都是评论苏格拉底的反讽，品评他的“崇高的文雅”，不带任何特殊应用的近代涵义。 ^［43］ 仅在《评〈威廉·迈斯特〉》（1798）和《诗歌漫谈》（1800）中，结合近代文学来讨论时，这一术语才有意义。反讽论多少和席勒看待艺术的游戏观念相联系，也就是把艺术视为自由活动的康德观点。我们要求反讽，“我们要求的是各种事件，各色人等，简而言之，人生游戏一场，应当实际当作游戏进行构思和描绘。” ^［44］ 反讽与悖论相联系，它是“一种悖论形式。悖论体现为亦妙亦庄”。 ^［45］ 反讽论说明他认识到下述事实：世界，就其本质而言，似非而是；只有凭借一种矛盾态度，才能抓住世界互相抵牾的总体性。在弗·施莱格尔看来，反讽乃是绝对与相对之间的斗争，即同时意识到描述现实的一篇完整记述，应该具有非或然性和必然性。 ^［46］ 因此作家看待自己作品时，必须感觉到矛盾心理，他凌驾其上，同时超乎其外，几乎玩于股掌之间。弗·施莱格尔甚至说，“为了能够很好地描述一个客体，就不得不停止对客体产生兴趣……艺术家一经开始创作，产生灵感，至少为了传达交流，他便停留于一种不自由的心境之中。” ^［47］ 可见艺术需要“自由心境”，即艺术家升华至超乎自身“至高境界”之上的力量。 ^［48］ “反讽态度，体现为运用一种清醒意识来看待无际无涯的一团混乱，” ^［49］ 即看待黑暗而又不可理喻的世界的清醒意识，同时也是高度的自我意识，因为反讽态度乃是自我嘲弄，是“凌驾于作家的艺术、德性、天才之上”的“超验性的戏谑作法”。 ^［50］ 所以反讽又和“超验诗”，和“诗中诗”联系在一起，在品达罗斯、但丁和歌德作品里，弗·施莱格尔发现了这种诗。弗·施莱格尔认为，反讽态度体现为处理题材时，抱着客观，完全优越，超然，操纵的态度。他称赞《威廉·迈斯特》表现了反讽，在描绘主人公时，歌德便持有这种态度，他仿佛“处于精神境界的高处，俯视自己的杰作，莞尔而笑”； ^［51］ 在阿里斯托芬、塞万提斯、莎士比亚、斯威夫特、斯特恩和让·保尔作品中，弗·施莱格尔也力求发现相似的态度。

没有佐证可以表明，弗·施莱格尔发现作者的反讽态度在不断地干预作品，在刻意打破幻想。仅在一篇《断想》（发表于《学苑》，第42期）中，有一处提到意大利的丑角，或许可以作如是解释。 ^［52］ 但是弗·施莱格尔文中是在泛论诗歌，并非在谈论戏剧，提到丑角，仅指反讽的作者，总是嘲笑他那种不完美的媒介，恰如丑角讪笑自己的喜剧角色。这篇断想并未提倡陈旧的艺术手法：剧作家粉墨登场，戏中有戏，作者在自己小说里亮相，这些套路成为蒂克和布伦坦诺、恩·特·阿·霍夫曼和海涅十分独特的擅场手法，结果变成众所周知的“浪漫的反讽”。弗·施莱格尔在阐述反讽论这一思想的时候，并不熟悉蒂克的喜剧作品，他也从未认为，这些作品体现了他的理想。歌德、莎士比亚、塞万提斯，才是他心目中的反讽作家，而不是那些和他同路的浪漫主义作家。

尽管如此，弗·施莱格尔的反讽理论，容易引起主观主义的解释；在小说《路清德》中，他确实提供了极端主观作风的样板，即玩弄幻想，表现道德和艺术方面的无责任感。两种态度之间并不存在矛盾，而在辩证思维中，一个极端又极易走向另一极端。

反讽这一术语，弗·施莱格尔引入了近代文学探讨。以前，在哈曼的著述中，仅有一些约略的提示。弗·施莱格尔运用这个术语时，涵义不同于早先纯修辞学的含义，还有索福克勒斯悲剧性反讽论的看法，后者在十九世纪初期，由康诺普·塞尔沃尔 加以发挥。索尔格沿袭弗·施莱格尔的观念，在他的论述中，他首先假定，它在批评理论中占有中心地位，对他来说，一切艺术俱已成为反讽。黑格尔和后来的克尔恺郭尔，批判了弗·施莱格尔的观念，完全曲解反讽是他信奉菲希特自我哲学的结果，是十足的机会主义，道德和艺术方面的轻率态度。 但是在弗·施莱格尔的原文里，并不存在理应如此指斥的内容。而且必须认清，弗·施莱格尔所说的反讽，只是近代自我意识的一个要素，它和一些大相径庭的必要成分相济为用。

在这些成分中，弗·施莱格尔要求创造一种新型神话，即反讽的、有意识苦心构思的、哲理性的神话，此说十分令人瞩目。在《神话篇》这篇演讲中，它也成为《诗歌漫谈》（1800）的组成部分，弗·施莱格尔发挥的论题是——如今为人熟悉，而且仍有意义——近代文学缺乏神话之助和神话的母土。在近代文学的全部进程中，古典和基督教神话一直为人运用，弗·施莱格尔以前的德国作家，特别是赫尔德和克洛卜施托克，曾大声疾呼复兴条顿人神话，回归民间艺术想象的本源。但是弗·施莱格尔提出一种与众不同的新神话论，依据的是菲希特的新唯心论哲学和谢林《自然哲学》 的新物理学，它推演出一个新式关系系统，一种“关于周围自然的象形符号式的表达方法”。 ^［53］ 至于新神话的确切性质，这篇宣言则含糊其词。弗·施莱格尔暗示，斯宾诺莎和东方的泛神论，尤其是印度，属于更远的源头，也是他本人后来系统研究印度语系的线索。不过弗·施莱格尔所谓的神话，并非单指一种新型的宇宙神话，或关于泛神论哲学观念的一种探究；毋宁说，他把神话视为一种对应物或象征的系统。神话乃是“浪漫诗的巧智”的同义语，正如塞万提斯和莎士比亚的作品树立起来的范例一样。这些作品充满“经过艺术安排的纷呈万象，令人神迷的匀称对照，绝妙的层出不穷的热情和反讽”。神话是他称之为“间接性神话学” ^［54］ 的内容，一种新世界观，撇开了逻辑推理的过程，而把我们带回“想象力美妙的万象纷呈，太初时期，人类天性的混沌状态，光怪陆离，蜂拥而来的古代众神，足以表现，我至今不知道还有较此更美的象征”。 ^［55］ 不论这番措辞多么晦涩，只要参合他关于反讽说和浪漫说的其他言论来看待这节文字，我们就会明白其中的意思。“唯心主义”（即菲希特的哲学），意味着自由游戏；人生视为游戏，一切艺术都有象征意味。但是弗·施莱格尔并未采用歌德和谢林关于寓意与象征的区别。因此他居然说，“一切美即寓意，”而且“正因为其不可言状，所以只能通过寓意，才能表现最高级的美”。 ^［56］ 艺术于是成为神话，象征，甚至“神圣的魔术”。 ^［57］

有几篇新近问世的论美《断想》，比较清晰地昭示出弗·施莱格尔的诗歌概念。美蕴含的多样性、统一性、总体性，弗·施莱格尔都有所区别。这种三分法，脱胎于康德的量化范畴表， ^［58］ 他将此解释为一部艺术作品的充沛，丰满，生气；和谐，组织；完美或神性。前两条标准，是大家知道的统一性和多样性的必要条件，即局部组织和整体结构，或者采用我们现在的某种说法。第三个范畴，显然就是其他段落中谈到的神话性或无限性。有时弗·施莱格尔想到的，无非是席勒和康德常说的艺术的宇宙品性。“无限”指道德高尚，肯定人类的道德自由，指人类抵御悲剧苦难的能力； ^［59］ 可是大体上说，由于他越来越多地强调这一点，诗便成为上帝创世的一部分，是和本身即为自然的艺术作品相等的一个规模较小的平行物。“一切神圣的艺术游戏，只是对无限的世界游戏的有距离的模仿，即对永远自我创造的艺术作品的模仿。” ^［60］ 用泛神论术语阐述的一段早期文字如是说。但是我们不久便听到下面这些说法，诸如“艺术乃是上帝的王国在尘世肉眼可见的显现”， ^［61］ “惟有和无限性与神圣性相通之物，才可能是美的，” ^［62］ 诗歌“不外是上帝的内在永恒圣旨的一种纯粹表达”。 ^［63］ 他愈来愈多地将诗歌与哲学和宗教等同视之。他标榜哲学和诗歌为宗教的不同形式，而哲学和诗歌的结合，他则设想为一个终极目的。 ^［64］ 实际上，他起初声称，诗歌是“相同先验世界观唯一的另一种表达，只是形式有别于”唯心主义哲学。 ^［65］ 弗·施莱格尔改宗之后，在他看来，诗歌连同历史、神话、语言、科学、艺术，形成更高层次的知识，即神启，那道唯一灵明中的一条射线。 ^［66］ 诗歌因此逐步丧失其特殊意义，诗歌与宗教、哲学以及整个宇宙本身，全部混淆起来，而且合为一体。甚至在此之前，《诗歌漫谈》（1800）中已经谈到，这种“无形式和无意识的诗歌，萌动于植物之中，闪耀于光线之中，绽放于儿童脸蛋的笑容，散发光芒于青春之花，燃烧于女人热恋的胸口”。 ^［67］ 可是接着一位对话者，竟然嘲弄地问道：“莫非万物皆诗？ ^［68］ 不过后来倘若有人请教弗·施莱格尔，是否凡是善的和美的东西，一概属于宗教，便会得到完全肯定的回答。我们应该看清，他关于诗歌意义的这种泛指宇宙的引申（在柏拉图和雪莱的论述中，我们已闻其先声和同调），在十九世纪的影响变得何等深远。如此这般的发挥，并不利于一种名副其实的文学理论的建立。

弗·施莱格尔探究个别体裁的许多思辨，实际上较之他论述诗歌意义的那些神秘意味的笼统表述更有教益。在探讨希腊文学的早期著述中，他感到兴趣浓厚的方面是体裁理论，因为希腊文学的发展，为他展现出主要体裁的全景。他并未围绕悲剧展开详细论述，但是结合荷马史诗时，他花费大量篇幅，关于史诗发表了长篇大论。他竭力反对亚里士多德的史诗和悲剧相似说，运用沃尔夫那套荷马诗篇逐步构成的说法 ，提出一种史诗理论，认为史诗的各个部分，不论巨细，都犹如整体一样，有其自身生命和内在统一性。 ^［69］ 因而一部史诗的结构，不同于一部戏剧：史诗不仅在情节中展开，而且在情节中结尾。史诗总是既能承上，又能启下。 ^［70］ 史诗里的事件，不是随心所欲的行动，也并非不可避免的天数，而是偶发的、意外的事件，因为凡是惊奇事件，无不带有偶然性。 ^［71］ 这种看法和席勒与歌德之间当年的某些探讨，显然不无联系，但是弗·施莱格尔关于史诗和戏剧的对比说过于刻板，似乎是张大其词的迂阔之论。他认为史诗几乎具有原子性质，戏剧则浑然一体，史诗由一系列偶然事件组成，而悲剧则反映命运和无情的必然。

后来在探讨小说的时候，弗·施莱格尔更加具有创见和启发性，他密切结合了自己关于浪漫说、神话说、反讽说的理论，同时密切结合当时的客观实践。他的《论小说书简》（也是《诗歌漫谈》的一部分），提供了一份纲要，一部历史，也是关于他本人小说试笔的一篇含蓄的辩护书，即那部不合时宜的《路清德》（1799）。弗·施莱格尔容忍不了现实主义的艺术，尽管他对丰富多彩的生活，充满着热切的渴望。他斥责英国人的现实主义小说，甚至包括菲尔丁。 ^［72］ 他推崇斯威夫特，斯特恩，还有狄德罗。《宿命论者雅克和他的主人》比斯特恩的小说高出一筹，因为没有羼入感伤的情绪。让·保尔也胜过斯特恩，因为他的“想象力病态十足，所以显得益发稀奇古怪，异想天开”。 ^［73］ 但是要理解“神性的巧智”，即阿里奥斯托、塞万提斯和莎士比亚这类作家的想象力，所有上述晚近小说家，在他看来，仅仅起到先导作用。小说完全不能和史诗同日而语，因为史诗（他想到的大多仍是荷马史诗）表现非个性，客观，描写英雄，而他所指的含义的小说，则表达一种主观心境，允许作家沉浸于个人心态之中，而在史诗中，这种心境会显得很不得体。所谓小说，即 罗曼 ，弗·施莱格尔是指塞万提斯、斯特恩、狄德罗、让·保尔和他本人《路清德》之类“反讽，离奇，浪漫的”艺术。他承认，现实主义小说告诉我们（例如范妮·伯尼 的《塞西莉亚》），大家厌倦伦敦生活的经历，或者（如同菲尔丁）一位乡绅如何诅咒。但在小说方面，他喜爱的是“织锦回文式”（套用歌德的术语），驰骋想象，反讽，主观性的内容。因此他声称，卢梭的《忏悔录》和《新爱洛绮丝》相比起来，可谓更为优秀的一部小说。 ^［74］ 弗·施莱格尔本人的《路清德》，则由这种织锦回文组成，或者借用十九世纪的说法，谓之“狂想曲”，通篇为高度的个人色情自白。诺瓦利斯《海因里希·封·奥弗特丁根》，则把小说与神话结合起来。在《论小说书简》里，歌德的《威廉·迈斯特》已经失去早先弗·施莱格尔赋予的中心地位，之所以受到弗·施莱格尔的称许，仅仅因为作品尝试追求一个不可企及的理想：古典的与浪漫的融于一炉。 ^［75］

浪漫内容，反讽，神话，三种成分在这种无所不包的小说体裁里，全部融汇一体，即罗曼，它包括叙事、歌，以及其他形式。旧有的体裁等次论，弗·施莱格尔已经推翻。戏剧和史诗的地位一落千丈，小说则身价鹊起。不过这是一种别开生面的小说：托马斯·曼的反讽神话，乔伊斯或卡夫卡的作品，和十九世纪现实主义小说相比起来，更近于实现弗·施莱格尔的预言。弗·施莱格尔甚至看到“着眼于心理”而写作小说的各种后果：“那些违背自然的欲望，极其可怕的折磨，令人憎恶的丑事，叫人作呕的感官和精神上的萎靡，想要回避围绕这些内容的慢条斯理而又细致入微的分析，看来是非常矛盾的卑怯表现。” ^［76］ 但他恐怕难以认可自己那种旨在揶揄的建议，因为和他的趣味相去甚远的，莫过于那种拖泥带水，“活灵活现的”艺术。

在他早期探讨希腊诗歌的著述中，悲剧，他视为希腊文学，大概也是一切文学的顶峰。尤其索福克勒斯，弗·施莱格尔认为，他与至高无上的美，即整体和谐，完全等同视之，溢美之词，可谓莫此为甚。 ^［77］ 希腊悲剧，他解释为人类与命运的一场必然冲突，不过这种冲突化解于和谐之中，而且人类获胜，尽管身体击败。《特拉基斯少妇》 ^[2] 中，赫拉克勒斯虽然奄奄一息，“最终却鼓翼飞腾，获得自由。” ^［78］ 另一方面看，莎士比亚，这位近代，“关乎利欲”，或者说“富于哲理的”悲剧榜样，则把他的艺术核心围绕着人物性格，而非命运。《哈姆雷特》给人的全部印象，就是绝望的极致。这部悲剧的结局表现出“永恒的莫大不和谐，它永远把人类与命运割裂开来”。 ^［79］ 在硕果累累的中年岁月，弗·施莱格尔悲剧方面的兴趣渐渐衰减，转而爱好小说。在《古今文学史》（1812）里，他的悲剧兴趣再次出现，在论述卡尔德隆的时候，他阐发了一种新颖悲剧理论，悲剧划分为三种类型，或者说三阶段。纯粹图画式的描绘艺术，属于最低级阶段。概括整体特性的艺术，为第二阶段，“在这里，世界和人生，显得缤纷繁杂，矛盾重重，纠葛离奇，人及其生存恍如一团哑谜，也视为这样一团哑谜来描绘。”莎士比亚是代表这一阶段无出其右的大师。不过除此之外，还产生出第三阶段，在这一阶段，戏剧家不仅层层铺叙，而且解开生存之谜，同时揭示了“不朽产生于尘世的大灾大难”的来龙去脉。 ^［80］ 关于悲剧反映的这三类大灾大难，他进行了进一步不同的分类，以此说明三个阶段的区别所在，三类结局，他分别比作但丁笔下的 “地狱”、“炼狱”、“天国” 。英雄人物可能彻底毁灭，比如麦克白，华伦斯坦或浮士德（系指德国传说里的浮士德，因为弗·施莱格尔当时还不可能知道，歌德安排的是幸福结局）。第二种解决方法，是获得和解，如同《奥瑞斯忒亚》或《俄狄浦斯在科洛诺斯》的剧终场面。第三种也是最高级阶段的解决办法，是英雄人物精神升华，卡尔德隆剧本中基督徒的结局，便是弗·施莱格尔心目中的典范，所以理所当然，他此时给予卡尔德隆那种拔高的地位。

总的说来，弗·施莱格尔显然恪守体裁区分说，甚至体裁纯净说。在早期著述中，体裁混合现象，他曾经痛斥为近代一患， ^［81］ 后来甚至称许莱辛的主张，因为莱辛表明，每件作品“应当在它那一属和种方面才显得优异，否则就会变成一件徒有其表的普通作品”。 ^［82］ 他指责教条性的分类，但是显然同意《诗歌漫谈》中对话者的意见，他们立论指出，“诗人的想象力，不可倾注于混乱一团的一般诗歌，相反，每件作品，必须根据形式和体裁的不同，而具备完全独特的品性。”体裁理论将成为一种专门的诗歌理论。这种观点在后来修订版中有所改变，另一位对话者承认，“诗歌的基本形式，系于诗歌的不同体裁和体裁理论，”而不在于“诗歌本身的实质，因为诗歌实质是唯一具有永无止息的发明和创造能力的永恒想象力”。 ^［83］ 弗·施莱格尔提倡浪漫小说时，可谓系统阐述了一种新型的兼容并收的体裁原理，而不主张古老体裁的混合。

再则，论述莱辛《拉奥孔》的时候，弗·施莱格尔也不赞成诸门艺术实际合而为一。他合理地批评道，莱辛的问题在于忽视雕刻与绘画之间的差异，同时论证指出，每门艺术应当力图克服材料方面的局限。正因为雕刻运用石头之类十分笨重死板的材料，所以应当设法制作得栩栩如生。正因为音乐完全流动不居，所以必须尝试表现恒久的意境，“根据永恒的和谐关系，建造一座堂皇的神殿，”从而留在“听者脑海的是纪念碑式牢固的整体印象”。诗人也运用合拍地相继出现的声音，但在一首诗的结尾，“全篇必须清晰如画，呈现于听者，甚或读者的目前。”诗歌乃是具有普遍意义的艺术，因此可以有全部根据绘画神理完成的篇什，也可以有音乐性的诗作，甚或二者同时俱现的作品。在论及塞万提斯和蒂克的若干作品时，弗·施莱格尔未作具体说明，他列举古人和歌德的某些诗篇，视为借鉴雕刻艺术的范例。然而，十八世纪意义上的描绘诗之所以遭到非议，并非因为描绘尝试取得诗中的绘画效果，而是由于具有原子性质，所以显得支离破碎，偏重细节。“这是认识艺术的全部感受的消亡，因为艺术感受至关重要的是基于整体的看法。” ^［84］ 从而浪漫主义者笔端宛如图画的诗，文字写成的宛如音乐的歌，济慈，兰多 和戈蒂耶 宛如雕刻的诗，他统统为之开辟了通道。不过施莱格尔并未提倡诸门艺术合而为一，一门艺术为另一门所吞化，他认为诗歌应该保持诸门艺术中，最具有普遍意义的核心地位。

创造性活动，弗·施莱格尔认为，是意识与潜意识，“本能”与“意图”的一种结合。然而，在《诗歌漫谈》中，有些章节思辨了建立诗歌学堂的可能性。他甚至表示这样的希望：往昔描写“英雄故事，继而为骑士角逐，最后则为自由市民的手艺”的诗歌，“将变成真正学者的一门地地道道的科学，创造性诗人的纯真艺术。” ^［85］ 尽管这番话听来仿佛倡导十足的学院风气，提倡作为技艺的艺术（人们一直这样解释）， ^［86］ 但是参合弗·施莱格尔的所有其他著述来看，论者肯定不能如此望文生义。他的诗歌观念，与谢林和诺瓦利斯密切相联，他们实际上用过“潜意识”这个名词。弗·施莱格尔向往集体性艺术，即未来的社会性艺术，“同步哲理化”的整个浪漫主义理想，所以“学堂”的想法，不过是那种向往的一个诡论性的套语而已。他所谓的学堂，是小集团（ côterie ），小团体（ cénacle ），而不是师承工匠歌手风格的歌曲学校（ Singschule ） 。而且，谈到艺术家的社会作用的时候，弗·施莱格尔的言论，也只是表面显得自相矛盾。他居然把艺术家称为“孤立的自我主义者”，并且暗示，“即便在外表的习惯上，艺术家的生活方式，也应当完全与众不同。他们是婆罗门，属于比较高层的社会等级，其所以高贵，不是出身使然，而是凭借自愿的自我奉献精神。” ^［87］ 这种态度完全适合他本人的生活方式，他的傲气，他对待德国庸俗文人（Philister）和柏林启蒙运动中文化界代表人物的憎恨，他心心念念要 让布尔乔亚惊愕 ^[3] 的愿望，在他那些悖论说法和巧妙公式里，凡此种种都十分突出地反映出来。但是弗·施莱格尔反对早先德国文学界纯粹孤芳自赏的艺术家，他名之曰“书斋风气 ^[4] ”。 ^［88］ 有一段时期，他的自由主义登峰造极，为德国革命家乔治·福斯特尔 辩护时，弗·施莱格尔称赞他是一位无愧于自己完人理想的“社会”作家。 ^［89］ 他描叙莱辛在德国文学中的地位时，大书特书莱辛那种单枪匹马孤军作战的斗争精神，其他方面则未加细论。 ^［90］ 关于论战性批评、“百科全书”式批评的整个想法，弗·施莱格尔假设通力合作，组织某种协会，一班文友，倘若可能，便形成一个教士阶层，一个精神贵族。德国民间诗歌的热潮十分高涨的时候，弗·施莱格尔并未参与其盛，虽然他推崇古代神话诗。他甚至写过一篇讽刺性的评论，探讨一部德国民歌集，戏拟歌德对《男童的神奇号角》的评论， ^［91］ 而且他在《古今文学史》中认为，民间诗歌的价值，无非在于它是古代英雄诗歌的断简残篇。他居然称之为真正民族诗歌解体的明证。 ^［92］ “诗歌本应使全民族的精神受到鼓舞，保持活力，得到发扬光大，仅仅听凭人民大众去处理，也并非正常的状况。” ^［93］ 他此时强调，诗歌是民族及其独特性格的表现：民族文学应当基于民族的传说、历史、神话，应当诉诸全民族。可是弗·施莱格尔曾誉称西班牙文学是一切民族文学中“最具民族性”，此时他又出言谨慎，声明他并非“认为民族性观点是用以评判世界文学史上一国文学价值的唯一观点”。 ^［94］ 压倒一切的价值，此时在他看来是宗教，神启。

文学后进者所谓诗道衰亡的预言，弗·施莱格尔从未苟同，恰恰因为他未曾设想，诗歌是一项孤立的技艺。他和赫尔德一样，相信诗歌乃人类之母语，人类的一种自然功能。他摈弃了诗歌只是“人类早期象征性的儿童语言” ^［95］ 的观点。在他看来，诗歌是一种人类心智的活动，不会消失，毋宁说，未来将比过去更加臻于完美。他感觉到，在真正的美感生命力方面，人类感情方面的强度和敏感程度，渐渐增长，而非减少。 ^［96］ 弗·施莱格尔不能容忍对某个诗歌黄金时代的崇拜，法国和英国的黄金时代，在他眼中全然不是金光灿烂，或诗意盎然。 ^［97］ 至少就近代而论，他否定循环发展、消长互见的想法，援引卡尔德隆为例，说明在一个明显全面衰微的时代中，诗歌的勃然中兴，犹如凤凰在自己的灰烬中重生。 ^［98］ 甚至在皈依天主教的年代，他也相信，在近代文学的开放性结构及其巨大的教化作用方面，存在着渐臻完美的可能性。不然他就不可能成为一个文人圈子的领导人物，一场德国“美学革命”的先驱。归根结底，浪漫诗即近代诗，在他看来，是“进步而有普遍意义的诗”。 ^［99］

弗·施莱格尔身为文学史家，学者和实践型批评家，我们应该约略浏览他的成就。从事文学史研究是他早年的抱负，希腊诗歌史的片断研究，使其夙志如愿以偿。《诗歌纪元》这篇简论，在《诗歌漫谈》中占有中心位置，他晚年认为，《古今文学史》（1812年讲授，1815年出版），为自己文学传记的压卷之作。海涅叙述施莱格尔兄弟时不无恶意，提出“弗·施莱格尔用拔高的眼光俯视文学的整体，而那种拔高总像天主教堂的钟塔”。 ^［100］ 但是这种说法，委实过甚其词。应当承认，这部史著关于文学批评的论述，在诸多方面令人失望。毋宁说，全书尝试提供人类在学术，宗教，哲学，文学四个方面的历史概观，范围要比作者雄心勃勃的宏大规模来得狭小。全书包括一个历史哲学，预言罗马天主教终将战胜启蒙运动的种种力量，以及世俗主义的所有其他形式。由此可见，娓娓动听的劝诫，哲学和宗教方面的反思，关于语言史的思辨，凡此种种挤压了文学史和文学批评的空间，而这一切现在已经完全过时。不过尽管这些叙述文字无关题旨，而且冗长枝蔓，《古今文学史》仍然包括严格意义上文学批评和文学史的许多内容，大体上都以他早先的研究和反思为根据，代表着他关于许多作家和问题的深思熟虑，并且带有系统性的看法。

我们以上充分讨论了弗·施莱格尔早期的观点，涉及希腊诗歌史，循环式的兴衰，体裁承续的演绎，以及他通过荷马及索福克勒斯作品抽绎出来的史诗和悲剧的理论。尽管他颂扬希腊的古典美，但是他早年认识古希腊作家的概念中，已有一些独创见解，后来他阐发得淋漓尽致。他显然属于先着人鞭之列，最先意识到希腊生活的黑暗背景，或者说地下背景；七十年后，这种背景要素，尼采誉扬为“狄奥尼索斯式”。弗·施莱格尔强调，我们应当认为，“希腊酒神节狂欢，宗教秘密仪式，并非是异域的疵病和偶然的越轨，而是古代文化一个基本部分，希腊精神逐步发展中必然的一步。” ^［101］ 弗·施莱格尔欣赏希腊诗歌和宗教秘密仪式中的俄尔甫斯精神 ，与之俱来的是他溢美阿里斯托芬的态度，在当时可谓比较标新立异。他有一篇很早的文章，专门探讨“希腊喜剧的审美价值”， ^［102］ 他从希腊喜剧中，看到的是欢乐气氛，崇高的自由精神和无拘无束的自主性。旧喜剧的社会旨趣，现实性的细节内容，他则全然置于不顾。阿里斯托芬似乎预示着浪漫的反讽。弗·施莱格尔甚至发现，索福克勒斯作品中，“狄奥尼索斯的神圣醉态，雅典娜的足智多谋，阿波罗的安详静穆，” ^［103］ 融为一体。但是随着弗·施莱格尔转向浪漫的和基督教的一面，他的眼光变得锐利起来，看出古希腊作家蕴含着非古典因素。参合古代东方背景来看，他就不再认为古希腊无与伦比。他着重指出，埃斯库罗斯的悲剧反映了“古昔的混沌状态与法律及和谐秩序的思想之间的斗争”， ^［104］ 他更其强烈地谴责古希腊的自然主义和唯物主义，认为它们到处泛滥。在这一点上，他和当时德国古典研究的发展并行不悖：侪辈中热衷于中古文学的人，还有些人用基督教观点，他们看出了希腊文明的种种局限，纷纷抨击膜拜古希腊人的态度，弗·施莱格尔也参预其中，不过措词温和。大家对希腊神话新出现的兴趣，克劳伊泽尔 引入的象征主义解释，弗·施莱格尔都有所共鸣。他还在古希腊作家中间，探求基督教精神的先声，发现索福克勒斯的作品已露端倪，认为索福克勒斯具有一种“神性直觉”， ^［105］ 他的悲剧全部结束于和解，还有几分显灵的氛围。

转向浪漫说的同时，弗·施莱格尔关注中世纪的实际兴趣大为增强。这方面他兄长的激励可能起了决定作用。在巴黎的一些图书馆，他潜心于普罗旺斯诗歌原稿，进行一番研究，准备编辑一部诗集，可是始终未果成书，他还刻苦研读薄伽丘罕见的次要作品。他专门撰写的《薄伽丘的特性概括》（1801）一文 ^［106］ ，具有开拓价值和几分批评意义，因为弗·施莱格尔提示读者，中篇小说 ^[5] 这一体裁，具有一种框形结构的美感，他从中看到，运用间接和象征手法，展现的是主观心境和眼界。 ^［107］ 弗·施莱格尔（步兄长之后尘），同属于德国早期的但丁推崇者。从但丁作品中，他看到了最早的近代诗中人工斧凿特性的明证， ^［108］ 因为在诗篇结构方面，但丁依照学者式观念谋篇布局，故而与荷马浑然天成的作品形成对照。在这一点上，弗·施莱格尔同维柯看法相反，但自己并不知道。维柯已经从但丁作品中，看到了意大利的荷马，一个英雄时代的代表。在《古今文学史》中，弗·施莱格尔还承认，但丁作品里，诗歌和基督教并非密合无间，《神曲》，至少在某些地方，无非一部神学说教诗而已。 ^［109］

德国重开研究北欧和古日耳曼的风气，他的兄长和文友蒂克参与其盛，作用突出，弗·施莱格尔的视线，由此也转向北欧的中世纪文学。弗·施莱格尔精心撰文，大谈《莪相诗篇》（真伪问题他深表怀疑，写作年代多所揣测）和《埃达》，关于《尼贝龙根之歌》和沃尔夫拉姆·封·埃申巴赫 ，则轻描淡写，举其概要。 ^［110］ 他在《古今文学史》里，概括了德国骑士情诗 ^[6] 的特点，力求与普罗旺斯宫廷抒情诗区别看待。 ^［111］ 此后他愈来愈强调民族的历史、传说、史籍之于近代诗的价值，就北欧诸国而论，这些史籍多属中世纪的内容。他还立论驳斥“黑暗时代”的提法， ^［112］ 并以赞许口吻叙述中世纪文明，强调古代文明遗风，早在查理大帝治下的年代出现的文艺复兴滥觞，还有骑士阶层的优越条件，宫廷爱情的风气，哥特式建筑的美丽，不一而足。但是论者并不能说，他的中古主义走向极端，同时带有排他性质，如同诸多侪辈的论调。我们也有一个明确印象：实际的中古文学作品，弗·施莱格尔所知有限，也高估了其艺术价值。相当奇怪，乔叟，他竟然置于汉斯·萨克斯 之下， ^［113］ 有关古代法国文学，他的具体知识也比较浅薄，虽然他曾鼓励和指导夫人翻译了古代法国的《梅林传奇》 。

文艺复兴时期（当时尚未如是提法）在他心目中占的位置远为充分。文艺复兴之于他即浪漫的时代。他崇拜莎士比亚、塞万提斯、卡蒙斯，近乎五体投地。文艺复兴时期的法国文学，他几乎全然置于不顾（另当别论的，仅为涉及蒙田和拉伯雷的零星议论），意大利文学，他低估得令人莫名其妙。弗·施莱格尔认为，塔索是主观的感伤主义者，他的英雄史诗《耶路撒冷的解放》，写得并不成功，他明确地偏好卡蒙斯甚于阿里奥斯托。马基雅维利固然受到尊敬，弗·施莱格尔偏偏却标举他为奇特的缺乏基督教精神的出格人物。令人吃惊甚至感到怪诞的是，他称赞瓜里尼 田园悲喜剧，《忠实的牧羊人》，“渗透着古人精神，伟大而崇高，即便形式上亦如此，有如古希腊作家的戏剧”。 ^［114］ 弗·施莱格尔很早便为莎士比亚所吸引，尤其是《哈姆雷特》，他当初视为一部哲理悲剧（依据他的理论来看，这一看法未免自相矛盾），绝望的悲剧，思想与行动两种力量失调的悲剧。 ^［115］ 弗·施莱格尔头脑里的哈姆雷特，显然发挥了歌德的看法，沿循的是柯尔律治有哲学头脑的君主论思路。和兄长一样，弗·施莱格尔也属于首先强调莎士比亚是“十分注重旨趣的艺术家”（1797） ^［116］ 的批评家，但是他探讨莎士比亚的具体内容，似乎截然分为旨趣与构思两个方面。当时德国对莎士比亚历史剧的兴趣风靡一时，认为是一种民族神话，弗·施莱格尔有所表露，竟然发表无稽之谈，说《亨利五世》是“莎士比亚功力的极致”。 ^［117］ 兄长和蒂克偏好莎剧赝作，缺乏批评眼光，他也表示苟同。他认为《洛克里恩》 ^[7] 一剧从理解莎士比亚的角度来看，尤为重要，因为这个剧本显然同他的十四行诗和诗作形成对照，后者在弗·施莱格尔看来，是莎士比亚人品可爱的佐证，所以反过来说，也是莎士比亚本人“与舞台相拒千里” ^［118］ 的明证。奇怪的是，奇思异想而兼具田园风味的莎士比亚，不妨称之为意大利式的莎士比亚，弗·施莱格尔尽管饶有兴趣，不过他居然得出结论：莎士比亚基本上是一位“古代北欧式的，而非信奉基督教的诗人”， ^［119］ 甚至谈到，莎士比亚的感情“大体上是北欧式，骨子里是德国式”。 ^［120］ 德国式此处当然是指日耳曼民族，那是当时通指的含义。不过弗·施莱格尔还声称，只有德国批评家才理解莎士比亚，而他又是惟独属于他们的诗人。弗·施莱格尔卷入了拿破仑战争时代德意志民族主义的巨浪，为整个南北文学对照说所吸引；论及英国人莎士比亚时，由于强烈反感十八世纪商业化、功利化、崇尚物质的英国，南北文学对照说就变得错综复杂，结果莎士比亚俨如史前期北欧时代硕果仅存的遗老。

晚年，弗·施莱格尔推崇备至且兴趣浓厚者，莫过于西班牙文学。尤其塞万提斯，在他眼中更是一位浪漫情调，诗意盎然的作家，尽管其讽刺诗矛头指向骑士阶层。 ^［121］ 《堂吉诃德》，可谓新奇，怪诞，诗意，诙谐的范例。《训诫小说》、《伽拉苔亚》、剧本《努曼西亚》，甚至连《贝雪莱斯和西吉斯蒙达历险记》 ，他都高度称许。西班牙中世纪传奇文学，据他所知，堪称绝美无比，卡尔德隆在弗·施莱格尔的评价中青云直上，地位冠绝所有戏剧家，称其为“杰出的基督教风调，因而也是戏剧家中最浪漫的一位”。 此外，弗·施莱格尔对卡蒙斯也有浓烈的兴趣。他誉称《卢济塔尼亚人之歌》为近代最伟大的英雄史诗，仅亚于荷马史诗，论想象力的绚烂多彩，则远在阿里奥斯托之上。 ^［122］ 他专门撰文，精心阐述称道的理由，并以抒情笔调描述了《卢济塔尼亚人之歌》的内容， ^［123］ 同时却相对贬低维吉尔和塔索。

法国的悲剧和一般文学作品，俱为德国浪漫派的眼中钉，也是他的兄长的主要论战话柄。弗·施莱格尔的早期撰著中，满纸漫骂之词。法国悲剧在他笔端，仅仅是“空洞无物拘泥形式，缺乏力量、魅力和内容，即便形式，也是一种荒唐粗野的机制，没有内在的生命力和天造地设的组织”。 ^［124］ 法国人，他视为一个“没有诗歌”的民族，法国和英国所谓的古典作品，他一笔抹煞，甚至以为，在一部艺术史中都不值一提。 ^［125］ 但是岁月递嬗，他曾淹留法国，况且皈依天主教，弗·施莱格尔的这种激烈态度便基本平息了。在《古今文学史》里，尽管对于新古典主义理论，他依然未曾流露共鸣，却十分热情称道起高乃依的《熙德》和拉辛的《阿达莉》。 ^［126］ 令人愕然的是，甚至连伏尔泰的《阿尔齐尔》 ^[8] ，也博得了弗·施莱格尔的青睐， ^［127］ 而在其他场合，伏尔泰却是《古今文学史》中提到的文痞之一。再则，关于兄长抨击莫里哀的态度，弗·施莱格尔也未予认可；他不吝笔墨，盛赞博叙埃 ，理由不言而喻，而帕斯卡尔，他则主要概括为善于诡辩的对头，与弗·施莱格尔一班文友势不两立，他们都是耶稣会会员。 ^［128］ 卢梭，虽然仅仅视为缺乏积极信条的一种消极力量，受到的揄扬是十八世纪最伟大的法国作家。 ^［129］

莎士比亚之外，英国文学之于弗·施莱格尔，可谓兴趣索然（可能是由于语言的原因）。他赞许和欣赏弥尔顿的程度极其有限，弥尔顿运用拉丁化的语汇造成的影响，他谓之不幸。 ^［130］ 他认为，《失乐园》的基督教主题给作品的成功设置了难以克服的障碍。他欣赏理查逊的口吻不冷不热，斯特恩亦然，不过一般而论，十八世纪英国文学，他都斥为近代精神的代表，“近代”意味着世俗性、商业性。他特别挑出吉本大加嘲弄，认为他的《回忆录》是一部“令人捧腹之作”。吉本无非喜好罗马人物质生活的奢侈豪华，故而他照样可以描写土耳其人。 十八世纪英国批评家，他都毫不留情打入冷宫：“在哈里斯 ，荷姆［即凯姆斯勋爵］和约翰逊的著述里，发现不了一星半点的诗歌意识。” ^［131］

相对来说，弗·施莱格尔甚少批评当时的外国文学：《古今文学史》表明，他对法国天主教复兴抱有同情的认识，诸如看待德·博纳尔 ，拉麦耐 和约瑟夫·德·梅斯特 等。弗·施莱格尔写过一篇评价热烈的评论文字，《论拉马丁》 （1820）， ^［132］ 尤其是《沉思集》第一卷，因为符合他的框框，他借此对比反映信仰的诗人拉马丁，与反映绝望的诗人拜伦。话说回来，尽管他斥责拜伦为消极诗人，同时却严重过高评价拜伦，这是当时欧洲大陆的一般评价。举例来说，他以为《该隐》中的路西弗，较之歌德笔下的梅非斯特更为可取。 ^［133］ 较晚期的英国作家中间，弗·施莱格尔出于政治缘故，仅仅称赞伯克一人，还用严厉批评的笔调，叙述了司各特的诗作，认为那些篇什么不过是“浪漫传说的断简残编，七拼八凑，不相连贯”。 ^［134］

《古今文学史》有一大特色，应该单提一笔，予以特别嘉许。北欧和东欧的次要民族，弗·施莱格尔力求予以一定的重视。他本着宽容的民族主义态度，坚持主张每个民族都有权拥有自己的语言和别具一格的文学。他提到至少俄罗斯和中世纪捷克文学的存在，同时表明，他对匈牙利文学的中兴也有一定意识，甚至还提到一位作家：基什法鲁迪 。 ^［135］

当然，在实用批评方面，弗·施莱格尔的主要精力倾注于研究德国文学。从他总的观点来看，论者应该佩服他的宽宏雅量，能够欣赏路德，即便在《古今文学史》中，亦然如此。弗·施莱格尔称道奥皮茨 ，以时代和背景而论，可谓不同凡响，对于雅各布·波墨 ，他的那班文友倍加推崇，他也不例外。 ^［136］ 弗·施莱格尔撰写过一些析理精微的批评文字，部分内容专论莱辛，老一辈德国作家当中，他尤其雅好莱辛。因为莱辛通常视为德国启蒙运动的代表作家，他和理性主义的清教传统，几乎无法割裂开来，所以弗·施莱格尔的同情态度，初看起来显得令人惊讶。皈依之后，他看待莱辛的态度大为冷淡。不过在笃信浪漫主义的岁月，弗·施莱格尔写过一篇热情的文章，还编辑过一套三卷本《莱辛选集》，附有导读文字，其中有一篇《论清教徒的性格》。他曾渴望为自己和文友们抓住德国启蒙运动的大保护伞，他的同情态度，一定程度上由此可以说明：他渴望表明，莱辛绝非普通的理性主义者，尤其《论人类教育》，指向的是一种新宗教。他直言不讳放弃过去的主张，作为一位诗人和戏剧家而言，不再认为莱辛堪称伟大，他主要的兴趣在于莱辛的性格，那种“伟大自由的人生态度”，那种开阔胸襟，那种不主故常的见地力量，较其散文风格更多地显示出来，那种“文学、论战、机趣、哲学糅合一体的作风”。 ^［137］ 莱辛那种断简残编的格式，那种“兼收并蓄的精神”，在弗·施莱格尔看来，可谓莱辛自成一家的断想文字之典范和存在之理由。他在《论莱辛》一文中，引用过大量断想文字，视之为“谈屑”。他编辑的《莱辛选集》，部分内容即由片断摘录组成：有些段落，他视为具有时代意义，并能揭示莱辛的精神实质，而非具体意见，为了单独摘录出来，他删除了上下文中考古和神学方面的文字。必须承认，大体说来，后人肯定弗·施莱格尔的看法：莱辛的诗人地位有所下降，而思想家的地位则有所上升，这恰恰符合弗·施莱格尔本人的愿望。

弗·施莱格尔与歌德和席勒的关系几经变化，而且由于个人的冲突，文坛的党同伐异，甚至还有妇人的幕后影响，结果他们的关系变得极其错综复杂，因此在一部批评史里，概难全部交代清楚。 ^［138］ 尽管如此，弗·施莱格尔仍不失为席勒和歌德的严肃批评家，因而他的见解在这部批评史里值得重视。起初弗·施莱格尔推重席勒，而且毋庸置疑，他的早期美学著述深受其影响。在《希腊诗歌研究》中，他称道席勒的抒情诗——与品达罗斯的诗作相提并论——其感情的力量，心灵的崇高，语言的庄严，“襟怀和心声” ^［139］ ——如此溢美之词，确实不免有含讥夹讽，或言不由衷之嫌。弗·施莱格尔评论席勒《墨西拿的新娘》时，态度很快发生了明显变化。他在评论中，闪烁其词，讥嘲席勒的诗篇《妇女的尊严》，提出应当一节一节倒读上去。 ^［140］ 弗·施莱格尔的女权主义，简直不能容忍席勒看待女性时所持的中产阶级理想。在《理想》这首诗里，他看到“绝望的抽搐”，一种“近乎崇高的无度”，甚至认为，“想象力的健康一旦遭到破坏，便无可救药。” ^［141］ 他并不喜欢席勒警言诗，则不足为怪，因为有些篇什是针对他而作，但是当他指出，席勒的刊物《季节女神》上登载的作品多为译作，此时他犯了一个策略错误。 ^［142］ 席勒嗣后便与奥·威·施莱格尔不相往来，因为翻译作品中，多半俱为后者所提供，同时十分高兴地领取稿酬。这次关系破裂之后，公开场合上，施莱格尔兄弟便对席勒采取保持沉默的对策，多少是为了不损害他们和歌德的良好关系。可是席勒发表的一切东西，弗·施莱格尔私下却表达了极其反感的意见，即便他那些纯粹记载私事的笔记都表明，席勒，他仅视为“讲求修辞的感伤主义者”，一位“诗人气质的哲学家，而非哲学家气质的诗人”。 ^［143］ 甚至席勒的美学著述，同样横遭非议。然而时过境迁——在个人恩怨消失和席勒谢世之后——弗·施莱格尔开始对席勒作品表现出颇多好评的态度。他在《古今文学史》中承认，席勒是“德国戏剧的真正创始人”，是一位“地地道道的戏剧家”，席勒“热情洋溢的修辞” ^［144］ 在德国戏剧里不可或缺。甚至席勒诗歌的哲学修养，他也为之辩护，并援引席勒为例证，说明创作哲理抒情诗的可能性。弗·施莱格尔似乎已经认识到，他本人属于席勒这一代：他看到席勒从近代风格过渡到浪漫风格，席勒与让·保尔，蒂克，诺瓦利斯以及他本人，弗·施莱格尔一度并列为同道。 ^［145］

弗·施莱格尔同歌德关系的发展则不同，在他关于歌德作品的详细论述中，论者可以找到更加全面得多的公开表述。如今不可思议的是，继《少年维特之烦恼》获得巨大成功之后，歌德在八十年代相对说来开始为人淡忘，为了重振他的声誉，施莱格尔兄弟曾多方努力，基于的理由则全然不同。首功应该归诸奥古斯特·威廉·施莱格尔，不过弗·施莱格尔也起过重要作用。弗·施莱格尔刊载了《论歌德》（1796）一文，作为即将出版的《希腊诗歌研究》一书的断想，其中欢呼歌德是“真诗和纯美之曙光”。歌德展示的远景，方向趋于一种新阶段的美学文化。歌德作品是“无可辩驳的明证，表明这一目标有可能成为现实，表明美之希望不是一个虚无缥缈的理性幻想”。 ^［146］ 弗·施莱格尔甚至声称，《浮士德》一朝完稿，可能远远胜过《哈姆雷特》。 ^［147］ 然而时隔不久，在评价中他又莫名其妙厚此薄彼，认为《哈姆雷特》与《浮士德》的比较，犹如100∶7之比。 ^［148］ 但是，歌德的田园诗《阿莱克西斯与多拉》，弗·施莱格尔赞不绝口，难以想象还有更高的赞扬。 ^［149］ 除了收录于《诗歌漫谈》（1800）中的《论〈威廉·迈斯特〉》（1798）、《论歌德前后期作品的不同风格》这两篇文章，他没有写过更出色和更具鉴赏眼光的批评文字。《论〈威廉·迈斯特〉》是理所当然的名篇，因为文章成功说明了作者的态度，总体印象和各个部分的特征，以及情节的主要特点。弗·施莱格尔还点明作品里的脱节之处（他并不知道，这是由于歌德重写及合并《威廉·迈斯特的戏剧使命》所致），但他认为，后者带有神秘和哲学内容的部分，较之前面的写实部分，文笔更胜一筹，而在今天看来，前者的内容显得更加生动活泼得多。概观歌德全部的艺术发展，这一尝试也非常成功地表现于他类似图表的三阶段区别论：分别以《铁手骑士葛兹·封·贝利欣根》、《托夸多·塔索》和《赫尔曼与窦绿苔》为代表。弗·施莱格尔并不知道具体创作年代，但是作品的年代顺序，他排列得序次分明，同时根据歌德作品的重要性，品第作品的等次高下，同样头头是道，考虑到这两点，我们就会发现，弗·施莱格尔的风格意识非同一般。

但是这些公开言论姑且不论，弗·施莱格尔的私人记事也表明，他对歌德的疑虑日益增多，而且缓慢但明确地转变了顶礼膜拜的态度。弗·施莱格尔很早便注意到，“歌德缺乏上帝的微言大义，”他认为《威廉·迈斯特》“并不完美，原因在于神秘意味不足”。 ^［150］ 歌德作品，他甚至谓之“更类似于机械的艺术作品，而不同于古人、莎士比亚和浪漫派的作品……。歌德作品毫无统一性，毫无总体性：只是时而略见端倪”。 ^［151］ 但是此类意见从未公诸于众，迟至一八〇二年，歌德才一反常态，上演弗·施莱格尔的悲剧剧本《阿拉尔柯斯》 ^[9] 。他首次对歌德的公开批评，矛头指向歌德在《神殿入口》 ^[10] 中提出的艺术观点上的新古典主义思想，不过他的正式言论，仍然颇多好评，充满敬重。其中关于四卷本《歌德作品选》（1808）的一篇评论精心发挥，淋漓尽致。文章极口称赞歌德抒情诗和抒情传奇作品，关于个别篇什的评语，可谓中肯。歌德运用古典格律写的许多诗作尤受推崇，并且归为同类：他认为是一部伟大教谕组诗的轮廓。弗·施莱格尔再次评论《威廉·迈斯特》，调门则有所不同。他此时为之辩护，驳斥他的文友诺瓦利斯的那句名言：《威廉·迈斯特》是一部旨在反对诗歌的小说。他甚至宣布放弃自己的浪漫小说理论。他此时称，小说“没有真正的体裁……每部小说……只要真有诗意，便可自成一体”。 ^［152］ 不过其中也有保留意见，他指责歌德分散精力，从事单纯素描、梗概、片断以及次要的试验性作品。 ^［153］ 《古今文学史》中的有关论述，可谓敷衍塞责，信手写来。此时，他把《威廉·迈斯特》置于《浮士德》、《伊菲格涅亚在陶里斯》、《托夸多·塔索》和《埃格蒙特》之下，认为这些作品（以及最优秀的抒情诗），将使歌德名垂不朽；他称歌德为当世莎士比亚。但是结论部分又提出，据他的想法，歌德倒是应该称为德国的伏尔泰： ^［154］ 这是恶意的比较，只要我们考虑到当时的具体情况，还有伏尔泰在聆听弗·施莱格尔讲演的大庭广众之中的名望。弗·施莱格尔的私人记事表明，这种分类标准，在他头脑里酝酿已久，表明他大为愤然的是歌德的异教信仰，他臆想中歌德对待基督教的仇视态度，乃至出言不逊，竟在私人书札中谈到歌德的“卑鄙”。 ^［155］ 弗·施莱格尔的看法意见纷繁杂陈，而且每每出于纯粹个人的动机目的，无论论者对此如何看待，都必须认识到，关于歌德和席勒两人的作品，他毕竟提示过许多重要的批评见解。鉴于他对《威廉·迈斯特》和许多诗篇的细致分析，至少可以说，圣茨伯里的评判似乎莫名其妙，他说弗·施莱格尔“对此书避而不谈——对于具体章节和遣词造句更是如此”（《欧洲文学批评和趣味标准的历史》，卷3，402页）。通读一遍《古今文学史》，读者或许有此印象，这部史书的特定范围，要求大体的概括，广阔的展望，提出综合的意见。但是他的那种综合论述，应该占有一席地位，弗·施莱格尔终究在这一方面是一位早期的开拓者。 收入《古今文学史》的那篇晚近德国文学简史，写得不同凡响，即使单单考虑到现今誉为一大发现的一个特色，即根据三代作家分别论述：克洛卜施托克、莱辛、维兰德，这类十八世纪五六十年代成熟起来的作家为第一代；诸如歌德和赫尔德一类七十年代登上文坛的作家为第二代；八九十年代之交出现的作家为第三代，他本人则列入这一代。

看待他的文坛朋友和侪辈作家时，我们不能说，他是一位有系统学说的批评家。但是关于让·保尔和蒂克，他各写过一篇出色的印象主义特写， ^［156］ 谈到让·保尔“生动泼辣，但缺乏趣味”，“引人入胜而文笔板滞”；他和蒂克虽然有私交，但不是一无批评；关于其他许多德国同辈作家，弗·施莱格尔均有议论。他十分敬重表面华丽而刳然无物的扎哈里亚斯·维尔纳 ， ^［157］ 论者应当将此归类于失误，导致的原因是他同情这位同门皈依者。

弗·施莱格尔的批评，有一个方面值得特别强调：他的批评形式。他的早期著作都是陈陈相因的正式论文，抽象阐述的文风。在《古今文学史》这类后期著述中，弗·施莱格尔回归于早先正式阐述和文笔绮丽的写作风格。但在中期，他所发展的那些批评形式，至少从德国来看，可谓别开手眼。“论特性”是批评随笔，专论一位作者或一部作品，应用的批评语汇，把抽象定义或近似释义与印象主义的甚至抒情性的段落掺和起来。在十九世纪的进程中，印象主义蜕化为佩特和奥斯卡·王尔德笔端的华丽辞藻，此时这种批评形式变成一种令人置疑的批评福音。但在那种美学论文的形式主义或传统书评中，刻板枯燥的报告文字盛行一时，相比之下，弗·施莱格尔那种跃然纸上的笔调，肯定会令读者耳目一新，因而大受欢迎。除了“论特性”这一形式，弗·施莱格尔还发现，“断想”这种警策格言的形式，也是一项批评工具。当然，这并非一个全新的发现——利希滕贝格 和尚福尔 是他心目中的大师——但是他非常明确而有意识地运用断想形式，目的在于不用论点论据，便可畅所欲言，随意运用寓意惊人的类比，含混其词甚至故弄玄虚的陈述，妙趣横生的反论。从其最好的一面看，他能够一瞥之下，万千景象，尽收眼底；从其最坏的一面看，他可以记下自诩的隽语妙言，乃至琐闻碎事。但是论者如果认识不到，弗·施莱格尔在从事笔战，以反论和攻击为代价，哗众取宠，过分喜好铺张扬厉，玄妙悖谬的文风，而无法加以控制，那就是斤斤于字面解释。弗·施莱格尔最精心的批评杰作《诗歌漫谈》，就是一部用极为自由的形式写成的柏拉图式对话集，穿插着对话者朗朗诵读的讲稿和论文。看来这恰恰适合于弗·施莱格尔的媒介，既非过于正式，又非过于随便，既非过于简短而流于单纯的玄虚之谈，又非过于冗长而令人感到犹如雾里观花，而他在败笔中正坐此病。但是尽管存在种种应有的保留意见，弗·施莱格尔仍不失为——我们只要回顾他关于批评，神话，反讽，浪漫的和小说所发表的言论——历史上最伟大的批评家之一。

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[1] 原文为“ Sehnsucht ”。

[2] 索福克勒斯的名剧，希腊原名为 Trachiniae ，英文剧名为 The Women of Trachis 。特拉基斯（ Trachis ）为希腊一卫城。在这部家庭悲剧中，索福克勒斯用否定眼光看待问题英雄赫拉克勒斯。妻子得阿涅拉，由于丈夫赫拉克勒斯把爱妾伊奥勒送回特拉基斯自己的家中一起生活，由此产生怨恨，因不忍目睹丈夫临终的痛苦而自尽。赫拉克勒斯是古往今来西方文学中反复出现的英雄形象，见于欧里庇得斯的悲剧，维吉尔《埃涅阿斯纪》，奥维德《变形纪》，普劳图斯《安菲特律翁》，塞内加《疯狂的赫拉克勒斯》，以及法国的龙萨，英国弥尔顿的《复乐园》和斯宾塞的《仙后》，德国的荷尔德林的诗篇，直至20世纪托·斯·艾略特的《鸡尾酒会》，庞德改写同名作品，都从不同侧面描写过，赫拉克勒斯成为道德和哲理之理想的基督一般的形象。

[3] 原文为“ epater le bourgeois ”。一般认为出自波德莱尔。19世纪末叶法国颓废派诗人的战斗口号。

[4] 原文为“ stubenluft ”。

[5] 原文为“ novella ”。

[6] 原文为“ Minnesang ”。

[7] 原名“ Locrine ”，描写英国国王的悲剧，1525年出版。作者身份迄无定论。今人多半认为并非出自莎士比亚手笔。

[8] 《阿尔齐尔》（ Alzire ），作于1736年，又名《美洲人》。此剧带有明显的政治色彩，揭示基督徒与穆斯林之间的矛盾，伏尔泰主张对待不同宗教和文化的宽容和解的态度。他认为基督教能够完善自身，故为“真宗教”，在“序言”中，他提出“真正基督教应该四海之内皆兄弟，尽量帮助他人，原宥他人过错”。剧名人物阿尔齐尔为秘鲁土著首领蒙特祖马的女儿。

[9] 《阿拉尔柯斯》（ Alarcos ）于1802年问世。

[10] 《神殿入口》（ Propylaen ），一译《普罗庇累恩》，歌德和海因里希·迈耶于1789—1800年合办的文艺刊物，主旨是宣传他和席勒的文艺理想。参阅《批评史》，卷1第10章相关论述。刊名典出建于公元前437～前431年的大理石建筑山门（Propylaen），中间为宽敞的五开间陶立克式门廊，两边柱廊，卫城圣道由此入口。 Lf3u5Tp3iNe1hNclnxhrkhCb1ZLGaBjCYVrcjcc8eFLeYawNNnjmRBcz59xSkx16