十八世纪垂末，主要由于康德《判断力批判》（1790）出版后产生的影响，德国开始源源不断推出美学和诗学方面的著作。这场美学运动，在弗里德里希·特奥多尔·菲舍尔 洋洋五大卷《美学》（1844—1856）中，得到系统整理而暂告结束。最伟大的哲学家们，参加了这场围绕着美学思想的探讨：康德，谢林，施莱尔马赫 ，黑格尔以及叔本华。各人都提出一套美学体系，至少在自己的世界体系中，给予艺术以突出的地位。诗人和文学史家，或多或少受到这些哲学家一定的直接影响，诗人和文学史家，纷纷推广，应用和修正了这些笃于沉思的伟大智者提出的各种思想。席勒，诺瓦利斯，蒂克 ，让·保尔——各人都阐发了关于艺术和文学的哲学思想。同一时期的历史运动，和美学运动融合在一起：运用批评和美学的原理来撰写历史，可谓开风气之先。起初，布特韦克 比较拘谨，后来施莱格尔兄弟，盖尔维努斯 和诸多学者的论著，则笔墨酣放，文采斐然。

从我们特定的观点来看——即始终着眼于文学、文学理论、诗学和批评——许多对于德国的美学家和诗人而言至关重要的学说，似乎和我们只有间接的关系。那些论题，严格说来，属于美学史范围。但是即便十分抽象的美学家，也时常提出一些对于文学理论具有基本意义的问题：文学在诸门艺术中的位置，诗歌的本质，艺术在文明过程中的功用，艺术家和受众的心理。进而言之，几乎所有的德国美学家，都对诗歌体裁这一问题感兴趣，因为这些区别，他们视为一个哲学问题，几乎所有的人，都致力于悲剧的本质问题。美学容易过渡到诗学，诗学方面的诸多问题——诸如古典与近代（浪漫的）艺术之间的根本差异——涉及到历史哲学问题，牵涉到历史诗学，而且，必然关联到文学作品的批评。

在如此庞大的思想体系中，一方面是关于美和艺术本质的抽象深奥的思辨，一方面是文学批评，二者之间要划清界限，似乎尤其困难。谢林的《艺术哲学》和黑格尔的《美学》，这类著作不仅提供了形而上学的思辨，而且还有极为详细的实用批评，二者并未割裂开来，而是密切联系在一起。在研究这些作者的时候，我们逐渐深刻地体会到，克罗齐强调，批评属于美学的一个部分，是应用美学，这是何其正确。再则，正是由于论者十分重视这个作为一门哲学学科的美学思想体系，强调一下这些作家对于文学理论和批评方面比较具体的问题的兴趣所在，也许不无意义。

倘若我们可以把这个思想体系作为一个统一整体来论述，倘若从康德到菲希特 ，乃至谢林 和黑格尔，确确实实存在着一种合乎逻辑的发展（如同许多哲学史著作告诉我们的情况），那么我们的任务相对说来，则要简单一些。但是实际情况远为错综复杂，这些哲学家人人成长于不同的学术土壤，而且经历过不同的发展过程。诗人和实用批评家，不易分门别类，简单分为哲学家的信徒和推广者。孰先孰后，师承渊源，作用影响，这类问题牵缠不清，令人头痛，如果缺乏精确细致的研究，在不少情况下，就无从给予确切的解答。同时不得不承认，一度存在着客观上“一切哲学化”的倾向，即将思维和思辨合而为一，这一倾向是产生丰富的交叉思潮和互相交流的原因。

英语读者在领会这些作者的思想时，多了一层困难：其中许多人物的哲学前提，对于我们当代读者而言，几乎变得无法理解，因为我们大抵在全然不同的学术氛围中成长起来。很多人将会摒弃这些思辨，视之为学究风气的咬文嚼字，或者神秘的启示之类，完全不可置信。这样一种普遍的印象，是有一些客观根据的：这些德国作者极易陷入隐晦的神秘主义，或者学院式含糊不清的文字之中。他们滥用字眼，任意变换词义，惯于闪烁其词，巧立名目。我们必须时时提防他们的文字把戏。诚然，我们也应当承认，他们可以用语境说和哲学创造同时是语言创造这一论点，为他们的实践辩护。我们必须不断地设法把他们的言论译成我们的习惯说法，因为简单的照搬，不能达到让他们能为人理解的目的，而且即便为人理解，也不能使之得到运用和批评。

许多有关德国作者的著述，尤其是德语撰写的文字，证明完全无益，因为它们只是照搬那些词语和重点内容，毫无取舍原则，没有留有余地，没有超然意识。有些英语作者的叙述，之所以毫无帮助，则出于另一种原因：他们似乎还未理解那些词语和基本假定以及旨趣。举例来说，假定概念（Begriff）说明“观念”，并把一种“泛理论”归之于黑格尔，这种耸人听闻的信念认为，哲学家以一连串的推理来创造世界，如此一来，就很容易把黑格尔学说变得面目全非。

康德的《判断力批判》（1790），应该成为一切讨论的起点，因为它的方法和问题，对于以后所有的德国艺术思想产生了巨大影响。《判断力批判》中，关于具体作家未置一词，也很少直接谈及文学或者诗歌。从康德的其他论述，从他的讲稿和书简中，则有可能收集到他的文学见解，个人趣味的倾向。不论德国文学，还是法国和英国文学，他都爱不释卷。不过他的文学批评（毫不出色），却和《判断力批判》中确立的思辨立场几乎没有任何关联。然而，就在这部著作中，康德十分坚决地使美学范畴脱离了科学，道德，功利的范畴， 他的论据是，审美心境，完全不同于我们对愉快，有用，真实，善的知觉。 康德首创了著名的定义：审美快感是“超脱利欲的满足”， 但是，如果认为这种说法暗示了某种为艺术而艺术的理论，那就可能引起很大的误解。“超脱利欲”之于康德，是指不受欲念的干预，与艺术作品直接接触，无所动心，不受直接的功利目的的影响。康德决非否定，艺术在社会，或在玄学思辨中，发挥着巨大作用，正如我们下面所要谈到的。他仅仅是想把我们探究的对象与道德，快感，真理，功利区别开来。

艺术自主性的思想，当然不是完全由康德首先揭橥的创见：十八世纪期间，诸如哈奇森和门德尔松 这类思想家们，已经在酝酿过程之中。但是康德首次条理分明地阐述了这种论点，为美学范畴的界限辩护，反对美学与一切方面的关联：即反对感觉论及其把艺术降格为娱乐，反对道德论，理智论，教训论。驳斥康德结论的尝试，屡见不断，感觉论和理智论，诚然还有许多信徒，但是无论康德的解决方法如何困难重重，他毕竟指出了美学的核心问题。缺乏自身明确的对象，科学就不可能存在。假如艺术不外是快感，交流，感受或低级推理，艺术便不复为艺术，而变成了一种取代他物的代用品。

不过除了《判断力批判》中这一新创的定义之外，其他思想产生了同等程度的影响。康德和其前后的许多作家一样，为之不安的是审美趣味的相对性以及主观性。他姑且承认，主观性具有真理性，但又提出尽人皆有的“常识”理论，而收回了上述的让步。每项审美判断，乃是一种纯粹主观的感觉，但是 要求 具有普遍的有效性，而且能够名正言顺这样要求，因为我们必须假定，存在着一种人类常识，作为一个理想的规范。

康德的天才观同样基于承认天才基本的非理性，天才来源在于无意识，并要求它的产品具有合乎规定和规范的连贯性。天才在康德看来，生而有之，是“自然借以制定艺术规则的才能”。 ^［1］ 因此天才是无意识的，天才无法为其他艺术作品发明公式；天才永远是独创性的天赋才能。不过的确也可能存在独创性的呓语（恰似可能出现毫无意义的审美趣味判断）。天才的产品必须具有典范作用，合乎规定，正如真正的审美趣味要合乎规定一样；也就是说，艺术作品要求得到承认。

但是对于日后德国美学的发展而言，康德的另一思想，证明十分重要：艺术与自然，在他看来，具有密切的类似。艺术作品乃是有机体的平行发展，不仅比喻意义上如是观，即比较一件艺术作品的完整性与一个有机体的完整性，而且因为艺术和有机的自然，应该从“无目的的合目的性” 的角度来看待。艺术与有机的自然表明，构成康德哲学基础的深层二元论，最终得以克服。世界划分为两个王国：现象界（必然），通过感觉的类比和知解力的范畴可为心智所理解；道德自由界，仅从道德行为中才可达到。康德在艺术中窥见到，必然与自由之间，决定论的自然界与道德活动界之间，存在着一种跨越鸿沟的可能性。艺术完成了一般与特殊，直觉与思想，想象与理性的统一。艺术因此确保“超越感官性”的存在，因为只有在艺术中，通过“理智直觉”，我们方可进入康德所谓的“理智原型”。但是他又不愿得出这种结论：“自然界的超感性的基础” ^［2］ ，逃脱了任何推理的认识，正如黑格尔后来所提出的一样：“康德哲学的精神，具有对这种最高的理念的意识，却总是再次将其抹杀。” ^［3］

诗歌本身，在《判断力批判》中未见论述，仅仅在诸门艺术的分类中有所论及。在他的艺术分类中，诗歌和修辞，并列为“语言的艺术”，诗歌居于各门艺术之首， ^［4］ 因为诗歌解放想象力，使得自身上升到“意象” 。“意象”是康德最费解的术语之一：它当然和一般的思想或观念不同。一个审美意象，乃是没有明确思想（即观念——原注）能够充分表达的想象力的一种表现。审美意象是与自然界具有相似性的想象力的表现；但是艺术中所发生的恰恰是，“理性的”（思辨的）意象（即那些隐而不现的事物意象，那些上界，阴间，不朽，创造等范畴的意象），通过诗人而变得能够为人感觉了。他能够创造出感觉得到的死亡，妒忌（或其他任何邪恶），爱情，声誉。 ^［5］ “意象”这一术语，接近后来“象征”这一术语；它指明了《判断力批判》所探讨的一般性问题：指明了艺术取得的一般与个别，抽象与感性的统一。

康德的崇高说，虽然他本人应用时，几乎是特指自然界，结果却在美学史上产生了根本性的影响：席勒和施莱格尔兄弟，即运用崇高说解释悲剧。康德根据十八世纪流行的思想来叙述崇高：它令人害怕，令人不安，甚至令人战栗，同时却又引人入胜。在体验自然界的崇高时，呈现于人的，不是宏大，便是力量， 二者都超越了人类想象力的能力。美促使感性和知性和谐地合作，而崇高则引起想象力与理性之间的冲突。我们的想象力把握不住宇宙的无限大，自然界的万能威力，它们表现为风暴，地震或其他自然灾害。虽然面对自然界，我们感到无能为力，但是我们依然肯定了我们的人性，我们的自由意识，还有我们超感觉的命运意识。因而崇高结果是通向超感性的另一途径，当然单纯凭借理性把握不住，只有依靠想象力才能把握。如果我们将崇高应用于艺术（因为康德没有明确这样做），我们就会发现，使艺术赋有形而上学的和道德的意义的，还有另外一种方式。康德本人有所犹疑，未曾演绎出必然的结论，但是他的所有信徒，都更清楚更自然地悟出了其中的内在含义。以界定审美范围为起点的一门美学，逐步变成为艺术提供最大胆的形而上学的和道德的根据。

康德的第一位，同时也依然态度谨慎的追随者，是诗人弗里德里希·席勒（1759—1805）。席勒文学方面理论学说的渊源，来自于康德的认识论和美学，然而不能把席勒本人仅仅说成是康德的门徒而已。从康德的教诲中，他汲取的是许多专门术语和一些基本假说，涉及人的双重天性，即感觉一面与自由一面、自然一面与道德一面；但是他加以明确的修正。在某些方面，他从沙夫茨伯里和莱布尼茨的德国信徒的著述中，拾起了新柏拉图主义美学的线索。 席勒的理论学说，结果成为后来一切德国批评理论的源头。施莱格尔兄弟，谢林和索尔格的著述中，继续沿用了席勒的方法，不过形式有所改变；经过柯尔律治的中介作用，席勒的方法传至英国；集大成者则为黑格尔，而黑格尔反之深刻地影响了诸多十九世纪后期的批评家，例如俄国的别林斯基，意大利的德·桑克蒂斯，以及法国的泰纳。

作为一位抽象的美学家，席勒已经受到极其广泛的讨论。他的许多著作，围绕着一般美学的理论问题，比如美的本质和功用，审美幻觉，艺术与道德的关系，艺术与哲学的关系，“美的灵魂”，人所具有的秀美和尊严，以及自然的客体等等。就本书论旨而言，我们只要大致论及对文学理论具有重要意义的一些要端问题。根据他对上述问题所持的态度，我们就能推究出席勒复杂的思想演化。他从相当生硬的说教作风，逐步转向一种承认美学范畴殊别性与独特性的立场，这是由于受到了康德分析的影响。在席勒的某些阐述中，他似乎接近于一种为艺术而艺术的立场，一直有人声称，他是倡导这一立场的主要开山祖师之一。 但是这种说法，根本曲解了席勒的实际观点，以及“游戏冲动”（ Spieltrieb ） 这个词不达意而又令人误解的术语，他用这个术语，表示自由的审美活动特性。所谓游戏冲动，与那种凭空想象，随便玩耍而又毫无结果的儿童游戏，毫不相干。这个术语的涵义，是指摆脱了直接实用目的，功利主义和道德主义的那种艺术家的自由——他的创造力，他的“自我活动”。在席勒的概念中，艺术家乃是人与自然，理智与感觉，内容（吸取感性世界的冲动）与形式（使感性世界慑服于道德法的冲动）三者间的中介。因此艺术负担着一个巨大的开化任务，席勒在《审美教育书简》（1795）中，对此有所阐述。艺术治愈文明的创伤，即人与自然以及人的理性与感性的脱节。艺术重新造就完整的人，协调人与自然和人与自身。

由于席勒承认艺术的特殊本质，并且视之为一种自由活动，论者便认为席勒是唯美主义者，这是一种误解；由于他说过，“在一件真正美好的艺术作品中，内容不应该发挥作用，形式决定一切……一位大师的艺术上的特殊秘诀，在于凭借形式而抹煞材料，” ^［6］ 于是便把席勒视为形式主义者，同样是一种极大的误解。此处席勒是根据康德哲学的特有意义而运用形式和材料两个术语。康德假定，在单纯未经组织的感性资料和人的精神范畴 之间，存在着一种二元论。然而，大体说来，席勒系统地阐述了形式与内容，“材料与形式的客观统一和互相渗透” ^［7］ 这种严密的相辅相成的理论，他运用“活的形式” ^［8］ 这一提法 ，形容此说。

起初席勒为之恼怒的是，关于有机整体理论的表述，言之过甚。在阅读卡尔·菲力普·莫里茨 的论文《论美的造型模仿》（1788）的时候，他感到不快的是，“这种言之过甚的断言：出自美之王国的每件作品，必须是一个完全圆满的整体；这个圆周中，哪怕疏漏一条半径，它就陷于比无用更糟的地步。按照这种论调来看，我们连一件完美的作品也没有，也不可能在短期内，期望看到这样一件作品。” ^［9］ 但是后来，可能受到歌德的影响，他才说，“每件诗的作品——就其本身来说，只要在假设中，是经过组织的一个整体——必须根据它本身来评价，而不应该运用一般的，因而也是空洞的公式予以评价。” ^［10］ 然而在批评实践中，席勒往往重陷于形式与内容，主题与处理的二分法。他经常探讨题材的选择问题，甚至说“艺术中的不二法门，就在于虚构一个具有诗意的情节”。 ^［11］ 席勒在著述中，很少讨论到形式的技巧问题，即便在他十分细致地讨论他本人或歌德的写作过程时，也是如此。在赞许亚里士多德的《诗学》时，颇为奇怪的是，在他的批评生涯中，他直到很迟（1797）才阅读此书，席勒称亚里士多德，“在每个株守外在形式，或全然不顾形式的人面前，是最为严厉的法官。” ^［12］

这些论调虽然属于一般美学的问题，但对于文学理论却很重要。从批评方面来看，席勒的主要意义，倒是应当从以下两个方面去寻找。首先，他重新系统阐述了由来已久的古今之争，提出“素朴的”与“感伤的”诗这种新颖的二分法，并把它扩展成统摄近代文学和全部文学史的一种理论；其次，他提出了新颖的体裁论，尝试用“感受方式”的新范畴，取代传统的分类。席勒主要是一位文学理论家；但他也以一套颇带局限的实践批评，具体说明，他的理论。这些批评，不但对于理解他的理论具有启发作用，而且作为批评而论，对于了解主要是当时的几位德国作家，也有其内在的价值。他的批评对象，首先是歌德，还有毕尔格，克洛卜施托克和席勒本人。他十分坦率而又超然地分析，甚至公开地（虽然未署真名）评论自己的作品。

席勒一直期望，他的艺术，通过他的思辨，获得脱胎换骨的新生，但是他却开始用十分否定的态度，评价理论对于艺术家的实际和直接价值。他写道，“问题仍然在于，艺术哲学是否对艺术家真有什么话可说，”承认他宁可不要“我和旁人所有的抽象美学的知识，而去寻求一条有益的经验，一项技巧上的诀窍”。他抱怨的是自己已经“把艺术的形而上学，过多直接地应用于艺术客体，处理起来，犹如一个实用工具，但是它并不十分适于艺术客体”，援引的例证为他本人关于毕尔格 和马蒂松 的评论。 ^［13］ 席勒的剧本《奥尔良的姑娘》，曾经成为一位谢林门徒的形而上学的分析对象，席勒埋怨说，没有“从一般的空洞公式到一个具体的情况的过渡”。“哲学和艺术，尚未彼此理解和彼此渗透，人们又偏偏找不到一种 工具 ，可以沟通二者。” ^［14］ 这正是席勒本人的目的，我们恐怕不能视之为乌托邦的，或者无关重要的。

席勒最重要的批评论著为《论素朴的与感伤的诗》（1795—1796）这篇论文。立论基于一个容易为人曲解的简单对比：“素朴的”诗是“自然的”，写作时着眼于客体——是“自然的模仿”，是一种基本上现实主义的，客观性的艺术，不带个人色彩，具有造型性；而“感伤的”诗则具有反思性，体现自我意识，流露个人色彩，带有音乐性。“感伤的”诗人面临的是现实与理想的鸿沟。诗人在对待鸿沟的态度方面有所取舍。他可以强调理想成分与现实成分之间的距离，从理想的高度俯视现实，因而采取讽刺的态度。他可以悲叹理想的丧失而写哀挽诗。再不然，他最终还可以想象存在于过去或未来的理想是现实的而写田园诗。在这一点上，席勒的分类依违不定：起初他忽视田园诗，后来他仅承认田园诗为哀挽诗的派生品种，最终他又给予田园诗一个独立的位置。纵然如此，他的一般理论仍然清楚明白：他的理论是不根据传统体裁，而根据感受方式，以及看待现实的态度来划分的一种分类法：可以有诸如歌德《塔索》之类哀婉的戏剧，或者诸如席勒本人《强盗》之类讽刺的悲剧。弥尔顿的《失乐园》，汤姆逊的《四季》，则可为这三种感伤的方式提供实例。 ^［15］

这种诗歌模式的新颖理论，与历史体系和一种近代文学理论相结合，结果成为席勒与歌德的对峙中的自我辩解，并且成为施莱格尔兄弟研究的起点，他们两人重新阐发了席勒的二分论，借以说明古典的与浪漫的文学之间的对立。但是将文学类型说与文学的历史哲学，以及应用于特殊的人物和时代的具体批评相结合，这一方面的困难，并未全部克服：他们的系统论述中，存在着自相矛盾之处，术语的含义时有变换，评价席勒的侧重点也不尽相同。根据主观态度而作出的类型区别，过分严格绝对，或者把它们和特殊的历史时期，过分密切地等同起来。他们根据个别作家的特点，过多地运用几条相当武断的标准，叙述这些时期的特征。论者很容易指出：历来就不存在一位纯粹“素朴的”诗人，或者一个纯粹“素朴的”时代；席勒过于注重从对立的方面，纯粹的类型，截然分开的时代这些角度考虑问题。不过提出这些保留意见之后，可以说，席勒的理论提供了认识文学进程和近代文学的特殊情况的深刻的真知灼见。

“素朴的”诗，主要属于古代——从实践方面来看，即荷马的诗歌；“感伤的”诗，属于近代，属于诗人与他的环境发生冲突而且自身分裂这样一个时代。知性与感性分割开来，统觉的统一性遭到破坏，“感受力的分裂” （运用艾略特的说法）已成事实。不过席勒本人也认识到，历史上的区别，并非绝对壁垒分明。他知道在古代，特别是在古代行将结束的时候，出现过“感伤的”诗人（如贺拉斯），而且他承认，至少在鹤立鸡群的情况下，近代“感伤的”时期，有可能产生“素朴的”诗人。歌德是他心目中的伟大典范，即便不指名时，他心目中的形象依然是歌德，歌德贴近自然，自发性，现实主义及客观性，始终是席勒推崇和羡慕的对象。然而，他对待歌德的态度，和关于近代有可能产生“素朴的”诗的看法，却相当含混。原因有两层。在他本人和同时代人处于一个必然“感伤”的时代里，他既想说明歌德，把歌德置于幸存者，几乎是自然的畸形产儿这样的地位；又想把歌德视为“素朴”诗可能复兴的保证，视为希腊型德国人的伟大楷模，视为新型的古典主义者。一方面，席勒颂扬古典主义的古代。在很大程度上，他分享了他的朋友，如歌德、洪堡和荷尔德林 ，满脑子的希腊精神。他看到人性的理想在希腊成为现实，希望自己的时代恢复这种理想。但另一方面，他又认识到，这一理想没有可能实现；他本人如同整个时代一样，难以自拔地陷于反思，自我批判，思想与感情的分离，用他自己特指的词义来说，陷于“感伤”。

归根结底，席勒希望的是，“素朴”与“感伤”，古代与近代，自然与艺术，情感与理智，他的性格与歌德的性格，二者之间有一种调和。席勒在谈到自然的对象时说：“它们便是我们的过去；终有一日我们还得成为它们。我们曾经是自然，正如它们现在一样：我们的文明，应当沿循理性和自由之路，把我们带回自然。” ^［16］ 他解释说，“近代诗人选择的这条途径，毕竟和芸芸众生应该遵循的途径完全相同。自然造就完整的诗人，艺术使得诗人分裂脱节，通过理想诗人又恢复统一。” ^［17］ 自然，艺术，理想是与素朴的，感伤的，“综合的” 诗相对应的三个阶段，综合的诗，在席勒的论述中，并无专门术语来表达。

我们不必推究，“素朴诗”的观念，和近代关于希腊诗甚至荷马史诗中的自然概念，客观上吻合到何种程度。弗里德里希·施莱格尔已经开始推翻看待希腊人的这一概念，它主要产生于温克尔曼“高贵的单纯和静穆的伟大”这一说法，至少在德国是如此。伯克哈特 和尼采 已经纠正了德国古典主义的观点，而且可能过分强调了希腊人的“狄奥尼索斯精神”，一团混乱，“危机四伏”和精明练达的一面。但是席勒心目中的希腊人形象，是否具有历史精确性，这无关紧要：我们应该认识到，席勒关于类型说的阐释，笔调精巧，见解深邃。他所谓“素朴的”诗人，当然不是指原始的诗人，而是指那种静观现实，生活中接触自然，把宇宙力量化为美妙的神祇，从而引之为知己的诗人。席勒在早期诗篇《希腊神祇》（1788）中，已经发现经典论述中，对基督徒古冢上的骷髅像，与古代石棺上扑灭火炬的美男子，进行过对比，而首先对此加以系统论述的人则是莱辛。希腊人和我们的不同之处，就在于他们观照山川河流和大自然时的感受：他们对天地万物，从不抱有机械的看法；他们认为，自然是生气勃勃的，万物生息于其中，套用华兹华斯的诗句，他们“领略着这片解我愁肠的风光” 。希腊人注重客观，没有自我意识，在伦理关系上，可谓直来直去。席勒借用荷马对特洛伊城前战场上，狄奥米底斯与格劳卡斯 相见时的平铺直叙，说明了上述的比较。在荷马笔下，两位对手彼此认出曾经是故旧，同意互相回避，而且交换兵甲作为纪念。阿里奥斯托描绘过相同的场面。菲拉和利纳尔多 ，这两位骑士原为对手，展开过一场搏斗，但是后来为了追寻安杰丽嘉 ，彼此言归于好，骑上了同一匹马。“阿里奥斯托，这位处于风气不及往日单纯的世界的后代公民，在叙述这件插曲时，无法隐藏自己的惊奇和感情。他不能自已的是，古人风俗与他本人时代的风俗之间，存在距离感。他陡然停止刻划对象，还以自己的本来面目，开始谈论‘古代骑士的慷慨大度’。” ^［18］

但是席勒心目中不仅有荷马。根据他指的意思来看，莎士比亚也属于“素朴的”。席勒坦白地说，他最初“反感的是莎士比亚的冷漠，他的无动于衷，这种态度使得他会在激情登峰造极的时刻，开起玩笑，让小丑中途打乱《哈姆雷特》，《李尔王》，《麦克白》等剧中那些令人心碎的场面。当时我还不能够领悟自然的意义”。莎士比亚之所以是“素朴的”，就在于他注重客观。“犹如藏在宇宙结构后面的造化一样，他站在自己作品的后面。他就是作品，作品就是他。” ^［19］

所谓“素朴的自然模仿”，席勒所指的不是自然主义。新古典主义厌恶“荷兰画风” ，通俗性，怪异性，他也有同感。席勒所谓“素朴的”艺术这一理想，乃是优秀的古典主义，一种根植于永恒的自然原理的艺术。他始终反对自然主义，而且后来的态度渐渐激烈。

“感伤”诗人，是近代诗人，处于文明，规矩，专业化时代的诗人——因此他自身分裂，抵触社会。看待自己的时代时，席勒有一种艺术家与世暌离的特别的异化感觉。他承认，“素朴”之于他的时代，可谓生疏。“素朴类型的诗人，处于一个失去自然的时代，可谓生不逢时。他们几乎难以在这种时代生存下去，除非他们自行其是，凭借侥幸而免遭时代的破坏性影响。他们永远无法跳出社会，纵使他们有时显得超然世外。不过这时他们却形同陌路，我们会目瞪口呆注视他们，视为粗鲁莽撞而令人生气的自然之子。” ^［20］ 无法模仿周围鄙俚的现实生活的“感伤”诗人，应当孜孜追求一种理想，应当探求“无限的”，而“素朴”诗人，可以局限于眼前的有限世界。“感伤”诗人，永远不会像“素朴”诗人那样完美，因为他永远不可能完全达到他的目的，实现他的理想。“素朴的”诗，属于有限的艺术；“感伤的”诗，属于无限的艺术。 ^［21］ 席勒往往认为，“感伤”诗人的这种纯然追求，较之“素朴”诗人那种满足和成就，前者具有一种品格更高的东西。偶尔他对希腊文明，也直言不讳，有所非议。他反对那种“单纯美感的东西”， ^［22］ 希腊人对待妇女时，那种卑劣而不合理想的态度，他表示失望。 ^［23］ 而且，歌德的《伊菲格涅亚》 和欧里庇得斯的同名剧本，他在仔细比较之后，在评论《伊菲格涅亚》时，他明确倾向于歌德人道主义温文尔雅的笔墨，而不赞成希腊诗人那种残酷无情的描写。在席勒看来，俄瑞斯忒斯 想到和复仇女神诀别时的那段独白（第3幕第2场），不但证明，歌德超过欧里庇得斯的优越之处，而且也证实了，近代诗人从“道德文化的进步和我们时代较为温和的精神”，以及“我们现代风尚的更美好的人性” ^［24］ 中，找到支持力量。

绝大多数情况下，席勒是基于消极的理由，不得已而偏好“感伤”诗风。我们简直无法回归素朴。田园戏剧无非是一种幻想而已。我们必须生活在自己的时代，因此诗人应该相应地表现当代的人性，因为诗歌的最高观念，是“最全面地表现人性”。 ^［25］ 我们的最高目标是回归自然，不过必须是一种有意识和心甘情愿的回归。近代艺术的极致，必须普遍性与特殊性，个别与理想，必然与自由，融为一体。

席勒别具匠心，推演出一套四种感受方式的理论。在每种感受方式里，他都制定了一个价值标准，而且说明其中每种“感受方式”很可能出现的特有的偏差。“素朴”诗人有陷入低俗，肤浅，纯自然的危险，因为他必须更多地依靠自然，环境和社会。要成为素朴诗人，就需要“丰富的形式，诗人的眼界，素朴的人性” ^［26］ 这样一种性格，因此更可能沉湎于单纯的感受和单纯的自然模仿。有的时候，在莎士比亚，莫里哀，哥尔多尼和霍尔堡 的作品中，仍可发现凡庸和低俗，荷马，阿里斯托芬和普劳图斯，自然更不待言。

席勒在《论毕尔格的诗》中，根据上述观点来评价毕尔格，由于缺乏宽容，同时显出才智过人的屈尊态度，这篇评论曾经引起不少非议。但是我们不难理解这一点，因为席勒不可能不指责毕尔格那种粗糙的自然主义主题，遣词造句的庸俗低下，诗作中惯用声音模仿的手法。席勒批评毕尔格本人引为骄傲的那种直接表达单纯自发性的感受，感情的充溢，这也十分公允。席勒大概会赞同狄德罗的《谈演员的矛盾》，还有主张“宁静时的感情追忆” 的华兹华斯。诗人必须意识到“在痛苦之中吟咏他的痛苦”。他的写作应当“根据渐渐温和，渐渐远去的记忆”，绝不能根据当时的感情。“他必须对待自己形同陌路；把他所倾注热情的对象从他的个性中解脱出来，” ^［27］ 非个性、客观性、普遍性和普遍人性乃是席勒的理想，正如凡此种种也是每一位古典主义者的理想一样。

席勒在这篇评论中，也把他的观点用于说明通俗诗这一问题。他认识到，处于这样一个时代，要成为雅俗共赏的诗人的困难所在，因为精神贵族趣味与人民大众趣味的巨大鸿沟已经出现。不愿迎合大众趣味的通俗诗人，必须做出艰难得多的尝试，才能满足艺术行家和普通人民的口味。唯独具有普遍人性，同时把个人的与局部的趣味提高到一般的趣味，他才能达到这种目的。根据席勒的说法，这种过程也是道德意义上理想化的过程，是一种使公众和诗人同时受到陶冶而趋于成熟的教育过程。面对普通人民，诗人要“降尊纡贵”，但诗人自身必须是一位成熟而有修养的智者，如果他要去担负教育者的职责的话，“只有一颗静穆恬淡的心灵，才能产生至善至美的作品。”显然，这种观点运用于评价不幸的毕尔格那种旺盛粗犷的艺术才能，则失之偏颇，而且它几乎没有探讨大众艺术的问题。不论低俗淫秽，还是纯粹个人色彩和自然主义的作品，席勒都毫不妥协地加以指责。前浪漫主义热衷于原始诗歌和原始风格，而他则对此无动于衷。赫尔德的《民歌》，与他所谓“素朴”诗的概念，可谓毫不相干。

后来席勒面临的是近代诗人的读者听众问题。相当出人意外的是，他发现“疲倦的商贾”（正是他所用的字眼） ^［28］ 和“呆板的学者”，需要的是艺术的消遣和娱乐。他也看出另一危险——大家关于文学提出的种种要求，是将要提高和改善德行，在方式上没有考虑艺术的本质，而过于重视艺术之于德行的直接影响。席勒肯定属于首先认识到这种两难境地的批评家，但是他无法解决。他勉强把希望寄托在“不做工作而又积极活动、不奢侈放纵而又能产生理想这样一种阶层的人”。“唯有这样一个阶层，才能在一时为某种工作所扰乱，被一种营生糊口的生活所压垮的情况下，仍然保持美好完整的人性，才能根据其感受，而对纯属人性范围内的一切事物的普遍判断规定尺度。”但是席勒的结论可谓审慎：“这样一个阶层是否客观存在，或者毋宁说，实际处于上述外界条件下的这个阶层，能否内在地符合这个设想，这是我不想考虑的另一个问题。” ^［29］ 他认为劳作破坏美育，对之横加指责，而且，近代的专业化和商业化，他视为毁灭灵魂的力量，不过席勒并未因此而在当时的贵族阶层发现他的理想读者，上面引文中最后一两句话，肯定所指的是这种贵族。但是解决的希望，席勒寄托于一个悠闲文雅的理想的精神贵族，这暴露出席勒的乌托邦理想主义的局限性。

我们知道，席勒的批评，经过歌德的不断砥砺，才变得犀利起来：歌德的思想与席勒的思想相对立，歌德乃是这个“感伤”时代中，伟大的希腊人之化身。起初席勒显然和歌德志趣不投，即使两人友好地会面一次之后，席勒还是表示，不太喜欢歌德的哲学：“他的哲学主要得之于感觉世界，而我的哲学则来自心灵。总的说来，他的感知方式偏于感觉，而且接触和处理的问题过多。” ^［30］ 不过后来席勒主动给歌德写过一封长信（1794年8月24日），歌德认为，这封信“概述了我的生平思想”。 ^［31］ 这封信描述到歌德“善于观察的眼力”，“正确的直觉，”和“把自然作为一个整体来领悟”的方法，因此成为歌德批评史中的一份重要文献。信中谈到，歌德“以自然为底本来进行创作，洞见自然的隐秘技巧”。同时席勒后来的论文《论素朴的与感伤的诗》中，有许多思想见地，在此信中也已经有所萌芽，他思忖道，如果歌德生为希腊人，或者甚至意大利人，周围有“优美的自然”，理想化的艺术，他肯定不会走痛心的弯路，就能找到自己的艺术途径。“现在您既然生为德国人，而您的希腊精神注入这个北欧的天地，您要则要做一位北欧式的艺术家［用席勒后来的术语讲，一个“感伤的”诗人］，要则您凭借思维的能力，在现实生活抑制想象力的情况下，运用您的想象力作为补充，除此而外，您别无选择。只有这样，不妨说由内而外，运用理性的方式，这样才能诞生一个新希腊。” ^［32］ 这封著名书简中，有许多见解语焉不详，甚至无法自圆其说。根据自然的类推进行创作，这是极其一般的褒扬之词。与此抵触的是，席勒又承认，歌德注重有意识地去战胜古典作品的思想，注重的是观念转化为感性知识，思想转化为感情。席勒不久之后又说，歌德已经成功地完成了“从思维能力到想象力”的转化，“对他的直观作出概括，并使感情合乎规范，”而席勒的理性知识，只是通过象征来表现，“在观念与直观，法则与感情，机械的思维和天才之间”依违摇摆。 ^［33］ 这就是后来席勒的类型说和统一的“素朴”诗人与分裂的“感伤”诗人之间对比说的萌芽。

批评方面，席勒专门下过一番功夫，研究歌德的若干部作品。在与歌德的通信中，他仔仔细细，条理分明，用发生学的观点评论《威廉·迈斯特》，这部作品的手稿，席勒曾分期阅读过。他令人信服地概括了威廉·迈斯特的特点：歌德对待这部小说的超然而又嘲讽的态度，情节的旨趣，事件和人物的动因。席勒一向竭力要求，在整体的处理中，必须表现得干净显豁，主张减少纯“小说性的”成分和“史诗的机制”，主张强调道德教训和哲理启示。席勒重新通读《迈斯特》的时候，对于作品的散文化倾向感到别扭，他用自己的体裁说阐明了这个问题，这部小说不外是一部“假史诗”，缺乏那种使之提高到诗歌王国的韵文气势，恰似《赫尔曼与窦绿苔》，之所以能为人接受，完全在于作品的音调和格律。在《论素朴的与感伤的诗》这篇论文里，席勒简略地讨论了《维特》，因为小说以“素朴的”风格，表现了“感伤的”主题。席勒在论文中承认，在维特，塔索，浮士德三者之间，可谓一脉相承，然而，由一位“素朴的”诗人，来处理一个极端感伤的人物和主题，这样一种抵牾，似乎并未引起席勒的不安。他仿佛指望歌德能保持“事物感觉方面的真实”。 ^［34］ 奥林匹克山上宙斯神式的歌德，那位创作出具有荷马诗风的《赫尔曼与窦绿苔》甚至《私生女》这样作品的歌德， ^［35］ 席勒实在为之困惑不解。他无法看出，歌德永恒的伟大之处，并不在于他的古典主义，也不在于他尝试运用六音步体叙事诗和长篇小说的体裁，创作一幅当世德国资产阶级的理想化画面，而是在于歌德个人的“即兴”诗和《浮士德》（后者席勒只可能读过已完成的部分） 。唯有歌德这样一位诗人，才符合席勒那种“感伤”体裁说的分析：《列那狐》之类的讽刺诗，《赫尔曼与窦绿苔》之类的叙事诗，以及《塔索》或者《伊菲格涅亚》之类的哀挽悲剧。席勒的解决途径，即区分“感伤的”主题与“素朴的”处理方法，似乎是对形式与内容二元论的一种尴尬让步。

分析“感伤的”诗的时候，席勒提示了批评评价的范畴。正如素朴诗人流于单调的自然主义危险一样，“感伤”诗人每每一味沉湎于幻想的王国。感伤诗人会变得矫揉造作，铺张堆砌，成为十八世纪英国含义所指的一个“狂热者”。感伤诗人追求博大精深，异乎凡响，也许结果是一派胡言乱语。席勒将感情的夸张与表现的夸张区分开来。卢梭《新爱洛绮思》中，主人公圣普罗伊克斯对朱莉的一往情深，维特对绿蒂怀抱的恋情，那种情感的真实性，席勒予以承认；他同样承认骑士传奇中所描写的风流韵事，或者法英两国感伤小说中，那种细腻微妙的笔墨的真实性；但是这些描写，如果超越诗的真实这条界限，则受到指责，纵使这类笔墨可能描写的是现实生活中人们亲身经历的感情。 ^［36］

对于过度夸张，一味幻想，以及随心所欲的文风，席勒抱有怀疑，这也说明了他对后起的侪辈作家的批评态度，即狭义的浪漫主义者。出于个人恩怨，文学上党同伐异的问题，他和施莱格尔兄弟的关系笼罩着一层阴云。但从批评方面而言，他指责弗里德里希·施莱格尔的《路清德》 ，是“近代无形式和虚饰造作的顶点”， ^［37］ 或者他认为，蒂克的《格诺菲娃》 “不成格局”， ^［38］ 这并非感情用事。他对让·保尔略有兴趣，不过更多的却是感到莫名其妙和厌恶。就个人趣味爱好而论，他喜爱的是让·保尔的弟子诺瓦利斯，虽然对他的作品未曾发表过议论。

席勒和弗里德里希·荷尔德林的关系更为复杂，也更为不幸，而我们如今都承认，荷尔德林在他的后起侪辈作家中，堪称一代文宗。席勒把荷尔德林与让·保尔归于同类作家，斥之为“恣肆”，“片面”，“主观”，并且把这些缺点主要归咎于“缺乏美学素养和来自外界的源流，以及他们置身其中的经验世界的反对力量” ^［39］ ，而并不认为这些缺点是由于两位作家的才性使然。他眼中的荷尔德林，仅仅是又一位感伤主义者，认为他像所有的浪漫主义者一样，已经失去平衡，偏离正轨而误入单纯幻想的王国。

在详细讨论讽刺诗，哀挽诗，叙事诗三种体裁的“感受模式”的时候，席勒力求制定具体的批评准绳。讽刺诗的感受模式，他界定为把现实与理想的矛盾当作这一体裁的主题。他引入的一种区别，存在于“惩罚性”讽刺诗与“嘲笑性”讽刺诗之间：前者应该格调崇高，后者应该格调美妙。尤维纳利斯 ，斯威夫特和卢梭，席勒援引为第一类的楷模；塞万提斯，菲尔丁（他也同时被列入“素朴的”作家），斯特恩则属于第二类的楷模。席勒坚持认为，讽刺诗有其危险之处：如果这一体裁变成“以牙还牙”，抨击詈骂，诬蔑诽谤的讽刺作品，它就不复为诗，因为这样讽刺诗便失去其审美的自由；它也决不能成为“插科打诨”，因为那样它便失去对于无限的追求。席勒把伏尔泰当作缺乏感受，单靠“机智”的一个例证，虽说他认为，《天真汉》和《老实人》，多少可以另作别伦，因为在这两部作品中，伏尔泰并未忽视理想。

哀挽诗在席勒笔下，是诗人假借艺术而反对自然，假借理想而反对现实，主要旨趣寓于理想本身。席勒在此尝试建立一种评价标准：仅凭对一种个人损失的悲伤，并不能创作一首真正的哀挽诗，因为在席勒看来，即便奥维德的《哀歌》，也是纯属自抒己怀，纵然字里行间哀悼了罗马的衰亡。 ^［40］ 卢梭则为近代哀挽诗作者的典范，不过席勒对他并不满意，因为卢梭未能达致感受力与思维能力的必要和谐。卢梭很少上升到审美自由的境界；主宰他的多半要则情感，要则抽象思维。卢梭追求的是自然的宁静，尘世的摆脱，而不是一种尽善尽美的文明的理想。席勒认为，每一首哀挽诗，都应该包孕这种理想。哈勒，埃瓦尔德·克里斯蒂安·冯·克莱斯特和克洛卜施托克，席勒就这几位德国哀挽诗人发表意见的时候，照样采用上述严格的判断标准。克洛卜施托克，他似乎应是席勒所谓追求“无限”和“不受限制”的合乎理想的“感伤”诗人；但是由于缺乏形式，还有那种苍白的抽象概念，以及单纯的“音乐性”，因此受到席勒的指责。（所谓“音乐性”，席勒指的是具形具体的对立面、并不表现客体的诗歌，而是单纯唤起一种心境。 ^［41］ ）

根据席勒的体系，田园诗在表现感伤心境方面品次最高。不过他并不赞赏牧歌。一个黄金时代的梦想，无非一种“美好的虚构”而己。牧羊人的世界十分狭窄，所以无法成为理想的适当象征。格斯纳的牧歌诗，席勒斥为“既不十分合于自然又不十分合于理想”，属于介乎二者之间的混合产物，席勒在一次偶尔评论外在形式时，也看出这种混合性同样反映于格斯纳的诗体与散体并用的作品。弥尔顿笔端描绘的《失乐园》，受到席勒的好评，这部诗作席勒视为“他所知道的感伤诗类中最美的田园诗”。 ^［42］ 席勒的理想田园诗，不是阿卡迪亚式，而是埃律西昂 ，是一种完全消除现实与理想对立的乌托邦。在这样的篇章里将看到平静，不过是至善至美的平静，而非死气沉沉的平静。这不单单是一种理论：席勒在构思赫拉克勒斯与赫柏 结为夫妻这一诗篇的时候，在席勒的心目中，这种理想似乎已经具体化。诗中的主要人物，将是神明，虽然作为凡人化身的海格立斯具备了人的因素。席勒希望“假借感伤性以战胜素朴诗”。 ^［43］ 这样一种田园诗，将相当于高雅喜剧，在席勒原先的体系中，这种喜剧体裁仅为讽刺诗的一种翻版而已。但是难以理解，如此脱离实践而为神话题材设想的一个体系，即便用席勒最优秀的风格付诸实践的话，怎么能够在体裁理论或者素朴诗与感伤诗的关系方面，说明任何根本性的问题，因此这一体系没有产生任何成果，并不足为怪。

田园诗和高雅喜剧融于一体，这种看法表明，席勒陷于传统体裁与他本人的感受模式四重说之间的矛盾，因为他的四重说理论，当然旨在独立于体裁说之外而发生作用，而且明白宣布，不容许任何其他体裁，否定了一切可能性。 ^［44］ 不过在席勒的全部艺术生涯中，关于传统体裁及其作用和属性，席勒曾经深思熟虑，而且论述颇多，对自己新颖的感受模式说，甚至在后期也并未多作探讨。在《论素朴的与感伤的诗》一文中，令人吃惊的是，仅在论及讽刺诗时，席勒才论述到悲剧和喜剧。高雅喜剧，他颂誉为能使诗人心智得到最充分的自由活动的体裁。席勒以为，完美的喜剧，将使得所有悲剧显得多余，或者没有可能存在。“喜剧目的和人类孜孜不倦地追求的目的完全一致，不受激情的羁绊，始终冷静清楚地观察他的周围和内心的一切，始终去探求更多的机遇，而非盲目服从的命运，宁可嘲讽那些牛头不对马嘴的东西，也不对恶毒怨恨感到愤怒，或为之涕泣。” ^［45］ 因此诗人在高雅喜剧中，能够超然物外，保持完全的客观性，席勒在其他场合，将此称为悲剧的理想效果。如此赞颂喜剧，在席勒本人的思想体系中，可谓不同凡响。但是我们如果考虑到后期浪漫主义理论，黑格尔在《美学》中给喜剧规定的终结性地位，那么自然就能看出这种赞颂的重要性。

可以理解，作为研究体裁的理论家，席勒主要偏重的方面在悲剧。他初期的批评论著，探讨了戏剧和他本人的剧本《强盗》。在《论当代德国戏剧》（1782）一文中，他采用了莱辛的观念，认为戏剧体现一种“神正论”，表现的是一个小宇宙，从中我们可以看出大宇宙的和谐。 ^［46］ 更为著名的讲演，《把舞台作为道德的学校》（1784），竭力赞颂戏剧的文明教育的效果，全面主张戏剧的力量，应该犹如一所“注重实际智慧的学堂”，“文明生活的指南”。 ^［47］ 舞台促使芸芸众生学会承受苦难，看透自身的愚昧，教导他们学会容忍（参阅《智者纳旦》 ），把一盘散沙似的公众，紧密团结成一个民族，凭借同情心，把人民团结起来，从而造就出真正的人。在为戏剧辩解的所有陈词旧调中，这篇文章堪称雄辩，文笔汪洋。

研读康德著作之后，席勒更加注重悲剧理论的研究。他的论文《论悲剧题材的快感原因》（1792），运用康德关于“自然目的性”与“道德目的性”之间的对照论，说明我们从悲剧中得到快感的原因所在。道德法战胜了自然法（举例来说，殉道者和爱国者战胜自我保存的本能而殉节捐躯），或者更高的道德法，战胜了更低的道德法（如同莎士比亚笔下的科利奥兰纳斯 ，他的爱国之心和忠孝之情，战胜了他的复仇之心），可以说明我们从悲剧中得到快感的原因所在。单纯目的性所产生的愉悦，即便是心术不正的目的性，也说明了人们为何对伊阿古和洛弗拉斯（后者为理查逊的小说《克拉丽莎》中的人物）这号反派角色的阴谋诡计发生兴趣，并且得到快感，当然，前提是他们终将失败。席勒甚至认为，关于更高与更低的道德法之间冲突的各种可能出现的情况，可以先验地草拟一份目次。 ^［48］

这篇研究悲剧心理的论文，发表于《论悲剧艺术》（1792）之前，文章回归到莱辛所接受，而且当时流行的悲剧快感论。悲剧快感产生于怜悯，对于受害者的恻隐之心。这种怜悯不可太弱，也不可太强。太弱的话，我们就会保持冷漠；太强的话，便会令人感到痛苦，从而不复为艺术。无可奈何或者清白无辜的人，成为伊阿古或者麦克白夫人之类坏人的牺牲品，这时产生的怜悯就是太强；我们看到，李尔愚蠢地拱手相让王位，一片父爱分给三个女儿，这时产生的怜悯就是太弱。胜利者和受害者同时唤起我们的同情，这时才产生出至高无上的怜悯：高乃依的《熙德》之所以为“悲剧杰作”，道理在于罗德里克和施曼娜，同时分享了我们的同情。不过“关于戏的情节” ^［49］ ，席勒立刻补充了条件：在悲剧的顶峰，对于命运的一切怨艾不满，荡然消失，而“忘情于对万物中一种有目的的连续性 以及一种仁慈意志 的崇高秩序的直觉， 甚或更好一些，沉浸于对于二者 的清楚意识之中”。 ^［50］ 悲剧因此是替天行道，是与宇宙秩序达致和谐。

席勒继而重新概括了亚里士多德的定义：“悲剧从而是对于一系列连贯性事件（一个完整的行动）富于诗意的模仿，悲剧让我们目睹处于受苦受难境地的众生，旨在唤起我们的怜悯。” ^［51］ 席勒精心阐发这条定义时，依然在历史真实与诗的真实之间，划分了古老的区别，主张诗的真实在悲剧中，始终应占主要地位：他接着重复了亚里士多德关于需要有混合性英雄人物的看法。他们应该既非“恶魔”，也非“纯粹的智者”，既非坏人，也非无可奈何的殉难者。他在论断中强烈主张，每种体裁，都应追求其特有的目的。“最完美的悲剧，将是这样一种悲剧：它所唤起的怜悯，与其说是题材的作用，不如说通过最好的方式来，借以表现的悲剧形式的作用。” ^［52］ 由此可见，席勒已经全盘接受悲剧激情论，这种理论为悲剧中的英雄人物开脱一切罪过，教导我们接受那种体现出神秘莫测的睿智的宇宙秩序：席勒在原则上尚未逾越莱辛的学说。

然而，就在一年之内，席勒的悲剧概念发生了根本性变化。《论激情》（1793）一文开宗明义，提出“表现承受苦难——单纯的承受——永远不是艺术的目的……艺术的最终目的，在于表现超感官性的东西，悲剧艺术尤其要达到这一目的：使得观者处于激情状态时，在道德上摆脱自然法的支配 ，这一点运用诉诸感官的形式表现出来”。 ^［53］ 悲剧必须表现“承受苦难的自然”，同时也应表现“对于承受苦难的道德抵抗” （道德自由，依据康德的术语来说，是超感官性的）。单纯的怜悯，单纯的同情，席勒斥为非艺术性的。只有当激情达到崇高的程度，即成为一个道德自由的行为 ，此时这种激情才具有审美意义。悲剧从而不再是世界秩序的辩护书，而是成为睥睨宇宙的人类自由意志的表现。嗣后的《论崇高》（1801）一文论证道，我们应该听天由命，看待高深莫测的宇宙。 ^［54］ 目睹悲剧中人的道德自由的活动的场面，我们自己对于现实中可能遭受的苦难，便有了比较充分的精神准备。悲剧是“用以抵抗无法避免的命运的疫苗”。可见席勒再次搬出了最古老的净化说解释。悲剧是一种宣扬斯多葛主义的教育手段，而不是宣扬四海皆兄弟的精神，普遍性的怜悯，如同莱辛和一种普遍倾向性的十八世纪文艺理论的主张。

席勒戏剧理论的发展，渐渐趋于一种全然风格化，理想化的艺术观。他在评论希腊悲剧中的人物时发现，他们是“理想的面具，而非个人”。在《埃阿斯》和《菲罗克忒忒斯》中，尤利西斯“不过是狡猾无耻，心地褊狭的聪明人的典型”。在《奥狄浦斯王》和《安提戈涅》中，克瑞翁 简直“是一副冷酷的威风凛凛的帝王气派”。但是，以往会加以谴责的内容，席勒这时却赞扬起来。“这些人物更加易于为人接受，因为很快便能把他们交代清楚，而且他们的特点更使人经久难忘。真理也不受损害，因为这种人物与必然的统一体和单纯的个人，大相径庭。” ^［55］ 同样，席勒称道《裘力斯·恺撒》中民众场面的处理，因为莎士比亚着眼的是“诗的抽象”，而非个别性，所以非常接近希腊风格。 ^［56］ 《理查三世》更是博得他的高度赞扬，因为莎士比亚巧妙地“再现了无法表现的内容”，运用“象征去表现自然中无法描绘的部分”。 ^［57］ 席勒想完全排斥戏剧中伧俗的自然模仿，而引入“象征的手法……在一切不属于诗人的真正艺术世界的事物中，象征将取代客体本身（因此那些不应再现出来的内容，只能暗示）”。他甚至期望，通过象征手法净化诗歌。“象征的世界涉及的内容比较狭窄，而且更有意义，诗在这里会产生更强烈的效果。” ^［58］ 不过这种追求更纯净更精炼的诗歌的愿望，没有真正实现，因为他继而对未来的歌剧提出的是并无把握的希望。

席勒最后有分量的批评言论，即《墨西拿的新娘·前言》（1803），为自己合理运用合唱形式进行了辩护，向“自然主义”（席勒本人用的术语）公开宣战。艺术应该真实，但是真理却是某种把现实置于不顾的内容，成为纯粹理想的成分。“自然，”席勒此时相信，“只是精神的一种观念。”诗，尤其戏剧诗，需要产生幻想，而非现实的假象。“（在诗中）一切都不过是现实的象征。” ^［59］ 因此不妨为合唱形式辩护，视为一种纯净悲剧诗的手法，提高它的格调，并且减轻激情的激烈程度。但是席勒又认识到现代合唱的造作和困难，使得合唱形式成为可能的古人的公共生活，与今人的私人生活，二者之间存在差别。“王宫已经关闭，宫廷从城邑的正门，迁退至屋宇的内部，书面语言代替了生动的口头语言，人民，也就是那些有血有肉的民众（如果不采取蛮横的暴力行动的话）已经组成国家，因此已成为一个抽象的概念，神明回归凡人的胸怀。” ^［60］ 这番引人注目的插话含蓄地谴责了革命和大规模的群众暴力行动，从中可以看出，席勒十分担忧，近代缺乏共同的公共生活，同时这番话也表明，至少在《墨西拿的新娘》中，席勒认为，合唱形式乃是逃往理想世界的一个手段。在剧本中，他居然能够将希腊的宗教和基督教糅合起来，而并未产生不协调的感觉，处理所有宗教时，他都视为一种“供想象力之用的共同整体”， ^［61］ 视为一种宇宙的神话。

在和歌德交往的那些岁月中，席勒面临的是史诗理论问题：他评论过《威廉·迈斯特》，还探讨了《赫尔曼与窦绿苔》，以及歌德的其他几部史诗计划。他本人也考虑创作一部史诗，描写腓特烈大帝，或者瑞典国王古斯塔夫二世·阿道夫 。歌德界定史诗与戏剧诗之间差别的那篇文章，即根据两人围绕《迈斯特》的通信而写成。席勒接受了歌德所作的区别论，同时按照自己的思辨倾向和康德的专门说法，加以进一步发挥。他论证道，戏剧隶属因果关系的范畴，史诗隶属实质的范畴，行动在戏剧中是一种目的，而在史诗中仅为一个手段。于是席勒得出结论，凡是暴力行动，在史诗中都不宜表现，因为这种行动会引起过于强烈的怜悯，从而使史诗变成悲剧。 ^［62］ 《赫尔曼与窦绿苔》及《威廉·迈斯特》，这两部作品都包含悲剧的笔触，所以遭到席勒的批评。《迈斯特》中玄妙和奇迹色彩过浓，这不符合席勒提出的小说应该层次分明的要求。 ^［63］ 在辩证关系和对立面调和方面，席勒也有兴趣，故而精心阐发了一种复杂的理论，根据这种理论，史诗和悲剧融为一炉，将是最上乘的诗歌。他赞同歌德的看法：在史诗中，事件作为往事来叙述，而在戏剧中，事件作为眼前之事来描绘。可是，他看出其中隐含着一种“属与种的对立”，即一般的诗的要求与史诗或戏剧的要求之间的对立。一切诗歌，都应该在表现客体方面具形具体，历历在目；因此在史诗中，要不断地作出辛辣生动的鲜明对照，力求做到叙述的是过去的事件，但却令人感觉到这些事件生动真实。戏剧中存在着类似的对立：一切诗歌，都应该凭借理念而使其对象显出审美距离，否则就称不上有诗的自由，或战胜素材。因此戏剧一面把事件描绘得历历在目，一面又必须使事件脱离单纯的现实，必须使事件保持“貌似神离”。当然，按照席勒的观点来看，属与种之间的种种对立，不应导致体裁的混合。艺术的真正目的，总是在于人物与美、纯净与丰满、统一与整体结合起来。 ^［64］ 在体裁方面和各种不同的艺术领域中，席勒坚定地恪守新古典主义的纯净说的规则，同时也设想到诸门艺术的最终统一。

不同的艺术［他在思辨］就其对心灵产生的作用而言，变得越来越相似，而它们的客观界线并未发生任何变化。最完美的音乐，应该变为形式，以古人那种静穆的力量来感染我们；最完美的造型艺术，应该变为音乐，以其可直接感觉到的存在来激动我们；发挥得最完美的诗歌，应该犹如音乐一般强大有力扣人心弦，而同时宛如雕刻一般明晰可见地包围住我们。每门艺术的完美风格，体现在下述方面：它懂得怎样排除其特定的局限性，怎样巧妙地运用其独特性，而又不放弃其特有的优点，从而使自身具有一种更为普遍性的性质。 ^［65］

显然，这番言论就是瓦格纳总体艺术作品 说的萌芽，不过席勒坚持各门艺术和各种体裁保持界限，所以不会陷于浪漫派混为一谈的论调。

抒情诗席勒所论甚少，由于怀有一种自卑心理，他称之为“最不足道，也最吃力不讨好的形式”。 ^［66］ 他那篇评论，《论毕尔格的诗》，倒是围绕理想化和通俗艺术的一般问题，而非针对抒情诗的具体问题。《论马蒂松的诗》（1794）一文，探讨的是风景诗和一般艺术，而非具体的诗篇，虽然在后半部分，他尝试把马蒂松的诗作纳入他本人的理论来论述。席勒笼统回顾了一番，认为艺术在我们心中，“应该通过我们创造性想象力的自由作用，从而引起特殊的感受，”然后推论道，要取得这种效果，艺术家就应该保持“表象中的客观联想”，同时必须丢掉一切个人的特性，而变为“一般的人”。诗要求客体的真实性和主体即诗人的普遍性。在一首诗中，一切都应是“真实的自然”，但一切都不应是“单纯现实的［历史的］自然”。为了能够纯净地表达必然，只有舍弃所有偶然性成分，这样才能达到崇高的风格。 ^［67］ 从这种高度抽象和客观的新古典主义立场，席勒论断道，不可能存在自然诗这类作品。关于自然，根本无所谓确切和必然可言，除非诗人通过一种“象征的作用”，而把毫无生气的自然，变为具有人性的自然。按照席勒的看法，有两条途径可以做到这一点：或者通过诗中的音乐性效果，即利用那种存在于我们的心智活动与自然界的表象这二者间的类似性；或者运用自然，代表理想的一种象征，代表“活的精神语言”，代表一种“心智内在和谐的象征”。席勒指责静态地描绘风景，他的论点实质上脱胎于《拉奥孔》。自然诗应该具有音乐性，用英语中一个词的双层意思来讲，是“动态而动人” 。他表明马蒂松的诗篇经得起这种检验。不过在评论的结尾部分，席勒对这位平庸诗人的高调赞扬有所修正，他希望马蒂松向更高的要求继续努力，“为他笔下的景致，创造出形象，给他所描绘的富于魅力的背景，增添具有影响的人性色彩。” ^［68］ 风景诗之于席勒，历来属于等而下之的诗歌。

论者会认为，教谕诗和哲理诗，才是席勒的一个极其迫切而且个人的关注对象。可以言之有据地说，他本人诗歌最大的成就，不在悲剧方面，而是他的哲理诗，诸如《艺术家》，《希腊神祇》，《理想与生活》等等。然而在理论上，哲理诗席勒却动辄斥为诗化的哲学。在讨论哈勒和克莱斯特的教谕诗，描写阿尔卑斯山与春天的描绘诗的时候，他索性得出结论：教谕诗并不存在。他以为诗要么体现感性，要么体现理性（就康德哲学的意义而言），但决不能是观念性或者悟性的诗歌。诗中的观念，要么化为个别性，要么上升为意象。席勒声称，未曾看到一首诗中“思想本身富有诗意，而且在诗中保持诗意”。 ^［69］ 显而易见，关键显然隐含于“意象”这个说法，在席勒和康德的术语中，它意味着具体性与普遍性的统一，唯有这种统一性，才具有诗的意境。因此当他的朋友克尔纳 ，提议席勒创作一部以人类的进步为主题的史诗，此时席勒竟说：“诗的形式表现哲理性主题，完全应受指责。” ^［70］

席勒懂得，语言本质而言，是由一般概念所组成，因此，作为诗的手段，语言始终和诗的目的格格不入，诗的目的应当永远保持感性，具体，直观。“所要表现的客体，必须通过抽象的观念领域，经历一段漫长曲折的过程，然后才能进入想象力，转变为直观。”“语言把一切诉诸悟性，但是诗人却必须把一切诉诸想象力：诗歌需要直观，语言则仅仅提供观念。” ^［71］

席勒坚持认为，艺术的起点是无意识；他动辄指责单纯智力和刻意雕琢的艺术。

在经验中，诗人从无意识开始；如果诗人十分清楚地意识到他的意匠运思，从而使他再次发现，作品最初模糊的总体思想，原封未动体现于完成的制品之中，他一定会自庆幸运。在考虑具体技巧性的问题之前，如果还不具有这样一个模糊但却强烈的总体思想，就不可能产生诗的作品；在我看来，诗就是这样制作出来的：要能够把那种无意识表达和传达出来，即把它移入客体之中。一个非诗人，完全能够像一个诗人那样，为一种诗的思想所打动，但他无法将它注入一个客体；他无法把它再现出来，而认为非此不可。非诗人完全能够像诗人那样，带着意识和必然性制作一件作品，但是这种作品，不以无意识开始，也不以无意识结束。它始终只是一件意识的作品。但是无意识和意识统一起来，这便成就了诗歌的艺术家。 ^［72］

席勒在这里非常清楚地阐述了一种思想，对此托·斯·艾略特在谈到诗人的情感时，用“客观对应物”这种说法作了概括；而且席勒也明达地阐述了作诗过程中无意识的重要性，同时并未走向浪漫派无视意识的作用那种极端。至于席勒的创作实践，是否符合这种富于洞见的理论，那是一个截然不同的问题。难以否认，论者针对席勒的戏剧，提出了许多严厉批评，可谓公允之论。举例来说，克罗齐便认为，席勒不过是个二流的雄辩诗人。 ^［73］ 不妨这样说，席勒在批评史上的重要性之所以相形见绌，那是由于他作为一个剧作家，在国内外获得了巨大的成功，虽然只是名重一时。

席勒提出的文学理论，恪守新古典主义的基本真理，而又未受到墨守“规则”（即正统新古典主义的那些教训式的谬见和迂论）的束缚。我们不妨提出异议：有时他强调一般化的、普遍性的人性，最终又侧重象征和因袭，从而使他对现实失去把握。除了重新阐说新古典主义之外，席勒还提出一种内容极其丰富的近代文学理论，关于近代文学与专门化和机械化的近代社会的关系，也有所论述。对此，我们也可以表示异议：他提出的通过“进步的”历史哲学，以及人与自然的未来调和，作为解决的办法，可谓乌托邦思想。无论在细节方面会受到什么批评，他的感受模式，肯定是朝着一种近代体裁理论的正确方向发展的，这种理论将摈弃单纯根据外在形式来进行体裁分类的做法，同时又不接受克罗齐那种否定一切体裁界限的态度。席勒似乎也正确地认识到美学领域的独立性，以及美学与道德和文明之间的关系。他懂得，诗既非供人消遣取乐，亦非向人布道说教，同时他也避免陷入那种浪漫派的神秘主义危险倾向，仅在他的著名论文发表数年之后，几乎对每个论述艺术和诗歌的德国作家来说，这一倾向已经成为尖锐的问题。

席勒的影响作用尚未得到全面的承认，部分原因在于，他和施莱格尔兄弟的私人关系不好，实际上他对弗里德里希·施莱格尔产生过巨大影响：后者关于古典的与浪漫的之间的清楚区别，正是席勒“素朴”与“感伤”学说修正后的说法。柯尔律治要么通过谢林，要么直接通过席勒的著述，重复了席勒的许多主要思想：例如艺术“是自然与人的调停者和和解者”这种观点。黑格尔在《美学》中，也一再承认席勒美学思想对于他本人体系的重要性，纵使由于德国理想主义的没落，席勒的直接影响已经减弱，便在今日，我们仍能察见他的间接影响。赫伊津哈 的《游戏的人》，肯定是借鉴席勒思想而引申出来的。卡尔·荣格的“内向”与“外向”类型说，和席勒的两种类型说，也密切吻合。萨特关于文学的某些思想，与席勒的文学思想，甚至有一种惊人的渊源关系，可能黑格尔起到了媒介作用。依照萨特的看法，艺术的最终目的，在于“使这个世界恢复元气，仿佛艺术的源泉，就存在于人类的自由之中”。这纯粹是席勒的观点，除了“仿佛”一词流露出怀疑的保留态度。席勒的审美幻觉说影响了许多后世的思想家，举例来说，苏珊·凯·朗格 所受影响最深，她在《感情与形式》中，坦率地援引席勒作为她的思想的来源。

由此可见，席勒关于十八世纪批评所讨论的问题，作出了适当的论断。他总结和拯救了十八世纪批评的遗产，同时成为浪漫主义批评的源头，主要通过奥古斯特·威廉·施莱格尔的影响，浪漫主义批评从德国传遍整个欧洲。 PC3QVn7ZVY+RF6gyCqZnzVVcQxRXNc0wN5h6fx2IeVkRzEUReQa5ddM8bTshl8SN