德国文学批评和理论的发展，在许多方面不同于西方其他国家。文艺复兴及巴罗克诗学的悠久传统，在十八世纪初叶已经消逝。 ^［1］ 约翰·克里斯朵弗·戈特舍德（1700—1766），这位三四十年代的文坛盟主，推出了那部冗长而迂阔的《批判的诗学》（1730），将法国新古典主义确立为本土版本。古老的德国文学，变得不是无人问津，便是废置一旁。没有一部诗学教本，如同在法国那样，大家奉为圭臬，也没有哪一位作家，像英国的莎士比亚和弥尔顿那样，赢得无可置辩的承认。因此诗学理论始终是一种抽象的学院式发挥。莱辛是第一位负有盛名的德国批评家，其重要性也基本在于理论层面。

德国批评家相对说来脱离了具体的文学作品，这种状况颇能说明他们全神贯注于一般美学的理由所在。一种新颖的文学理论，不久带来了一次新的诗歌繁荣。启发这种理论的主要思想来源，为莱布尼茨的哲学。经过克里斯蒂安·沃尔夫 的一番稀释，这种哲学统治了德国高等学府，并且使之有效地避免了笛卡儿理性主义和洛克经验主义的极端化，“美学”这一术语，就是这一时期在德国发明的。亚历山大·戈特里布·鲍姆嘉通（1714—1762），在《关于诗的哲学沉思录》（1735）这篇晦涩的拉丁语论文中，提议应当建立一门“感觉的科学”，称为“埃斯特惕克”（源于希腊语的 aisthanesthai ，意为感觉）。1750年，他将“埃斯特惕克”这一术语，作为他的新科学体系专著第一卷的标题。如今大家已经完全接受了这一术语，并且用于泛指几乎和艺术相关的任何事物，因此鲍姆嘉通的特定涵义及其理论，已经面目全非。这种情况是由两层原因造致的。其一是他那些拉丁语论著极为罕见，令人感到望洋兴叹（《美学》一直未能译成任何现代语言），其二是那种烦琐的表述方法，那种泾渭分明的理论构架，鲍姆嘉通仿佛披盔戴甲，压得他不能行动自如。但是鲍姆嘉通的功绩，并不仅仅在于发明了一个重要的术语。他较之以前的任何人，更为确定地将艺术的范畴与哲学，道德，快感的范畴判然区别开来，维柯可能另当别论。鲍姆嘉通将美学视为“感性认识的科学”。 ^［2］ 艺术和诗歌均属“认识”，而非思维；二者属于非理智的认识，即“感性认识”。因此艺术并不传达理论的或道德的真理，艺术的认识先于理性认识而存在。但是艺术亦非所谓感官意义上的快感，因为艺术是一种认识形式。倘若美学如同鲍姆嘉通所论证的那样，仅仅是一门感觉的科学，那就几乎和具体的艺术作品无关。《美学》中有些段落表明，他将这门科学视为一般归纳推理的一种。望远镜，气压表，温度计，他都看成感性认识的工具。谈到具体的艺术作品时，他给诗下的定义是“完美的感性认识的表述”。 ^［3］ 表述，即语言，乃是诗的艺术的材料，而完美，根据鲍姆嘉通所做的详细解释来看，意味着两层含义：表现上的明晰（不应和逻辑推理上的确切混淆起来）或者生动性，以及我们所谓的组织，总体性，完整性。他对这两项条件提得很高，超过了当时任何其他学说对于这两点的注重。他十分强调感官上的生动性和具体性，我们可能会不由自主地认为，鲍姆嘉通的诗歌理想近于意象主义学说；诚然，在某种程度上，他的理想也是替描绘诗和贺拉斯诗如画的学说所作的一番辩护。 ^［4］ 他发现人格化，典型化，特别是专有名词，最具体具形，因而也是一切词语中最具诗意的名词，此时他无非遵循的是他本人的推理逻辑而已。他称道《伊利昂纪》第二卷中目录般的船名特别富于诗意。他强调的是具体性，个别性，与此相结合的一种观点是：“所谓诗意，寓于互相联系，”诗人好比一位制作者或创造者；一首诗应当宛如一个世界——这些看法似乎继承了斯卡利哲和沙夫茨伯里的观点，将诗人称颂为创造者。但是鲍姆嘉通严格区分“异构宇宙的”，或者说或然性的虚构，与“乌托邦式的”，或者说非或然性的虚构。“异构宇宙的”一词，是形容天衣无缝，一气贯穿的同义语，形容任何虚构，只要它展示“条理分明”，同时符合亚里士多德或然性的要求。 ^［5］ 在今天看来，他的公式听起来要比在当时的实际意义更加大胆。

遗憾的是，鲍姆嘉通未能坚持自己的核心见地：艺术既无 益处，也不甜美 ，既非教训，亦非快感。莱布尼茨的思想体系，它强调连续性定律和将理智置于最高一层的智能层次说 ，所以强加于鲍姆嘉通的观点，是美学认识毕竟是逻辑认识的一种等而下之的形式：诗歌，在他的诸多言论中，变成了研究哲学的一个准备阶段；美学认识成了理性的类推，次要的知识。 ^［6］ 因此最终理智主义占据了上风。

代表美学思想方面一个截然不同的传统的人物，为鲍姆嘉通的同代人约翰·埃利亚斯·施莱格尔 （1719—1749）——两位著名的浪漫主义批评家的伯父。他是一位文笔艰涩的作家，仍然沿袭传统的审美趣味。他的《莎士比亚和安德列亚斯·格吕菲乌斯的比较》（1741） 表明，他熟悉的莎士比亚剧本，只有《裘力斯·恺撒》。他批评这个剧本是“冷场戏”，违背三一律，充斥着“粗俗”字眼，风格上铺张扬厉。只有人物性格的出色刻画受到赞许。但是作为理论家，施莱格尔却非同一般地领悟了艺术与现实的区别。他在好几篇论文中，探讨了模仿问题，论述得比任何同代人都细致。他论证道，形象与典范应当有所不同。至关重要的是效果，也就是情感的冲力，而非作品与现实的相似之处。他抨击了艺术是迷惑人的幻想这一看法，宣称人们在剧院里从未受过蒙骗。法国的新古典派是运用自然主义的论点，以捍卫时间的和地点的整一律。施莱格尔则站在不同的立场予以捍卫，认为三一律可以使作者集中表现行动，人物，激情。这三个方面，可以支撑一部艺术作品所诱致的“热狂”。 ^［7］

不论鲍姆嘉通还是约·埃·施莱格尔，在当世都没有产生多大影响。英国经验主义美学，对于两人都无所触动。鲍姆嘉通游移于沃尔夫的智能心理学构架之内，施莱格尔则在戈特舍德的伪亚里士多德学说的保护伞下，慢慢崭露头角。具体的文学作品，他们都很少发表议论。当时的趋向已转向文学史，而他们两位却好像基本没有受到影响。

经验主义美学和历史主义，这两种新颖的批评思潮流布德国，大致应归功于苏黎世人批评家，约翰·雅哥布·博德默尔（1698—1783），在欧洲各国之间，他是沟通思想的第一位伟大的瑞士人；他将《旁观者》的随笔形式带到了德国，并且翻译过《失乐园》，荷马史诗，古代英国民谣，《胡迪布拉斯》 ^[1] ，以及《群愚史诗》 ^[2] 。在德国，他是运用历史主义论点为但丁辩护的第一人，也是德国中世纪文学的发现者。其中有沃尔夫拉姆·冯·埃申巴赫 的《帕尔齐法尔》（1754），《尼贝龙根之歌》（1757），及大量的骑士爱情诗人手稿（1758—1759）。纵然用近代标准来看，他的版本和译文（起初他仅出版了第二部分），不精确，也不完备，但博德默尔的兴趣，也并不只是古籍家发掘过去的兴趣。凡是他认为清新自然的骑士爱情诗 ，荷马史诗般崇高的《尼贝龙根之歌》，以至但丁那种经院式的玄学，他都具有一种真正的鉴赏力，他认为“缺少了经院式的玄学，但丁便不成其为但丁”。 ^［8］ 他代表着一种新的趣味，而在德国，则代表着最早的认识历史的切身感受。

在文学理论方面，博德默尔竭力反对戈特舍德。他和友人约翰·雅哥布·布莱丁格 （1701—1776）合著了针锋相对的《评诗歌艺术》（1740）。博德默尔自认是个派用场的商客。 ^［9］ 他的主要任务在于输入思想。他接受并阐发了艾迪生关于想象的乐趣的看法，介绍了布莱克维尔关于原始的比喻诗歌的思想，通过他的朋友彼特洛·笛·卡莱皮奥 ，他对意大利美学略有了解， ^［10］ 还读过夏尔·巴托 和迪博。但他不仅仅是一位折衷派，或者中间人：他将西方关于想象力的理论，结合莱布尼茨的哲学思想，能融会贯通，从而为想象诗做了大胆辩护。按照博德默尔的看法，诗人不是自然的模仿者。无宁说，“诗人模仿的是将可能世界转化为客观现实的那种自然界力量。” ^［11］ “诗歌的模仿，总是倾向取材于可能的世界，而非现存的世界。” ^［12］ 莱布尼茨可能的诸世界说 ，在博德默尔的学说中，变成了为“异构宇宙性的”诗歌进行辩护的论据。和鲍姆嘉通的说法一样，这种诗不仅是“可能的世界的诗”，而且是运用基督般的奇迹，以至“幻想式的写作方式”写成的诗。博德默尔如同布莱克维尔一样，强调诗歌语言的比喻特性：诗歌总的体系，乃在于其所有的比喻密合无间；诗人所创造的是各个部分互相衔接的一个整体。每件艺术作品须有一个主脑。 ^［13］ 这番显明的过激之论，含有莱布尼茨和柏拉图学说的成分，而且重新抬出古代小宇宙与大宇宙的并行说，不过在博德默尔的原著中，其他传统学说的残余，大大冲淡了这种偏激之词。他之所以推许想象诗，仍然是旨在服务于基督教教义，以及一种宗教的布道目的，其用意就是为弥尔顿以及克洛卜施托克作品中的天使与恶魔辩护，博德默尔每每津津乐道单纯的讽喻：他推崇说教寓言，这就使他在强调整体性和比喻性真理的时候，立论变得无力了。他那种刻板的中产阶级道德标准，往往损害了他那些富于想象的洞见。从德国批评的具体情况来看，他是一位伟大的先行者和开路人。

鲍姆嘉通，施莱格尔和博德默尔，这三位批评家的思想，似乎在摩西·门德尔松 （1729—1786）的著述中，相济为用。门德尔松，他的友人莱辛，还有一位作家弗里德里希·尼古拉 （1733—1811），共同开创了德国期刊形式的批评，并将其集中在新兴的学术中心柏林。尼古拉在一七五五年用一种苛刻的眼光，全面论述了德国文学的现状。一七五九年，他创办了两份杂志，一直延续到一八〇五年才停刊，即《美的科学及文科杂志》，以及以莱辛和门德尔松为主要撰稿人的《新文学书简》（1759—1765）。后来尼古拉声名狼藉，因为他创作了嘲弄性模拟作品《少年维特的快乐》，而且不断攻击德国古典作品。门德尔松是一位杰出的评论家，不过所评论的对象，大都为学术论著，而非纯文学作品。他是德国最早推尊莎士比亚的批评家之一，但作为一位实践型批评家，他通常走的是中间道路，既不赞成伤感主义与狂飙突进，也不主张老皇历式的学院派新古典主义。关于卢梭《新爱洛绮思》的评论 ^［14］ 表明，他讨厌情感的过分流露，艺术上的不连贯性。但是门德尔松的长处在于理论方面，而非实用批评。思想方面，他博取众长，其中有鲍姆嘉通，迪博，凯姆斯；他侧重的向来是心理和道德。他试图以得之迪博的人为符号与自然符号的区别说为出发点，勾勒出一个诸门艺术的体系。 ^［15］ 诗歌属于时间艺术，运用人为的符号。单纯文学描绘，也就是拟声法，可谓幼稚可笑。不过诸门艺术可以互相结合——音乐与诗歌相融汇，以此类推。各门艺术的共通之处，在于它们的目的都是“以感觉方式表现完善”。他套用的是鲍姆嘉通的术语。但是门德尔松还探索了趣味，美，崇高，悲剧快感等问题。莱布尼茨及新柏拉图派的思想，他和从法英两国作家学到的经验主义熔为一炉。他认为趣味是一种“赞许的智能”，美则旨在激起人的“宁静的玩味”，与占有或利用美的物体的欲望，大不相同。这些思想为康德的美学见解铺平了道路，至少在术语运用方面是如此。 ^［16］ 他的天才观念是康德观念的先声，因为他强调，在天才身上，需要各种智能完善地合作，以达到一个单一的目标。 ^［17］ 在严格意义上的文学理论方面，他关于幻想力的探讨，在一定程度上来看，可谓具有成果。柯尔律治的“姑信为真” 说，将门德尔松提出的论点形诸公式，令人耳目一新。“需要有一定的能力，才可能俯首听命于幻想的支配，并且为了幻想而放弃我们对于目前的意识。”“如果我们带着意图听任自身以一种怡然自得的方式甘受蒙骗，感性认识便会照常尽其职责；通过激情的表示，通过自由行动的表示，关于意图和动机，我们会得出一些推断，从而对于那些并不存在的人物，我们将渐渐产生兴趣。那些并不真实的行动和感受，我们真实地参与其中，因为为了从中获得快感，我们抽象提取了其不真实的特性” ^［18］ ，此处门德尔松是在发挥施莱格尔提出的种种启示。在悲剧理论方面，他几乎和莱辛不谋而合。

论述莱辛之前，在上述的作者名册中，我们必须增添温克尔曼。他们的学说使得莱辛的学术背景易于理解。约翰·约阿齐姆·温克尔曼（1717—1768），不是文学批评家或理论家，但是美学史上，他的重要性在于他影响了其后的全部文学理论。这主要并非由于他各种学说的内容，而在于他备极推崇希腊人，而罗马人和拉丁传统，他却视同蔑如，在于他的格调，热忱和风格，这一切渲染了德国古典主义运动的全部进程。赫尔德和歌德，在纪念他的散文中，为他树立了“丰碑”，堪称公允。莱辛的《拉奥孔》开篇引用了温克尔曼的一句名言。席勒的头脑里充满温克尔曼的思想。纯粹从一部思想史的角度来看，温克尔曼可谓复兴了新柏拉图主义美学，在沙夫茨伯里和十七世纪意大利美学家的著述中，他发现了这种美学思想。美是神圣的，美反映于古希腊人美的心灵，形体，塑像和拉斐尔之类意大利人最为优秀的画作之中。这种美，在柏拉图主义哲学化美学所能企及的诸多意义上讲，属于理想美：在古希腊，这种美已经是一种实现了的理想；在明朗的天空之下，在一个自由的社会中，不论男女，都能够发展完美的形体，和谐的心灵。这种美是“理想”的含义，意味着艺术家集中体现了现实之中难得发现的美的事物；这种美是理想，因为它是艺术家心目中的一个意象，一个内在的洞见，一个理念。这种美是“静穆的单纯和高贵的伟大” ， ^［19］ 大卫 的画作，以及卡诺瓦 和托瓦尔森 的雕刻作品，都从其中获得了灵感。温克尔曼站在这场运动的前列， ^［20］ 由于崇拜的是抽象的古典形式，所以这场运动在我们今天看来，十分黯然沉闷。这种纯粹，无色彩，“不定性的”理想，温克尔曼颇费笔墨加以论述，甚至醉心于探索并推许费解的寓言。 ^［21］ 不过作为一位作家和个人而论，温克尔曼其实与这一切毫不相干。他深受的是感觉论的影响：希腊雕像给他的体验在于感官，乃至性感。他与男子之间的友情，是带有高度情感的“柏拉图式”的多样形式，末了他成为一个同性恋杀人犯的牺牲品。他在古典艺术方面的全部经验，可谓具体，生动，有机的。他描绘雕像的方式（不论这些相同的雕像，在我们看来显得多么陈陈相因），可谓心醉神迷，属于表现主义。他的方式就是种种心境的历历再现，赫尔德将之移用于文学批评，从而改变了德国探讨文学的著述的基调。除了温克尔曼的感官论，我们必须加上他那种真正的历史主义：他对于古代艺术的具体存在，具有一种感受力和洞察力，远远超过单纯古籍研究的人文主义。他的《古代艺术史》（1764），固然在真正的希腊雕塑的知识方面极其有限，却是论述任何一门艺术本身历史的开山著作，通过这部著作的方法和概念，对文学史的修撰产生了深远影响。赫尔德和弗里德里希·施莱格尔，都有志于成为文学史方面的温克尔曼。温克尔曼在《古代艺术史》中，不仅描述和引证了个别的艺术作品，不仅力图根据历史条件，说明古希腊艺术无与伦比的伟大之处，而且还非常有意识地尝试撰写风格自身演化的历史。他关于古希腊雕刻各种风格的叙述 ^［22］ ，虽说十分简略，臆测颇多，但是比喻为人生类似的历程——兴起，成熟，衰落，终结而大发议论。古希腊雕刻，他划分为四个时期：早期雄伟高昂的风格；伯里克利鼎盛时期美的风格；由于模仿者而引起的衰落；末代古希腊化风格主义者标志的终结。

温克尔曼的成就异常复杂，而且存在明显的矛盾，一面他尝试以静穆的美这一理想，将新古典主义柏拉图化，一面持有强烈的感官主义和一种新兴的历史主义，在他的著作中，三者互争上风，此书预示着日后德国诸多方面的思想发展。新古典主义后来在莱辛、歌德和席勒的著述中，有所发展。感官主义见于赫尔德的著作，以及诸如粗鲁却又竭力崇拜形体的小说家威廉·海因泽 的作品之中，新的历史主义则见于赫尔德和施莱格尔兄弟的著述。

本章以上扼要概述的作家，均出现于德国文学理论伟大繁荣时期之前。第一位伟大的文艺批评家，狭义而言，毫无疑问当推莱辛。

戈特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729—1781），作为一个文艺批评家，享有盛名，但是并不容易发现一篇文字，能清楚说明他在一部欧洲批评史上占有突出地位的原因。说明他在德国文学的发展过程中的重要意义，这并不困难，德国人也经常强调他的历史功绩。总之，他是近代德国所产生的第一位伟大文人：已经有人称他为近代德国文学的奠基人和解放者（就是说，他把德国文学从平庸之辈戈特舍德所代表的法国新古典主义的统治下解放了出来）。莱辛当然是位颇具功力的戏剧家，尽管说不上具有不朽的伟大之处。他还是位神学家和半个哲学家，特别是在晚年的著述中，他对启蒙运动的乐观主义哲学，作了系统的重要阐述。他的《论人类的教育》 ，出人意表地带有几分神秘主义的色彩和十八世纪所谓的“热忱”。他还是位古典语言学家，十分渊博的考古学家，虽然这方面他的著作，今天看来肯定过时了。此外，他也是一位美学家，在《拉奥孔》中，对各门艺术的界限以及诗与画的区别，都作了重要的探索。最后，他还是一位文学理论家和批评家。他那直率坦白的人格力量，他那惊人的清晰谨严的独特风格，使其能够把各种文化艺术活动结合起来。阅读德文时，遇到他那种风格，真是一种享受。由于过多地引经据典，莱辛的批评每每显得沉重繁琐；有时因为生活所迫，他不得不从事报刊文艺，撰写没有价值的时文，同时由于受到当时尖刻蛮横的论争态度的影响，他的批评有时不免受到损害。但是偶尔，而且并非罕见的是，他能超脱这些羁绊，突然间迸出一个鲜明的比喻，或以庄严的态度，表示他高出于他的时代与反对派。“我何必要和这些絮絮不休的人纠缠不清？我将走我自己的路，并且坚持走下去，不管这些路边的蚱蜢叽叽咕咕些什么，哪怕挪动一下脚步去踩死他们，也是过分抬举了他们，属于他们的夏天的结束，为时不远了。” ^［23］

因此，莱辛的文艺批评与他从事的多种文化活动，他的批评的永久价值，与纯粹的历史功绩论者并不容易分割开来。乔治·圣茨伯里对莱辛的批评感到失望，这可以理解，特别因为圣茨伯里要求的总是纯文学批评，而且他指的批评，乃是对具体作家的系统文学评价。“尽管莱辛始终沉醉于书本，但是几乎总有某种东西，莱辛的偏好程度甚于文学。他忽而偏好戏剧，忽而偏好艺术——尤其是从考古的角度看待艺术；忽而又是极其细致的古典文艺研究；忽而则是哲学或者神学；再不就是道德伦理；这些方面，或多或少，或者合在一起，占据了他的注意力，而文学他则冷落一旁，这种情况并不鲜见。” ^［24］

确实，我们在莱辛的著述中，很少发现品藻重要作家的实际文学批评表述。在《汉堡剧评》中，关于具体剧本，他有许多详细探讨。但是除了极少数剧本属于例外，即使那些博览群书的读者，也未曾读过，而且也不愿阅读他所评论的那些剧本。唯一另作别论者，是伏尔泰的剧本和高乃依的一个剧本，《罗多贡娜》，这些剧本即便今日，赞赏者也寥寥无几。在《拉奥孔》中，他对荷马和索福克勒斯所作的详尽批评，仍然值得一读，而评论莎士比亚的零散章节，要是视为莎士比亚批评来看待，那就令人十分失望了。这些章节不过是套用了德莱顿称莎士比亚为“自然诗人”的那段文字 。莱辛曾为一部早期选集《戏剧文库》（1754—1759），翻译过德莱顿的《论戏剧诗》。著名的《文学通讯》 第十七封信（1759年2月16日），掊击戈特舍德把法国化的戏剧介绍到德国，声称“我们德国人宁可附和英国人的趣味，也不要法国人的趣味”；出版了据说是德国古代悲剧《浮士德》中一场戏的残篇；提出了“莎士比亚是比高乃依伟大得多的悲剧诗人，尽管高乃依精通古典作家，而莎士比亚却几乎一无所知”。这种主张在十八世纪的德国，可谓耸人听闻。高乃依在“技巧方面”，可以与古人争强比胜，而莎士比亚则在“精髓方面”，可与古人一见高低。他宣称，除了索福克勒斯的《奥狄浦斯王》，莎士比亚的剧本比任何剧本，更具有激荡我们感情的力量。除此之外，他并未说明莎剧优于其他剧作的道理所在。《汉堡剧评》中，甚至没有讨论莎士比亚的剧本。莱辛似乎熟悉《李尔王》，《理查三世》，《奥赛罗》，《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》。他说，《奥赛罗》是“这种令人痛心的疯狂——关于嫉妒问题的十分完备的教科书”， ^［25］ 《罗密欧与朱丽叶》是“唯一说明爱情起了推波助澜作用的悲剧”， ^［26］ 不论这番话究竟意味着什么，他的评论语焉不详。莱辛对莎士比亚仅有的具体批评，是对伏尔泰《赛米拉米》中的鬼魂，和《哈姆雷特》中的鬼魂加以比较， ^［27］ 与其说这是实用批评，毋宁说是探讨诗的信仰问题。其中莱辛赞许鬼魂效果的说法，其实是出自艾迪生，而非自抒己见。他对莎士比亚的赞扬，多半为溢美之词，正如在下面这段有名的论述中，莱辛表示，若要抄袭莎士比亚，绝对不可能。“关于荷马，人们这样说过，夺走赫丘利斯 的棍子，要比夺走他的一行诗容易， 这番话可以同样贴切地用于莎士比亚。他的美妙之中，最不足观的笔墨，也有一个印记，它可以向全世界大喊一声：我是莎士比亚的产物——他人的美妙，倘使自许可与莎士比亚的美妙平分秋色，那是活该倒霉。” ^［28］

莱辛探讨其他英国作家的文字中，鲜见比较具体的批评意见：在论述“幽默”这一英国术语的含义时，他联系实际，关于本·琼森有所议论。《人人扫兴》在他笔下，是“缺乏情节的剧本，一帮极为古怪的傻瓜，纷纷登台出场，读者不知就里，莫名其妙”。 ^［29］ 鲍蒙特和弗莱彻 合写的《海上行》，莱辛引证了其中描写一些罹难者饥肠辘辘的情景，那节内容可谓异想天开。 ^［30］ 为了贬损托马斯·高乃依的悲剧《爱塞克斯》 ，莱辛谈到一本相同题材的英国剧本，即约翰·班克斯 的《爱塞克斯伯爵》（1682），将一些片断意译成散文，删除了一些笔墨，因为他认为“太粗俗或太造作，太呆板或太夸张”。 ^［31］ 我相信，莱辛对于早期英国戏剧的全部了解，仅此而已。无疑，他对当时的剧坛情况熟悉得多：他提到了艾迪生的《卡托》，但他并不太喜欢这个剧本——他自己宁可去写李洛《伦敦商人》之类的剧本。 ^［32］ 他显然很熟悉诸如柯尔曼 和法夸尔 这类剧作家的英国喜剧，布尔乔亚悲剧 ，但是我们没有看到他关于任何一部剧本有全面的批评。他为詹姆斯·汤姆逊 《悲剧集》德译本（1756）撰写的导言大加称许，实际译自英文，至少有关这些剧本的评价出自英国人。 ^［33］ 这部《悲剧集》，现在理所当然已经为人忘却。

探究一番莱辛论及英国诗歌的批评，也未必有更多的收获。在《批评通讯》（1751）中，有篇文字详细论述了蒲柏的《爱洛依莎致阿贝拉诗》，称道作品温柔细腻。当年柏林科学院曾举办有奖征文，以蒲柏的形而上学为主题，莱辛和门德尔松合写的应征文章，确实闻名一时。《蒲柏——一位玄学诗人！》（1755），是一篇才华横溢的抨击文章，反驳了蒲柏在《论人》中提出的存在理性思辨的连贯性的主张，同时也是分析文字，尖锐地指出了蒲柏的折衷主义与莱布尼茨的形而上学体系之间的区别所在。在《拉奥孔》的论述过程中，莱辛还提到德莱顿《圣西西莉亚日之歌》 是“音乐寓于绘画”，还有——结合托·斯·艾略特的论述 来看，颇有意思——关于弥尔顿《失乐园》的评论。这首长诗，莱辛视为非视觉性想象力作品的一个范例，或者毋宁说，是标准“行进式绘画”的范例，它们并不流于静态的描绘。论及弥尔顿失明的一条札记试图表明，失明对于弥尔顿描绘某些场景的方式，产生了一种影响——用一个现代的名词来讲，就是诗人通过精心描绘视觉对象，“弥补”他视力的丧失。 ^［34］

莱辛关于英国散体文学作品的批评，范围不广，也不重要。和许许多多他的同代人一样，他所视甚高的是理查逊，而斯摩莱特 的《蓝登传》，他却斥为远在勒萨日 之下。 ^［35］ 莱辛有一篇评论，盛赞约翰逊的《漫游者》， ^［36］ 然而却没有提到他的名字。不应忘记，莱辛曾翻译过弗朗西斯·哈奇森 的《道德哲学体系》（1756），威廉·劳 的《严肃号召过虔诚和神圣的生活》（1756）之类的著作，而且英国批评以及美学的文献，莱辛也十分熟悉。论者研究他的戏剧作品，便可窥见其中有许多英国的源头，喜剧方面如法夸尔，布尔乔亚悲剧；悲剧方面如李洛，虽说有人探寻本源时，显然已经牵强附会。但是严格意义上的文学批评文字，殊不多见。

莱辛论及其他国家文学的批评，也多是泛泛而论，证明这一点并不困难。看来颇有意义的是，虽然莱辛在攻击法国戏剧时，很花过一番气力，但是不论拉辛，还是莫里哀，他都未曾撰写过文章，予以切实的论述。有几处提到莫里哀，也完全无关紧要。在《汉堡剧评》中，他本来有机会探讨《太太学堂》，但是他却仅仅根据一份法语的资料来源，重复了一些信息而已。 ^［37］ 他似乎偏好德图什 （他早年汇编过一部此人的《传记》）和马里沃 ，这两位肯定是他早期喜剧创作的典范。莱辛推崇作为批评家和剧作家的狄德罗，但关于他的剧本，并无详细讨论。高乃依和伏尔泰吸引了莱辛的全部火力。

我们鲜见莱辛关于意大利文学的论述。但丁《地狱篇》中，描写乌哥里诺 的那段情节，引起莱辛的反感。 ^［38］ 他在《拉奥孔》中，挑出阿里奥斯托描写女巫阿尔西娜的文字 ，作为描绘女性美不成功的一个例证。 ^［39］ 马费伊 的悲剧《墨洛珀》，他进行过详细的分析， ^［40］ 旨在证明伏尔泰的同名悲剧以此为本，并且表明，伏尔泰的作品背离了原著精神，荒谬之处，不止一端。莱辛对马费伊怀有敬意，但谈不上兴趣浓厚。他对戈齐 和哥尔多尼未置一词，尽管他曾动笔翻译后者的一个剧本。

他对西班牙文学流露了几分兴趣；莱辛肯定通过法语的译文，熟悉了洛佩·德·维加的论文《当代写作喜剧的新艺术》 （1609），在《汉堡剧评》里，他详述了一部十七世纪西班牙剧本，即安东尼奥·柯罗 的《塞克斯伯爵》（1652），并附带了一些走失本义的译文。他对这部剧本的兴趣，在于将与托马斯·高乃依和约翰·班克斯关于爱塞克斯的法文及英文同名悲剧加以对比。塞万提斯和卡尔德隆的作品，莱辛也略知一二，可是西班牙语，他只懂一点皮毛，错误百出，而且有关资料大多辗转而来，并不准确。因此不能说关于西班牙文学，莱辛发表过什么批评，也不能说施莱格尔兄弟之所以欣赏西班牙戏剧，是莱辛为其铺平了道路。 ^［41］

我们期望看到，关于古典作家，莱辛有更多的文学评论，但是很难如愿，虽说他经常讨论语言问题，也有许多附带性的论述。莱辛推崇荷马，显然超过了任何其他的作家，他在《拉奥孔》中，一再以荷马为例，说明诗所能尽的和应尽的职责：荷马如何描绘出海伦的美貌之于元老们的影响 ，怎样通过一个形容词，标明一个客体的一大特征；怎样展开一番细致入微的描绘，比方说讲述阿基琉斯的盾 的制造过程。他赞扬荷马时，总是不惜笔墨，考虑的方面从文学上讲，当然是注意描写技巧，尽管其旨趣从来就不是探讨《伊利昂纪》或《奥德修纪》的整体。然而莱辛关于希腊悲剧本身的探讨，却令人失望。埃斯库罗斯，莱辛仅一笔带过，接着就大出洋相。他提到这位诗人的《波斯人》时，合唱队的性别居然也混淆了。 原因似乎由奥比尼亚克而引起。 ^［42］ 索福克勒斯的运气略胜一筹：莱辛编写过一部颇有学术价值的《索福克勒斯生平》， ^［43］ 可是并不包括批评内容；在《拉奥孔》中，他运用《菲罗克忒忒斯》和《特拉奇尼安》 ，说明戏剧中对肉体苦痛的处理。《汉堡剧评》在不同论题中，探索了欧里庇得斯的一些佚作，以及亚里士多德称其为“悲剧效果最强的悲剧作家” 的理由。 ^［44］ 但是他并未广泛地讨论希腊悲剧。在喜剧方面，完全忽视了阿里斯托芬，如果我们撇开莱辛驳斥以下看法的那段文字，即阿里斯托芬在《云神》 中，一个人漫画式的描写，以苏格拉底为原型。 ^［45］ 罗马喜剧显然更使他感兴趣：我们看到莱辛探讨泰伦提乌斯《两兄弟》的精辟分析，尤其是有关爱情纠葛和主角德梅阿 的部分， ^［46］ 莱辛的早期著述中，有一部《普劳图斯生平》，《俘虏》的译本，以及围绕剧本价值的讨论， ^［47］ 这篇文字具有一定的批评重要性。还有大量材料可以证明，他十分熟悉古典时期及其文学作品：他为贺拉斯辩护，驳斥了说他道德败坏的指责；也竭力反对塞内加 为高乃依借鉴的远祖这一说法。 ^［48］ 但是没有多少可以称之为文学探讨的内容。

莱辛的文学批评，当然主要探讨的是德国文学，现在除了专家之外，莱辛的许多批评著述，已经不具意义了。古代德国文学他一无所知，虽然晚年他浏览过博德默尔编辑得走失原样的《尼贝龙根之歌》，而莱辛本人的考古研究，又使他曾对十五世纪德国寓言作过一番研究，并据此出版过一小本考证出作者和创作年代的《骑士爱情诗诗人时代的寓言》（1773）。对德国宗教改革和人文主义的文学，莱辛表现出一定兴趣，但其主要性质是神学和语言方面；他编辑过十七世纪德国诗人弗里德里希·冯·罗高 的格言诗集，可见具有爱国意味的古籍研究的新精神，对莱辛有所触动。

但是莱辛大多论述的，是比他长一辈的或者当时流辈作家。他谴责戈特舍德的言辞毫不留情。在概述当代德国舞台时，他批评了不少姓名现在无人问津的次要作家。这是出于他任汉堡“民族剧院”艺术顾问期间工作上的需要。他不断地攻击年轻的维兰德 蹩脚的说教诗，专事模仿的戏剧，虽然后来他捍卫了维兰德的莎士比亚戏剧译本，并称《阿迦通》为“世纪性的作品”。 ^［49］ 他推崇克洛卜施托克，主要在于后者擅长辞藻和韵文，不过他认识到，克洛卜施托克缺乏史诗才华，以及那种虔诚的伤感情调的危险。 ^［50］

莱辛享年不高，未能看到新兴的狂飙突进运动的全部来龙去脉，他关于后辈作家的看法，要则大体尚未形成，要则没有文字记载。他欣赏莱泽维茨 的《尤利乌斯·冯·塔伦特》， ^［51］ 并推许格斯滕贝格 的悲剧《乌哥里诺》的艺术，是“莎士比亚精神滋养出来的， ^［52］ 但他在致作者的一封长信中，表示不赞成作品的主题——被动，无辜的受难——认为题旨不具戏剧特性”。 ^［53］ 莱辛对青年歌德所抱的态度，含糊暧昧：他一面称其为天才， ^［54］ 一面又在同一场合，反对歌德关于欧里庇得斯《阿尔克提斯》 所作的“无谓”而又“恶毒的攻击”。 ^［55］ 莱辛谴责了一些剧本，其中“将个人传记变成对话，而自诩这种玩意就是戏剧诗人的剧本”， ^［56］ 《葛兹》似乎亦在其内。《维特》受到批评，乃出于道德原因，而且无疑，因为莱辛熟悉维特这一人物的原型，卡尔·威廉·耶路撒勒 ，而且钦佩此人的才智和记忆力。“哪个罗马或是希腊青年，会因为那种原故，采取这样的方式消灭自己的生命，你会信以为真吗？当然不会。他们懂得怎样用不同的态度，控制那种狂放的爱情，……唯有基督教的教育，才能成功造就出那种伟大而又渺小、可鄙而又令人敬重的原型；因为这种教育知道，如何将身体的需要，如此美妙地化为精神的完美。因此亲爱的歌德，故事结尾，我还想添上短短一章，越是愤世嫉俗，效果越佳。” ^［57］ 他和大多数职业批评家一样，无法真正欣赏得了新一代的趣味。

因此，莱辛个别的批评言论，并不等于探究伟大作品时有敏锐的整体性评价，或者缜密的探讨。但是从提高德国批评的普遍水准来看，莱辛的重要意义，论者估量再高，也不算过分。从否定方面来看，他对法国古典悲剧的攻击，具有深远意义；从肯定方面来看，他推重莎士比亚，这在当时尤为重要，虽然在德国不无先行者，诸如格斯滕贝格之类的人物。除此之外，在莱辛的著述里，甚至可以窥见他对民间诗歌的兴趣：他在《关于当代文学的通讯》（第33封）中，称赞一首拉普兰民歌和一篇拉脱维亚的苔诺 （一种挽诗），具有“乡土气息和可爱迷人的朴素情调”，而且断称“任何气候之下，都能生长出诗人，活泼的情调不是文明民族的特权”。 ^［58］ 因为莱辛显然不太喜欢抒情诗，所以他的这种见解，便更加引人注意。他的兴趣在于戏剧、史诗，以及寓言、格言诗之类半说教式的体裁方面，关于最后这些体裁，莱辛撰写过具有学术价值的理论和历史论文，十分巧妙地提出许许多多的区别界限，以及次要的分类。

倘若莱辛给我们遗留下来的批评，仅仅是大量专门性的言论，还有剧本评论，其中许多剧本已为人忘却，他就仅仅具有历史的重要性：如此一来，只有德国文学史家才会费劲研读他那些剖析德国和法国剧本的文字，尽管他在剖析时一针见血，而且体现了辩证眼光的力量。但是莱辛当然绝非一位注重实践的批评家。他是一位文学理论家，站在美学的边界。论者不能将他归属于康德之类从事一般哲学问题的美学领域的人物；在莱辛著述中，关于美和趣味本身，基本没有进行过一般性的探讨。毋宁说，他着手处理的是文学理论方面非常具体的问题，即便这些问题，也未曾加以任何系统性的论述。《拉奥孔》，起先作者取名为《拾穗》 ^［59］ 他谓之“为撰写一部著作准备的杂录”。《汉堡剧评》按原计划，是进行即兴的论述，而当他关注于诸如普遍性这类抽象问题的时候，他会忽然打断话题说：“我在此提醒读者，这些印刷品的内容，远谈不上是一套戏剧体系。因为我不必解决所有我提出的疑难之处。我的思路，也许显得很不连贯，甚至显得相互矛盾。这又何妨？只要从这些想法中，发现供人独立思维的食粮。我无非是想在此散播认识的酵素。” ^［60］ 但是尽管缺乏系统性，我们还是看到，他关于若干问题进行了深入细致的探讨：《拉奥孔》中，关于诗与画的关系问题；《汉堡剧评》中，关于悲剧的作用，怜悯与恐惧的意义，净化，多年以前，在和门德尔松和尼古拉的大量通讯中，莱辛已经探讨过这些问题。 ^［61］ 此外，在上述著作中，甚至零散表达的信札中，关于十八世纪批评的基本问题，莱辛也发表过许多见解：诸如规则、天才、诗歌的性质。因此凡此种种贯穿起来，大体可以看出莱辛文艺理论的概貌。

《拉奥孔，或论画与诗的界限》（1766），开门见山提出的是由于拉奥孔雕像群而引起的一个经验问题。这座雕像群刻划了两条大蛇，在阿波罗神授意之下，袭击了特洛伊城的祭师拉奥孔和他的两个儿子。因为拉奥孔事先警告过，勿将木马带进特洛伊城，所以阿波罗神要惩罚他。这组云石雕像于一五〇六年在罗马为人发现，旋即有人认定，那是老普林尼 所说的那件作品， ^［62］ 他提到这组雕像的几位雕刻家，即希腊罗得岛 的哈格山德罗斯、波里德罗斯和阿特诺德罗斯 。十六、十七世纪期间，这组雕像群大家推尊为古典雕刻艺术最著名的作品之一：在这组雕像重现天日的当年，吉亚科波·萨多勒托 创作了一首拉丁诗，证明人们推崇作品那种剧烈的面部表情和体现可怕的苦痛的自然逼真的刻画。十七世纪的仿制品体现了夸张的肌肉压力，由此显示出流辈的人体解剖崇拜和追求恐怖的巴罗克趣味。而这尊拉奥孔群雕像似乎已经满足了这种崇拜和趣味。但是在《论希腊绘画和雕刻作品的模仿》（1755）中，约·约·温克尔曼向当时流行的解释提出了挑战。在他看来，拉奥孔显示出“经受各种激情冲击之后的一颗伟大而沉静的灵魂……这种痛苦无论在面部，或是在全身姿势上，都未曾流露出任何剧烈的痛感”。雕像里的拉奥孔“不像维吉尔笔端歌颂的拉奥孔 ，没有嚎啕惨叫，张口哀号在雕像里是不许表现的；毋宁说，那是一种焦虑而又克制的呻吟。肉体的苦痛和灵魂的伟大，仿佛同时以同等的强度，匀称地显现于人物的全身躯体。拉奥孔承受着痛苦，但是他犹如索福克勒斯笔下的菲罗克忒忒斯一般，忍受痛苦。他的苦难触动了我们的灵魂，但是我们甘愿能够像这位伟人一样承受苦难”。 ^［63］ 因此拉奥孔证实了温克尔曼关于希腊艺术的概括：“高贵的单纯和静穆的伟大。” ^［64］ 莱辛接受了温克尔曼对拉奥孔雕像群的描述，但是反对他将拉奥孔与菲罗克忒忒斯加以比较，以及他对古希腊文学艺术的概括。菲罗克忒忒斯是在号叫，在悲叹，在诅咒、在呻吟，而且在怒吼。在荷马笔下，维纳斯哪怕擦破点皮也要尖叫。玛尔斯也是吼叫 ，临终时的赫拉克勒斯，痛苦得连叫带吼。莱辛在第一章结尾时推断道：“如果感觉到肉体的苦痛时发出叫喊，与灵魂的伟大确实完全可以相容，特别按照古希腊人的思想方式来看果真如此，那么艺术家避免在云石雕刻中模仿这种尖叫的原因，就不可能是旨在表现这种灵魂的伟大。” ^［65］ 言下之意，雕刻和绘画限于美的物体的描绘。美（不言而喻，这里指的是形体的美）是造型艺术的最高准则。在古画《伊菲格涅亚的牺牲》 中，阿伽门农的面孔遮掩起来了，拉奥孔雕像群的雕刻家，也同样只得减轻痛感。“他必须把尖叫减轻为叹息，并非因为一声尖叫，会暴露出一颗不高贵的灵魂，而是因为尖叫会使面容歪曲变形到令人害怕的程度。” ^［66］ 维吉尔可以描述拉奥孔尖叫的情景：任何人都不会想到，叫喊非得张开大口，一张大嘴一定是丑的。 ^［67］ 莱辛逐步阐发为理论性的表述：

假如画与诗确实在模仿中运用全然不同的媒介或符号……假如这些符号无可置辩，与符号所表示的物体，必然存在一种适当的关系；那么显然并列安排的符号，就只能够表现整体或部分并列存在的事物；而先后承续的符号，就只能够表现整体或部分先后承续的事物。整体或部分并列存在的事物，叫做“物体”。物体以其可能的属性，成为绘画所特有的题材。整体或部分先后承续的事物，叫做“动作”。动作是诗所特有的题材。不过物体不仅存在于空间，而且也存在于时间之中。它们具有持续性，而在它们持续期间的每一瞬间，都可能呈现出一个不同的外观，或者处于与其他事物不同的组合状态。这些瞬间的外观和组合之中的每一种，都是前一种的结果，又都可能成为后一种的原因，所以每种外观和组合，都仿佛是一个动作的中心。由此可见，绘画也能模仿动作，但是只能指示性地凭借物体。另一方面，动作不可能独立存在，它们必须依存于一定的存在物。因此，只要这些存在物是物体，或者被视作物体，诗歌便只能指示性地凭借动作描绘物体。绘画只能运用动作的某个瞬息，所以必须选择最有孕育力的那一瞬息……诗歌在其连续性的模仿之中，限于运用物体的某个属性，所以必须选择能产生物体最有感觉性形象的那个属性…… ^［68］

莱辛所做的这种核心区别，带来了意义十分重要的实际结果。就绘画而论，这种区别说意味着谴责寓言画，以及时辈认为属于最上一乘的绘画体裁的大部分作品，即历史画，还有一幅画中先后呈现的场景，莱辛谓之“画家进入诗人王国的一种侵犯，这是典雅趣味永远不予认可的”。 ^［69］ 这种区别说导致了关于富有成果的、最有孕育力的瞬间的思辨。在文学方面，这种区别说导致了对列举式描绘风格的指责，意在言外是对当时描绘诗的指责。自从汤姆逊的诗作《四季》，在德国获得巨大成功之后，描绘诗已经盛行起来，效仿者以布罗克斯 ，哈勒 ，埃瓦尔德·克里斯蒂安·冯·克莱斯特 诸人为代表。贺拉斯的古训“诗如画”，千百年来，大家奉为诸门艺术进行比较的基本原则，现在无论就画或诗而言，莱辛在此摈弃了这一条。莱辛在此也立论驳斥了当时广泛信奉的各种理论。约瑟夫·斯彭斯 的《左右逢源》尤遭诟病，因为斯彭斯宣称，“在一尊雕像或者一幅画作的表现中，可能显得荒诞不经的内容，在诗歌的描绘中几乎也是败笔。” ^［70］ 凯吕斯伯爵 在《采自〈伊利昂纪〉的画面》（1757）中，已经提出：一首诗所提供的可以入画的意象和动作愈多，这首诗便愈伟大。他翻遍了《伊利昂纪》、《奥德修纪》、《埃涅阿斯记》，罗列出可供绘画的素材。因此莱辛并非无的放矢。他援引阿尔布莱切·冯·哈勒《阿尔卑斯山》中列举植物和花卉的描绘性段落，坚持认为，除非以前亲眼所见，否则读者就无法从中获得任何视觉形象。 ^［71］ 他引证了阿里奥斯托对美丽的女巫阿尔西娜 ^［72］ 的描绘，以此证明，读者无从推想出她的形象，纵使作者笔墨饱酣，将她的头发、额头、眉毛、嘴唇、牙齿、颈项、胸脯，逐一加以描绘。莱辛将这种列举式描绘与荷马采用的暗示美的刻画方法加以对照。 海伦出现在特洛伊城元老议政的会场那一刻，元老们便互相私语道：“谁也怨不得特洛伊人和亚该亚人 ，为了这样一位女子，如此长久地饱受苦难。” ^［73］ “凡是无法通过美的构成部分加以描绘之处，荷马便让我们从美的效果上去认识。诗人们，给我们描绘出美所产生的喜悦、眷恋、爱慕、迷狂吧，这样你们便把美本身描绘出来了。” ^［74］ 诗人显示美的效果，此外还能向我们显示动态的美，即媚。诗不同于画，它还能描绘出极度的丑 ，因此能够唤起可笑与可怖的混合情绪，如同荷马笔下的特尔西忒斯 ，莎士比亚笔下的理查三世。但是莱辛指责绘画和诗歌中表现可厌与可恶的内容，并且引证了诗歌中所描绘的饥饿情景，诸如但丁的《乌哥里诺》，鲍蒙特与弗莱彻合写的《海上行》。《拉奥孔》最后几章处理的是考古问题，也就是反驳温克尔曼的观点，即认为拉奥孔雕像属于亚历山大大帝时代。莱辛执意断定，拉奥孔雕像群的创作年代，后于维吉尔的《埃涅阿斯记》，将年代推迟至提图斯 皇帝统治时期。近代考古研究已在罗得岛发现了有关碑文，证明雕像家制作的年代，约在公元前五千年，因此早于《埃涅阿斯记》。

我们应该承认，莱辛论述的中心问题具有高度的重要性：他提出了各门艺术之间的区别和界限所在。我们不可能赞同克罗齐的看法。克罗齐拒不承认艺术的分门别类，将艺术创造纯然归诸于艺术家的心智活动，假定这种活动不受艺术媒介的影响。莱辛本人在《爱米丽雅·伽洛蒂》 中，似乎赞同的观点是：“即便拉斐尔不幸生来没有双手，他仍将是画家中最伟大的天才。” ^［75］ 但是莱辛的全部理论则与这一观点背道而驰。所有艺术门类的共同因素是什么？我们甚至可以说，莱辛仿佛对于这个问题不感兴趣，或者说他的态度不明朗。莱辛关于空间艺术和时间艺术所作的主要区别基本合理，虽然不无可以商榷之处。他反对文学作品中的静态描写，这不仅有益于当时的文学创作，而且，如果加以适当限制的话，便在今日依然适用：在阅读司各特和巴尔扎克小说的时候，我们多半略去那些形式化的描写。莱辛指出，我们通过细微特征的积累，从而形成整体观念，可谓困难，当然这就点明了问题的症结所在。他反对强调文学中的形象化，可谓的论。十八世纪期间，人们赞成形象化，流行的解释把“想象力”这个术语，实际上和视觉的想象等同视之。文学并不在于唤起感觉的形象，即便如此，也仅仅是偶然出现，间或发生，时断时续。即便在描写一个小说人物时，作家也完全不必提示视觉形象。陀思妥耶夫斯基或亨利·詹姆斯笔下多数人物的形象，我们大抵无法想见，而这些人物的心理活动，行动动机，价值标准，以及态度与嗜好等，我们却能毫发不爽地理解。莱辛强调，通过单一特征，一种荷马史诗式品质形容词的运用，从而塑造人物性格，这种方法，实质就是托尔斯泰或托马斯·曼采用的方法。

在为《拉奥孔》续编所写的一条笔记中，莱辛十分精辟地阐述了他的观点。“我确信，特别而且唯一适宜于一门艺术的，才是这门艺术的目的，而不是其他艺术同样能够做好，甚至做得更好的东西，我发现普卢塔克 有个比喻，很好地说明了这一点。他说：一个人倘若尝试用钥匙劈柴，再用斧头开门，那么他就不仅糟蹋了这两样工具，而且他自己也丧失了运用它们的能力。” ^［76］ 如果我们不喜爱文字描绘，标题音乐，具有诗意的建筑，以及各门艺术的类似混合的话，那就只有效果的纯净，才使我们产生共鸣。但是莱辛关于所谓文学独特性的概念，并不能使我们心悦诚服。实际上他的看法就是，戏剧为文学中最高的和中心的体裁。大抵有三层原因形成了这种看法。其一，他把动作（情节）和戏剧等量齐观，尽管他认识到，诗中的动作不一定是外在表面的运动。其二，必定是出于莱辛及其侪辈对抒情诗缺乏敏感，而近代读者似乎认为，抒情诗是诗歌的中心组成部分。其三，因为莱辛专注于他本人创作领域中的艺术形式，同时也因为，戏剧在亚里士多德的诗歌理论中占据核心位置。莱辛曾致函尼古拉 （1769年5月26日），其中十分清楚地表述了自己的观点。这封信是对加弗 关于《拉奥孔》的一篇书评所作的评论。莱辛承认，他这部书并未解答所有的问题；反正计划要写续编，《拉奥孔》称为第一部分。他承认，原著阐发的观点，需要予以限制性的说明：绘画实际上并非局限于自然的符号，诗歌也不局限于人为的符号。但是可以肯定，“绘画愈是脱离自然的符号，或者愈是将自然的符号和人为的符号混合起来，绘画距离完美的顶点就愈远，而诗歌人为的符号，愈是接近自然的符号，便愈接近完美。因此较高级的绘画，是仅运用空间中的自然符号的那种绘画，较高级的诗歌，也是仅运用时间中的自然符号的那种诗。”莱辛并不否认，历史画和寓言画能产生效果，不过在他看来，这两类画作似乎并不纯正。

诗歌应该努力把人为的符号，提升为自然的符号：这样它才能有别于散文，而成其为诗歌。要做到这一点，凭借的媒介是文字的语调，文字的位置，韵律，修辞格和转喻、明喻等等。所有这些媒介，使得人为的符号更像自然的符号，但是实际并不能把它们变为自然的符号；从而所有一味运用媒介的体裁，应当视为较低级的诗，而最高级的诗，将是把人为的符号完全转变为自然的符号的那种诗。戏剧诗即属此类；因为在戏剧诗中，文字不再是人为的符号，而变成了人为的对象的自然的符号。亚里士多德说过，戏剧诗是最高级的，甚至是惟一的诗，而史诗只有在大部分是戏剧性的或可能成为戏剧性的情况下，他才置于第二位。 ^［77］

这是一封完全暴露观点的信件，需要进行一番解释。可以确定，取自于迪博的“自然的符号”这一术语，莱辛用于此处，显得有些奇怪，而且含义非常广泛。上面援引的这段文字，言及声喻法，认为语言的运用是对一个客体的直接模仿；言及格律，认为它产生的效果属于物理性质，所以是自然的；而且奇怪的是，它还言及隐喻，认为（见于一份弃置不用的手稿）隐喻是一个手法，用于把人为的符号提升至具有自然的符号的价值。“正如自然的符号的力量在于它们与所指事物具有类似性一样，隐喻的力量则不存在这样一种类似性，因为文字并不具有这种类似性，隐喻引进的是另一种类似性，即所指事物与另一事物的类似性。这种类似性的观念，可以比较容易，而且也比较生动地随时唤起。” ^［78］ 他认为明喻无非是外延了的隐喻。这是一种奇特的意象说，认为隐喻是生疏的客体与较为熟悉的客体之间的比较，即便带有这样的限制，这种意象说似乎仍不能使隐喻的语言是自然的而非人为的语言这一主张得以成立。莱辛的看法，与原始、自然、诗歌语言具有隐喻性质这一十八世纪的流行看法，一脉相通，但是他好像把这种语言，仅仅视为戏剧中采用自然的符号时的一种临时代用品，我的理解如果正确，那么莱辛的意思就是，戏剧的语言之所以自然，因为语言是 通过 人物说出，而且 符合 人物身份，和现实生活中一样，带有手势和面部表情。因此语言便失去了约定俗成这一至关紧要的性质，而这种性质存在于语言的所有其他用途之中。口头语言是情感的自然语言，因此能够传达同情和怜悯的情感，而这正是戏剧的最高宗旨。由此可见，《拉奥孔》与《汉堡剧评》并非没有联系；我们理所当然从前者转入关于后者的探讨。

无可置疑，莱辛的美术概念，较之他的文学概念狭隘得多。文学方面，他明确主张要有大幅度的情感效果。美术方面，他则坚持形体美这样一种非常抽象的理想，情感的表现，严格说来，处于从属的地位。甚至他关于拉奥孔雕像群的解释，似乎也是谬种，现代好的照片表明，拉奥孔的面部饱受剧痛折磨而变形。“他从略微张开的口中吸气，吸进腹腔，因此胸部向上挺起，头后仰靠在颈背上。” ^［79］ 整座雕像群看来与其说是代表了古典的恬静，毋宁说是古希腊“巴罗克”风格的一个粗糙的实例。莱辛十分狭隘地将造型艺术千篇一律局限于形体美的描绘，因而完全抹煞了雕刻与绘画的区别。他论述雕刻的方式是假定，他发表的雕刻方面的论调同样适用于绘画，这样一来，他就造成了两门艺术混为一事，这和他声称的研究绘画与诗歌之间界限的著书目的，可谓背道而驰。就绘画本身而论，莱辛显然偏重单纯的构思布局，而认识不到构图需要着色。构思布局再次限于表现人的形体。因为“最高级的形体美，仅存在于人，甚至而且也只有通过理想，才存在于人”。 ^［80］ 动物、花卉、山水一类的画遭到摈弃，因为这些内容无法表现理想。 ^［81］ 这里莱辛似乎具有文艺复兴时期的看法，认为绘画应是讲述对人有意义的故事的一门自由艺术。但是他同时又明确排斥历史画以及静物画，山水画。因此剩下的便只有形体的描绘。根据他所谓富有孕育力的瞬间这一说法，这种描绘，可能通过暗示而传达出一种人的意义。所以莱辛提出“人们是否希望油画艺术的发明” ^［82］ 这样的问题，也并不足怪。莱辛那种可怜的理想，即便是弗拉克斯曼 、雅克-路易·大卫或者安格尔 这类画家最为优秀的构思布局，也无法对之产生吸引力。莱辛的理想舍弃了古代诗论“诗如画”的人文主义价值观念，同时未能以一种具有纯粹画家的价值观念的新理想取而代之。

有人已经积累了大量证据，足以表明，莱辛的文艺思想并非完全是一家之言，在《拉奥孔》中，他所提出的诸多问题和部分解答，前人已经有所提示，可谓班班可考，姑举沙夫茨伯里为例，在他的著述中，关于“最富有成果的瞬间”，已有一番精心阐发；至于说到莱辛关于美术与诗歌的区别，在迪博、詹姆斯·哈里斯 、狄德罗的著述中，而且特别是在埃德蒙·伯克的《关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学探讨》中，不乏先声。 ^［83］ 不过几乎任何思想，我们都能够发见零星的先声。莱辛确乎令人耳目一新，而且循循善诱，能系统阐述他的主要论点。

《拉奥孔》一书影响深远，尤其在德国，其作用并不单单在于遏止描绘诗的风行。我们在下文可以看到，赫尔德的批评理论，起始于对《拉奥孔》所作的反应，歌德在自传中，慷慨礼赞此书的启示 ，而且写过一篇《拉奥孔论》（1798）。当时德国诗歌完全有意识地转向戏剧，甚至在抒情诗中，也绝对要求有曲折变化，动态表现，生气勃勃。

不过《拉奥孔》仅为莱辛批评著作的组成部分。在《汉堡剧评》后半部的一些章节，莱辛关于悲剧理论的阐发，以及对亚里士多德学说的解释，几乎产生了同样的影响。《汉堡剧评》的一些核心见解，他在《文学通讯》第十七封信中，以及一七五六—一七五七年间，与门德尔松及尼古拉的通信中，已经有所论及。只有经过一番仔细研究，才能确定，这些早期论述，与《汉堡剧评》所表述的成熟看法，二者之间存在差异。在文学通讯阶段，他依然处于摸索之中。他将悲剧的目的仅仅界定为唤起怜悯：“它必须提高我们感受怜悯的能力。最有同情心的人是最好的人。……而能使我们产生同情的人，就能使我们变得更加善良，更有德性。” ^［84］ 有些戏剧仅仅唤起观者面对英勇承受的苦痛时的钦佩之情，例如高乃依的剧本，它们并不具有实际的悲剧性质。根据上述佐证，莱辛可能俨如家庭悲剧的一位辩护士，甚至会为下述观点辩护：评价悲剧的依据，就是激发情感的和催人落泪的程度。他的论争锋芒，可能是指向对高乃依笔下斯多葛式英雄所怀有的那种“钦佩之情”，面对这种英雄角色，我们无法产生怜悯，反倒只应感到羡慕而尽力仿效，仿佛他们是史诗中的英雄人物。 ^［85］ 在《拉奥孔》中，莱辛举例说明了古罗马斗士的情形，认为斗士不得不默默忍受苦痛，因为倘若激起同情的话，比赛就会中止。莱辛认为，这些斗士比赛的客观存在，足以证明古罗马人不可能产生真正的悲剧。塞内加笔下的悲剧英雄，无非就是足登厚底高靴的拳击师 ^［86］ 。

《汉堡剧评》重新探讨了这个论点，不过所幸的是，远远超出了它的范围。从许多方面来看，《剧评》是一部令人失望的论著，推究一下此书的起源，我们就可能理解何以如此了。莱辛于一七六七年，应邀担任新建的汉堡“民族剧院”的剧作家，因为他不愿俨如交差，提供规定的剧本数目，于是他的意见得到采纳：写些戏剧杂志一类的文章，评述上演的剧本，这样既能以广招徕，同时有助于影响大众的欣赏趣味，并为那些拥有民族剧院的演员们担任顾问。开始时，莱辛实际上每周固定写两篇剧评，并且品评演员的演技，但是不久之后，这份杂志遇到了困难，他不再对演出情况发表评论，因为他引起了雇主之间的不和。他无暇按时撰写评论。再则，已经刊行的许多期又遭盗印，造成经济损失。所以出版了三十二期之后，杂志遂不再定期出版。莱辛逐渐放弃了根据剧院上演剧目撰写评论的做法，出到五十二期之后，他仅论述过七部剧本，他认为单单思考悲剧的性质，亚里士多德《诗学》的真谛所在，以及类似的论题，更加自由自在得多。一七六八年四月十九日，第100—104期出版之后，剧评便停刊了。这几期只是在名义上讨论了前一年七月的一场演出。一年之内，剧院本身也倒闭了。正如莱辛在末了一期回顾时所说：“多么天真的想法啊！我们德国人尚未形成一个民族，就要为我们德国人建立一座民族剧院了。我这里谈论的民族，指的不是政治体制，仅仅是指道德品格。差不多可以说，我们根本没有民族品格。我们仍然是食古不化，步人后尘，一切照搬外国。” ^［87］

由此可见，应当把《汉堡剧评》作为原来是为逐日评论上演剧目而撰写的文章来评断，而具体上演的剧目，莱辛则无权过问。仅此一端，便可说明莱辛何以挑选高乃依的《罗多贡娜》，并将评论重点放在伏尔泰的作品上。因为上演的是他们的剧本，而非拉辛的剧本，这说明他的注意力何以放在现在已经完全无人问津的法国和德国剧本上；同时也说明，字里行间，矛头指向法国戏剧的大体论战性质的潜流，因为他希望，德国人从法国戏剧的桎梏中解放出来。他那些反对法国戏剧的论调，不仅仅是出于民族主义的考虑，虽然他向读者质问道：“随便你举凡伟大的高乃依的任何一个剧本，我都可以‘改进’得更好些［“besser machen”，应当解释为“根据同一主题，写出更好的剧本，而不仅仅是指‘改进’”——原注］。诸位敢于打赌吗？” ^［88］ 莱辛的上述论调，是基于一种认识悲剧性质的不同概念，以及对亚里士多德悲剧学说的不同理解（较之高乃依，莱辛的解释，无疑更为贴近亚里士多德原著的本义）。莱辛将亚里士多德尊为宗师，这在德国，可谓标新立异，而又出人意料，导致了人们错误地把莱辛简单地与新古典主义等同起来。“我毫不游移地承认，（即使因而遭到当今开明时代人们的嘲笑也罢）这部著作［指《诗学》］和欧几里得的《几何原本》一样，无懈可击……我敢不容置辩地证明，悲剧绝不可能越出亚里士多德学说的雷池一步，而又不因之大大偏离悲剧所能达致的完善。” ^［89］ 这番话当然不能视为权威崇拜，而是笃信绝对真理。莱辛在别处说过， ^［90］ “只要能够抛开他的道理，我就可以轻而易举唾弃他的权威性，”他如此描写他的推理过程：

怀着这一信念，我把细细品评法国剧坛上一些最为人称道的典范作品引为己任。因为据称这个剧坛是完全遵照亚里士多德的法则而形成的，而且有人特别尝试说服我们德国人相信，唯有运用这些法则，法国人的戏剧才臻于完美境界，从而可以藐视近代各族人民的剧坛。我们长久以来如此坚信不疑，结果我们的诗人，居然把模仿法国戏剧与按照古人的法则创作视为一事。但是这种偏见不能永无止境地违背我们的感情而存在下去。幸运的是，一些英国剧本已把我们的感情从沉睡中唤醒，我们终于认识到，悲剧还能够产生另一种效果，与高乃依和拉辛取得的效果判然不同。于是，这道突如其来的真理之光，照得我们眼花缭乱，跳到另一深渊的边缘。

随之产生的一种看法是，根本无需任何法则：认为德国人即将“贸然抛弃往昔历代的一切经验”，要求诗人“人人都要重新发现艺术”。莱辛希望，力求消除法国戏剧规范化这一错觉，以遏止这种“趣味的转化”，“没有哪个民族曲解古典戏剧法则的程度甚于法国人。” ^［91］ 这种看来似非而是的论点，是他反驳那些法则的基调。他一再责问机械刻板的法则：在论述伏尔泰的《墨洛珀》时，他煞费周章力求证明，伏尔泰信守地点、时间、行动三一律的实际结果，是充斥了背情背理乃至荒诞不经的情节。“就我的兴趣而论，伏尔泰的《墨洛珀》，马费伊的《墨洛珀》，二者行动的时间可以延长至八天以上，场景可以安排在希腊的七处地点，只要它们美不胜收，令我忘却剧本本身的墨守陈规。” ^［92］ 通行的论点是，天才可以超越法则，或者法则过分狭隘，而莱辛的论点却与此不同，他时而会发表一些貌似浪漫主义的言论：“天才嘲笑批评的所有界线。” ^［93］ “天才可以不懂学童人人都懂的许许多多事情。构成他的财富的东西，不是记忆积累的贮存品，而是由他自身、由他自己的思想情感所能制作出来的作品。” ^［94］ 但是绝大多数情况下，他强调的是天才与法则，想象力与判断力兼容并存。

谢天谢地，我们现在有了这么一代批评家，他们至高无上的批评，就在于使得一切批评令人怀疑。他们大声疾呼：“天才！天才！”“天才跨越一切法则。”“凡是天才的制作，即为法则。”因此，他们吹捧天才，据我猜想，无非是意在他们也可以被人视为天才。不过当他们众口一词，添上一句：“法则压制天才”，那个时候也就公然暴露出，他们自己连一星半点的天才火花都迸发不出来。仿佛世界上果真能有什么东西可以压制天才，更有甚者，仿佛从这种东西推演出来的某种东西都可以压制天才，如同这些批评家所承认的那样。并非每个批评家都是天才，不过每个天才却都是天生的批评家。他的作品就是一切法则的明证。 ^［95］

“凡是推理正确的人，必有创造；凡是希望创造的人，必能推理。” ^［96］ 因此莱辛推演出这样的观点：诗人的活动具有目的，而且必须创造的一个世界，同时目的明确，顺理成章。

机械的法则无关紧要，甚至体裁的纯净性也是如此，如同有一段令人惊讶的文字所明言的那样：

在我们的课本中，我们应该尽量仔细地把各种体裁区分开来，这是名正言顺的。但是一位天才，倘若为了更高层次的目的，在同一部作品中混用几种体裁，我们就应该忘掉我们的课本，仅仅检查一下，是否他已经达到了这些更高层次的目的。欧里庇得斯的一个剧本，是否既非一篇真正的记事，亦非一出真正的戏剧，我何必去烦这个心，就叫它杂种吧；只要这个杂种比我们所有拉辛之流的作家最合法的子女，能给我更多的快乐，能给我更多的教益。称谓悉听尊便。骡子就是非驴非马，难道因此骡子就不成为最有用的一种驮运牲口吗？ ^［97］

关键系于诗人创造的世界，要有连贯性，可然性，以及作品的效果纯粹，且有特性。莱辛一再重申，一个行动必须有其合乎逻辑的过程。“天才只能留心于那些彼此有盘根错节的联系，因果关系环环相扣的事件：做到前后呼应关照，前后权衡，处处都要排除意外，做到桩桩事情的发生，都令人感到非此不可，这就是天才的职责。” ^［98］ 戏剧中不许出现奇迹，甚至完全符合历史的准确性也要不得，因为有许多历史事件根本无法解释，无法理解而又缺乏连贯性。悲剧不是“写成对白的历史”。 ^［99］ 这是一个要点，莱辛结合托马斯·高乃依的《爱塞克斯》，以及伏尔泰看待这一剧本时，从历史角度提出的非议，曾对此发表过长篇大论。他认为，诗人面临的是不合情理的事件，诸如高乃依的《罗多贡娜》，其中有克莉奥佩特拉谋杀丈夫和两个儿子的情节，此时作者应当虚构出一系列因果相联的情节，从而使得这些不合情理的事件，可以变成仿佛必然如此。“由于不满足把事件的可然性依附于历史的权威性，他就要努力塑造他的角色的性格，把促使这些人物投入行动的种种事件，安排得天衣无缝，并且要规定，每个人物都有感情倾向，引导这些感情逐步逐步地发展，最终使我们看到，一切全是十分自然和十分常见的事件的发展过程。” ^［100］ 诗人必须发展情节 ^［101］ 的“隐而不现的组织”，因为他需要凭借这种“内在的可然性” ^［102］ ，而取得与人物等同的效果，这种效果是产生怜悯的基础，因而也是悲剧效果的基础。我们应当认识到，“一种类似的情绪之流，也有可能使我们忘乎所以，做出的那些行为，我们相信，心平气和时则拒之千里。” ^［103］

由此可见，悲剧的效果，以及通过怜悯和恐惧得到净化，这一问题莱辛是与悲剧结构的问题联系起来看待的。莱辛已经发现，不可能把悲剧效果界定为单纯的怜悯或是同情。亚里士多德《诗学》中那段关键文字 ，莱辛的解释是，在恐惧为怜悯的一个必然伴随物的情况下，“怀着恐惧的怜悯”，这种恐惧不是恐怖，而是恐惧它“由于我们感到与受难之中的人物有类似之处而产生……是对我们自己有可能成为这种怜悯的对象而产生的恐惧”； ^［104］ 如果英雄是“同样善恶兼备的人”， ^［105］ 是“一介凡夫”， ^［106］ 因而既不高于，也不低于普通的人性，我们就必然怜悯英雄。高乃依笔下的殉难者和牛鬼蛇神，并不可怜，所以不是悲剧人物，正如理查三世并非悲剧人物一样。这种怀着恐惧的悲剧怜悯，应当与莱辛所谓的“慈善”区别开来。这种慈善是我们，作为芸芸众生，甚至可能面对罪大恶极的犯人，都表现出同情。尽管目睹他的下场时，我们对自己的命运不会感到恐惧。但是这种怜悯和恐惧的洗涤，究竟意味着什么？“宣泄”这一术语，众说纷纭，解释大有出入：有人认为，宣泄是指自我砥砺，使我们的心肠变硬，经受得住怜悯与恐惧之情。有人则持有差不多截然相反的看法，认为宣泄是对怜悯与恐惧之情的净化，洁净，甚或认为，是指这两种情绪的增强。根据诸如伯奈斯 这样的近代亚里士多德专家，运用医学术语所做的令人信服的解释，谓之顺势疗法，即心灵的怜悯与恐惧之情洗涤殆尽。宣泄乃是一种治疗的过程。莱辛则有其自己的解释，从历史主义角度来讲，他的解释很难说是正确的，但却合乎他本人的学说体系：净化和《尼可马亥伦理学》中教诲的情感中和，他视如一事。“净化无非存在于各种激情化为高尚道德的习性的转化过程。” ^［108］ 我们必须达致怜悯与恐惧的中和状态：感受过多的人，应当学会感受得少些；感受过少的人，应当学会感受得多些。悲剧因此是一所“道德世界的学堂”。 ^［109］ 当然，这种观点是新古典主义看待一切文学的基点。“所有种类的诗歌，都是旨在改善我们，”可悲的是，“有些诗人甚至怀疑这一点。” ^［110］

一切体裁的存在，都是旨在使我们到改善。然而，悲剧却具有这种改善的特殊手段：怜悯与恐惧的净化。莱辛坚持认为——和他对体裁类别的混合表示认可的那段话，存在明显的矛盾——“各种体裁的诗歌，不可能改善一切事物，至少说，有两种体裁不可能产生完全相同的完美效果；但是每种体裁可以尽其所能，做到最好的改善，而且在其范围之内，做得比其他体裁更好——那才是它的特定目的。” ^［111］ 剧坛仅仅需要讲述故事，取悦观众，对待这种观点，他变得愤然不平。“如果我的意图，无非是推出我的作品，上演我的作品，它们产生的那些情感效果，人人在家中坐在壁炉旁边，阅读有趣的故事时，都能感受得到，那么费尽周章，运用戏剧形式，建造剧院，让男男女女乔装打扮，折磨他们的记忆，邀请全城的人济济一堂，这一切所作所为，目的何在呢？” ^［112］ 莱辛讲了这一通莫名其妙的怨言，他是忽略了喜剧的存在及其吸引力，无视了一个简单的事实：演员背诵台词，并非是在折磨他们的记忆力，而是乐于学习表演各自的角色，而大家也喜爱乔装打扮，济济一堂。

但是论者不可能唾弃莱辛的悲剧理论，斥之为简单的说教，甚至归结为怜悯与恐惧的均衡心态，他将此解释为“净化”。悲剧之所以取得这种净化的效果，因为悲剧创造了一个与现实世界相类似的世界。戏剧的世界是

另一个世界，是偶然事件可能以一种不同的次序联系起来的世界，但是这些事件，仍然必须合乎逻辑地联系起来，仿佛在现实世界一样：在这个世界里，因果关系可能沿循着不同的次序，但是仍将产生普遍的善的效果；简而言之，是一个天才的世界。这个天才（假若允许我根据其最崇高的创造而指出，他是创造者而又不道出他的名字）为了缩影一般地模仿至高无上的天才，为了变换、归结和增加眼前世界的一鳞半爪，以求形成一个整体，使之与他自己的旨趣及目标能和谐一致。 ^［113］

如此看来，悲剧乃是替天行道，一篇神正论，是一个体现内在伦理的世界，正如上帝创造的宇宙是善的，即便我们可能看不见，任何个别的邪恶之中，含有终极之善，在历史剧中，可能存在着诸如理查三世那样的恶魔，可能存在着无辜的受难。但是历史——

有其充分的道理，使得一切事物处于永恒和无限的联系之中。在历史中，一切都是智慧和善良。尽管在诗人挑选出来少数环节之中，当它们呈现于我们眼前时，可能表现为盲目的命运和残酷。通过区区可数的这些环节，诗人必须编造一个整体，自身天衣无缝，处处都有交待，诗人在谋篇布局的时候，已经为每个疑团找到了答案。我们不可迫不得已，超乎作品之外，在事物的一般安排中，去探究理由。这个凡夫俗子的创造者［诗人］塑造出来的整体，应是出自永恒创造者的整体的一幅剪影。它应当使我们习惯于这样一种思维：因为在创造者的整体中，一切事物都得到十分圆满的解决，所以尘世也将如此。诗人把天意那些不可思议的道理，塞入一个狭窄的范围，并且存心借此引起我们的颤栗，这样诗人就忘记了他最崇高的使命……。这些悲伤的情绪有何用处：教育我们听天由命吗？冷静的理智也能教会我们这一点；如果理性的教诲果真能够主宰得了我们，如果我们尽管凡事都听天由命，还能保持信心和快乐的勇气，那么十分必然的是，我们应当尽可能地不去想到那些令人困惑的榜样，那些不公道的可怕的命运，把它们赶出舞台吧，可能的话，把它们从一切书本中赶走吧！ ^［114］

戏剧从而显示于我们的，是合乎理性的世界，是道德意志一目了然的，从属于道德意志。在舞台上，不应该表现无辜的受难，因为理性和宗教应该已经使得我们确信，人类并非由于自身的罪过而受难，这一思想本身是“同等程度的错误和亵渎”。 ^［115］ 悲剧具有揭示宇宙秩序的崇高作用。莱辛怀有十八世纪的乐观主义，当时笃信仁慈的上帝，以及他的宇宙的独特信仰，所以唾弃了传统的悲剧概念：在他的悲剧中，不可能存在自由意志，不存在人与上帝或命运、宇宙之间的冲突。

莱辛的悲剧概念是十分重视伦理的概念。他的概念与布切尔 后期对亚里士多德《诗学》的解释相吻合。根据布切尔的解释，“戏剧的行动，应该如此意味深长，它的含义能如此充分扩展，以致通过这个行动，我们能够窥见主宰世界的更高层次的规律。” ^［116］ 不过令人遗憾的是，在关于这些更高层次的规律的概念方面，莱辛暴露出了他的气质和时代的局限性。他的宇宙概念，乃是十八世纪的宇宙概念，存在着仁慈的上帝，仁慈的造化，还有基本善良的人。悲剧被剥夺了与牺牲精神、高尚的英雄气概、奇迹成分和神圣事物、令人敬畏之神秘 这些内容的联系，悲剧被归结为进行人道主义教育的一堂直观教学课。莱辛强调，戏剧的世界，要体现连贯性、整体性、戏剧内在的或然性，这实际上是为任何艺术辩护，只要这种艺术符合心理的真实，并与心理不相矛盾。只要是有充分动机的一幅生活的描绘，即便没有悲剧性，甚至根本没有戏剧性也无妨。英雄人物的高大形象被降低了：他既不可能是殉难者，也不可能是罪犯，他必然是个庸庸碌碌之辈，他的罪行只是可以理解的失败，只是在思想疏忽或出于可以原谅的紧张，或无知情况下所犯的错误。他的哀楚仅仅产生于受难。观众被设想为怜悯的专家，一定是奉行人性，并在德行中砥砺人性的人，而不是被悲剧所震撼或从而为具有斯多葛式的刚毅与坦荡的人。综上所述，莱辛的学说，具体表明了他的时代同样未能把握艺术的本质，正如我们在约翰逊博士和狄德罗的论述中所发现的那样。和他们一起，他奠定的文学概念，后来成为十九世纪偏重心理和社会的现实主义的基础。

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[1] 《胡迪布拉斯》（ Hudibras ）是英国诗人塞缪尔·勃特勒（1612—1680）的代表作，这部讽刺长诗矛头指向清教徒的狂妄自负和迂腐伪善。胡迪布拉斯为克伦威尔手下一位长老会骑士的名字。

[2] 《群愚史诗》（ Dunciad ）为蒲柏的讽刺长诗。 FxoVLQzN4zlKey+VnKDkoE5l35uBYJfo3BZs7vK70V9gisQQ+Au1Ti/IC2F1cO6C