歌德（1749—1832）的翰墨，足以放满一个书斋，而关于歌德，已有的著述浩如烟海，要有一个更大的图书馆方能容纳。故而令人惊讶的是，我们发现关于歌德的文艺批评，并无深入细致的系统性探讨，尽管圣伯夫称他为“古往今来最伟大的批评家”，马修·阿诺德也称他为“至高无上的批评家”。 ^［1］ 歌德研究方面，这种失败的原因不难找寻：首先，他的著作数量巨大，其次，他的文艺论说很少见于条理分明的阐述，他真正的文艺批评，跟他关于造型艺术与一般艺术与自然的思辨，二者难以分割开来，再次，歌德享年甚高，重点时有转移，看法亦常有变化。这些障碍，只有通过长期的研究和沉思，才能得以克服。如果进行全面论述，就需要整整一卷的篇幅。在处理方法上，要想做到井井有条，就不得不依据年代先后开始着手，仔细区分下面几个阶段：来到魏玛（1775）之前的时期，意大利之行前，寓居魏玛的年代（1786—1788），意大利旅游期间，重返魏玛，未与席勒合作（1794）之前这段时期，与席勒交往，直至席勒故世（1805）这些年月，以至他的晚年，就在这段时期，也可再度发现若干阶段。要做专题论述，就得对下面二者作出区别。其一是歌德在《诗与真》这类著作中发表的正式言论，其二是他更多即兴式的报章文字，他的私人信札和日记，最后还有他的谈话录，其中爱克曼记录的那些部分，由于内容准确，故占有特殊的位置。由于篇幅所限，我们无法作出上述的区别，将首先讨论意大利之行前的歌德，然后把他作为成熟的作家来讨论，不多考虑年代先后，或史料来源之类的问题。

青年歌德，已经摆脱了莱比锡学生时代中传统洛可可趣味的影响，于一七七〇至一七七一年之交的冬季，在斯特拉斯堡与赫尔德结交时期，改变了信念。歌德完全接受赫尔德的观点。他采集并且仿作民歌，分享了赫尔德对莪相和荷马这位原始风格的诗人所怀有的热情，卢梭令他悠然神往。他也仰慕莎士比亚，在《莎士比亚纪念日讲演》（1771）中，热情洋溢地表达了他个人的感激之情。

我刚读他的第一页，便终身归属于他了。读完第一个剧本，我仿佛是一个先天失明的人站在那儿，而一只妙手顷刻之间，把视觉带回给我……我没有片刻的疑虑：我必须放弃那种正规的戏剧。地点统一律，在我看来狭窄得如同监牢，时间和行动统一律如同枷锁一般，妨害我们的想象力……莎士比亚的戏剧是一只美妙的万花筒，贯穿着看不见的时间线索的世界历史，就在这里移过我们的眼前。他的布局不是俗滥的风格所指的布局，但是他的戏剧却都环绕着那个隐秘的焦点（还没有哪位哲学家看出来，并且加以说明），我们的自我特性，我们的意志所设想的自由，在此跟整体的必然进程发生冲突。

德莱顿以降，赞誉莎士比亚的声音此起彼伏，歌德应声附和，如醉似狂地高呼，“自然，自然！和莎士比亚笔下人物相比之下，一切都显得不自然……。他跟普罗米修斯争胜，效仿他一笔一划塑造人物，不同之处，在于形象耸拔高大。”希腊悲剧岿然映衬着莎士比亚：“原先是一首膜拜神明的间奏曲，后来具有了庄严的公民色彩，悲剧以纯净朴质的化境，向人民展现出先辈们某些伟大的行动，在他们的灵魂中，激荡起完整而伟大的情操，因为悲剧本身完整而伟大。”莎士比亚和这种为希腊的灵魂（何等的灵魂呵！）而写作的具有宗教意味、民族色彩的戏剧，使得歌德先前推崇的法国悲剧相形见绌了。“小小的法国人，你们要希腊的甲胄有何用途？希腊的甲胄之于你们，过于硕大，过于沉重。”一位侯爵模仿阿尔西比亚德 ，较之高乃依师法索福克勒斯更为容易。“起来吧，先生们！”歌德用激励的言辞结束道：“让号角把所有崇高的灵魂，从所谓高雅趣味的乐园里唤醒吧！” ^［2］

显而易见，这篇讲演和赫尔德的《莎士比亚》一文态度吻合。其中同样强调，莎士比亚是一位人类的“历史家”。和赫尔德一样，歌德始终看到，莎士比亚剧本具有某种隐秘的完整性，某种主导性的情调。狂飙突进运动走向极端的时候，歌德在自己的作品和文艺理论中，保持着一种形式感。在评论海因里希·莱奥波德·瓦格纳的梅尔西尔 作品德译本时，他说，“总算到时候了，停止谈论戏剧剧本的形式、长短、三一律、戏剧的开场、展开、结局吧。”他宁可接受一个乱糟糟的剧本，也不要冷冰冰的剧本。但是他看出，如果像他的朋友和同代人那样，每一个悲剧性事件，都延长为一出戏剧，每一部小说都压缩成一个剧本，那就会一无所获。必须要有一种“内在形式”：倘若“形式，即便是最富于为人感知的形式，有不尽真实之处，它毕竟终究是一块取火镜，通过它，我们便可在一个着火焦点上，把分散的自然的神圣射线，吸引到人类的心灵深处”。 ^［3］

“内在形式”这个术语，胎源于沙夫茨伯里，它仅仅暗示出青年歌德面临的问题：如果我们摈弃了新古典主义的体系，那么有什么可以取而代之呢？当时他只能说：我们要有感受，灵感，天才，“对于富于创造力的人的敬仰”， ^［4］ 朴质而真实这层意义而言的自然，甚至自然主义。歌德然后捍卫了伦勃朗的画作中，画成圣母的荷兰农村妇女，并且希望卢本斯 继续画他那些浑身肉感的女人，因为她们是他笔下的女人。 ^［5］ 共相乃是空洞，“表现特征的艺术，才是唯一真实的艺术，”这句话是歌德在狂热地称颂斯特拉斯堡大教堂时所言。因为这座教堂置十八世纪对哥特风格的蔑视于不顾。 ^［6］ 青年歌德认为，美学没有多大意义。他断称，理论阻塞了通向真正赏玩的道路。 ^［7］ 在评论苏尔泽 的一部作品时，歌德摒弃了美的自然这一概念、教谕说理，以及诉诸观众反应那套心理学探究途径。“让观众紧张得目瞪口呆，有何用处？”理论的唯一功能，在于“解放艺术家的活力。为他的自然火焰制造空气，使之得以展开，而又生气勃勃”。 ^［8］

歌德为《法兰克福学术通报》（1772—1773）撰写的十余篇评论，是他早年论及文学的最正式的言论， ^［9］ 评论要则为讽刺杂文，要则为抒情的沉思，而非批评的分析。这些评论无非声称，他反感的是自己周围理性主义的、洛可可式的文明，并且把人造的作品与自然的真正的作品加以对比，把过去的伟大与现在的渺小加以对比。苏尔泽改写了莎士比亚的《辛伯林》，所以受到讥嘲。“莎士比亚，他的胸怀感受到了若干世纪的价值，通过他的灵魂，这若干世纪的全部人世物相，都在骚动起来！——而在这儿——却是身穿绸罗褐麻的喜剧演员，还有涂涂抹抹的舞台场景！” ^［10］ 他依据自发性和真诚性这条标准，评判杰·奇·舒查梅尔 模仿斯特恩的《感伤旅行》的那部作品。“约里克是有感于衷，不能自已，而这一位却为了感受而坐定下来：一种心绪擒住了约里克，他马上大哭大笑，通过同情心的魔力，我们也随他一起边笑边哭：但在这儿有个人却站着思忖：我该如何边笑边哭呢？我又笑又哭的时分，旁人会说些什么呢？评论家们又会说些什么？” ^［11］ 斯特恩，当时戏剧性和自我意识最强的作家之一，成为具有真实感受和真诚感情的作家楷模，因此在维特的心里，莪相的意匠驱走了荷马，而且《威克菲尔德的牧师》中的感伤情调，深化了歌德对塞逊海姆村牧师的女儿 的眷恋之情。 但是就在这种感情崇拜之中，歌德依然保留了几许批评感和一种形式感。在关于格斯纳《牧歌集》的一篇评论中，他有力地运用了总体性的标准；格斯纳“缺乏这种气势：把各个片段交织起来，从而每个片断，可以成为整体的一个基本部分。格斯纳无法把情景、情节和感情融为一体”。他始终停留于思想领域，还有抽象美的阴影之中。 ^［12］

根据自然的类推，构思出来总体性和完整性，这条标准也是《威廉·迈斯特》中，关于《哈姆雷特》的著名讨论最为引人注目的特色。因为《威廉·迈斯特的学习时代》迟至一七九五年才出版，通常论者都认为，这些章节是歌德成熟时期的作品。不过大同小异的讨论，已经见于《威廉·迈斯特的戏剧使命》较早的版本，写作时期在一七七八至一七八五年之间，即意大利之行以前，寓居魏玛的那段岁月。 ^［13］ 这部小说显示出歌德的文艺观点开始转变。情节统一律，歌德承认为必要，高乃依也得到称赞，歌德称赞他的“崇高的灵魂”，他的“伟大的气质”。 ^［14］ 不过有关莎士比亚的言论，仍然是早年的基调。通过主角的口中，歌德叙述了莎士比亚对他所产生的影响。莎士比亚的剧本“不是向壁虚构。阅读之际，你会想到你自己站着面对敞开的庞大命运之书，激情澎湃的生命旋风，吹动着树叶，它们在风中来回摇曳”。 ^［15］ 字里行间，我们听到的是附和赫尔德狂热诗文中的那种风格和观念，一如他的莎士比亚纪念日讲演，清晰可闻。

关于《哈姆雷特》的著名特性概括，是与剧情密切交织在一起，不过应该假定，迈斯特的言论代表着歌德本人的观点。迈斯特，他要在舞台上扮演哈姆雷特，所以力求诠释他的角色，他的方式是认清父王驾崩的噩耗传来之前，哈姆雷特可能具有什么性格。这位后生当时面临的重任是为父复仇。重任落实在“一个并不适合完成的灵魂……。哈姆雷特好比一株橡树，栽培于一个贵重的花盆，只禁得住供人赏玩的花卉：因此树茎一旦伸展开来，花盆也就坼裂了”。“一个可爱，纯洁，高贵，且又极重道德的禀性，缺少那种造就英雄人物的气魄，在一个无法承担而又不可摆脱的负荷之下，倒下了。一切责任之于他，都可谓神圣：眼前的责任，则过于沉重。” ^［16］ 如同结果一只耗子似的杀死波洛涅斯，让罗森格兰兹和吉尔登斯顿一命归天，谈吐起来，满嘴秽语恶言，如此活跃的哈姆雷特，他已经遗忘了。哈姆雷特已经变成一个十八世纪的忧郁症患者。

迈斯特（或者不如说歌德）想为剧本的每一细节辩护；全盘接受，旨在“洞达作者的基调和意图” ^［17］ 的共鸣态度的批评，此乃歌德，也是赫尔德的旨趣所在。我们必须理解，奥菲利娅为何唱起令人春心荡漾的歌：“她完全失去自制力的时候，内心的秘密，在她的歌喉萦绕不已的时候，那歌喉泄漏天机了：处于精神错乱的天真无邪的她，在自我宽慰，毫不在乎国王和王后，只是反复着她脱口而出深受喜爱的歌声。” ^［18］ 导演建议，罗森格兰兹和吉尔登斯顿，两个角色合并为一个人物，但是遭到迈斯特的拒绝。

这两个人物何许人也，从事什么，一个角色则无从表现。正是在这些细节问题上，我们发现了莎士比亚的伟大之处。如此低声下气的迎合，如此强颜为欢，低头哈腰，如此唯唯诺诺，哄骗恭维，如此相机行事，如此摇尾乞怜，如此徒有其表，腹中空空，如此合法的胡作非为，如此笨拙无能，呆板乏味——单靠一个人物，如何能够淋漓尽致表现出来呢？这号人物起码要有十个八个，只要能够找到：因为只有在社会上，他们算个角色；他们就是社会本身；而莎士比亚仅仅介绍了他们一对，这就显得十分的得体和智慧。 ^［19］

迈斯特还为《哈姆雷特》的结构辩护：“我绝不想指责《哈姆雷特》的布局，相反，我相信，从来未曾有人虚构出一个更宏伟的结构。否！它不是虚构出来的，它本该如此——英雄天造地设，通篇剧本则经过惨淡经营。” ^［20］ 剧团导演建议删削剧本，取精去粗，威廉却置若罔闻。“它不是玉石混杂，它是一株长着主干，嫩枝，树叶，蓓蕾，花朵，果实的树干。难道它们不是彼此互相依存的吗？” ^［21］ 但是正当迈斯特想把一部未经删节的《哈姆雷特》搬上舞台的时候，他又认识到，如此做法并不切实可行，于是建议改编。团圆的结局他接受不了，而当时德国通行的处理方法正是如此。“剧本从头到尾，都在把他逼向死亡，我怎么能让他活了下来呢？” ^［22］ 不过迈斯特把表面关系与人物事件的主要内在联系区别开来，他想删除这样几个部分：伏提罗德这个角色，哈姆雷特被打发到英格兰，中途遭到海盗劫持，两位朝臣持带信件而送掉性命等。 ^［23］ 身为舞台监督的歌德（或者说迈斯特），想把全剧的这些部分统统删除，原来故事中所有保存下来的情节，一个不留，几乎要将剧本剪裁为一出家庭悲剧，一个人物的心理研究。在一八一一年的一个改写本的情节安排上， ^［24］ 壁毯后面被刺死的是国王克劳狄斯，而不是波洛涅斯，最后两幕全被删掉。这样一来，全剧就不显得那么冗长了。

意大利之行以前，歌德的所有文艺评论，都是由自然性和自发性两条标准贯穿起来的，还有赫尔德奉为典章的自然诗的全部观念。如果歌德探讨文学的著述仅此而已，我们就不会认为，他在批评史中应占有重要地位。即使极有影响的《哈姆雷特》讨论，也并不见得比亨利·麦肯齐 及其英格兰和苏格兰同调所写的人物分析更为高明。

歌德直至晚年，作为批评家而言，才渐渐具有重要意义，此时他已经回归古典主义，不过在重新系统阐述古典主义的时候，他把一种自然哲学吸收到文学理论中，它也是一种象征主义理论。他从意大利回国之后，不仅趣味有所改变，而且带回了一种新的理论，它的发展得之于研究古典艺术和阅读温克尔曼著作所产生的影响。但是歌德并非单纯重申新古典主义，虽然至少有好几年，尤其在美术方面，他是一位严格的新古典主义者，推重的是我们今日将视为带有沉闷的学究气味的一种艺术。毋宁说，他运用自己在狂飙突进运动期间的文艺经验，还有赫尔德那里汲取来的信条，发展成一种文艺理论，它把古典主义的基本信条和一种独到的综合方法糅合在一起。诗人的创造力，艺术家自由的艺术经验，艺术的自主性，这三点歌德自始至终抓住不放。有人誉称歌德为大师的时候，他谢绝了这个雅号，而宁可被人叫作“解放者”。他仅仅声明，他已使德国人认识到，“艺术家必须永远有感而作，无论他进行什么创作，他都只能显示他的个性。” ^［25］ 歌德的名言——他的全部作品都是“一种伟大心声的片断”， ^［26］ 他的全部诗篇，俱为“即兴诗” ^［27］ ——一再被人援引，以此证明他的看法：诗乃是自我表现。他常常谈到，在艺术创作之际，他感受到了个人宣泄。《维特》使他免于自杀，因为在写作这部作品时，他战胜了自己的病态心理。 ^［28］ 歌德多次把创作过程描述为纯粹无意识的：他写作时，犹如梦游人，“出于直觉，恍如梦境。” ^［29］ 他多次断称：“真正的创造力量，在于无意识，” ^［30］ “艺术家是天生的，”诗就是“灵感……天才”。 ^［31］

但是这些言论，必须根据歌德新形成的一般观点加以解释。如果我们不是断章取义的话，即便谈到“即兴诗”的那句名言，也意味着与个人诗大相径庭的诗歌。即兴诗，实则是指“现实触动而作”的诗章。歌德历来不赞成纯粹主观，谓之“时代之通病”。 ^［32］ 他一向强调，诗的根基（特别是他本人的），扎根于客观现实之中，他希望赋予“现实一种诗歌形式”， ^［33］ 他欣然接受海因罗斯 的说法，他的思维是“客观性的”。 ^［34］ 我们甚至可以得出结论，歌德的艺术理论，已经完全变成外向性的，转向自然模仿说，如同所有古典主义的主张一样。不过歌德轻而易举调和了这些明显矛盾的学说，他的全部观念，都是基于一个信念而形成的：主观与客观，精神与自然，都具有深刻的同一性；洞见到了自然的核心的时候，艺术家便表达出他内心深处的生命；沉醉于心灵最深切的冲动的时候，艺术家便把握住了事物的本质。在意大利观摩古代伟大作品的时候，歌德感觉到，自己发现了人与自然的同一性，想象力的活动与宇宙规律的同一性。希腊的神祇雕像，揭示出宇宙的力量；这些雕像同时是诗歌，自然，艺术。“古人这些崇高的艺术作品，同时也是无比崇高的自然作品，制作者们都遵循着真实和自然的规律。凡是随心所欲的作品，凡是想入非非的作品，全部不攻自破：必然存在于斯，上帝存在于斯。” ^［35］ 艺术的规律，完全与自然的规律紧密地平行并进：“它们确确实实寓于创造性天才的天性，恰似伟大的无所不在的自然，在生生不息的活动中，保持着有机的规律。” ^［36］

从意大利回国之后，最初撰写的论文之一是《自然的单纯模仿，作风和风格》（1788），文章十分清楚地系统阐述了他的看法。风格为艺术成就之极致。简单模仿属于初级阶段，付诸实践的人性情恬静，感情真诚，但性分不高。艺术家开始表现自我，并在表现时，能够自创一格，此时“作风”便油然而来。风格超乎纯粹客观的模仿和纯粹主观的作风之上。“艺术对客体的特点和它们的存在方式，认识得愈来愈清楚了，然后审视形式的类别，继而知道怎样去连接和模仿那些迥然相异而且具有特征的东西——到了这时，风格就达致它所能够达致的顶点。……风格依托的是根基扎扎实实的知识，依托的是事物的本质；依托的程度，便是在我们力所能及的范围内，通过可以看见和可以理解的各种形式，去认识风格。” ^［37］

“事物的本质”这类说法，听起来俨如标准的古典主义，但是当歌德将自然的创造和艺术家的创造过程，密切地相提并论的时候，这类说法便带有歌德本人的色彩。理想的艺术家，必须“真正能够洞见到客体的深处，以及自己心灵的深处，这样才能创作出一种精神与有机的兼而有之的作品，堪与自然匹敌，才能赋予他的艺术作品以这样一种内容和形式，结果显得出于自然，而又高于自然”。 ^［38］ 艺术家必须向自然学习，方能在入手时，宛如自然形成自己的作品那样。这样，艺术家便创造出“一种第二自然”， ^［39］ 即另一种由自然一般规律主宰着的宇宙秩序。但是我们不免要问道，诗人怎样才能够根据自然的规律进行创造呢？论者可以看出，在表现人的形体美的希腊雕刻像里，歌德怎样发现了这种自然。但是雕刻家的方法，能不能移用于文学方面呢？是否这种自然的含义，不仅仅是以古老的柏拉图式的理想为假设的呢？

再则，歌德试图界说他的判断标准，即描述性的术语，运用它们就能判断一部真正的艺术作品，有别于简单的技巧运用，或者感受力的倾吐。他采用的是有机体类比，整体性的概念，每部艺术作品的总体性。在摘录文友卡尔·菲力普·莫里茨 的论文《论美的艺术模仿》（1788）的撮要里，歌德认可一件艺术作品“是最高的自然美的缩影” ^［40］ 这一看法。因此，一件作品愈能反映这个伟大的整体，作品就愈美。莫里茨提到艺术作品的“中心”，“焦点”，这些名词显然取自于绘画的透视法，它们提示了一种有机的中心论点。一件艺术作品如果完整的话，它本身乃是完美之作。“美术之中的美油然而生，并不顾及它所可能引起的善或者恶，它所注重的纯粹是艺术作品本身及其本身的美。”一旦顾及一件艺术作品的效果，就把焦点置于作品之外，破坏了对它的凝神观照。关于美，论者只能说“ 它是美的 ，崇高的意味，莫过于此”。 ^［41］ 一件艺术作品，必须具备一个更高层次的“内在形式”，在歌德看来，这个“内在形式”，可以开脱“语言和外在技巧方面的不尽完美之处”。 ^［42］

从否定的方面来看，歌德一再摈弃了从汇集、组合、聚集的动作中抽绎出来的类比，这也具体说明了他的有机体类比。谈到莫扎特的《唐璜》时，他渐渐感到十分愤怒的是“组合”这个“令人讨厌”的词语，他由此而联想到了烹调，“仿佛［它］是一块蛋糕，由鸡蛋，面粉，再加糖制作而成。其实作品，从方方面面来看，都是一个心智的创造物，通体贯注着一致的精神和活动，渗透着一种单整的生命气息。” ^［43］ 另一方面，当歌德想要表示不予认可的时候，他也用诸如此类的生物学类比，来谈论文学作品。他断称，克莱斯特的《安菲特律翁》 ^[1] 改写本，“割裂古今，而非融合古今。假如硬性把一个有血有肉的生命中的对立面强行凑合起来，肯定不会产生新型的有机组织。充其量，它只是个稀奇古怪的象征，好比爱咬自己尾巴的蛇。” ^［44］ 坏的艺术作品，常被比作病态的身体或植物。评论一位青年诗人的一部“病态的”悲剧 的时候，歌德说道，“在不必要的地方着力过多，而在恰恰需要的地方又流于单薄。主题是好的，不过大家期望看到的场面，并未写入剧本，而那些我并不期待看到的，他却煞费周章而又津津有味，大写特写。” ^［45］ 歌德出于同理，表示对海因里希·冯·克莱斯特不感兴趣，因为“老是引起恐怖和厌恶，犹如一个本来指望天生丽质的身体，已经患有不治之症”。 ^［46］ 即便在谈到一位作家，而非一件艺术作品的时候，歌德也如此这般评论莫里哀：他是“一个纯粹的人，浑身上下，丝毫没有腰弯背曲，或者畸形残缺的地方”。 ^［47］

整体性这条标准——完好，健康——歌德在运用的时候，并非单单指的是有机的组织，特殊性，具体性和独特性。他即兴发表的言论，可能产生误导。比如谈到青年浪漫派作家维尔纳 ，欧伦施莱厄 ，阿尔尼姆，布伦坦诺 的时候，歌德说他们“到头来形式和特性都一无所有。他们都体会不到，自然和艺术的唯一和最高作用，在于显现形式，并且通过形式来体现特殊性，这样一来，一切都会变成，而且永远成为一种特殊而有意义的东西”。 ^［48］ 歌德客观上总把艺术作品视为一个类别的一个部分，而这个部分又可照明自然和艺术的总和。有些时候，他也采用传统说法来系统阐述他的观点，即一件艺术作品须具有普遍性。“诗人应当抓住特殊的东西，如果它又健康有益，他将把特殊变成具有一般意义。” ^［49］ 从他的造型艺术的趣味来看，歌德倾向于当时学院式的抽象主义。他认为，这是拉奥孔受到特别赞扬的一个原因：在那座著名的雕刻中，拉奥孔不是表现为一个神父，或者特洛伊人，而仅仅表现为保卫两个儿子不受两条猛兽袭击的一位父亲。 ^［50］

但是后来，歌德逐步领悟了“象征”这个术语，比较清楚地用新的措辞来论述特殊与一般的关系。显然，他是用现代方式对象征与寓意加以区别的第一人。在他之前，已经出现了运用这个术语的先声，但是在温克尔曼的著作里，象征与寓意，或者一种武断符号，似乎具有相同的含义。 ^［51］ 一七九七年，歌德发现了这个术语新的含义，当时他叙述了重访法兰克福大学时的印象。目睹一些熟悉的景物的时候，他为之动容，因为体验到了那些特殊的感情，这些景物，他此时称之为“象征性的”。它们是“代表着许许多多其他例证的突出例证，包括着一定的总体性，需要一定的秩序，它们在我心灵中唤起相似或者陌生的感触；从内外两方面，要求具有一定的统一性和总体性”。 ^［52］ 有一篇文章标题为《论造型艺术的对象》（写于1797年，直至1896年才发表），其中含糊其词地系统阐述了二者的区别所在。象征性的客体，似乎代表着它们本身，同时依然意味深长，因为理想总是隐含着普遍意义。寓意直接指称，象征则间接指称。还有一篇标题相同的文章，是歌德的亲密合作者海因里希·迈耶 ，为新创办的刊物《神殿入口》 ^[2] （1798）而撰写的，文章精心阐发了寓意表现与象征表现之间的区别：寓意超越艺术的界限。寓意必须清楚，毫无歧义，即便对于有限的理解而言，也是如此，而运用象征的形象艺术，则精心发挥它的最高层次的主体，甚至要求思想和概念呈现于感官的形式，并且迫使它们进入空间，具有人的形体，能够为肉眼所看见。古代的神明，基督，圣母马利亚，都是这类象征的主体。 ^［53］

这番论述似乎给谢林和施莱格尔兄弟留下了深刻印象，他们自抒己见，深入探讨了二者的区别，后来是在编辑他和席勒的通信（1824）的时候，歌德才回到这个问题的论述。歌德在评论的时候，头脑里想到的是他与席勒之间的对照：“究竟诗人是为了表现一般而探求特殊，还是从特殊中看到一般，二者之间存在很大的差别。从第一程序中产生的是寓意，其中特殊的作用仅仅成为一般的一个例证。然而，第二程序其实才是诗歌的本质所在：它表达的是某种特殊的东西，而不考虑到一般，或者指明一般。” ^［54］ 如此说来，席勒只会成为寓意诗人，其实不是一位诗人。歌德强调的是象征手法的具体性。“真正的象征手法，就在于特殊代表更多的一般，不是如梦似影，而是作为那种奥秘意蕴的一个活生生的瞬间启示。” ^［55］ 换个说法，可能最清楚最确切，歌德说，“寓意把一个现象变为一个概念，把一个概念变为一个形象，但是这种方式的结果是，概念依然囿于形象，并且完全存在于形象之中，而且由形象来表达，”而象征手法“把现象变为理念，再由理念变为形象，由此产生的结果是，在形象中，理念始终不断地处于活动状态，而且不可企及，即使用所有语言来表现，它也永远无法表达”。 ^［56］ 神话，“伟大的主题，传说，古代的历史传统”是歌德本人诗作的中心内容。他描述了这些形象如何在他周围萦绕不去，长达五十年，它们又是如何经过他的想象力的改变，从而变成一种“更为纯粹的形式，一种更加明确的表现”。 ^［57］ 我们只需要回忆一下，《浮士德》第二部有包罗万象的古典神话掌故，就不会过高估计各种形式的古典神话之于歌德本人诗作实践的重大意义。歌德同浪漫派诗人，都梦想运用诗歌概括新的自然哲学，如同卢克莱修的《物性论》为古人所做的那样。他自己的哲理组诗，《上帝与宇宙》，以及对动植物蜕变所做的诗体解说，均属于这类尝试。不过我们需要对歌德的全部诗作探讨一番，才能充分发挥这一要点。就我们的论旨而言，只要认识到，他始终远离浪漫的神话和克劳伊泽尔 ，此人想要“变万物为一体，而后使之变质”，而且谢林和黑格尔的论述，也始终未能使他信服。

歌德倒是倾向于等同看待“典型成分”和“象征成分”，以求牢固把握古典主义的精华。我们只能发现某些表明浪漫主义方向的零星词句。因此，蒂施拜恩 的某些速写，之所以受到歌德称许，是因为“最美的象征，正是那些可作多重解释的象征”。 ^［58］ 歌德曾经踌躇满志地承认，《浮士德》中的有些笔墨，“绝对无与伦比”。 ^［59］ 然而，心智的作用促使他始终能达致一种平衡，一种真正的统一，在这里辩证的正反两面，同时俱存。艺术乃是一般与特殊，现实与理性，心智与自然的统一。

歌德在美学方面萦注的一般问题，我们已经十分清楚了，但是他专门的文艺理论，如果要形成一目了然的鸟瞰，则相当困难。上面引证的内容，他在行文时，大多用的是笼统的说法，当时歌德头脑里想到的常常是造型艺术，不论是意在言外，还是明确阐述。歌德将各门艺术视为一种统一体，这一点好像并非始终清清楚楚，至少有时，他尝试把诗歌从造型艺术中分离出来。他告诉我们，两者之间存在着“一条巨大的鸿沟”，因此要从造型艺术跨越到诗歌和修辞学，即便不是没有可能，也相当困难。 ^［60］ 他甚至否定诗歌是艺术或科学。“诗歌由灵魂孕育出来，因而应当叫做天才。” ^［61］ 一方面歌德竭力想懂得绘画的技巧，一方面他又认为，诗歌技巧相对而言他所知甚少。 ^［62］ 他常向文友求教有关格律的问题，而且谦逊地听从他们关于技巧方面的修改意见。我并不清楚，他在界说文学或诗歌的性质方面，做过什么尝试，纵然他叙述过它的旨趣和作用：只是他在思索有关体裁理论问题的时候，他的看法才是具体针对文学而言。

歌德，根据他的有机体生长的概念，将一位生物学家的直觉，运用于诗歌的不同种类。在《诗歌的自然形式》一文中，他明确提出，诗歌真正的自然形式，只有三种：“叙述清楚”，“热情洋溢”，“个人表演”——分别为史诗，抒情诗以及戏剧。甚至在体制最小的诗篇里，三者也能够同时存在，比方说在最优秀的民谣里。在最古老的希腊悲剧里，我们也看到类似情况；只是经过岁月的推移，它们才开始彼此分道。只要合唱还是希腊悲剧的主要特点，抒情诗便居于上风。荷马风格的诗，是地地道道的史诗。史诗咏诵者主导一切。没有派到宾白角色的人，一律不许开口。歌德觉察到这种分类法的难处所在，他曾认真思考过三种类别诗歌的品第问题。他想应该把三者安排成圆周形，并且找出三种不同成分（抒情的、史诗的、戏剧的）各占上风的作品例证，然后就可以搜集各有侧重的例证，直至最终呈现出三者合一的情况，此时圆周便浑然一体，无懈可击。这样一种方法，同时运用一种能够理解的秩序来包括三者必不可少的内在起源。 ^［63］ 然而，我们实在难以看出，历史性的东西，怎么可能产生于这么一张环形圆圈。它所暗含的原理，显然是歌德本人那种植物变形的原理：即存在着一种本原植物（ Urpflanzo ），所有其他植物，不外是其变种而已。因此也存在着一种本原诗歌（ Urpoesie ），上述三种体裁从中分离开来而各自发展。

体裁批评也是与席勒通信中歌德一直侧重的问题。内容大多围绕界定史诗与戏剧的区别的各种尝试。歌德和席勒最后同意发表一个联名文件：《关于史诗和戏剧诗》，他们力求根据两者是起源于古叙事诗，还是起源于古笑剧的再现，以此界定两种类别的体裁差异所在。他们运用发生学方法，但是目的在于形成永远适用的抽象定义。“一位史诗诗人叙述一个事件时，完全作为往事，而戏剧诗人表现的时候，则完全作为今事。”史诗表现活动，悲剧表现苦难，史诗人物在外界活动，如战斗或游历；悲剧表现的人是一个内在的活动者，因此活动需要的空间不大。在史诗中：

作为一个比较高级的生命，咏诵者不可亲自出现在诗中：置身幕后，他会朗诵得比谁都好，如此一来，我们就不妨把个人一切与他的作品割裂开来，而且不妨相信，我们正在聆听的，只是众多缪斯的声音。闹剧，演员，所表现的却是相反的内容。他把自己表现为一个与众不同的个性；他的愿望就在于促使我们对他和他周围的直接环境，发生一种专一的兴趣，如此一来，我们不妨和他一起，体味他的灵与肉的苦楚，不妨分担他的烦恼，从他身上我们忘却自我。观众不可上升到一种观照的心境，但是必须怀着热切的心情看下去，他们的想象力［此处是指产生意象的遐想］必须完全停止发生作用，不必对它有所要求，即便叙述的内容，也必须栩栩如生，呈现在他们的眼前，如其本来面目，要借助于动作。 ^［64］

因此歌德强烈反对体裁的混合——“这些稚气，伧俗，缺乏趣味的趋势，艺术家应当全力以赴予以抵制。”艺术家应该区别对待各种艺术作品，“借助于一种不可穿透的魔环，犹如古人那样，保留了每件艺术作品的特质和特色，他们之所以能成为艺术大家，就在于做到了这一点。”歌德力求从历史角度，说明现代的体裁混合现象，认为原因在于他本人的时代热衷于自然主义。一切造型艺术，都希望达到油画的效果，因为绘画产生出最大的幻觉。诗歌亦然如此；一切体裁都力求接近于戏剧；即再现完全属于现在之事。歌德看出了当时盛行的书信体小说中存在相同倾向；这种体裁完全是戏剧性的，作者可以如同理查逊那样 ，在当中插入正式的对话。 ^［65］ 歌德在惋惜体裁分道的同时，也认识到这一过程不可避免。后来他甚至提出一个新的历史主义论点。“倘若尚在蒙昧的世世代代的传奇倾向，没有把崇高的与奇异的事物联系在一起，我们怎么可能拥有《哈姆雷特》，《李尔王》，《十字架之奉献》 ，《坚贞不渝的王子》 ？” ^［66］

这番论调的言外之意，总是承认基本体裁的存在，而且看待它们延续不绝的嬗变、变化，以及在客观的历史上混合使用的现象具有一种感受。他和席勒之间的讨论，似乎意在言外地把史诗列入更高一级的品次，因为史诗与自然主义艺术距离较远，而与歌德所谓的“风格”较近。担任魏玛剧院经理期间，歌德本人力图复活定型化的戏剧，还有传统的表演风格。他甚至为魏玛舞台改写过伏尔泰的两个剧本（《穆罕默德》和《坦哥莱德》 ，如同席勒改写拉辛的《菲德拉》一样）。虽然他甚至会在晚年一笔勾销三一律，称之为“愚蠢的法则”， ^［67］ 不过偶尔他还是看出三一律的作用。“它们所指的无非是把一个情理上可能的大戏目，安排给几位角色，由他们来表现。” ^［68］ 他承认恪守规则是根据社会需要而规定的。法国人认为，各种体裁属于不同社会阶层的团体，在他们中间，只有一种特殊的言谈举止，才可谓合宜。他们并不讳言常规二字，这个名词实际上仅仅针对社会中的行为规范来说有效。依照歌德的看法，唯有艺术家可以而且应当做出体裁区别；因为趣味乃是天才与生俱来的，天才将会做出正确的区别。 ^［69］ 在戏剧方面，他的趣味与悲喜剧成分的混合则格格不入，纵然他本人的《浮士德》第二部亦悲亦喜。歌德为魏玛剧院改编《罗密欧与朱丽叶》的时候，认为朱丽叶的乳媪和茂丘西奥，属于“滑稽的配角”，“不协调的打诨” ^［70］ 而予以删除，而且他发表的见解是，莎士比亚属于“诗歌史里的人物，只是由于偶然原因，出现在一部戏剧史里面”。 ^［71］ “他绝对不是剧作家；他从来未曾考虑舞台；舞台之于他那种伟大的心胸，实在过于狭窄。” ^［72］ 然而，论者对此也不必感到遗憾，因为身为剧作家的莎士比亚的失败，换来的是诗人的成功：“莎士比亚是一位伟大的心理学家，从他的剧本中，可以理会凡夫俗子的内心感受。” ^［73］

上述言论，似乎暗示出歌德偏好的是书斋剧，毕竟这也是他本人着力培植的剧种；但是同时，他好像又每每采取对立的观点。为了开脱自己剧作的不足之处，歌德采用的论点是，莎士比亚首先是一位剧作家：“［莎士比亚］把他的剧本视为某种活跃运动，生气灌注之物，会以我们眼耳不及捕捉之势，从舞台飞驰而过，所以观者无法牢牢把握，从而品评细节；因为起着重要作用的，只是它在一个特殊时刻，应当具有感染力，而且意味深长。” ^［74］ 歌德理解，莎士比亚在一幕一幕方面大处着墨，而不在小有抵牾之处花费心思。 ^[3] 面对克莱斯特的那些剧本，他认为不宜上演，当时他表示，讨厌那些寄望于未来剧院的戏剧家，“好比一个期待弥赛亚的犹太人，一个期待新耶路撒冷的基督徒，一个葡萄牙人期待着赛巴斯蒂安先生 起死回生。”他将卡尔德隆奉为自己的典范。“在每一个临时搭建的简易看台上，我都要向一位真正的戏剧天才说，此地即罗德斯，此处可以手舞足蹈！ ^[4] 我将敢于光明正大，就在木桶搭起的简易舞台上，上演卡尔德隆的剧本，凡有更改，均属必改 ^[5] ，同时为受过教育的和未受教育的大众带来快乐。” ^［75］

但是毋庸置疑，舞台上演的戏剧，似乎在歌德看来，是一种等而下之的艺术门类。他谴责了所有照顾大众胃口的观点。“不取悦于人的，才是货真价实的东西；新兴艺术之所以败坏，原因在于想要取悦于人。” ^［76］ 真正的艺术家，必须无视他的大众，正如教师不能理睬孩子们的心血来潮，医生不能满足病人的要求，法官不能考虑诉讼双方的感情一样。 ^［77］ 最好做到仿佛大众并不存在，或者至少假定，艺术家只有少数朋友是他的观众，对象只是“一群圣徒”。 ^［78］ 但是这些看法，不仅说明歌德感到艺术家与社会的离异，反对那个“真正的艺术家，不得不离群索居，所以陷入绝望” ^［79］ 的时代，同时还表明了他理论上的信念：艺术是人类必然的生产力，考虑它的效果，就会破坏它的真实。“我们为之奋斗的是一件艺术作品的完美，里里外外的完美，而他们却想获得超乎其外的效果，这与真正的艺术家了不相干，正如自然产生出一头狮子，或者一只蜂鸟的时候，都与自然并不相干。”［80］歌德甚至对照直接把握自然与刻意追求效果，以此说明古今艺术的差别所在。“他们描写现实，而我们通常描绘现实产生的效果；他们描绘恐怖的事物，而我们描写得令人恐怖；他们描写愉快的事情，我们则想描写得令人愉快，如此等等。” ^［81］

这一观点，在歌德彻底摈弃亚里士多德的悲剧理论的态度上，显得最为引人注目，因为悲剧理论的基础，在于叙述悲剧对于观者所产生的效果。在《亚里士多德〈诗学〉拾零（1827）》中，他立论提出亚里士多德，由于他的思路始终着眼于客体，（歌德引以为豪的是表现客体），应该令人关注的是悲剧的结构。净化仅仅存在于悲剧本身：净化意味着戏剧角色本身的七情六欲得到化解和补偿。所谓宣泄，乃是指达到感情中和的圆满结束，这是对所有戏剧提出的要求，也确实是对所有诗歌作品的要求。这种效果出现于剧本的结局，通过一种人的牺牲的形式。歌德仅仅承认：

如果诗人已经完成他的旨趣和他这一方面的责任，先把他的意蕴连接起来，尔后一一解开，相同的过程，也将在观者的脑海经历一番：剧情的纠缠，令其困惑不解，涣然冰释，又使其恍然大悟，但是回家时，他将依然故我。如果他性好沉思，或许，他往往会对自己的心境感到诧异：发现自己又跟平日一般无二，还是那么轻狂，那么顽固，那么狂热，那么脆弱，那么心软，或者说那么游戏人生，和外出看戏之前的他，一模一样。 ^［82］

歌德对于宣泄说的怀疑，和他对于艺术的直接道德效果的低估，二者联系在一起。他明确认可康德的立场：审美活动作为一个伟大的解放行动，应该与道德效果割裂开来， ^［83］ 并且谴责一部艺术作品需要具备道德说教的旨趣的“古老偏见”。 ^［84］ 他有一篇专门论述的文章，否定说教诗可与三种主要诗歌类别相提并论，仅把说教诗列举为诗歌与修辞的混合产物，认为它是一个困难的尝试，“旨在根据科学和想象力而编织出某种东西，把两种对立的成分，结合于一个活的生命”。一切诗歌，都应该具有说理明道的意味，不过要令人不知不觉：“读者应该自己从中获得教益，如同他从生活中获得教益那样。” ^［85］ 歌德懂得，“一件艺术作品可以而且将会产生道德结果，但是要求一位艺术家抱有道德旨趣，则意味着毁坏他的行当。” ^［86］ 他甚至原宥一件希腊浮雕作品上，出现了“令人厌恶”的主题。“在这里艺术以完全脱离道德说教的面目出现，对于一个崇高的人来说，这将永远至高无上而又十分值得崇敬。但是艺术如果想要宣告自身的绝对自由，它必须先明确果断地拿出它自己的法则来。” ^［87］ 歌德确信，“艺术本身是崇高的：艺术家并不畏惧伧俗卑下的理由，即在于此。伧俗一旦为艺术所接受，就会变得崇高。” ^［88］

歌德感到欣喜的是，他的作品具有道德寓意，所以为人赞扬，这一点不算矛盾。他本人喜欢赞扬的作者，大相径庭，比如斯特恩和卑微的纽伦堡诗人格吕贝尔 ，因为他们的作品道德高尚。 ^［89］ 青年迈斯特标榜诗人同时是“教师，先知，神明和凡人的知音”， ^［90］ 老年歌德甚至谈到，诗人最终总是最爱“运用其才华来颂扬赞美上帝”。 ^［91］ 虽然是泛泛而论，但他指的却是神秘主义的波斯诗人莫拉维·鲁米 。

一件艺术作品乃是自然的组成部分，犹如自然那样造就而成，这种感受是歌德艺术观念的基本要素。他对于文学的背景、文学的社会和历史的演化的强烈意识，进一步证实了这一点。歌德看待当世的历史撰著时，常常流露出无法容忍的情绪，而且看待战争和政治时，他持有悲观的看法，因此而断称，歌德总的观点是非历史主义的，看来这是一个常见的错误。 ^［92］ 实际上歌德批评方面的一大显著特点是，他强调文学的解释和研究，需要探本寻源。他一再谈到：“我已经取得一种直觉的洞见，就在于我始终遵循探究事物起源的方法，” ^［93］ 或者是说，“艺术作品犹如自然作品，一旦全部完成之后，就无法认识它们：我们必须在作品的形成过程中，突然有所领悟，这样才能对其中奥妙略知一二。” ^［94］ 对于气候风物的重要性，歌德怀有一种十八世纪的典型意识：他思考过，塞尔维亚和苏格兰，这两个山国民族的诗歌之中，存在相似之处。 ^［95］ 歌德感觉到，他在游历西西里的时候，对荷马的认识大大加深了。“他的描绘，譬喻，似乎都具有诗意，然而，它们却显得浑然天成，达到一种化境。直到此时，《奥德修纪》这个字眼，才变成了生气灌注的字眼。” ^［96］ 歌德在阐说东方诗歌的时候，力求表明最初有关骆驼、马、羊的比喻，如何从他所谓的“生活联系”中产生出来。 ^［97］

在论述德国古典主义这个问题时，歌德几乎纯粹从社会角度来说明其局限性。德国人缺乏一个文化中心，而且政治上四分五裂：他们不是一个幸福和统一的民族，渗透着一种民族精神和已经确立的文学传统。只有在一个名符其实的民族里，才有望产生一位品居上乘的民族作家。作为一七九五年的保守派和魏玛爱国者，歌德以他惯有的态度反思道，“我们不希望德国发生那些可能为古典作品鸣锣开道的政治革命，”显然在他脑海里出现的情景，是法国古典主义在巴黎和凡尔赛形成了中心。他宁可容忍德国作家那种有缺陷的个人主义和与社会相暌离的情况，即便他们无法达致完美的艺术境界。他感到满意的是，看到维兰德之类的德国作家形成了一个“看不见的流派”，因为他们通过自己的榜样，为后起的同辈作家铺平了道路。 ^［98］

歌德十分恼怒的是，斯塔尔夫人在《论德国》中讨论他的作品。因为他的作品在她的笔下变得“支离破碎”，断章取义。 ^［99］ 相形之下，他赞赏《环球杂志》 ^[6] 的编辑，尤其是让-雅克-安培 ，称他“精通本行，揭示出作品与作者之间的血肉关系，判断诗歌作品时，视之为诗人一生中不同创作时期的果实”。 ^［100］ 在品评他的德国读者时，他称赞其中有些人“在作品中探究作者，他们力求发现作者才智修养方面逐渐的，一步一步的演化”。 ^［101］ 歌德自传《诗与真》，主要是这样一种尝试：通过对他赖以成长的时代和他的精神与他的环境的交相影响，理解自己才智上的演进过程。这部传记作品并未完全达到预期的目的：自我剖析似乎不够充分，过分强调外界和表面的因素。不过如果把《诗与真》看成一种初次尝试，完全不同于切利尼那种纯粹客观的自传，或者奥古斯丁和卢梭的《忏悔录》之类纯粹主观的自我剖析，论者就可以承认它的成就。正如歌德临终的那年致书洪堡 所言，“一切对我来说，越来越具有历史意味……我本人看待自己，好像也越来具有历史意味。” ^［102］

歌德也突出而且持续运用了他那个时代的作家精心发挥的历史主义时期观念，同时认为，自己对于这些观念的发展，作出了重要贡献。他看出席勒之所以产生素朴诗和感伤诗的对立观念，原因在于席勒头脑里已经就二者的创作方法加以对照。“我主张作诗要从客观出发的准则，不允许有其他准则：但是席勒，他却用完全主观的方式写作，认为他自己的方式才是正道，为了维护自己而反对我，他写过一篇题为《论素朴的与感伤的诗》的论文。施莱格尔兄弟接受了这个观念，而且进一步加以发挥，结果现在全世界都传布开了：大家都在谈论古典主义和浪漫主义——五十年前，没有人想到过这个问题。” ^［103］ 歌德的历史观念并非完全正确，他过高估计了席勒与施莱格尔兄弟的近似之处，而把古典的与浪漫的之分，仅仅解释为有机体的和无机体的艺术之间的一种对比。歌德一贯偏向席勒的观念，因为它指出了艺术与自然之间的关系，而这恰恰是他本人关注的问题。歌德声称，莎士比亚是素朴的，而非浪漫的，因为他生活在现在，在自然之中。 ^［104］ 歌德喜欢重新解释施莱格尔兄弟所做的比较，以适应他自己的目的。当他与浪漫派变得完全对立时，他创立了著名的定义：古典的是健康的，浪漫的是病态的。“从这层意义上说，《尼贝龙根之歌》，如同《伊利昂纪》一样，属于古典的。因为这两部作品都是有活力的，健康的。大多数现代作品是浪漫的，并非因为作品新颖，而是因为这些作品是孱弱的，不健康的，或是病态的：古代的是古典的，也并非因为年代邈远，而是因为那些作品是强壮的，清新的，欢乐的，健康的。” ^［105］ 歌德在其他场合，又把不现实的、不可能的与病态的、浪漫的等同视之。 ^［106］ 实际上他颠倒了施莱格尔兄弟所做的区别，他们认为，浪漫主义的形式是有机的，而古典主义的、或者不如说伪古典主义的，则是机械的。在歌德眼中看来，永远只存在一种标准：自然，客观，真实，健康的标准，而在实质方面，它们都具有同一性。

在《说不尽的莎士比亚》（1813）一文中，歌德尝试提出大同小异的类型论，似乎颇为牵强。古今悲剧，他通过对立面加以比较，诸如自然的——感伤的；异教的——基督教的；古典的——浪漫的；现实的——理想的；必然——自由；职责——意愿。在古代悲剧中，存在着职责与完成之间的不协调，近代悲剧中，则是意愿与完成之间的不协调。 ^［107］ 歌德的二分法假定：席勒和施莱格尔兄弟把希腊悲剧看作是命运的悲剧，近代悲剧则是人物的悲剧；两者相互对立。我们如果想到《安提戈涅》或《罗密欧与朱丽叶》，歌德以上的概括似乎就令人怀疑了。

不过这种两极对立的说法，乃是歌德有关文学史的勾勒中，自然而然的思维方法。作用与反作用，在早期他就用于描叙德国文学史。风格上的铺张酣放与平淡简约，表现手法上的理想主义与现实主义，歌德处处看到这些更迭交替。诸如振荡，极性，收缩期与舒张期（心脏的收缩和舒张），周而复始的循环和螺旋形，这类比喻浸渍于他关于文学和人类命运的反思。 ^［108］

“世界文学”这一名词系歌德首创。它暗示了民族文学演变的历史构想，其中民族文学将会合并，而且终将融合为一个宏伟的集大成者。如今大家运用这一名词时所指的意义，可谓歌德始料未及。现在“世界文学”指的是从爱尔兰到新西兰的所有文学，或者是指已经成为各个民族的一份共同遗产的古典作品。但是歌德首次运用“世界文学”的提法时，见于一八二七年他为《塔索》法文改写本撰写的评论，他只是表达了这样的信念：“一种全球性的世界文学渐渐形成，其中为我们德国人保留着一个光荣的地位。” ^［109］ 巴黎《环球杂志》对他的评论有所论述，在引述这些意见时，歌德热情愉快地表示，“我们的西方邻国，居然接受了这一思想。”拿破仑战争之后，各个民族已经厌倦民族间的相互争斗，因而彼此之间的文学交流已经有所加强，歌德看到了这些原因。文学思想和形式的不断互相交流，酝酿着世界文学；但是这种交流并非世界文学本身。毋宁说世界文学是所有文学合而为一的理想，在这种统一的文学中，每个民族都将在一场世界性音乐会上，演奏各自的部分。歌德论证道，“如果没有外国文学的兴趣和贡献，为一国文学重新注入活力，相反闭关自守，每个民族的文学就会竭蹶不振。” ^［110］ 但是歌德为有识之士，不会看不出统一的一种文学只是一种遥远的理想。在评论英国新创办的期刊《国外评论》和《国外季评》的时候，歌德的口吻就不那么热切。“我们重申一遍，这种看法并不是说，各个民族应当思想一致，而是说他们应该学会互相了解；倘若他们不愿彼此友爱，至少也要学会互相宽容。” ^［111］ 他看出，古往今来，没有哪个民族愿意放弃自己的个性，不论文学还是政治方面；他甚至提醒德国人，在这样一种变化中，他们的损失最大。 ^［112］ 这番略微闪烁其词的议论，显然意味着德国人的文学最具个性和特色，德国文学将在统一的世界文学中，失去自己的特性。

歌德提倡文学世界主义，与他一再强调民族个性，同时对民间诗歌也有兴趣，实际二者并无矛盾，民间诗歌包括诸如约翰·彼特·黑贝尔 的阿勒曼语诗篇在内的德国方言诗。歌德曾十分热情地推荐阿尔尼姆和布伦坦诺合编的《男童的神奇号角》，也十分关心各种德国民歌和许多地方文学。 ^［113］ 但他在民间诗歌方面的兴趣，一直扩大到斯拉夫、近代希腊和东方文学。比方说，在德弗尔·克拉洛夫和绿山 发掘出来的推测为古捷克人的手稿，曾经给他留下了深刻印象，他在波希米亚消暑度假期间，甚至开始学一点捷克语， ^［114］ 他从法文翻译了一首最优秀的塞尔维亚英雄颂歌，《埃姗·埃伽的女贵族的挽歌》，作品成为唤起他对十九世纪南斯拉夫民间诗歌强烈兴趣的主要动力，而且福里埃尔首开先河之后，他步其后尘 ，研究起现代希腊民歌。阿拉伯和波斯诗歌，他也有兴趣，和因赫尔德激发起来的世界范围文学设想，可谓一脉相通。诗歌是人类的自然言语——是统一的，具有普遍的人性，但正因为如此，也具有地方性和民族性。“只有一种诗歌，真正的诗歌，既不属于平民，也不属于贵族，也不属于国王或农民：不论何人，只要感觉到自己是一个真正的人，都将赋诗吟歌：诗歌不可抑制地产生于朴质，甚至野蛮的人民，对一个文明，甚至高度文明的民族，也不拒之千里。” ^［115］ 但在其他场合，他的信仰依旧是古代作品，认为它们是千古不磨的典范，并且提出一种双重的判断标准。“不论我们对外国文学评价多高，我们不能特别拘囿于一国文学，不能试图把它当成楷模。我们不能认为中国的，塞尔维亚的，卡尔德隆，或《尼贝龙根之歌》，就可以成为范本。当我们需要典范的时候，我们必须回归和求教古希腊人，他们的作品中表现的对象，总是美好的人。而其他一切文学，我们则应当用一种纯粹的历史眼光去看待，尽可能吸收其中的可取之处。” ^［116］

随着岁月的流逝，歌德的态度变得渐渐宽容。他对作品和作者的品评，甚至更其明朗更有意识地显示出笃厚，甘当和事佬的愿望， 他的友人在他早年就注意到这些特点。收集在《关于文学的写作》中的批评论述，大多读后令人失望，原因肯定就在于此。评述多半为简短札记，反映出歌德广泛的兴趣，尤其是对于外国文学以及外国人对他本人作品或德国文学的反应。在歌德这一方面，他并未尝试系统地评论当代文学，许多最著名的本国和外国作家的名字，他均有遗漏。我们必须研究歌德的私人通信，笔记和谈话，才能对他的文学见解，多少形成一个完整的轮廓。他的许多十分令人注目的评论，都是脱口而出，在这种时候，他感到可以自由自在，畅所欲言，语气也不那么一本正经。他讨厌论争，避免在公开场合对他的批评者和反对者表示意见。他的批评中，鲜见否定的言论，纵然有的时候，他也对病态，不健康，造作和穿凿附会的作品表示反感。

这种宽容态度，从理论上和气质上看，都合乎情理。老年歌德将帕尔纳索斯山 ，描绘成蒙特塞拉特山 ，一座“崎岖的峰峦，在许许多多的山脊，都可以落脚安身”。人人都应当努力去找寻一块地盘，或在山巅，或在山隅。 ^［117］ 他也懂得，邪恶和美德如影随形。东方诗歌中的比喻，有许多似乎无疑是低级趣味的，或者至少说是牵强附会，仅仅是机趣诙谐而已；在论述这些比喻时，歌德承认：值得赞扬和应受指责，二者之间不存在分界线，它们的优点，无非是自身疵病的花朵。 ^［118］

所以批评，我们由此可见，应当只是关于精华的品评。破坏性的批评，与和他所谓“建设性的”批评，歌德作出了区别。

前者十分容易：论者仅仅需要悬出一条凭空想象的标准，树立这样或那样的典范，不管作品可能是多么愚不可及，然后大胆地断称，所要品评的那件艺术作品，没有达到这条标准，因此毫无价值可言。如此一来问题解决了，因此不必再花心思去说明这位诗人不符合某人的具体要求。按照这种方式，批评家便不必向这位艺术家表示感谢。建设性的批评则困难得多。它的问题在于：作者引为己任的是什么？他的谋篇布局是否合情合理，他在付诸实践时取得了多大成功？如果对于这些问题的答复切中肯綮而又抱有同情，那么我们对于这位作者以后的创作，便可能切实有所帮助。 ^［119］

这种态度势必导致强调的是善意，因而也导致了批评的相对主义。一切事物均在发展，所以各就各位，各得其所。判然不同的各种艺术类型，歌德似乎当作客观事实，当作他自己人生中某个特定阶段富有成果的事件予以接受。在这一点上，他直截了当为自己辩护，“有些善意的读者，很久以来就一直对我说，我对作品不作品评，而是叙述作品对我所产生的影响。实际上这是所有读者的批评方式，即使他们没有向大众说明一种见解，并对这种见解提出系统的看法。” ^［120］ 字里行间，他标榜的是主观性为标准，虽然我们不能把这种主观性，视为心血来潮的意念。在歌德的著述里，主观性总是意味着对某种存在的事物的一种承认，意味着区分果实累累与空洞无物，健康与病态，生命与死亡的一种辨识能力。

因此，全面论述歌德的文艺见解，看来几乎并无必要。那样一来，无异于对世界文学进行一番鸟瞰。同时由于歌德的许多言论脱口而出，并非分析剖解，所以在原理方面，也鲜有阐发。在纵观他关于德国文学的见解的时候，尤其困难的是，他严格的文艺见解，与他对人物、他们与他的关系的看法，二者能区分开来。歌德曾经长期和许多德国作家都有私交往来，起初有戈特舍德，在莱比锡曾有一面之雅。到了晚年，拜谒者中，还有伊默尔曼 和海涅。他的生活与他同时代的一些最优秀的人物，都有着密切的联系：其中有赫尔德，席勒，施莱格尔兄弟；而歌德看待他们作品的态度，与文学上的政治倾向，私交的炎凉，朋友和家庭的影响，都不可割裂。即便歌德品藻拜伦的那些著名言论，也不是首先着眼于文学方面，虽说其中包括了一些他最有连续性的批评。他之所以推崇拜伦，多少是因为歌德对拜纶诗作不无赏识。 歌德羡慕这样一位蔑视社会的勋爵，拜伦本人也重视歌德，歌德由此感到得意洋洋，由于“一名文坛小卒向他忠诚的大师谨表敬意”的夙愿未能实现，所以日后拜伦把《维纳》 题献给歌德。看到《曼弗雷德》 确实受到《浮士德》的影响，歌德由衷感到高兴。他推崇《该隐》 和《天堂与人世》 ，在读《唐璜》时赞不绝口，虽然也感到几分茫然。他称之为一部“盖世之才的作品，愤世嫉俗之情，达到无以复加的残暴程度，仁慈博爱之心，也近于无比甜蜜的深厚爱情”。但是他也认为，这部作品，较之拜伦的任何其他诗篇，“更疯狂更宏伟”。 ^［122］ 然而他认识到拜伦的局限性，包括那种“忧郁症似的激情和极其强烈的自我怨恨”。歌德把拜伦诗篇称为“受到压制的议会演说”，这就点明了拜伦诗作的不足之处；他说拜伦只有在作诗的时候才是伟大的，这就指出了他才智方面的局限。“一旦思考，他便成了孩童。” ^［123］

歌德对司各特的态度，始终敬而远之。 歌德佩服的是他的非凡才华，他在历史研究方面的勤奋精神，细节刻画上绝对真实的工力。但是歌德认为，司各特无非是供人消遣之辈。“我永远能从他的作品中得到乐趣，但无法从他的作品中有所获益，我的时间只花在最优秀的作品上面。” ^［124］ 借鉴其他作者而使自己有所获益，这条标准在这里是自矜得意的公开标榜：它似乎排斥了批评的客观主义理想。圣茨伯里发现，这种讲求获益的算盘，“令人作呕之极”，也“危险之极”，我们对此是可以理解的，而且，不难得出这种结论：“歌德，擅长批评的歌德，颇有一种迷信的品质，现在显得相当迂腐了。” ^［125］ 但是圣茨伯里简直未能认识或注意到，歌德有大量的理论学说：他精心阐发和重申的古典主义，他的象征说理论，他关于文学史和世界文学的设想。应当承认，歌德的美学思想和文艺理论，与他的有关实际趣味的许多言论，二者之间的确存在着一种脱节。二者之间并无客观的矛盾，但是缺乏密切的结合，鲜见可以称为系统性的批评。有人一面对圣伯夫和阿诺德过分推崇，一面又因恼怒而贬低圣茨伯里，我们不得不调和一下，这样，在关于德国艺术和文学的思辨的前后承续中，歌德就会成为一个重要环节。但是看来我们无法接受他的中心学说：即艺术作品乃是自然作品的概念。一件理想的实体和一个自然的生命，居然可以遵循相同的规律，而且，艺术家或批评家在实践中，始终能够窥见这种假定的同一性，这样的看法未免不可思议。歌德的漫谈随笔和实际趣味，将博得人们的企仰，因为它们表现出一般的明达，克制，良知和普遍宽容。不过正是它们所具有的普遍性，那种崇拜一切艺术的乐观主义的种种问题，也随之暴露出来：对现存世界采取接受态度，以及由此导致的最终的相对主义。必须强调的是，歌德并未抽绎出这些结论：他对特殊趣味的把握过于牢固，他的悟性又过于敏感，因此不会放弃他所努力维护的那种“自然的理想主义”。他达致了一种微妙的平衡，或许在我们看来，摇摇欲坠而又无法逆转。

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[1] 安菲特律翁（ Amphitryon ），希腊神话中的人物。普劳图斯、莫里哀、德莱顿，均根据关于他的传说写过喜剧性剧本。克莱斯特的悲喜剧《安菲特律翁》是根据莫里哀同名剧本写成，而莫里哀的剧本也是以普劳图斯的同名剧为蓝本改写的。

[2] 一译《普罗庇累恩》（ Die Proplyaen ），希腊文中为“神殿入口”的意思。这是歌德与迈耶合编的一份美术杂志。

[3] 爱克曼《歌德谈话录》，卷3，1827年4月1日（应为18日。——译注）；胡本编，第495—496页。但是歌德错误地假定下述两点之间存在矛盾，即麦克白夫人说：“我给婴儿喂过奶”（见《麦克白》第1幕第7场），而麦克德夫却愤怒地说：“他没有儿女！”（第4幕第3场）。麦克德夫在对洛斯说话，而指的是马尔康，马尔康让麦克德夫听到妻室儿女被杀的噩耗后“振作一些”。——原注

译者按，歌德根据麦克白夫人的那句话，认为麦克白有儿女。但马尔康让麦克德夫准备报仇时，麦克德夫又说麦克白没有儿女。这里产生了矛盾。韦勒克认为麦克德夫所说的“他”不是指麦克白，而是指马尔康。但是从剧本来看，“他”不应指马尔康，因为马尔康这时已是麦克德夫说话的对象了。所以韦勒克的说法似乎并不能成立。歌德把“他”看成是指麦克白，译者以为并无不当。

[4] 原文拉丁语：“ Hic Rhodus，hic salta ！”罗德斯，雅典最东部的岛屿。曾为古希腊一文化中心，公元前225年毁于地震。公元155年再度修复，是希腊最美丽的城市之一。文中罗德斯泛指希腊，舞蹈（salta）泛指戏剧艺术。这句话很重要，暗示出歌德并不主张单纯崇尚古人，回归希腊。黑格尔在《法哲学》序言里引用过。

[5] 原文为拉丁语“ mutatis mutandis ”。

[6] 《环球杂志》（ Le Globe ），创办于1824年，1832年停刊。内容主要围绕哲学、文学、政治三个方面。撰稿人多是年轻有为的学界人物，如约弗罗、蒂埃尔、圣伯夫等。 Rb14cWdvDMZM0n1D66JVlGIysbPZONCV1SjaNYrYC8QqEWxHN+pUPlMSTeJzb/Uk