莱辛力求重申新古典主义信条，途径就是摈弃法国人的那套解释，代之以灵活变通的亚里士多德悲剧理论，这样一来，他就能够满足追求伦理的现实主义的愿望。因此他标举模仿说的基本原理，规则的概念（不论他多么希望改变这些规则），以及文艺创作既是判断力的作品，也是才华的作品这一观点。

但是这种修正过的新古典主义，不久便证明，在德国难以为人接受。时辈抵制法国趣味，从法国引进的启蒙运动的逆反心态，日趋激烈，直至十八世纪七十年代初，爆发成一场众所周知的狂飙突进运动。那群作家和一个剧本的标题 相联系，他们难以称之为批评家。他们的思想，实质上全部脱胎于法国伤感主义者，以及英国原始主义者，不过他们在重新论述时，态度更其鲜明，措辞更其尖锐。伦茨 彻底排斥规则； ^［1］ 毕尔格 为通俗诗鸣锣开道； ^［2］ 施托尔贝格 将圣诗颂扬为“从充实的心灵流溢出来”。 ^［3］ “天才”成为一个口号，在这一口号下，彻底排斥章法和传统，与笃信创作的自发性的信念，紧密联系在一起。 ^［4］ 自然，此时意味着原始的自然，自然性，自然主义。咄咄逼人，锋芒毕露，甚至呐喊嘶叫，不能算作批评。直到赫尔德出现之前，他们并未系统阐述一套思想体系，一种新的趣味，和一种看待文学的哲学思想。

英国前浪漫主义的观点，由海因里希·威廉·冯·格斯滕贝格（1737—1823）介绍到了德国，然而，他抱着远为激进的态度加以重新阐述。他的《关于文学特点的书简》（1766），几乎在一开头，就谈到托马斯·沃顿《关于〈仙后〉的意见》，奚落沃顿闪烁其词，默认斯宾塞的疵病，完全依违两可地对待组织统一性这一要求。依据格斯滕贝格的看法，斯宾塞是不应该用沃顿那些不着边际的评论标准进行评价：诗人的意图，无非是提供读者一部具有浪漫传奇色彩的冒险故事集。斯宾塞以“超乎艺术之上的秀美”取悦于人，他那种创造性想象力的惊异力量使我们心醉神迷。 ^［5］ 格斯滕贝格为了向德国人推荐莎士比亚戏剧，专门写过一札书简，一落笔便对维兰德的莎士比亚戏剧散文译本提出一番批评，然后来个典型的后空翻，跳向相反的极端，而体裁，规则，组织方面的所有问题，他则全部束之高阁。“抛开那种戏剧分类吧；”“干脆称之为剧本，不论历史剧、悲剧、悲喜剧，怎么称呼悉听尊便，我则统称为反映道德本质的活画面。” ^［6］ 格斯滕贝格排斥了宣泄这一观念，甚至关于怜悯和恐惧这两种情感的感染作用。《李尔王》、《麦克白》、《哈姆雷特》、《理查三世》、《罗密欧与朱丽叶》和《奥赛罗》，与其说是悲剧传说，不如说是性格剧。 ^［7］ 这并不等于说莎士比亚不懂艺术，或者趣味野蛮。恰恰相反：“我处处都看到一个整体，开场，展开，收煞，匀称，意匠，鲜明对照的人物和众多角色。” ^［8］ 意匠与组织之间，存在着鲜明的统一性，即“诗的幻觉”，在格斯滕贝格看来，这完全没有戏剧性，甚至是反戏剧性的。“悲剧”，他指的是法国悲剧及其模仿之作，“不是诗。” ^［9］ 他从莎士比亚戏剧中旁征博引，具体说明莎士比亚根据年龄来刻画说话人的艺术手法，力求以此证明莎士比亚是描绘心理肖像的大师，而不是一位剧作家。 ^［10］

除了莎士比亚和斯宾塞之外，格斯滕贝格还论及北欧诗歌。他曾侨居丹麦，通晓丹麦语，因此能描述十六世纪采集的丹麦民谣（ Kaempe Viser ），选译过《埃达》 ，在他看来，他所选译的内容，乃是真正具有品达罗斯诗风的篇什，比喻性甚强，犹如早期诗歌和莎士比亚的诗作一样，他也是最早为莎士比亚戏剧中的双关语辩护的论者之一。 ^［11］

这种自然之诗，才是天才之诗，与之形成对比的，是那种才智诗或才子诗。天才是格斯滕贝格的口号，如同也是哈曼的口号一样。天才就是灵感，想象力，激情，就是幻觉创造，虚构，标新立异，匠心独运。 ^［12］ 诗歌，即较高级的史诗（如荷马史诗），高级的颂歌（如品达罗斯的颂歌），不是戏剧。“才子之中，有高下之分，诗的天才之中，却毫无高下之分。” ^［13］ 可见当时所有的新名词，全部汇集于斯。

不过格斯滕贝格，并非始终如同上述言论所表示的那样激进。从他零散的著述中，包括为《汉堡新报》写的一系列长篇评论（1767— 1771），论者信手拈来，便可收集他论述德莱顿，蒲柏，约翰逊（他推重《漫游者》），理查逊，斯特恩，哥尔多尼，甚至还有维兰德的好评。 ^［14］ 这些见解表明，格斯滕贝格的趣味兼收并蓄，除了荷马，莎士比亚，斯宾塞和塞万提斯，他也欣赏现实主义，伤感情调和洛可可的谐谑。但是凡此种种模棱两可的意见，都抹煞不了他那些论述莎士比亚和天才的文章的光辉。这些文章事实上最有影响，字里行间透露出莎士比亚的奇妙形象，这种形象，后来也成为赫尔德以及青年歌德心目中的形象：莎士比亚是诗人，擅长描写人物性格的作家，他脱离了舞台。格斯滕贝格论述天才的见解，为颂扬自发性、创造性、不假思索的热情奔放，定下了基调，而一代新人对于诗歌怀抱的期望，正是这些内容。

约翰·格奥尔格·哈曼（1730—1788），通常大家认为他是赫尔德的精神之父。然而他与赫尔德判然不同，应当分别论述。哈曼属于首先全面否定启蒙运动的德国人；一次伦敦之行（1758）期间，他体验到了宗教归依，此后便改宗了。他的文学理论（如果姑且说他还有一套理论）严格说来，只是一种宗教哲学的组成部分，这种哲学，实际上意味着排斥全部现代文明。因此哈曼不能当作文艺批评家，甚至文人来评价；他客观上是，而且也希望，成为一位宗教预言家。在文化方面，他和雅哥布·波墨 以及类似的文艺复兴时代神秘主义者志趣相投。通过一种莫名其妙的混合，脱胎于诺斯替教 、新柏拉图主义等学说的成分，与浓烈的马丁·路德虔诚主义 ，他能融会贯通，此外增添了一些流行的感觉主义成分。他的著述只是一系列的小册子，属于自行出版，有的时候匿名发表，数量不多，所以不可能为广大读书界知晓。这些著述并未提出前后连贯的论点，通常只是一些接二连三的警句格言，或者滑稽荒诞的论争，探讨的大抵是当时当地的情况，以及摘自希腊语和希伯来语的令人费解的许多引文。哈曼生前的名气，纯粹限于私人之间，甚至带有传说味道，但是他的影响深远，因为赫尔德是他的门生，歌德和雅哥比 曾经求教于他。直到他去世多年之后，弗里德里希·罗斯 才于1821至1825年间出版了他的一部选集。读者此时才得以拜读哈曼的著述，并加以研究。然后他在新教神学界中的地位，逐步得以确立，他还赢得了一群热情的追随者，他们研究他的著述，俨如对待《圣经》一般。这种范围有限的个人崇拜，直至二十世纪才被取代，我们有了关于哈曼的历史作用及其思想的客观研究。但是这种研究，已经致使人们把他的地位吹捧到了德国文学全盛时期的开山祖的地位。歌德曾说，他是那个世纪最伟大的人物，所以再度引起论者的重视。 ^［15］

不论作为一位宗教思想家来说，哈曼可能具有多大重要性，我们都必须根据他在一部批评史中的作用来进行评论。可以说他仅仅起了鼓动者的作用。他的诗论收集起来不过两页之多，尽管还可以加上品评具体作家的许多意见，但都不是说理充分，或者言之有据。因此，莎士比亚虽然在哈曼的著述中得到高度推崇，却始终只是天才的同义词而已。 ^［16］ 主要在《语言家的讨伐》（1762）“美学概要”一节中，他谈到的诗论，虽然只有区区两页，却是惊人之谈。大千世界，乃是上帝的语言，故而诗歌无非是这种语言的模仿而已。逻各斯是理性，同时也是太初有道和基督。因此“我们的一切知识，都具有感性，比喻性”。 ^［17］ 诗歌只是假借形象说话。“唯有形象，否则感觉和激情便无法表达和理解一切事物。形象之中，包孕着人类知识，幸福的全部财富。” ^［18］ 诗歌，从历史上来看，和人类的知识、宗教、神话本为一体。“诗歌乃是人类的母语；犹如园艺较之农艺，历史更为久远，绘画之于写作，唱歌之于雄辩，明喻之于演绎，交换之于贸易，无不皆然。” ^［19］ “神话，寓言和虚构，似乎历来先于哀怜以及感情的奔泻。” ^［20］ “史诗和寓言为开端，与之并存者，唯有颂与歌而已。” ^［21］ 于是诗歌与宗教原无二致，诗歌即原始的宗教，是“天然的一类预言”。 ^［22］ 一切诗歌无不神圣，《圣经》不但是上帝之道，而且是至高无上的诗歌。哈曼宣扬他所谓“犹太人带来的拯救”，“前往 肥沃的阿拉比亚 的朝拜，十字军的东征”，因为“自然和圣书 ，就是具有美妙的创造性模仿才能的人的材料”。 ^［23］ 因此东方诗歌和《圣经》，荷马及莎士比亚并列，才是伟大的典范。这些作品都是寓言性的诗歌，而非赫尔德后来所标榜的民间诗歌。在哈曼的论述中，拉脱维亚民歌，他只是一笔带过，指出具有民间诗歌的倾向。 ^［24］ 哈曼援引的资料提到罗斯主教，他的《关于希伯来圣诗的演讲》，和培根以及他关于古代神话的解释，但是珀西的《英诗辑古》，或莪相诗篇，他却未置一词。 ^［25］

因此哈曼能够一概谴责模仿自然说，合乎情理说，美的自然说，以及新古典主义的所有假说。他称伏尔泰为“那个世纪的路西弗”。 ^［26］ 他还指责人们对《圣经》的新的解释，即仅仅在一个文本里，探求一种含义；他相信讽喻和教诲性的寓言，因为全部的自然，乃是表现上帝威力的一个伟大寓言。 ^［27］ “最新潮的美学的宗旨，和最古老的美学一样，简言之：‘敬畏上帝，尊崇上帝’。” ^［28］

这种世界观，由于把理性与语言等同视之，所以意味着颂扬天才，在哈曼的全部文学思想中，他在世之日影响最大。他的天才观念，只有感受力，想象力，激情，灵感，独创性，创造性。“我的粗鄙想象力，还未曾能够想象，天下有哪位创造性天才没有生殖器。” ^［29］ 但是感觉主义和情感主义，与神秘主义相济为用。哈曼的天才观，也就是苏格拉底所说的“精灵”以及它的“无知”。“天才探索万物，甚至造物主的那些深奥之处。” ^［30］ 天才几乎与先知和有灵性的笨伯完全相同。就文学而论，天才意味着摈弃规则。“那些规则，荷马一无所知，亚里士多德之辈是继他之后思索出来的，荷马史诗是由什么来弥补的呢？莎士比亚之类的戏剧家，对于那些批评法则一无所知，或者完全违反了法则，又靠什么来弥补呢？异口同声的回答是天才。” ^［31］ “有些人想要剥夺诸门艺术的心血来潮和幻想，他们是扼杀艺术的无上荣光和生命的刽子手。” ^［32］

上述见解是哈曼思想方面具有文学意味的主要旨趣。它们带有过激的反理智主义，似乎成为在德国继而兴起那场运动的源头活水。几成往迹的神秘主义，新柏拉图主义，虔诚主义，哈曼将它们与德国的浪漫主义贯穿起来。歌德曾想编辑哈曼的著述，在他关于自己青年时代的文学状况的描述中，给予哈曼突出的地位。 ^［33］ 黑格尔评论哈曼时，带有保留，不过流露出钦佩之情。 ^［34］ 克尔恺郭尔也是他的著作孜孜不倦的读者之一。 ^［35］ 尽管如此，我们不应当忽视，哈曼与其后的批评思想之间，存在着巨大的差异。即便他的门生赫尔德，在一些重要的大端问题上，仍然与他存在分歧。在赫尔德看来，诗歌起源于抒情诗，而非神话，这肯定是他们基本分歧的症结所在，因而哈曼猛烈抨击赫尔德否定语言的神圣起源。 ^［36］ 哈曼批评康德《纯粹理性批判》时，运用的那些论点本身便足以证明，他根本理解不了德国唯心主义哲学。 ^［37］ 他始终是个神秘主义者，是个道地的超自然主义二元论者，焦虑之于他，犹如之于克尔恺郭尔一样，乃是我们双重天性的唯一佐证，否则大家对天堂就不会怀有眷念之情。 ^［38］ 这种神秘主义世界观，必然是静止的，非历史主义的。在哈曼的著作里，有些言论的大意就是，应当根据作者所处的时代精神来解释作品（如同蒲柏以及其他诸多十八世纪思想精英的主张一样），但是发展过程，或者历史变化，哈曼则并无真正的兴趣。 ^［39］ 诗歌乃是宗教和神话；在艺术创作的开初阶段是如此，现在仍然应当如此。“一切美学的花招，都不可能代替直接感受。” ^［40］ 因此哈曼否认自己是批评家，纵然他撰写过不少评论，还从事翻译，是一位博览群书的文学研究者。 ^［41］ 如同每一个想成为批评的真正改革者，或一种新的文艺哲学的倡导者一样，赫尔德只能践行不同的途径，另求师承。

我在论述十八世纪后期英格兰和苏格兰批评家时，虽然未曾指名道姓，谈到约翰·高特夫利特·赫尔德（1744—1823），但是他们为赫尔德的思想提供了背景条件，他们的看法综合起来的话，几乎体现了赫尔德批评思想的总体特点。在赫尔德的著述中，几乎没有一种思想，不可以溯源至布莱克维尔或哈里斯，沙夫茨伯里或布朗，布莱尔或珀西，托马斯·沃顿或扬格。赫尔德阅读过他们的著述，当然他也读过德国前辈和侪辈的著述，特别是莱辛，哈曼和温克尔曼。他曾拜哈曼为师，自视为嫡传弟子。他也阅读法国人的著作——如卢梭、狄德罗和许多其他作家，他一度反对过卢梭。 ^［42］ 切萨罗蒂的《莪相诗篇》的注疏，通过阅读米切尔·德尼斯 德译本，他仿佛听到维柯思想的回声。 ^［43］

但是倘若仅仅把赫尔德视为可以笼统称为欧洲前浪漫主义批评的集大成者，这种看法则为谬见。他不仅是一位集大成者，他的前辈在深度和广度上都不可企及的集大成者，而且也是与信奉新古典主义的往昔彻底决裂的第一人。他摈弃了我们在沃顿或赫德这类作家著作里发现的那种奇怪的双重观点。价值标准的整个尺度彻底颠倒，尽管在赫尔德的著述中，我们自然还会听到比较陈旧观点的余绪和变调。赫尔德与那个世纪所有批评家有所不同，这不仅反映于他激进的立场，而且表现在他陈述和论证的方法。在他的笔墨间，有一种激昂尖锐而又热情的清新语气，一种感情的高扬，一种运用反问、呼喊，段落之间，标满了接二连三令人厌烦的破折号的文体，一种满纸隐喻和明喻的文体，一种不求论证和严密推理的文风。他的风格恍如抒情式的演讲，其中问语重重，一个连一个加强语气的形容词，行为的动词，从水、光、火焰与动植物的生长过程中引出的比喻。运用术语时，变换不定，古字失去了原意，“戏剧”，“颂歌”，“挽歌”，这些术语几乎可以指作者在具体文章中所想表达的任何东西。三十三卷《赫尔德选集》中，没有一本真正堪称著作。大多可以十分正确地称为：残篇，断简，论丛，书简，随笔……；或者冠以 Adrastea ， Kalligone ， Terpsichore 之类花哨的标题，常常掩饰了极其驳杂的内容。除了少数几篇神学方面的专论之外，在研究他的文艺批评时，忽视他的任何一篇论著，都未免失之率尔。他关于文学问题的看法和意见，可能出现于他的任何一篇文章。此外，赫尔德还经常改写以前的文章：《片断》二版跟初版迥然不同，所用的材料，从一部书中搬到另一部书里。好用惊叹字句的文风、变换不定的术语，零碎不完整的论证，依违摇摆的立场、忽此忽彼的论题，凡此种种，都极其令人恼火，圣茨伯里批评他“头绪不清得可怕” ^［44］ ，说明是言之有理的。但是以上所述，并不能证明论者可以因此而对赫尔德置于不顾。圣茨伯里对他未作适当探究，显然浏览几页便作罢了，把他放在圣伯夫和雨果，华兹华斯和柯尔律治之后再讨论。

尽管他的文风松散，但是赫尔德不仅颇有值得注意的内在意义，巨大的内在学术连贯性和简练性，而且他一直产生着重大的影响。一七七〇至一七七一年冬天，在斯特拉斯堡，他与青年歌德接触结识后，产生了影响，此事众所周知；显而易见，赫尔德的思想，是德国浪漫主义作家的丰富精神源泉，如让·保尔 ，诺瓦利斯，特别是施莱格尔兄弟。赫尔德是第一位近代的文学史家，具有历史意识的第一人，在我看来，这种说法未免言过其实。不过他肯定是世界文学史方面，最明显可见的源头活水。激发大家对民间诗歌的兴趣，确立民间诗歌为诗歌理想，毫无疑问，在这方面，他也一直是最具影响的力量，尽管他本人自然也受到半心半意的珀西，还有态度比较热切的苏格兰原始派的激励。在全面复兴民间诗歌的过程中，赫尔德的影响——从采集到模仿，从解释到评价——无可估量，尤其是斯拉夫和斯堪的纳维亚等国家民间诗歌。他的影响常常是间接的，默默无闻，和前辈、同辈、后辈的影响，共同产生着作用；而且几乎是潜伏的，原因一则由于他著述的特点所致，一则因为歌德和席勒时而采取的敌视态度这类外界情况而引起，虽然在十九世纪初叶，他的影响一度湮没不彰，但是近几十年来，他一直受到仔细研究，在德国尤为如此，大家拔高标举赫尔德，视其当可与歌德和席勒相抗衡的一个砝码。赫尔德的声名复振，最初是由那些抱有宗教兴趣的文学史家（如纳德勒 和翁格尔 提出的，后来纳粹继续为之张扬。在赫尔德身上，纳粹看到了德意志民族主义，民族性文学观念，以及“鲜血与土地” 意识的一个来源。他们有意忽略或者说贬低他关于人文 的核心教诲。从赫尔德思维方式的根本性质来看，他的文学批评及理论，与他总的思想体系，历史哲学，神学，心理学，语言学思辨及美学，论者几乎无法割裂开来。然而，我们将进行这样的尝试，至于赫尔德的文艺思想对于一般哲学和世界观 的背景影响和内在含义，我们将予以极少的注意。

以上所述，可以暗示赫尔德关于批评目的的概念，不同于主要的新古典主义者和新古典主义的全部传统，这种传统尝试建立一个连贯而系统的文学理论构架，和一成不变的判断标准的理性主义构架。赫尔德设想的批评，主要是一个达到移情，认同和产生某种直觉的和超理性的认识过程。他一再反对理论，体系和吹毛求疵。在早期的一篇文章，即《关于现代德国文学的断想》（1767）第二集序论中，他描述了关于批评功能的看法：“批评家应当是作者的仆人，友人和超然的评判者。他应当努力去认识作者，犹如看待主人一般，进行一番彻底的研究，但是不要让他成为你的主人……批评家应当设身处地，体会作者的思想感情，怀着作者写作时的精神去阅读他的作品，这样做有困难，然而却有道理。” ^［45］ 他在赞许格斯滕贝格的《乌哥里诺》（1770）时说：“我们进行批评的根据，不是海德林［即奥比尼亚克，《戏剧实践》的作者。——原注］或拉辛，而是根据我们的感受。” ^［46］ 重要的是，“和作者的精神息息相通，将他的谈吐变为自己的谈吐，不妨说，在自己的脑际中对其作品的意图和旨趣了然于心。” ^［47］ 无怪赫尔德表示赞许地征引莱布尼茨的话。莱布尼茨说，他不太抱“苛求的态度，这有点奇怪。但是我喜欢我所读的大多数作品。我总是喜欢找出和注意值得赞扬而非值得指责之处”。 ^［48］ 在赫尔德的论述中，他所品评的，与其说是疵病，不如说是精彩之处，而专以挑剔为事的始作俑者，据认是夏多布里昂。实际上这种态度与其说是批评，毋宁说是心领神会，理解作者，听任作者摆布。“如果必须对诗人进行批评，那么探索原作的步骤并领会感受其精神，这就是最佳批评。” ^［49］ 赫尔德窥见到一门关于解释的科学，阐释学，这门学科主要在新教神学中有所发展。他一再主张“活读书”，“揣测作者的心灵深处”，每部作品，都视为一颗活的灵魂的印记。“这样的阅读，有进取性，师法性，启发性……对于一个健在的作者越是熟悉，和他相处的时间越长，我们和他的接触就越有生气。” ^［50］ 因此，“没有天才的批评，毫无意义。唯有天才，才能评价和教育别人。” ^［51］ 这些都是重要的言论，由于强调理解，在当时可谓积极有益。但是也包含着对赫尔德以来的批评十分有害的胚芽。如单纯印象主义，“创造性”批评的思想，以及通过另一部艺术作品而复制一部艺术作品的侈言，过分重视作者的个人身世，创作动机的批评谬误，单纯欣赏的态度以及彻底的相对主义。

这种主张移情的批评概念，与赫尔德的历史意识关系密切，即他所强调的每部文学作品，都需要根据其历史背景来看待和解释。“普天之下，每一位明智的批评家都会说，为了理解和阐释一部文学作品，必须身心深入……作品本身的精神中去。” ^［52］ “尤其看待诗人的时候，最不可或缺的说明，即关于诗人的时代和民族的风俗习尚的说明。” ^［53］ 在晚年的《关于促进人性的通讯》（1793—1797）中，赫尔德明确地探讨了文学研究的方法问题。他反对根据体裁进行分类，认为把作品分为“主观”和“客观”（如同席勒著述所言）之类的类型，含混而又无益。正确的方法是那种“自然的方法，每朵花卉原来生长在哪里，就听其自然，根据时令和花卉的种类，凝神观照，从花根一直看到花冠。最卑谦的天才，也讨厌品第和比较。他宁为一村之首，也不愿屈居恺撒之下。不论地衣，青苔，羊齿，还是芬芳馥郁的鲜花：在造物主的安排之下，一花一草，各得其所，争妍斗胜”。 ^［54］ 自然的方法，就是赫尔德本人的方法，即历史主义的方法。它把每部作品都视为其社会环境的组成部分，从而认为，如果每部作品都各得其所，便完成其临时的职能，因此实际上并不需要批评。万物万象，都应该如其本然的那样，没有评价的必要，没有规定标准的必要，因为一切时代都是平等的。在《历史哲学也是对人类的一种教育》（1774）一文中，赫尔德为中世纪辩护，摈弃了统一进步的思想。“在上帝的整个王国里，没有任何事物……只是手段——万物既是手段，又是目的，千百年来，也当然是如此，” ^［55］ 这句话是兰克 那句名言的先声：“每个时代都与上帝为邻。”幸亏赫尔德没有发挥他那种历史相对主义的全面推断；不过他的同情态度和趣味爱好，则无所不包，超过了十八世纪任何一位批评家。

我们可以相当具体地描述他的诗歌概念和理想。赫尔德的美学观，莫名其妙是感觉主义的，他力求根据诸门艺术各自的感官特点，推究个别的艺术门类，把绘画——视觉艺术，音乐——听觉艺术，雕刻——触觉艺术，明确地区别开来。关于最后一门的思想，后来在《论雕刻》（1778）这本小书里，得到进一步的发挥，而在当时属于颇为新颖的见解。起初赫尔德觉得无法把诗歌归纳为某种感觉艺术，甚至未将诗歌列入艺术门类。后来他论断道，诗歌因为是想象的艺术，“唯一通向灵魂的美的艺术，”“灵魂的音乐，” ^［56］ “打动着内在的感官，而不是艺术家的肉眼，” ^［57］ 所以诗歌占有一个特殊的位置。在《批评之林》第一集（1796）里，赫尔德尝试驳斥《拉奥孔》，他有力地运用了这一观点，《批评之林》虽然松散零乱，不过却是他最令人注目和最有连贯性的成果之一。他论述道，莱辛将绘画视为空间艺术、诗歌视为时间艺术而进行的比较，是皮相之谈。单纯的时间承续，从诗歌效果来看，并非至关重要。他把时间承续归属于音乐，这不能令人信服，因为他忘记了和谐，而且无视了这一事实；他关于诗歌的论证，同样适用于音乐的形式。诗歌和语言中的音响，具有意义或精神。诗歌之所以有别于其他艺术门类之处，就在于诗歌是能，而非功，赫尔德借鉴詹姆斯·哈里斯《论文三篇》而来的这种区别，最终脱胎于亚里士多德的学说（ 能对功 ）。赫尔德的自发性能量说，是一种含混的观念，仅仅根据“时间、空间、能量”这种三位一体的类推，便把诗歌排斥于其他艺术门类之外，认为其他各门艺术，每一种都和一种感官相互关联。 ^［58］ 他似乎指的是一种组织能力，即想象性的意念的连贯性， ^［59］ 正由于此，诗歌才可能既表现具有时间承续的行动，又表现物体，形象，画面。“通过荷马史诗，我懂得了诗歌的效果决不是耳际的音响效果，也不是记忆中的音响效果，不论对于整个具有时间承续的细情末节中的任何特殊细节，能够保持多久的记忆；诗歌的效果仅仅作用于想象力……。因此我反对将诗歌与绘画进行比较，我感到遗憾的是，莱辛先生尚未重视诗歌属性的这一要点，这种‘对我们的灵魂，或者说能量所起的作用’。” ^［60］

赫尔德从未放弃的观点是，诗歌别树一帜，属于情感，表现，力量的艺术，诉诸于想象力。尽管如此，他还是越来越承认，诗歌的基础是语言和语言的音响。他要求我们阅读一位诗人（指雅哥布·巴尔德 ）的时候，“不能单凭眼睛”。“同时要聆听，或者尽可能朗朗上口，诵读给别人听。抒情诗应当那样去读……它们的精神，起伏，生命，随着音响而呈现出来。” ^［61］ 他把自己的莎士比亚抒情诗德译本寄赠一位友人时，居然建议说：“你只能吟咏，不能阅读。” ^［62］ 他再三强调诗歌的音响和格律，指责德尼斯的《莪相诗篇》德译本格律处理不当。他本人有不少韵文译作，全部着眼于模拟原作的音响，音调，格律。这样一种诗歌概念，当然偏重抒情。“抒情诗在于运用最高级的语言的谐音，来完美地表达或再现一种情感。” ^［63］ 这是他后期下的定义，然而，即便在他最早的散论中，我们还是发现，有两篇概述，探讨了颂歌和抒情诗的历史。颂歌是“情感的头胎儿，诗歌的本源，诗歌生命的胚胎”。 ^［64］ 这种看法和下述看法相联系：诗歌和音乐之间，曾经存在着一种原始的统一，诗歌和音乐结合时，最有力量；诗人和作曲者，原本两位一体，这些看法俱由约翰·布朗所提示，而且凡是研究过希腊戏剧的人，都了解这些看法。赫尔德还会说：“希腊戏剧就是歌咏，” ^［65］ 索福克勒斯的悲剧，他称之为“英雄歌剧”。 ^［66］

在赫尔德的思想里，语言有史以来便与文学相联系。《关于现代德国文学的断想》的第一集开宗明义，声称“一门语言之天才，也是一国文学之天才”。 ^［67］ 所以诗歌和语言的起源合而为一。赫尔德的论文《论语言的起源》（1772），因此不仅是关于语言，也是关于诗歌的思辨性的史论。最初的语言，无非是诗歌因素的总汇。一部“灵魂的辞典，同时也是神话大全，和描写芸芸众生言行举动的一部神奇史诗——故而是充满激情和情趣的永久性寓言”，歌，诗，乐全部融为一体。 ^［68］ 语言的神圣起源，陈旧简单的理性主义理论，赫尔德这里摈弃了这两种说法，同时把孔狄亚克的语言衍生于叫喊的感觉主义理论推进了一步。按照赫尔德的说法，人类创造语言，是“通过活生生的大自然的天籁”“［而且使之变为］主导性理性的符号”。 ^［69］ 意识（ Besonnenheit ）编造符号，是出于叫喊。因此诗歌不但是抒情的呼喊，而且是寓言和神话，假借譬喻，源源而来。在赫尔德的认识论中， ^［70］ 意象和比拟，具有核心的作用。“我们认识的一切，我们都是通过类比去认识，从造物到我们，从我们到造物主。”若要认识事物的真谛，除了通过意象和类比，没有别的钥匙。“捕捉意象，类似，捕捉与‘主’的意旨相吻合的规律……我毫不羞愧，因为我懂得，我的思维能力，别无用武之地（倘使我们必须思维的话），而且我相信，荷马和索福克勒斯，但丁，莎士比亚以及克洛卜施托克，他们为人类的心理学和知识所提供的材料，甚至超过各个民族古往今来的亚里士多德和莱布尼茨之辈。” ^［71］ 他后期的《论形象、诗歌与寓言》（1786）一文，比较详细地阐发了这一看法。“我们的全部生命，不妨说是一部诗艺。我们不用目睹，我们自己创造出形象。” ^［72］ 诗歌自然而然具有比喻性和讽喻性。（看来赫尔德在讽喻手法和象征手法之间，无所区别。）原始人运用象征，寓意，比喻进行思维，三者相结合，便编造出寓言和神话。因此诗歌不是自然的一种模仿，而是“对进行创造和命名的神性的模仿”。 ^［73］ 诗人乃是“第二造物主， poietes ，即制作者”， ^［74］ 这句名言将诗人与普罗米修斯相提并论，来源于沙夫茨伯里。诗人是独创者，富于个性的人；在赫尔德看来，这与他所谓无意识的和直觉的创作说，并非互不相容。莎士比亚“不知不觉把激情描绘得淋漓尽致”，而且“无意识地”把哈姆雷特描写得毫发不爽。 ^［75］ 狂飙突进运动极度崇拜单纯天才，后来赫尔德渐渐感到厌恶，开始重申理性和判断力的作用，但是他从未放弃他的观点：天才主要出自本能，甚至具有感官特性。赫尔德矛头对准《判断力批判》中康德的天才概念，进行了舌战，喋喋不休，而每每又是玩弄字眼，他重申自己的观点：天才与生俱来，天生表现自我，不仅拥有想象力和理性，而且拥有一种“感官敏锐的资质，以及那种神圣的驱策，那种恬静的精神热忱，它是热情，而非狂热”。 ^［76］

上面阐发的诗歌和诗人的观念，赫尔德是根据一部诗史的说法来看待的，其中诗歌的起源，说明了诗歌的性质，当然，这绝非偶然。赫尔德确信的是，“绝对没有可能，在所有的艺术门类和科学领域内，脱离历史，而建立关于美的一种哲学理论。” ^［77］ 一种文学理论的全部观念，“产生于多重具体的事物，表现为种类繁多，现象各异，而其中的起源，则是一切的一切。” ^［78］ “倘若我们想要成功完成一部哲学的诗学，或者一部诗史，我们就必须从个别的体裁着手，并且回溯到它们的起源。” ^［79］ 他说，正如“树木从根部生长的道理，要推究一门艺术的发展和繁荣，也必须从它的起源谈起。它的起源，包含着产品的全部生命，正如一种植物的整体，连同各个部分，全都蕴藏在一颗种子里”。 ^［80］ “起源揭示事物的本质。” ^［81］ 这种起源说，在十九世纪被推向极端，结果论者忽略了从当代角度来描述和评价的问题，而主张依据辽远的史前情况进行解释。它后来导致的结果是，偏重梵文和原始印欧言语，而非当代言语的研究，正如我们注重的是盎格鲁-撒克逊文学，而非我们自己时代文学的研究。

赫尔德设想的这种文学演化，是字面上理解的演化，如同一个胚胎的生长过程那样，完全根据生物演化进行类推。在描述希腊的荷马追随者时，赫尔德说：“哪里出现一种后成质变，即正常形式或机能和分枝中，又出现一个活的增生物，哪里就一定会产生正如大自然所显示的那样一种活的胚胎，一种自然和艺术的雏形，它的生长，自然界的一切，为之欢欣鼓舞。荷马种植了这样一颗胚胎，即史诗这门艺术形式。他的家族，即荷马氏族 派，把它抚育成材。” ^［82］ 尽管这种生物平行类比说，渗透于赫尔德论述文学史和一般历史的全部著述，但是他并未得出那些宿命论的推论，而这些推论，则隐含于诗歌有生长，成熟，老化过程这样一种观点。实则赫尔德并不相信，诗歌经历繁荣时代之后，便会发生等速的退化，纵使他的著述中，有不少段落 ^［83］ 暗示了这种当时盛行的观点。引起争议的是下述看法：曾经存在过一个想象力的时代，而我们现在已经进入一个理性的时代，并且注定我们要进一步发展下去，结果将导致想象力源泉的枯竭。我们在维柯的著作和丰特奈尔的《一般诗歌的特点》中，也发现了这种看法。在维柯和赫尔德看来，诗歌属于往代，因为诗歌需要与自然，情感，自发性息息相通，而现代文明却窒息和扼杀了这一切。 ^［84］

这种诗歌演化的生物学观点，理所当然，会产生一种面对不可避免的发展而听之任之的态度。诗歌是原始人的语言，人类孩提时代的语言，诗歌的时代一去不返，因为我们谁也不能返老还童。但是赫尔德的观点不合逻辑。首先，他求助于循环说理论。人性不是设想为一种单一的个性——存在多少个民族，就存在多少种人性。罗马帝国衰败之后，迎来的是中世纪新的繁荣；文艺复兴及其矫揉造作的文学蜕化之后，或许迎来想象力的一次新的繁荣。何况赫尔德每每忘记了，他的决定论生物学观点，含有言外之意，而且简单地诉诸人的意志来改变诗歌发展的方向，要求回归诗歌的时代。“让我们回归那种最古老的人性，这样就万事大吉了。” ^［85］ 根据这一观点，德国人处于一种独特的地位。在他看来，德国人似乎面临的莫大的危险，是丧失他们的个性，并且忘记他们往代的财富。“目前，”他大声疾呼道，把各种比喻不同往常地用在一起，“目前！一切现存民俗的遗风，正以最后的急转直下的势头，滚入忘却的深渊。所谓的文化之光，犹如肿瘤一般，腐蚀着一切。” ^［86］ “我们正濒于深渊的边缘：再过半个世纪，就为时晚矣。” ^［87］ 赫尔德毕竟是一位实践批评家，一位革新者，他想改变文学方向，影响自己的时代。听天由命的宿命论无济于事。《关于现代德国文学的断想》，是他的第一部重要出版物，其中的全部论点，旨在反对模仿，尤其是反对模仿法国和拉丁文学。他也是第一次在这部著述中，公开指出了民间诗歌的再生能力，主张进行采集，不仅在德国，而且在“塞西亚人、斯拉夫人、文德人和波西米亚人，俄罗斯人、瑞典人和波兰人中间”采集。 ^［88］ 这样一来，文学的发展就可能发生一种转变，如果我们回归往昔的时代和往日的人性，而这种人性就存在于我们周围，存在于民间诗歌，歌谣，传说，神话，甚至存在于迷信和语言特征之中。有些人相信，德语有几分独特的土语味道，因为德语不像英语那样，不是从拉丁语派生而来，而是由拉丁语和日耳曼语混合而成。赫尔德也是其中之一。所以在他看来，德国人应当发扬德语的特色，习语，丰富的同义语，倒装句，以及种种不合逻辑之处，和法语那种清晰，率直，贫乏，浅陋的特点比较起来，德语的这些特点，才是诗歌的源泉。

纵观赫尔德的批评活动，这种救世主式的愿望一直贯穿其中，他想成为德国诗歌的一名革新者和恢复者。论者必须认识到，赫尔德的门生歌德的出现，似乎说明他的乐观主义和预言，可谓的论。歌德以及和他志趣相投的席勒，转向赫尔德视为缺乏独创性的古典主义和唯美主义，从而否定赫尔德关于回归民间和民族往代传统的教导，人们可以理解，此时此刻，赫尔德的失望何等痛心。 ^［89］ 赫尔德再三指责了拉丁诗歌对中世纪的影响、意大利文艺复兴和法国诗歌对十七、十八世纪的影响：“哦，该死的字眼：古典的！它把西塞罗视为古典的雄辩家；把贺拉斯和维吉尔视为古典派诗人，把恺撒视为学究，把李维视为卖弄词藻之流。” ^［90］ 他论证说，德国人所受的矫揉造作之累，甚于英国人。这一论点是《论中世纪英德诗歌的相似之处》（1777）这篇引人注目的论文的要点，文章力求说明德国没有自己的莎士比亚的原因所在。 ^［91］ 按照赫尔德的看法，英国文明保持了民族本色，甚至设法同化意大利文艺复兴时期的文化。莎士比亚，在他看来，是个通俗作家，能从民歌，民谣，传奇文学，编年野史中汲取材料 ^［92］ 莎士比亚在英国诗歌的背景里，始终保持其高大地位，英国人和他们民族的过去从未失去联系。赫尔德每每称道英国古籍研究家所做的努力，认为他们比德国同行高明。“如果我们想一想，英国人在研究他们古代诗人时，倾注了富于学术性的辛勤努力，比如沃顿研究斯宾塞，蒂里特 研究乔叟，珀西研究民谣；以及他们许许多多的饱学之士，对莎士比亚和古代戏剧所作的研究；然后再反躬自问一下——我们有什么可说的呢？” ^［93］ 德国人为人文主义所淹没，为缺乏一个民族统一的国家所牵累，为宗教战争所摧毁。

因此，自古以来，作为民族主干的一个分枝而言，我们根本就没有现代诗歌可能赖以生长的生机勃勃的诗歌文学；而其他民族则随着世纪的推移而有所发展，在他们自己的土壤上，从本国的成果之中，根据人民的信仰和趣味，从过去的残存作品当中，形成了他们自己的诗风。如此一来，他们的文学和语言，就具备了民族特色，人民的声音为人所使用而受到珍视。他们在这些方面所赢得的公众，远远胜于我们德国人。我们可怜的德国人，从一开始，命中注定决不可能保持自己的本色。 ^［94］

由此可见，赫尔德理论上的历史主义，已经为他实践方面表现的爱国主义、他的信念所抵消，因为他相信，那种德国人需要从文明之病中拯救出来，回归他们力量的源泉。

不过论者如果认为，赫尔德仅仅是一个主张日耳曼化的民族主义者，则为谬种：他整个的民族概念，是一块通向“人性”的跳板。从一种文学视角来看，德意志民族等而下之，不及那些更好更久地保持了自己个性的民族。所以赫尔德总要标举其他民族作为榜样，并且孜孜不倦地翻译、采集和描述世界文学的财富。他的《民歌》（1777—1778），赫尔德故世之后，易名为《诗歌中各族人民的声音》，于是变得闻名天下。它是第一部完备的世界文学选集，他那种民间诗歌的含义极其广泛，而且包括许许多多我们今天不会想到用这个名词来称谓的内容，这部选集基于这种概念而产生。民间诗歌之于赫尔德，乃是一个民族国魂最充分和最珍贵的体现。“如果我们没有一国民众，”他说，“我们也就缺乏一个属于我们，生活在我们当中，而且发生作用的大众，民族，语言以及文学。我们没完没了，为了课桌旁的学生，还有那些爱大惊小怪的批评家而写作……我们写作出来的，是传奇故事，颂歌，英雄史诗，不伦不类的歌谣，这些东西谁也不懂，谁也不喜爱，谁听了也无所感受。我们的古典文学，犹如一只天堂之鸟，羽毛艳丽，十分漂亮，漫天飞翔，直冲云霄，但是未曾在德意志大地驻足。” ^［95］ 可见赫尔德并未把民众与下层社会混为一谈。“民众并非是指那些街头乌合之众，从不吟唱和创作，而只会瞎嚷嚷和互相殴打。” ^［96］ 民间诗歌是一个范围极广的概念：包括《创世记》，《雅歌》，《约伯记》，《诗篇》，实际上几乎包括了一部《旧约全书》。民间诗歌还包括荷马，赫西奥德，埃斯库罗斯和索福克勒斯，萨福和《希腊诗选》 ，乔叟，斯宾塞，莎士比亚，以及珀西《英诗辑古》里的内容（其中不仅有英格兰和苏格兰民谣，还有伊丽莎白时代的歌谣）。民间诗歌包括中世纪的传奇文学，德国民间故事书，游吟诗人作品 ，骑士爱情诗，毕尔格的民谣，以及克洛卜施托克，赫尔德对他的推崇超过其他任何一位德国诗人。民间诗歌甚至包括但丁， ^［97］ 当然还有《莪相诗篇》。

《莪相诗篇》是赫尔德民间诗歌概念的具体体现。这些单调，忧郁，伤感的富于节奏性的篇什，当年在整个欧洲脍炙人口，由詹姆斯·麦克菲森翻译汇编而成。赫尔德初次读到的是德尼斯的六音步德译本，他还研究过休·布莱尔的《论〈莪相诗篇〉》（1763），此文给他提供了与荷马史诗进行比较的全部材料。此外，他还读过德尼斯提供的注解，是根据切萨罗蒂的意大利译文注解转译而来，在这些篇什中，他了解到“想象力，乃是各个民族的最初哲学。应当在这里寻找神话的起源。应当同意维柯的看法：原始的自然，才产生得出诗人”。 ^［98］ 赫尔德当时还不了解英语原作，但他指责德尼斯的译文矫揉造作，透过他所谓译文的译文这层迷雾，他为自己塑造了一个自然诗人的形象。他本人采用了德尼斯的部分章节进行重译，使之具有一种他所设想的民间诗歌风格，一种比麦克菲森《莪相诗篇》中那种流畅平和的风格更险峻更晦涩，诗不成句，“狂放粗野”的风格。 ^［99］ 当赫尔德终于看到原作时，他感到一种失望，他把这种失望归咎于麦克菲森的“译文”。但是和德·哈罗德男爵 这位古怪的苏格兰人接触之后，他开始产生了疑团。在《民歌》中，他仅列举三个实例来代表《莪相诗篇》，在几篇前言中，均对莪相只字未提，令人感到惊异。赫尔德从未完全放弃这种看法：麦克菲森不是创造者，而是修改者，采集者。赫尔德在世之日，未能看到充分的证据，它们证明了，麦克菲森是在何等薄弱的基础之上，建造起了一般认为属于三世纪的盖尔史诗的这座大厦。赫尔德对莪相所抱的那种惊人的热情，是他关于民间和民族歌谣的概念的基础。甚至《创世记》里的创世故事，赫尔德也认为是从许多原始的民歌中发展而来。 ^［100］

这种民间诗歌的概念，在赫尔德看待莎士比亚的观点中表现得最突出，也最片面。有篇文章标题为《莎士比亚》，是赫尔德为《德国的风格和艺术》（1773）这部文集撰写的，其中收录了歌德在斯特拉斯堡大教堂的抒发情怀的致辞《论德国建筑》。《莎士比亚》是一篇最具特色的文字，一首抒情叙事诗，而非一篇批评文章。它开始就展现了这样一幅景象：莎士比亚高高坐在一块岩石顶上，在他的脚下，暴风雨，雷电，大海在咆哮，而他的头部则沐浴在苍穹的光芒之中。他的历史主义论点，把三一律的问题一笔勾销：戏剧能够在希腊兴起，但无法以同样的途径在北方兴起。北欧戏剧无法和希腊戏剧完全一样。索福克勒斯的戏剧与莎士比亚的戏剧，属于两套路数，从某种观点来看，两者几乎不能用同样的名称。三一律在希腊戏剧里，可谓必要，因为三一律起源于合唱。全部法国悲剧，都是“闪闪发光的古典玩意儿”，“脱离自然”，“荒诞无稽”，“令人作呕”。莎士比亚找不到带合唱的先例，他在前人那里只发现了木偶戏和编年史剧。他的戏剧是“主张神正论的一份纲要的隐晦的小小象征”（影射的是莱辛的悲剧概念）。《李尔王》，《奥赛罗》，《麦克白》，就是通过唤起背景的方法来描绘剧情，例如雷鸣电闪的荒原， 在麦克白的城堡里筑巢的燕子。 按照赫尔德的看法，在每个剧本里，都有渗透于全剧的基调，好比世界的灵魂。“从这种植物中，去掉泥土，元气和能量，你就等于把它种栽于空气之中；从这些人物中，去掉地点，时间，各自身份，你就等于夺去他们的呼吸和灵魂。”时间统一这个问题，何其荒谬！倘若有位观者，看完每一场后，便要看看手表，以便确定这一场是否可能在刚刚过去的那段时间内发生，那么他会产生怎样一种错觉呵！对于诗人、创造者，“戏剧上帝”来说，没有时钟在塔顶或庙宇为他报时：他只能掌握自己的空间与时间的尺度，创造出能够感动观众的一个世界。莎士比亚如何把一则不幸的传奇故事，一部小说，或者一段虚构出来的历史，改头换面，化为一个活生生的整体世界，赫尔德认为，这个问题才是进行探究的关键问题。不过他并未真正进行这样的尝试，结果只是就莎士比亚剧本的分类问题，提出一个建议。莎士比亚的剧本，全是“最广泛意义上的历史”，“一个世界性事件，一个人类命运的极其不祥的发生过程。” ^［101］ 莎士比亚剧本，是把民歌内容作了戏剧化处理，这一看法当然不是赫尔德的个人创见。在英国十八世纪的莎士比亚戏剧集多种版本中，就有许多关于这些问题的提示。甚至约翰逊也认为，莎士比亚“兴许直接根据一个古老的历史民歌”，写成了李尔王的故事。珀西的《英诗辑古》中，有一个完整的部分，“说明对莎士比亚产生过影响的民歌”。在珀西这部作品和赫尔德的《民歌》里，都选用《奥赛罗》里的《杨柳歌》 ，或《哈姆雷特》里奥菲利娅唱的歌 ，代表莎士比亚。我们由此可以看出，赫尔德呼吁整理一部德国民歌的进一步的动机所在。他肯定认为，这样一部选集，或许会促使新的德国莎士比亚的出现。他鼓动歌德在阿尔萨斯采集民歌，道理就在于此。这也是他对《葛兹·冯·贝利欣根》和《浮士德》啧啧称道的理由所在。前者根据一部古代编年史写成，后者取材于一出木偶剧，并附有不少歌，其中之一，便是模仿《哈姆雷特》里的一首歌而来。

要对赫尔德的民间诗歌（或者不如说自然诗歌）的概念提出批评，并不困难。他过分推重莪相，似乎最令人莫解。他预言道，“将会出现这样的时代，它将会宣告：让我们合上荷马史诗，维吉尔和弥尔顿的诗作吧，只根据莪相诗篇进行评价。” ^［102］ 乔叟或但丁这样的诗人，无论如何都堪称雅俗共赏，这种看法在我们看来，似乎完全错误。赫尔德对莎士比亚或荷马的看法，肯定十分片面。他过高地评价，或者说带头过高地评价了所有的民间传说，而未能对真正的原作与造作的派生作品，甚至《莪相诗篇》之类的赝作，加以区别。他论述许多新古典主义文学的批评，在我们看来，是十足的偏颇之论。他的民间诗歌概念，过于宽容纯粹的质朴，单纯抒情的呼唤，单纯的自发性，而过分敌视伟大的艺术，后者可能讲究理智，精致，嘲讽，怪异。不过我们必须认识到，赫尔德对他那些新颖奇异的发现沾沾自喜，在日薄西山的新古典主义笼罩之下，这些发现自有其清新的令人神往之处。而我们则对一个半世纪以来庸俗化的浪漫派的魅力，习以为常了。赫尔德诗歌概念的历史重要性，我们不应低估，他的概念无疑大大拓宽了视野，并且扫除了新古典主义信条中许多狭隘或错误的概念：这种信条强调三一律、注重纯净的体裁，局限于上层社会的文学。纵使赫尔德的原始主义和抒情主义走向极端，和我们前此论述过的所有批评家相比之下，赫尔德看待诗歌时，抱有一种更清楚更正确的概念。他的诗歌概念，在核心方面是正确的：他强调比喻，象征，神话的作用，以及在一个健康社会中，诗歌所起的基本功能，可谓言之有理。

但是赫尔德的重要性，并不仅仅在于他新诗歌概念，甚至并不在于他探究诗歌起源的大体构想。从许多方面来看，他还是第一位现代文学史家：他已经清楚地构思出全球文学史的理想，勾勒出研究方法，写出了全球文学史发展的纲要，它们不只是古籍研究的积累成果，诸如托马斯·沃顿和蒂拉博斯契 的文学史著作，或者《法国文学史》 等的旨趣所在。赫尔德，毫无疑问，提出了文学史方面的许许多多问题，文学史应该有何作为，应该解答哪些问题，他都有所提示。文学史应该追溯“［文学的］起源、发展、变化和衰落，以各个地区、时代、诗人的不同风格为根据”。 ^［103］ “文学的精神，在进入不同的语言时，如何发生了变化？它在遗弃各个地方和区域时，又带走了什么？……通过五光十色的素材混合和发酵过程，又有什么类别的产物油然而生呢？” ^［104］ 赫尔德排斥那种率由旧章的文学史，“车载斗量的学问，好似磨坊主的一头牲口，迈着悄然无声的步履，徜徉于各个民族和古往今来，眼睛与地面贴得太近，连略略高于地面的种种景色，都视若无睹。” ^［105］ 他希望的是把握文学的精神，同时希望文学史家抓住“国家之间、时代之间、天才之间的异同进行比较”。 ^［106］ 这样文学史才能“升华那些为人亵渎的提法：‘人类精神的历史’ 和‘人类思想的历史’ ”。 ^［107］ 所以在理论方面，赫尔德主张的文学史，乃是最广义的文化史。他在描述这种文学史的过程中，我们便可看到其旨趣所在。在阅读但丁或彼特拉克，阿里奥斯托或塞万提斯时，他首先看到的只是诗人，作为一个独特的人，然后他才看到凡是促成他的形式构成或者形式错误的因素。

其前和其后的诗歌的全部世界，都从我的眼前消失：我只看到他。但是我立刻便回想起，其前和其后的各个时代的全部过程。他有所借鉴，也有所传授，他师法他人，他人也师法他。他的语言，他的思维方式，他的激情，都是种种纽带，起初将他和寥寥无几的诗人，最终将他和所有诗人联系在一起。因为他是一个人，他为芸芸众生而写作。于是不知不觉，我们便受到引导，促使我们去探究每个诗人与本民族以及国外和他相似的那些诗人的关系，同时将他的国度与前前后后那些诗人的国度进行比较；于是一根不可分割的锁链，把我们拉进了阎王殿，妖魔鬼怪的王国。 ^［108］

可见文学史，他首先是根据社会学的说法来设想的。赫尔德关于文学作品的一些印象主义分析，均散见于他的著述。在立论驳斥莱辛的时候，他唤起了索福克勒斯的《菲罗克忒忒斯》的印象，可谓颇有启发，而且颇具眼识。《论希伯来诗的思想》（1782—1783）中，赫尔德关于《旧约》，有许多鞭辟入里的解释，同时也有不少荒谬不经的说法。在别处他还有一些关于贺拉斯颂歌的评论。只要检查一下他大量的诗歌翻译，便可充分证明和探究他的趣味和感受力。这些译作，总体而论，极为成功，尽管他苦于接触不到原作，没有完备的语言知识。但是在赫尔德的著述中，没有一处尝试把一个艺术作品，视为一个完整的有机体来解释，来分析作品的结构或组织。他头脑中的文学史，是那种视野宽广，范围辽阔，大胆概括的文学史。

赫尔德强调背景，所以有人已经视他为泰纳的一位先驱。赫尔德多处论及气候（热带，冷带，温带）， ^［109］ 地貌，种族（不同的民族），习俗，甚至诸如雅典民主政体这类政治条件与文学的关系。他的获奖论文之一，《论诗歌对古今民族风俗的影响》（1778），是一篇强调诗歌具有教育和开化作用的文学史综述。但是鲜见赫尔德分析环境的因素，他也未曾把这些因素和具体的文学密切地联系起来。他总是进行循环论证：先通过历史来说明一部文学作品，再利用这部作品，反过来说明历史。姑举莪相为例，因为有关古代英格兰历史的早期文献，已不复存在，赫尔德便从莪相的诗篇中，摘译描述当时社会背景的全部资料，而这些东西极其含混，又令人困惑，他很不严谨地运用气候和风景这一类的标准，即便种族的观点，也无非是南北方之间，日耳曼民族与拉丁民族之间老一套的对照说法。在一篇关于荷马与莪相的论文中，赫尔德尝试根据气候和族宗的差异，探究两位诗人诗作上的差异。 ^［110］ 但是“北欧人”在当时每每是一个含混的大而无当的概念，包括的不仅有日耳曼人，而且还有凯尔特人，英吉利人。我们不该忘记，赫尔德曾称赞斯拉夫人是一个新型的热爱和平的伟大民族，他预言，这个民族将有一个光辉灿烂的未来，而且这个民族在他看来，似乎仍然具有独创性和自发性。 ^［111］ 赫尔德所运用的，大抵是“时代精神”，“民族精神”这类字眼，而不是气候，种族以及具体的社会条件。他表示“每个时代均有其自己的基调和色彩，正确描绘一个时代的特征，使之与其他时代形成对照”，会给我们带来“特殊的快乐”。 ^［112］ 他轻率地概括每个欧洲大国的民族爱好。“意大利人爱唱歌，法国人爱用散文诗说理和叙事；英国人则用他们毫无乐感的语言进行思考。” ^［113］

但是赫尔德的方法，无论存在什么欠缺——经过了一百五十年来前所未有的资料积累和研究，他的方法必然显得浅尝辄止，率尔武断，不分轩轾——他关于文学史的一些勾勒，在当时具有的价值，毋庸置疑。需要做的工作是一种早期尚未成熟的综合概括，一种提出问题的方法，不然的话，文学史就会完全淹没于古籍研究的风气。诚然，施莱格尔兄弟直接受到了赫尔德的启发，大胆勾勒出文学史的轮廓。赫尔德撰写的最佳纲要之一，收集在《关于促进人性的通信》（1796）第七和第八集。他开头便论述了希腊和罗马衰落的原由，进而论及希腊和罗马诗歌衰落的原由，热情叙述了诸如《神怒之日》 ^[1] 之类的拉丁语基督赞美诗，简略描述了北欧的《萨迦》 和神话，然后比较仔细地叙述了普罗旺斯诗歌，以及德国骑士爱情诗。关于中世纪诗歌的描述，强调了爱情、勇敢、虔诚，揭示出宫廷爱情与圣母马利亚崇拜之间的联系，因此对于形成中世纪的浪漫概念，极为重要，仅仅时隔数年，这一概念便在诺瓦利斯的短论《基督教或欧罗巴》（1799）中，得到最充分的阐发。赫尔德十分重视印刷术的发明、宗教改革以及人文主义引起的正反两方面的影响。他再次说明莎士比亚生逢其时，是降生于想象时代与理性时代交替之际，是一位“戏剧界的吟游诗人”。 ^［114］ “沉思诗”不久就要取代“纯寓意诗”。弥尔顿在赫尔德眼中，是第一位和最伟大的沉思诗诗人，他创造了自己的人造语言，用一种英雄诗体写作，“板滞，靡丽，崇高”。 ^［115］ 考利因袭品达罗斯体颂歌，故而遭到訾议，蒲柏的诗略受赞扬，被称为韵文化的常识，赫尔德认为，他的讽刺和反讽，可谓成功，斥责扬格是诗风生硬、滥用夸张法的作者，甚至对汤姆逊的称赞，也只不过是些门面语。对于英国散文作品，斯威夫特，理查逊，菲尔丁的论述，虽然颇多揄扬之辞，但也无非是泛泛而论，并不能从赫尔德的其他著述中，发现真正说明问题的补充资料。

赫尔德，有人已经推崇为德意志文学的精神之父。不过他重写德国文学断代史的若干尝试，大多缺乏系统性和翔实的史料，即便从当时来看，也是如此。一部德国诗歌史，赫尔德始于《埃达》和关于古代德国诗歌的失传的反思。他翻译过《路德维格之歌》 ，十分奇怪的是，他认为奥特弗里德 赋诗运用的是吟游诗人的格律。但是关于德国上古和中古时代高地文学，他的知识显然十分贫乏。他曾经研究过著名的耶拿骑士爱情诗手稿，十分拙劣地改写过亨利四世、康拉德三世以及布勒斯劳的亨利公爵的篇什。《尼贝龙根之歌》和德国宫廷史诗，曾引起热烈反响，赫尔德依然无动于衷，也不知道还有瓦尔特·冯·德尔·福格威德 其人。他的主要兴趣，在于中世纪后期的教谕文学和《列那狐》 ，他夸大地将后者誉为德国的荷马史诗。在宗教改革运动的文学形式中，德国的教堂歌曲，他大加赞扬，在十七世纪作家中，他笃好一位用拉丁文写作的耶稣教士雅哥布·巴尔德，翻译过他的诗作，并在晚年广为推荐。这是赫尔德与我们今天称之为巴罗克作家的唯一深入的接触。但是只要推敲一下他的译文，便可看出，在反对耶稣教派诗歌中的机智和造作时，他表现了多少时代的偏见。他赞同约翰逊探讨玄学诗派时所持的见解，并且竭力谴责考利的品达罗斯体颂歌，称之为一幢“哥特式建筑，细节零乱，晦涩难懂，比喻过分夸张，大量堆砌藻饰。” ^［116］ 赫尔德偏爱教喻诗和道德诗，这说明十八世纪趣味遗风尚存。举例来说，他喜爱梅塔斯塔齐奥，认为他“是本民族的诗歌杰作”，此说实在令人感到惊讶。 ^［117］

赫尔德论述法国文学的部分当然十分令人失望，因为在这方面，他的民族和文学的偏见表现得无以复加。他不可能熟谙多少中世纪法国文学：十七和十八世纪法国戏剧中，那种“靡丽”和“炫耀”的风气，显然他充满厌恶。伏尔泰由于其《奥尔良的贞女》所得到的称赞，仅仅是风趣的说书人而已。狄德罗一直是赫尔德爱好的作家之一，青年时代（1769），他曾在巴黎面晤狄德罗。赫尔德晚年打算翻译一套他的著作，包括的范围显然要扩大到一些小说，比如《宿命论者雅克》。法国作家中，赫尔德特别挑选出拉封丹予以称道，认为他是他们当中“最有独创性的天才，只要法语存在下去，他的魅力就永远不会变成明日黄花”。 ^［118］ 西班牙戏剧，赫尔德似乎毫无所知，不过他逝世前不久的最后一部作品，却是传奇故事《熙德》的意译文墨，遗憾的是，这部译作是根据一部后期西班牙诗集的版本，和一种法语散文译本，转译过来。

关于赫尔德文学见解的这番概述，有助于论者比较具体地照明他的文学史和诗歌的概念。如果补充我们前面谈到的他有关莎士比亚和民间诗歌的意见，那么便可看出，他强调对于自己致力研究的历史遗产，进行彻底的重新评价，同时具体说明了，德国一七七〇年左右，发生了感受力的转变：转向个性，特性，抒情化和通俗化。在赫尔德看来，新古典主义诗学，如果说尚未彻底解体的话，也正处于解体的过程之中。他摈弃了这种诗学的全部主要原则：模仿自然，合宜，三一律，或然性，合体，风格清晰，体裁纯净。虽然他关于体裁问题进行过大量思索，当然也运用体裁方面的那些名称，但是他讨论的时候，往往混为一谈：史诗，戏剧，抒情诗之于他，几乎是一回事。赫尔德显然对亚里士多德没有多大兴趣，曾一度称他为“一个瘦骨嶙峋的僵硬的人，犹如一具骷髅：只懂得布局，只懂得条理”。 ^［119］ 亚里士多德的悲剧理论，他认为，只是从希腊戏剧的实践中推断出来，根本不足为后世效法，直至他生命的最后两年，他才在《复仇女神》中，讨论了净化问题，而且只是为了用一种新论点来攻击歌德和席勒的戏剧。 ^［120］ 总的来说，他赞成莱辛对亚里士多德的看法，因为文以载道，显然是在赫尔德身上残留的最突出的新古典主义概念（无独有偶的是，这也是他最突出的宗教上的先入之见）。在他的论著中，我们看到了新古典主义诗学的衰亡：他本人开始按照一种注重感觉，比喻，想象力，自发性的自然诗歌的概念，以此创立一种新颖的浪漫主义诗学，判断的标准，是基于历史相对主义，还有对陈述性，说理性或者沉思性诗歌，抱有意在言外的厌恶。不过赫尔德所用的术语很不严谨，他的观念变换无常，他的语言带有感情色彩，而且有些信口开河，他是伟大的开风气者，而遗留给他人的任务，则是形成一套新颖，连贯，系统的诗歌与文学理论。他的第一位门徒是歌德，而结果歌德却并不是一位忠实的门徒。

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[1] 《神怒之日》（ Dies irae ），中世纪流传下来。早在公元5世纪末，罗马教皇格里哥利一世选定一批天主教的传统歌调，在各种教会仪式上演唱，称为格里哥利圣咏，《神怒之日》成为重要的格里哥利圣咏的主题。 iW3ew5L0xyE8phwPqkNYWwbnnWq9xK8FMBUSnEspYqmiVtXDGaafpkxQ2qRrJu27